Il problema delle fonti è il sapere comune "enciclopedia", in quanto non viene esplicitato, non viene

spiegato e spesso documentato (perché scontato). → i documenti non dicono ciò che è ovvio, ma
spesso cose nuove, eccezionali.
Es. Del teatro rinascimentale pensiamo che avessero sempre scenografie prospettiche (ma in
realtà era probabilmente un aspetto eccezionale).
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Il documento è un monumento: bisogna capire come è costruito, il contesto, cosa era in realtà una
cosa eccezionale o comune (per imparare a capire che spesso le cose spiegate potrebbero essere cose
in realtà eccezionali).
Teatro e drammaturgia:
-Aristotele, poetica: è un'imitazione di azioni → drammaturgia (etimologicamente significa
composizione delle azioni)

-Di un manuale di drammaturgia:

-il teatro è l'esplicarsi di un testo → accezione ristretta del testo solitamente sottoforma di un libro,
perché etimologicamente textum significa tessuto, ovvero un intreccio non casuale di diversi fili. Il
teatro è quindi testo ma non in senso aristotelico di solo testo letterario, ma nel senso di tessuto di
diversi elementi.
-attraverso un corpo → inteso come corpo materiale, ma anche la voce. il corpo rappresenta la
materialità della scena, ha a che fare con la presenza, a differenza del cinema che veicola il messaggio
attraverso un dispositivo.
-nel perimetro della scena → non dice palcoscenico (in quanto non è sempre esistito), ma spazio in cui
agisce il corpo.
-in contatto diretto e irripetibile → nel teatro la cosa insurrogabile è il contatto diretto ( la presenza)
e irripetibile con il pubblico.
-con il gruppo → il cinema ha un pubblico, non c'è la presenza molte volte (uno può vederlo a casa, in
una città o in un'altra), ma per il teatro non usa il termine "pubblico, spettatore", ma "gruppo" che
condivide qualcosa in comune, anche uno spazio e un orario (non si può seguire in un altro momento
o in un altro luogo, è evento e presenza, è spettacolo dal vivo).
-in un dato contesto condiviso da emittenti e ricettori → definizione della comunicazione: tra
emittente e ricettore c'è un canale (un mezzo) che nello spettacolo dal vivo è l'aria.
-in un tempo festivo → c'è una ragione storica, in quanto molto spesso il teatro era collegato alle feste
(es. Nelle corti il teatro era un'articolazione di una festa di corte). In epoca moderna, la cornice della
festa viene a mancare

Il festivo si può quindi definire come ciò che non è quotidiano. La logica del quotidiano è ottenere il
massimo risultato con il minimo sforzo → risparmio di energia
La logica del festivo è il minimo risultato con il massimo sforzo → spreco di energia: es. Nel matrimonio
si spendono tanti soldi, tempo, solo per la cerimonia. In tutte le feste la componente fondamentale è
la logica dello spreco (di tempo, di energie)Es. Vedere un concerto che ci piace in presenza che è
lontano e magari è possibile vederlo anche online, ma vogliamo vivere l'esperienza dello spettacolo
dal vivo: spendiamo tanti soldi, tempo, energie, andiamo in posto lontano (massimo sforzo) → logica
della festa Utilizzo extra quotidiano del corpo → lo spreco in questo caso è l'allenamento, la pedagogia
dell'attore (componente che non si vede) e la riproduzione dei punti forza della realtà (componente
che si vede) ≠ non riproduce la realtà perché risulterebbe finto → l'elemento formale segno di
incompetenza è l'utilizzo eccessivo delle estremità (della bocca, delle sopracciglia, delle braccia). Es. Il
mimo se deve spingere qualcosa deve sforzarsi per spingere qualcosa che non c'è per essere
credibile→ con il corpo disegna l'energia che sta utilizzando

TEATRO COME ARTE

*Ci occuperemo della nozione di testo in relazione al teatro come arte e creazione artistica.
*Aristotele, mettendo in discussione Platone, definisce il nostro modo di pensare all'arte: l'uomo ha a
disposizione due tipologie di accesso alla conoscenza:
-Il linguaggio razionale
-Il linguaggio patetico, metaforico, dell'arte → i mezzi sono l'immagine che ha valore estetico e
artistico -come il teatro-, la metafora (istituisce una relazione d'essenza tra le cose). Questo linguaggio
dell'arte consente di conoscere ciò che è universale attraverso il simbolo → oggetto concreto che
attrae a sé vari significati (es. Un simbolo religioso → sacrificio, martirio, fede). Es. sedia di van gogh
→ simbolo concreto che rappresenta la condizione dell'uomo nell'universo (messaggi universali)
-Sedia → poco stabile -Pipa → uomo -Colori → colori di acqua, aria, terra e fuoco (elementi
dell'universoIl teatro può rappresentare il massimo significato universale nel massimo della
concretezza grazie al corpo

In un libro, Victor Turner introduce due termini:

-Rito liminale: il rito ha caratteristiche liminali perché segna un limite (limen), un passaggio (molti riti
vengono definiti infatti "riti di passaggio"). Nel rito questo passaggio avviene tramite un atto linguistico
performativo ed è irreversibile perché cambia lo status. es. Il matrimonio → "vi dichiaro marito e
moglie"Il rito è la matrice del teatro (insieme al gioco → to play). Mentre nel rito stanno compiendo
un atto reale ≠ nel gioco si compie un atto di finzione (non falsa → falso è quando non c'è un accordo
sul valore) Es. Sei personaggi in cerca di autore → non c'era accordo con il pubblico, che rimane deluso.
-Teatro liminoide: il teatro ha una funzione liminoide come il gioco, in un tempo circoscritto c'è un
cambiamento di status, quando finisce l'atto si ritorna allo status precedente (se io gioco a monopoli
sono un "imprenditore" , quando smetto di giocare non lo sono più).

IL TEATRO GRECO
-Per teatro greco si intende il TEATRO ATENIESE (teatro di Dioníso) del V secolo a.C. (dal 500 al 401
a.C).
-La caratteristica fondamentale del teatro greco è la struttura semicircolare all'aperto con delle
gradinate che poggiano su un pendio naturale → è importante leggere i testi teatrali considerando lo
spazio in cui venivano rappresentati (es. Se noi leggiamo un testo di Shakespeare e c'è scritto "cala la
notte" nel testo teatrale, non dobbiamo immaginare come in uno spettacolo moderno che cali il buio
in sala, ma veniva spiegato da un personaggio perché non era possibile farlo con i mezzi teatrali
dall'epoca quindi il mezzo era la parola in questo caso). Era fondamentale anche la componente
musicale, di cui non ci è rimasto nulla per via della tradizione orale.

-Le 3 tipologie di fonti principali del teatro greco:

1)Reperti archeologici (gli edifici, ciò che è rimasto);
2)Fonti scritte (trattati, codici, racconti storici, i testi teatrali: 7 tragedie di Eschilo, 7 di Sofocle, 18 di
Euripide e per la commedia 7 di Aristofane; e poco altro, frammenti). È giunta a noi una selezione che
risale all'epoca aristotelica, cioè al IV sec. a.C. → una selezione per lo più di tipo scolastico, non estetici
o da storici del teatro: antologie, le sillogi di testi per le scuole. Di Euripide ne abbiamo di più perché
circolavano anche fuori dal contesto scolastico. I manoscritti però non sono coevi, ma sono tardi di
circa 1500 anni rispetto all'epoca in cui venivano composti:
↓
Le fonti scritte sono soggette a corruzioni a causa dell'errore di copiatura dei copisti o l'intervento
stesso del copista colto -non c'era il concetto del diritto d'autore e il rispetto dell'autorialità e quindi
del testo-); i testi inoltre sono spesso una messa in ordine di una tradizione orale che veniva trasmessa
→ es. Omero; la Bibbia; probabilmente non vi è un testo tragico scritto proprio da Eschilo; Shakespeare;
La commedia di Dante.

1)Pittura vascolare (che però non ha una finalità documentaria, ma decorativa → quindi ci può dare
delle informazioni solo parzialmente) → es. Il fatto che il teatro derivi dal coro satiresco, dal rituale
dionisiaco e l'importanza dell'utilizzo delle maschere (in generale la maschera era un elemento
fondamentale per il mediatore tra l'umano e il divino per eliminarne la parte umana)

EVOLUZIONE DELLO SPAZIO SCENICO DEL TEATRO GRECO:

1)Il primo assetto di spazio scenico nel teatro primitivo arcaico è dato da due elementi architettonici:
-Spazio circolare centrale: ORCHESTRA → nel teatro primitivo è lo spazio del coro, della danza rituale.
-Spazio tutto attorno all'orchestra: CAVEA → circondava interamente l'orchestra, in quanto non vi
erano veri e propri spettatori, ma partecipanti del rito dionisiaco.
2)Evoluzione in cui la CAVEA con una forma trapezoidale che si struttura in forma di SPALTI che
sfruttano il pendio naturale e che raccolgono gli spettatori → primo assetto di teatro.
-L'ORCHESTRA segue la linea della cavea. Probabilmente era già presente dietro l'orchestra una
struttura, che poi si svilupperà nel corso del V secolo: SKENÈ (scena) → è molto dibattuta la sua
presenza già nell'età arcaica, ma nel caso era una struttura molto semplice che serviva a sorreggere
degli elementi scenografici, delle pitture, una sorta di sfondo.
3)Struttura tipica del teatro dell'età classica, del V secolo, documentabile:
-CAVEA che circonda per 2/3 l'ORCHESTRA a pianta circolare, che viene rimpicciolita → in cui agiscono
il coro e gli attori;
-Probabilmente una SKENÈ che fa da sfondo pittorico all'azione.
-Ha due ingressi: PARODOI → infatti il canto corale d'ingresso di qualsiasi tragedia si chiama parodo,
in cui il coro entra a passo di danza da uno dei due parodoi.
-L'ingresso di destra -guardando la scena- era rivolto verso la città e da lì entravano personaggi del
luogo della città; in quello di sinistra, riverso verso il mare e il porto, entravano i personaggi stranieri,
i messaggeri.In generale, il momento dell'ingresso interessa tutti, gli attori entravano al seguito del
coro, non c'è il primo attore o attrice che entra dopo.

* teatro di Dioníso si trovava ai piedi dell'Acropoli, il luogo degli dei.

*Il teatro era un fatto pubblico, non si pagava, era rilevante dal punto di vista politico, sociale e
religioso, così come lo status dell'attore → i cittadini ateniese DOVEVANO andare a teatro (non gli
schiavi, gli stranieri non invitati).
-In prima fila vi sono delle specie di sedili con lo schienale: TRONI, riservati ai sacerdoti di Dioniso, che
portano la maschera → permane la matrice rituale.
-Al centro dell'orchestra vi è il THYMELE (altare rituale) con l'immagine di un capro, animale del
sacrificio donisiaco (che significava tanto nell'economia dell'epoca). Su di esso veniva posizionata una
statua di Dioniso con dell'alloro.

*La tragedia dell'età classica si rappresenta in un momento specifico dell'anno, quello della festa
dionisiaca (che corrisponde al nostro periodo pasquale, la Pasqua o la festa dionisiaca cadono la
domenica successiva alla prima luna piena di primavera → Dioniso è il dio dell'ebbrezza (il vino come
funzione consolatoria, ma anche di perdizione) e della rinascita e quindi della primavera.

-Nella configurazione successiva la skenè sviluppa con altri alimenti architettonici laterali: PARASKENIA.
-Sopra la skenè c'è una macchina di scena simile ad una gru: DEUS EX MACHINA (utilizzata molto nelle
commedie di Aristofane). Non si sà se fosse utilizzato sin da Eschilo.
↓
(Questa ricostruzione della skenè è probabilmente più in età ellenistica-romana o comunque alla fine
del V sec. nel periodo della grande fortuna di Euripide).
-Un'altra macchina, sicuramente presente sin da Eschilo: EKKLYKEMA, piattaforma munita di ruote,
che aveva soprattutto la funzione di mostrare i cadaveri (in quanto lo spettacolo non prevedeva la
morte violenta o la violenza in scena, ma veniva solo raccontata → si vedevano mostrati solo alla fine
i cadaveri finti).
-PERIAKTOI macchina scenica costituita solitamente da due prismi triangolari illustrati girevoli, che
avevano una funzione scenica.

1)Struttura tipica del teatro ellenistico-romano:

-La differenza fondamentale con il teatro greco classico ha uno sviluppo notevole della SKENÈ che
diventa una vera e propria struttura architettonica, documentabile, che viene collegata all'ORCHESTRA
→ il teatro ellennistico-romano diventa uno spazio "chiuso" .

*Teatro di Epidauro (teatro ellenistico, IV sec. a.C) =Notevole riduzione dell'orchestra → in epoca
ellenistica il coro ha una rilevanza minore.
*Gli attori erano tutti uomini, ed erano al massimo 3 (arrivano a 3 con Sofocle → il primo drammaturgo
a non essere anche attore, mentre con Eschilo gli attori erano 2 e il secondo attore era proprio Eschilo).
Questo non vuol dire che i "personaggi" fossero 3 o 2, ma erano molti di più e potevano essere
rappresentati tramite le MASCHERE. Potevano esserci delle comparse (oltre agli attori che prendevano
parola).

*Il tragico è una condizione della coscienza che è legata all'esperienza della:
-NECESSITÀ: è legata alla nozione di ORDINE→ l'uomo non soffre per un peccato originale o per
redimersi, ma perché la natura fluisce secondo necessità, secondo un proprio ordine, che è funzionale
alla felicità della natura stessa. L'ordine della physis è inconoscibile da parte dell'uomo perché esso è
parte della natura.
-FATALITÀ: ciò che non può non essere com'è ed è legata alla concezione del LIMITE INEVITABILE→
l'uomo di base soffre ed è destinato a morire.
↓
(Es. Se erutta un vulcano e la popolazione muore → necessità e fatalità)
 Il tragico è quindi la vicenda dello scontro tra due opposte necessità: quella della natura e quella
dell'uomo di comprendere→ l'eroe tragico è colui che non si dà per vinto ma cerca comunque un
senso (anche se non è conoscibile), anche se sarà sconfitto.

*La grande stagione della tragedia greca la collochiamo nel V secolo a.C., in particolare:
-dal 484 a.C.: anno in cui Eschilo vince per la prima volta l'AGONE TRAGICO (gara).
-fino al 405 a.C: anno in cui vengono messe in scena Le Baccanti di Euripide.

*Tra i centinaia di drammaturghi attivi, citiamo i 3 grandi tragici: Eschilo, Sofocle, Euripide (ordine
cronologico, anche se le attività dei tre si sovrappongono)→ soltanto di questi ci sono arrivate tragedie
scritte: 7 di Eschilo, 7 di Sofocle e 18 di Euripide, e in questo numero per ragioni di tradizione
manoscritta del testo:
-Inizialmente questi testi erano orali e il loro obiettivo era la rappresentazione.
-Fissare per iscritto le tragedie risale all'epoca di Aristotele, verso la fine del IV secolo, quando si decide
che i testi dei 3 grandi tragici del secolo precedente dovessero essere conservati negli archivi ateniesi
in una copia ufficiale, dalla quale ne vengono tratte altre copie depositate nelle grandi Biblioteche
dell'antichità:
-Alessandria d'Egitto
-Pergamo
↓
-In queste biblioteche i testi erano sotto forma di rotoli di papiro: un rotolo di papiro, solitamente,
conteneva un'intera tragedia (al contrario dell'epica). La selezione di tragedie e commedie (quelle
meno sconvenienti, esemplificative dal punto di vista tematico e linguistico) circolano fuori dalle
biblioteche per uso scolastico.Perché sono 7 quelle di Eschilo e Sofocle? (Euripide ha una fortuna non
solo scolastica e quindi ne abbiamo di più, in quanto venivano richieste anche all'estero)Il libro
nell'antichità, per distinguerlo dal papiro, si chiamava CODEX (codice) e vince sul rotolo di papiro
affermandosi tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C (e come conseguenza soprattutto del fatto che i cristiani
dovessero spesso fuggire)→ i vantaggi del libro: occupa meno spazio e ci entra più testo, in particolare
in un formato medio di un libro ci stanno mediamente 7 tragedie.
↓
Quando le biblioteche vanno a fuoco e rimangono in circolazione tante copie dei codici ad uso
scolastico.

*Della fortuna anche letteraria di Euripide, ne abbiamo testimonianza ne' Le rane di Aristofane, l'unico
grande autore di commedia che ci è giunto→ nel testo Dioniso, il dio della tragedia, si trova su una
nave con della merce e in una cassa trova alcuni papiri che contenevano le tragedie di Euripide
(testimoniano che erano indirizzate al pubblico estero) e leggendo l'Andromaca di Euripide, gli viene
il desiderio di ritrovare Euripide stesso agli inferi.
↓
Essendo una commedia, quella scena doveva far ridere: il dio della tragedia legge una tragedia (è
un'assurdità già il fatto che si legga una tragedia -non era nei costumi dei greci-, e in più che il dio della
tragedia legga una tragedia).

*Perché è così importante il V secolo?

-Alla fine del VI secolo a.C c'è la riforma di Clístene: scansa il vecchio ordine che divideva la città in
tribù gentilizie (grandi famiglie che esercitavano il potere a capo di queste tribù) e struttura la città in
10 tribù territoriali (la tribù viene definita in base alla distribuzione sul territorio della popolazione,
non in base alle famiglie nobili) → primo passaggio verso la democratizzazione di Atene (simile alla
nostra divisione territoriale in comuni).
-Nel 490 a.C. vittoria contro i Persiani a Maratona (42 Km da Atene)→ importante perché Atene
prende coscienza politica del proprio ruolo rispetto all'intera Grecia.
-Nel 478-477 a.C istituzione lega navale delio-attica: alleanza militare tra varie città greche capeggiata
da Atene (Stati uniti del V sec. a.C).
-Si afferma la figura di Pericle, che consolida la potenza di Atene e si pone come il campione della
democrazia (la tragedia è anche una riflessione sul funzionamento della democrazia o il problema del
tiranno, o un potere che rischia di diventare assoluto).Egli pensa che elementi fondamentali della
democrazia ateniese siano le arti -in particolare la tragedia- e l'educazione (che sono legate), finanziate
dai cittadini più ricchi→ COREGO: cittadino chiamato a finanziare la produzione teatrale, con una
spesa minima adeguata prevista per legge. Questa figura ne ricavata prestigio e influenza politica.

*Per introdurre la tragedia bisogna considerare 3 aspetti contestuali:

1)Feste dionisiache: la tragedia è un'articolazione della festa dionisiaca.
2)Filosofia fisiologica o presocratica: costituisce l'orizzonte ontologico della tragedia. Questa filosofia
studia l'essere, la condizione dell'uomo nella physis, l'esistenza, il conflitto tra il sapere e non sapere
dell'uomo. Uno dei punti fondamentali è: l'uomo è caratterizzato dalla sofferenza, che rientra nella
felicità innocente della natura.Il continuo movimento della physis di produzione e dissolvimento, è un
tutto tenuto assieme da un ordine COSMOS di senso, il cui principio regolatore è la necessità ANANKE,
di un movimento che avviene secondo giustizia DIKE. Alla base di tutto vi è un principio originario:
ARCHÈ.
↓
Nonostante l'uomo possa provare a conoscere questi elementi, gli sono inevitabilmente ignoti→
sofferenza PÁTHOS dell'uomo, che serve a prendere coscienza dei limiti.

3)Istituzioni cittadine del teatro: la tragedia è un teatro politico, è un elemento fondamentale della
polis. Nella città erano 3 le istituzioni democratiche fondamentali (accomunate dell'oralità, la parola):
-Assemblea. -Tribunale. -Teatro:
-le rappresentazioni sono pubbliche, organizzate dallo stato nel corso delle feste dionisiache come
AGONE TRAGICO, che si svolge in 3 giorni (in genere dall’alba al tramonto) tra 3 tragediografi. Ogni
tragediografo doveva presentare una TETRALOGIA (una trilogia tragica e un DRAMMA SATIRESCO -
una via di mezzo tra tragedia e commedia, per stemperare dopo 3 tragedie; i protagonisti erano dei
satiri con una componente tragicomica-).
↓
L'unica trilogia tragica che ci è giunta è Orestea di Eschilo.
-I tragediografi per essere selezionati si presentavano all'ARCONTE cantandogli il coro o alcuni cori
della tragedia per ottenere questa componente fondamentale: il coro, composto da 15 o 12 elementi
qualificati. I cori presentati erano giudicati non tanto per la parte estetica, ma soprattutto per il
contenuto (luogo ideologico della tragedia, in cui si esprime il sapere della collettività).
-L'arconte sceglie i 3 tragediografi, gli attribuisce un coro e sceglie per loro un corego.
-Trattandosi di una gara, servivano 10 giudici (ogni tribù sceglieva un giudice) che analizzavano il
contenuto civile, religioso, sociale (non tanto tecnico e estetico). I nomi dei giudici venivano tenuti
segreti e il loro giudizio era espressione della democrazia (essendo scelti da ogni tribù).
-L’attore greco -solo uomo- (≠ di quello romano, considerato come atto di prostituzione e senza diritti
civili) è considerato un cittadino di serie A, riceve incentivi economici e acquisisce prestigio politico.
Con Eschilo sono 2 attori (di cui uno è lui), Sofocle introduce il 3 attore.
-Il pubblico stava a teatro come nella piazza, nell'assemblea, mangiava, non stava zitto, interveniva
animosamente→ il teatro era un luogo di confronto, di dibattito con gli spettatori. In alcuni casi
arrivava addirittura a interrompere la rappresentazione, perché magari gli era stato ricordato un
evento nefasto→ infatti raramente si parlava esplicitamente nella tragedia di fatti politici attuali, ma
del MITO: racconta le origini e fondamenti di una civiltà, e si colloca in un tempo molto remoto, quasi
astratto. Il mito costituisce per i greci però un sapere scontato, perfettamente noto, quindi il pubblico
va a vedere COME verrà raccontato. La tragedia parla attraverso il mito remoto di problemi attuali.

POETICA di Aristotele
● Aristotele non è coevo della grande stagione della tragedia greca, infatti, la Poetica viene scritta
intorno al 320 a.C., quindi oltre un secolo dopo (non ha modo di parlare della tragedia greca con
contemporaneità).
● Quando affrontiamo un testo, abbiamo una prospettiva influenzata dalle novità della corrente di
studi storici delle ANNALES, per lo più francesi che scrivono su l'omonima rivista: la storia non è
soltanto fondata sui grandi eventi, ma bisogna anche studiare i modi di vivere, gli aspetti materiali
degli uomini (→ es. L'invenzione dell'aratro ha una funzione storica più importante di alcune
battaglie). L'approccio fondamentale ai documenti delle Annales è: considerare il documento come
un monumento (bisogna fare la critica dell'opera -monumento-: a chi si rivolge? Che finalità ha?
Perchè raramente si pensava a un oggetto come documente per il futuro):
↓
● Che finalità ha la Poetica e a chi si rivolge Aristotele?
- È un trattato scolastico, rivolto agli allievi, uno strumento per costruire un dibattito a scuola, e in
forte dialettica con le idee di Platone.
↓
Per Platone le immagini, in cui rientra anche la tragedia che è spettacolo, teatro
(THEATRON, luogo in cui si osserva) non sono uno strumento di conoscenza, ma il luogo della DOXA
(opinione fallace).
≠
Aristotele considera la tragedia (il genere sommo), le arti e le immagini come LOGOS (parola), come
strumento di conoscenza di ciò che è universale, che ha valore quanto il pensiero razionale. Infatti,
nella Poetica vuole dimostrare che la
tragedia è efficace anche solo attraverso la lettura.
● La Poetica non si propone come un documento per i posteri, in quanto ci spiega poco delle cose
che vorremmo sapere, non ha interesse a dirci quali sono le origini, lo stile recitativo degli attori,
degli aspetti visivi o materiali della tragedia, perché:
- i suoi obiettivi sono di affermazione dell'autonomia poetica della scrittura tragica;
- la matrice rituale e le questioni materiali del teatro erano un sapere comune del tempo, non era
necessario.
● Quello che consideriamo Poetica, in realtà, sarebbe solo il 1° libro. Infatti, fa un accenno a un 2°
libro in cui avrebbe dovuto parlare della commedia, che però a noi non è giunto (Il nome della rosa di
U. Eco è la storia del 2° libro di Aristotele: chi tocca il libro muore, in quanto era considerato indegno
di Aristotele nel Medioevo, perché il riso abbonda sulla bocca degli stolti).
 ➢ Da pag 125:
1. L'arte poetica, ovvero la creazione artistica, è un fatto fondamentale nella vita dell'uomo
(antropologico), in quanto:
- è fondata sull’imitazione, che è uno strumento di conoscenza ed è connaturata agli uomini, fin da
bambini (→ es. il bambino apprende per imitazione, soprattutto la lingua, e ne imita inevitabilmente
anche la musicalità e il ritmo);
- da essa si trae piacere ↴
2. Ce lo dimostra il fatto che, anche le immagini -cioè imitazioni- che non ci piacerebbe
vedere (come quelle dei cadaveri), ci provocano un PIACERE OBLIQUO: che ci porta a soffermarci, a
osservare anche le situazioni più macabre, in quanto noi siamo al sicuro, ci limitiamo solo ad
osservare (→ es. Un film horror).
3. Tutti sanno imitare, ma quelli più portati diventano professionisti dell'imitazione e danno vita
all'arte.
Le imitazioni delle azioni e di gente più apprezzabili danno vita alla tragedia, mentre quelle della
gente dappoco alla commedia. Omero aveva definito sia il tragico sia il comico, dal punto di vista dei
versi, dello stile, dei contenuti.
4. Introduce le origini della tragedia:
- ci dice solo che è sorta da un principio d'improvvisazione, che a poco a poco
crebbe e, passando per molti mutamenti, quando raggiunse la sua natura, smise di
mutare → ciò che scrive è autologico;
- con Eschilo il numero degli attori passa a 2 e con Sofocle a 3;
- accenna alla metrica dicendo che all'inizio si usa il tetrametro, perché la poesia era
satiresca e poi, quando si afferma il parlato, si passa al giambico.
5. *I fatti rappresentati nella tragedia cercano di essere condensati in una sola
giornata (≠ epica: arco temporale molto lungo, anche decenni).
➢ Da pag 135 paragrafo 6 (IL PIÙ IMPORTANTE):
DEFINIZIONE D'ESSENZA DELLA TRAGEDIA
● Tragedia è imitazione di un'azione (MIMESIS PRAXEOS) seria e compiuta, la quale imitazione per
mezzo di pietà (ÉLEOS) e paura (PHOBOS) porta alla purificazione (KATHARSIS) di queste due passioni.
↓ AMBIGUITÀ (volute da Aristotele) :
- purificazione di queste due passioni: le passioni che vengono purificate o sono le passioni che
purificano? Faccio esperienza di pietà e paura e quelle passioni mi purificano o quelle passioni sono
dentro di me e il mio corpo le espelle?
- È imitazione di persone che agiscono: le persone che agiscono sono oggetto delle imitazioni o
l'imitazione viene fatta dalle persone che agiscono?

KATHARSIS
● KATHARSIS: ha una matrice medica, procedimento biologico attraverso cui il corpo espelle le
impurità (tremore e pianto ne sono i sintomi → cap 14).
● Aristotele utilizza il termine catarsi anche nell'8° libro della Politica, in cui tratta dell'educazione e
delle arti: si concentra sulla funzione pedagogica, terapeutica (un fatto fisico e mentale) e rituale
della musica.
La funzione di purificazione, di pietà e paura, ha a che fare con il RAPIMENTO ESTATICO legato alla
musica rituale, sacra e per questo deve essere utilizzata nella tragedia.
↓
Capiamo, quindi, perché nel primo elenco degli elementi della tragedia, la musica si
trova al primo posto (anche se poi vuole "negarlo"). ↓
● Affinché si scateni il meccanismo della catarsi è necessario che, tramite il mythos, lo spettatore (o
meglio il lettore secondo Aristotele) si identifichi con l'eroe tragico (il carattere principale). Per far sì
che ci sia l'identificazione, è necessario che l'eroe abbia determinate caratteristiche:
- non contano le caratteristiche dello status sociale.
- conta l'aspetto etico, che ha a che fare con l'azione (ciò che uno fa o non fa)
→ deve avere uno status etico mediano, deve essere non troppo buono e non troppo cattivo affinché
ci si possa identificare e provare pietà o paura per lui (perché simile allo spettatore e potrebbe
succedere la stessa cosa anche a lui): se a uno troppo cattivo capitano cose brutte, lo spettatore non
prova pietà per lui, se uno è troppo buono, un santo, neanche ci si riesce ad identificare.
COMPONENTI QUALITATIVI DELLA TRAGEDIA
1. La prima componente che elenca è la MUSICA: intendo per parola ornata quella fornita di ritmo e
musica (la componente musicale della parola e anche la musica che l'accompagna);
2. VISTA: ordine di ciò che si vede;
3. LINGUAGGIO;
4. RACCONTO (MYTHOS), ovvero la COMPOSIZIONE DEI FATTI, anche se Aristotele
parla di composizione delle azioni (ambiguità: parla di racconto, ma dice
composizione delle azioni, non dei fatti);
5. CARATTERI: le qualità delle persone che agiscono (non parliamo di "personaggio"
nel teatro greco, in quanto non c'è un personaggio con una profondità psicologica → la tragedia è
imitazione di azioni e queste sono quelle che contano, non le motivazioni dell'interiorità che hanno
spinto ad agire);
6. PENSIERO.
Dopo aver spiegato le sei parti della tragedia, le rielenca con un ordine diverso:
● Inizialmente Aristotele afferma che la vista domina su ogni cosa, ma poi dice che tuttavia il più
importante degli elementi è la composizione dei fatti (lui dice azioni) → la tragedia è infatti
imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita (non è un fatto metaforico, ma una forma di
vita) e senza azione non può esserci tragedia, senza caratteri può esserci.
1. RACCONTO. 2. CARATTERI. 3. PENSIERI. 4. LINGUAGGIO
● quelli che nel primo elenco erano all'inizio della lista, ora sono i "rimanenti", in maniera un po'
ambigua, incoerente:
5. MUSICA: ora ridotta da Aristotele a un ornamento, cioè qualcosa di non necessario;
6. VISTA: che poco prima dice dominare su ogni cosa, ora è la più estranea all'arte e la meno propria
della poetica (→ concetto Platonico): Aristotele vuole così affermare che, non è che la tragedia non
sia uno strumento di conoscenza perché ha una componente visiva (come affermava Platone), ma
piuttosto che la componente
visiva è estranea all'arte poetica.
↓
● Infine, Aristotele afferma, quindi, una novità che determinerà anche il nostro modo di
pensare, cioè il primato del logos nella cultura occidentale (l'importanza che noi diamo ora al testo
teatrale):
la tragedia può raggiungere il suo fine, cioè la catarsi, anche senza rappresentazione e attori, è
efficace anche solo con la lettura (non si leggeva prima la tragedia*), ovvero, quando l'imitazione
delle azioni si dispone in un racconto (mythos), inteso come composizione dei fatti.
↓
● *La lettura, fino al 18° sec d.c., era per lo più un fatto pubblico, collettivo: bisogna
presupporre che ci fosse qualcuno che leggesse e qualcuno che ascoltasse (oggi invece è un fatto
quasi sempre individuale e silenzioso), per due ragioni:
1. analfabetismo diffuso;
2. mancanza di una tecnologia in grado di riprodurre e diffondere con semplicità
i testi.
↓
● Capiamo dunque perché sorvola sulla matrice rituale della tragedia, in quanto la
collocherebbe inevitabilmente in un contesto di rappresentazione (nessun rituale è
efficace solo leggendolo).
● Le affermazioni di Aristotele implicano anche la definizione di due momenti separati
nella composizione della tragedia:
1. La composizione poetica (la scrittura) del tragediografo è preliminare alla
rappresentazione;
2. lo spettacolo (la rappresentazione) è un momento secondario, non
necessario.
➢ Pag141,cap7:
● Ci dice come deve essere il MYTHOS per essere efficace anche solo con la lettura
→ astrazione del racconto dalle componenti visive.
- Deve avere un principio, un mezzo e una fine: struttura tripartita delle
sceneggiature attuali (anche quelle multilineari).

1. Principio: parte in cui si definisce la situazione;

2. Mezzo: si manifesta un conflitto;
3. Fine: si scioglie il conflitto.
- Il dramma è assoluto: non c'è niente prima e non c'è niente dopo, deve essere autonomo → tutte le
questioni devono essere poste all'interno della tragedia.
- Aristotele utilizza lo stesso principio Platonico dell'ORGANICITÀ DEL DISCORSO con l'immagine: essa
deve essere facilmente abbracciabile con uno sguardo, deve essere "bella" in grandezza e
disposizione.
Così per i racconti ci deve essere una durata, una grandezza tale in cui si possa avere il passaggio alla
buona dalla cattiva sorte o dalla buona alla cattiva.
➢ Da pag145,cap8:
● Insiste sull'unitarietà del racconto e sul fatto che tutte le parti sono necessarie,
tanto che, se se ne toglie una il racconto muta, perde una componente fondamentale (mentre se il
racconto non muta, vuol dire che quel fatto è superfluo e si può togliere).
➢ Da pag 161, cap 14:
1. È possibile che anche solo ascoltando i fatti, si venga colti da tremore e si pianga
(reazione mentale e fisica → come per la musica nella Politica). Lo stesso effetto per mezzo della vista
non ha a che fare con l'arte poetica.
2. Spiega quali tipologie di avvenimenti propri della tragedia risultano tremendi e quali
compassionevoli.
- Gli avvenimenti più efficaci e diffusi, sono quelli che si producono nei RAPPORTI DI SOLIDARIETÀ
(familiari) → es. Se un fratello uccide (o altri atti simili) il fratello, il figlio uccide il padre ecc.
Nella Politica aveva trattato lo stesso tema riguardo la questione del sacro (HOSION): i legami di
solidarietà sono legami sacri, fondamentali, che messi a conflitto, costituiscono un elemento
generativo della tragedia.
3. Prosegue con una classificazione delle azioni tragiche in relazione ai rapporti familiari:
1. si uccide (o si compie un atto simile) consapevoli del rapporto di parentela → es. Medea che
uccide i propri figli;
2. si agisce e, solo in seguito, si scopre il rapporto di parentela → es. Edipo;
3. si progetta di uccidere, ma prima di compiere il gesto, si scopre il rapporto di parentela e non si
uccide più → es. Merope vuole uccidere quello che non sapeva essere suo figlio, e quando lo scopre
non lo uccide (Per Aristotele la
migliore tipologia).
- Progettare un'azione tremenda essendo a conoscenza e poi non agire, è il peggio, è ripugnante
(MIARON, termine con matrice rituale=immondo). perché manca l'evento traumatico e non funziona
(infatti, raramente si utilizza questa tipologia di azione) → es. Emone progetta di uccidere il padre
Creonte e non lo fa (questa però non è l'azione principale dell'Antigone, altrimenti non avrebbe
funzionato).
↓
● La catarsi è quindi un momento di liberazione che rende tollerabile e permette di
superare un vissuto rischioso che ha a che fare con i rapporti familiari di PHILIA, che sono sacri.
↓
● Funzione politica della tragedia: mette gli spettatori davanti alla violenza (problema
insito in tutte le comunità e addirittura nei rapporti familiari) producendo un effetto terapeutico
(catarsi) e uno strumento di conoscenza collettivo → scioglimento delle tensioni insite in una società
e di presa di coscienza dei conflitti, della violenza all'interno della collettività.
● Funzione di espressione del cordoglio collettivo di fronte a una tragedia (simile al nostro funerale di
stato con l'applauso, il minuto di silenzio, es. Il racconto del Vajont).
STRUTTURA QUANTITATIVA (come è fatta formalmente una tragedia)
● Non è divisa in atti!! (la divisione in atti drammatici è di epoca umanistica, fine '400, Aldo
Manuzio).
● I due elementi formali fondamentali sono: la parte propria del coro (CANTI CORALI SACRI) e la
parte propria degli attori (DIALOGHI)
Coro e attori portavano le maschere (→ non serve ad amplificare la voce).
Il coro è un personaggio collettivo di 12 o 15 elementi professionisti, in cui il canto si lega alla
componente coreutica, è il luogo ideologico della tragedia.
A testimoniare l'importanza del coro, è il fatto che molte tragedie portavano il suo nome (→ es. Le
Baccanti).
Comincia a ridursi il peso della funzione del coro già a partire dal IV sec. a.C: vengono riproposte
delle tragedie con i cori ridotti.
● Struttura:
- PROLOGO: può esserci (come nell'Edipo re) o non esserci, che a volte è
assorbito nel parodo, oppure può essere detto da uno degli attori.
- PARODO canto d'ingresso del coro (il coro entra da uno degli ingressi
parodoi);
- alternanza tra 3 o 4 EPISODI (parti dialogate tra gli attori, o tra uno degli
attori e il CORIFEO, il capo del coro) e STASIMI (canto corale del coro fermo
nello spazio dell'orchestra, non in senso di immobile).
- ESODO: canto di uscita.

EDIPO RE di Sofocle
● Sofocle, secondo la tradizione, nasce nel 496 a.C. (inizio V sec. a.C.) e muore nel 406 a.C. (alla fine
del V sec. a.C.).
● Era una personalità eminente del tempo: a seguito del successo delle sue tragedie, assunse diverse
cariche politiche.
- Nel 443-442: è componente e poi presidente dei 10 ELLENOTAMI, amministratori della cassa della
Lega navale Delio-attica.
- Nel 441-440: è componente del COLLEGIO DEGLI STRATEGHI di Atene, con Pericle a capo, composto
da uomini di cultura, filosofi (es. Anassagora), scultori (es. Fidia), storici (es. Erodoto), che si
impegnano politicamente → anche l'arte (pubblica) è un impegno politico, perché:
- è uno strumento di istruzione ed educazione per i cittadini;
- costituisce un'immagine positiva della città, soprattutto durante le feste dionisiache, momento in
cui arrivava molta gente, stranieri (e momento in cui doveva essere sospesa qualsiasi guerra). ≠
società romana la funzione delle arti e, soprattutto degli attori, è Nella completamente diversa:
vengono percepiti come pericolo. L'uomo di spettacolo che ha successo ed è così vicino all'anime
delle masse, è un grande pericolo dal punto di vista politico, tanto che gli è espressamente vietato
assumere cariche politiche. Da Giustiniano perde anche i diritti civili.
● Molte tragedie di Sofocle ricalcano le idee di Pericle (essendo nella sua cerchia):
es. La figura del tiranno, governo di uno solo, che degenera in forme di autoritarismo → per
dimostrare che è meglio affidarsi al collegio di strateghi: tema centrale nell'Edipo (degenera il potere
di Edipo) e nell'Antigone (degenera il potere di Creonte).
STRUTTURA dell’Edipo re
● PROLOGO (il testo greco è in versi): qui è una parte destinata agli attori.
● PARODO
● alternanza tra EPISODI e STASIMI
● ESODO: lungo e in cui abbiamo sia la componente attorica che quella coreutica
(infatti, c'è il portavoce del coro, il CORIFEO).
- Sofocle introduce il 3° attore: 3 attori devono ricoprire il ruolo di 8 persone del dramma (escluso il
coro).
- Nel caso dell'Edipo si può ipotizzare quali attori facessero quali ruoli, ed è un raro caso in cui un
attore fa solo una parte: l'attore di Edipo fa solo Edipo.
- La tragedia non inizia dall'origine di Edipo, ma in media res, ovvero nel mezzo della vicenda: inizia
con il problema della peste a Tebe, di cui Edipo è il re.
- Edipo non è considerato dai cittadini e dai sacerdoti un dio, ma un mediatore con gli dei, che è
riuscito con l'aiuto di un dio, a salvare Tebe dagli enigmi della Sfinge → è un SOTER salvatore e così
vengono chiamati anche l'oracolo e Tiresia.

TRAMA
● La trama vera e propria (ci sono degli antefatti) inizia quando a Tebe torna la peste, Edipo è un re
amato dal suo popolo ed è marito di Giocasta, con cui ha 4 figli (Eteocle, Polinice, Antigone e
Ismene).
● Edipo incontra Creonte (cognato e zio di Edipo), che era stato mandato a consultare l'oracolo di
Delfi, il quale gli rivela che a Tebe incombe la pestilenza perché c'è un uomo che ha ucciso Laio, il
precedente re di Tebe.
● Edipo va a chiamare l'indovino Tiresia (che è cieco e che a volte è uomo a volte è donna, è un
reietto, che vive fuori dalla città e questo fa sì che possa essere un indovino), che gli dice che colui
che contamina la città, che ha ucciso Laio, e che vive incestuosamente con la sua sposa, è proprio
Edipo. Edipo non gli crede (secondo la sua HYBRIS mette in discussione la parola degli dei, e nel 2°
episodio si scoprirà essere la stessa di Giocasta) e pensa che Creonte e Tiresia stiano complottando
contro di lui (Edipo passerà dopo la rivelazione, dal definire Tiresia un soter a chiamarlo ciarlatano
fraudolento): pensa che la parola dell'oracolo e dell'indovino siano false, per questo inizia
un’indagine razionale, che lo porterà, però, alla stessa verità dell’oracolo e dell’indovino.
● Il Messaggero Nunzio, porta a Edipo la notizia della morte di Polibio, e gli dice che per questo sarà
proclamato re di Corinto. Edipo spiega che non vi tornerà in quella terra, perché ha paura che si
avveri la parte della profezia che riguarda sua madre, e a questo punto Nunzio gli rivela che Polibio
non è suo padre: sul Monte Citerone, Nunzio ricevette da un pastore, servo di Laio, Edipo con le
giunture dei piedi perforate e lo consegnò a Polibio. Giocasta, infatti, temendo funesti presagi (cioè
che avrebbe ucciso i genitori) diede Edipo al servo di Laio perché lo uccidesse, ma quest'ultimo per
compassione lo consegnò al Messaggero.
↓
● Nunzio e il servo sono due testimoni oculari e, in particolare, il pastore è anche il
testimone oculare della morte di Laio.
● Nell'esodo, il Messaggero racconta la catastrofe: Giocasta si uccide impiccandosi, mentre Edipo si
toglie la vista e si auto condanna all'esilio (ora il custode di Tebe è Creonte → nell'Edipo re Creonte
non ha le caratteristiche del tiranno, governa dicendo che non spetta a lui la volontà, ma alla parola
degli dèi).
- Su Laio, il padre di Edipo, incombe una maledizione perché ha stuprato il bambino Crisippo (→ che
nel dramma è violazione dell'ospitalità), ma su Tebe c'è una maledizione più grande: la peste → la
storia di Edipo si inserisce nel mito di Tebe: il mito non parla quasi mai della città di Atene, ma di altre
città che sono vicine e in un tempo indefinito. I figli di Cadmo sono i tebani, in quanto egli è il
fondatore di Tebe: Cadmo mentre cercava sua sorella Europa, rapita da Zeus, si ferma a riposare con i
suoi uomini in un territorio agreste e li manda a cercare acqua.
I suoi uomini arrivano alla fonte di Ares (il dio della guerra) custodita dal suo drago, che li uccide tutti.
Cadmo, rimasto solo, li va a cercare e riesce ad ammazzare il drago → maledizione di Ares: da questa
vicenda nascerà una stirpe fratricida (destinata alla guerra civile). Cadmo strappa i denti del drago, li
semina nel terreno e da essi nascono dei guerrieri che si uccidono tra di loro: ne rimangono solo 6,
che con Cadmo, fondano la città di Tebe.
Infatti, i figli di Edipo quando lui non sarà più re, Polinice ed Eteocle decidono di governare un anno
per uno, iniziando con Eteocle. Quest'ultimo non vuole rispettare l'alternanza (interviene anche
Giocasta con un ragionamento razionale), e decidono di sfidarsi a duello, uccidendosi a vicenda →
inizia l'Antigone.
INDAGINE RAZIONALE
● L'indagine di Edipo è terminata, ed è composta da 4 parti di verità:
- La verità della parola degli dei:
1. Mezza verità dell'oracolo di Delfi: a Tebe c'è la peste perché lì vive
l'uomo che ha ucciso Laio.
2. Mezza verità degli dell'indovino Tiresia (non vede con gli occhi ma con
la mente ≠ dei testimoni oculari): l'uomo che ha ucciso Laio è Edipo e vive incestuosamente con sua
madre.
↓
- A cui corrispondono altre due mezze verità dei testimoni oculari:
3. il Messaggero: Edipo non è il figlio di Polibo e di Merope.
4. Il Servo di Laio: rivela che Edipo è il figlio di Laio e Giocasta (ed è
anche testimone oculare della morte di Laio).
● L'indagine razionale di Edipo, anche se è destinata al fallimento, è importante perché è uno
strumento di conoscenza: la parola degli dèi è vera ed è il fondamento della città.
● Il funzionamento di un'indagine giudiziaria e a chi attribuire una parola di verità (il valore del
testimone oculare) riflette anche un problema dell'Atene del tempo.
Lezione di collegamento con l'Umanesimo

*Il teatro romano: la condizione dell'attore della società romana

-Mentre nel teatro greco vi era un riconoscimento politico dell'attore (e quindi del tragediografo che
molto spesso erano la stessa persona), a Roma la situazione è ribaltata: nel digesto (raccolta delle
norme, delle leggi messe per iscritto → in epoca romana fino a questo momento si parlava di diritto
comune: non esisteva un codice scritto ma è un diritto consuetudinario, abitudinario) di Giustiniano:
È bollato d'infamia chi sale sul palcoscenico, compreso chi recita un testo
-Infamia: è incapace dal punto di vista sociale e politico → perde i diritti civili e politici (di poter
accedere a cariche politiche).
*La politica è lo spettacolo dal punto di vista dei mezzi che utilizzano sono ambiti contigui: l'attore non
è diverso dal politico per le tecniche di comunicazione che si utilizzano → l'arte dell'attore si unisce
all'arte della retorica (l'arte -intesa come professione, tecnica, non come estetica- del parlare in
pubblico → tramite l'ordine del discorso)
*La retorica era la competenza più importante del politico (nel De Oratore di Cicerone si unisce alla
retorica, la gestualità → e quindi gli attori l'arte retorica l'applicano meglio → sono sistematicamente
più bravi dei politici)
*I romani non sanno individuare l'arte dell'attore perché veniva assimilata in quella della retorica.
*Il lavoro dell'attore era associato alla prostituzione: perché le scuole per istrioni erano scuole che
insegnavano ad utilizzare il corpo per dare piacere.
*Uno degli attori più importanti è Roscio
*A Roma erano momenti chiaramente distinti dell'Otium (momento in cui si può fare teatro) e del
negozium: ciò che fa un politico nella sua vita privata non tocca la sua immagine pubblica.
*Gli attori che portano la maschera in pubblico nello spettacolo sono invece salvi non perdono i diritti
civili perché nessuno sa chi sei (se se la tolgono, anche in mezzo allo spettacolo no).

Teatro medievale
*Teatro medievale è una categoria di comodo: il teatro medievale non esiste per i contemporanei →
è un problema di pratiche e discorsi (Es. Divina commedia: per noi è un genere teatrale la commedia,
mentre per Dante non sapeva nulla della commedia classica perché quei testi erano andati perduti,
quindi per Dante è solo una vicenda che inizia male e finisce bene non c’consapevolezza che questo
sia una termite teatrale).
*Con la fine della romanità dal punto di vista culturale e l'affermarsi del cristianesimo come cultura
dominante si perde progressivamente la nozione di teatro intesa in senso classico.
*I padri della chiesa anche (Sant'Agostino, San Tommaso d'Aquino, Gregorio Magno ecc.) condannano,
pur subendone il fascino, lo spettacolo e gli attori con toni non diversi da quelli di Giustiniano: l'attore
vende il corpo.
*Questa condanna contribuisce alla scomparsa della nozione di teatro: Non è solo una condanna di
tipo morale, che ha risvolti reali. Se la chiesa ti scomunica era la cosa peggiore che ti potesse
capitare (la chiesa aveva un potere su un territorio vasto). Con l'erosione del potere temporale della
chiesa, che comincia ad avvenire nell'umanesimo, nel 600 (con la nascita della commedia dell'arte)
questa condanna morale che rimane fortissima, ma non come le conseguenze.
*Noi interpretiamo delle forme medievali con la categoria teatro:
-Teatro religioso, dramma liturgico (non venivano chiamate così dai contemporanei perché non
esisteva la categoria teatro → all'epoca si utilizzava il termine Passione): rappresentazioni che
avvengono di solito all'interno delle chiese, e nei paesi nordici soprattutto all'aperto spesso utilizzando
l'intero spazio della città e addirittura in più giornate (→ passione di Lucerna in Svizzera) in contesti
liturgici, sono rappresentazioni parte di una liturgia in particolare della settimana santa (della Pasqua)
(→ es. Lavanda dei piedi; via crucis).
-A differenza della messa celebrata in latino il dramma liturgico era in volgare, più comprensibile ai
fedeli.
-La funzione del dramma liturgico è assimilabile e anzi più potente di quella degli affreschi ("la bibbia
dei poveri") delle chiese: raccontano storie.
-La passione di Villingen: identifica la rappresentazione con dei numeri i luoghi deputati ai momenti
della passione nella pianta della chiesa. La rappresentazione per luoghi deputati era simultanea
(testimoniata da un quadro di hans memling: infatti gli spettatori sono sempre diversi in ogni step
della passione) tutte le scene nei luoghi deputati avvenivano contemporaneamente e si ripetevano
in continuazione, non c'è consequenzialità narrativa.
≠
rappresentazione classica e romana che prevedeva una scena unitaria e consequenziale dal punto di
vista narrativo.
-Passione di Valenciennes: avveniva in 25 giornate, dove ci sono anche le scene dei martiri.

*Nel periodo Umanistico si riprende la nozione di teatro.

Le passioni che permangono nel tempo assumono tra '500 e '600 la forma della scena unitaria che
avviene su un palcoscenico enorme, all'esterno, e permane la simultaneità: più scene sul palcoscenico
contemporaneamente. es. La Passione di Velletri.

Principi fondamentali del teatro medievale:

-Loro non avevano il concetto di genere teatrale
-Perdita nozione di teatro che porta alla perdita della scena unitaria e consequenziale: si afferma un
modello di scena per luoghi deputati e simultanei.
-Connessione stretta della liturgia
-L’Umanesimo e il Teatro
-Teatro del ‘400:
-Il teatro umanistico si trova ancora in un contesto multiforme, poiché contenuto in delle
manifestazioni pubbliche.
-Carpaccio con le sue opere rappresenta delle attività pubbliche connesse all’elemento religioso.
Esistono molteplici modi di essere dello spettacolo: termine utilizzabile per descrivere cio che si
vede/osserva.
-Ovviamente, il teatro non era ancora un'istituzione, poiché nell’umanesimo non aveva ancora una
sua riconoscibilità delle categorie, a causa della difficile reperibilità dei testi.
-Per far si’ che il teatro fosse riconosciuto come istituzione, si avviò un processo, volto alla
reinvenzione del teatro.
-Il teatro degli antichi
-Nell’umanesimo si riscoprì la filologia, grazie anche ad un lavoro archeologico.
+L’obbiettivo era ritrovare le fondamenta della civiltà, nella quale il teatro è essenziale.
Questo fu un processo lungo, di riscoperta, recupero dei testi e messa per iscritto di alcuni dei tali.
*Codice di Terenzio:
- Nella prima copertina viene rappresentata la struttura del teatro romano, 3 attori in basso, 3 edicole
e sopra i balconi dove sono presenti gli spettatori.
-Il miniatore era influenzato dalla sua stessa esperienza di teatro
• Nella seconda copertina è presente Terenzio che riceve una copia del suo codice. Calliope nella parte
superiore, leggeva ad alta voce il codice, sotto di lui tre figure mascherate(giullari), che mimano la
lettura.
-Ipotesi di messinscena
-La scena dell’epoca umanistica aveva una struttura unitaria. Abbiamo due immagini prese dalla
commedia di Terenzio:
-1493, la struttura richiama fortemente il teatro romano (cavea, gradinate) non sfruttando le
gradinate e mettendo gli spettatori su di una balconata
-1497, un attore recita davanti alle gradinate, con gli spettatori,ai suoi lati due cabine, (camere dei
personaggi), compare la scritta: Il Colosseo è teatro.
-Le Rovine dei teatri antichi
-De Architettura, Vitruvio
-Trattato sull’architettura classica, che parla anche di problemi riguardanti la progettazione
urbanistica delle città, considerato come punto di riferimento per gli architetti del tempo.
-Il capitolo più complesso da leggere, anche secondo Leon Battista Alberti, era quello sul teatro, perché
i resti del teatro antico erano solo gli anfiteatri.
Lui produce e scrive il “Re Aedificatoria”, nel 1450
#L’idea di spettacolo dell’umanesimo non era destinata ad un edificio teatrale stabile, bensì al luogo
teatrale, distribuito nelle città.
-Cesariano rappresenta l’esterno dei teatri romani, mettendo al centro l’orchestra, riprendendo in
molti fattori il modello del colosseo.
-Ci mostra anche lo schema dei risuonatori, uno studio sull’acustica del teatro, elemento importante
dal punto di vista progettuale.
-Di architteture teatrali in muratura non possiamo parlare sino all’ultimo quarto del 1500, poiché il
teatro sarebbe diventato un'istituzione.
-Accademia umanistica di Pomponio Leto, Roma
-In questa accademia si mettevano in scena i testi del teatro antico di Plauto, tale attività diventò
importante, innestandosi nei principi d’insegnamento della retorica.
-Le accademie erano scuole che formavano i giovani sulla retorica: la capacità di parlare in pubblico,
intesa come arte fondamentale.
-Il teatro nelle accademie aveva una finalità pedagogica, inaugurando una tendenza: il teatro fatto dai
dilettanti.
-Prime reinvenzioni del teatro
-Un gruppo di colti, eruditi crea un movimento re-inventivo del teatro, attraverso il quale progettano
una nuova modalità di esercitarlo, chiedendosi come fare.
-La festa e lo spazio del teatro
-Il teatro rinascimentale era una riarticolazione della festa di corte, costituita da una serie di eventi
interconnessi tra di loro.
-Il teatro si dava solamente se c’era la volontà del principe.
-Il teatro del Serlio
-Nel suo schema mostra la sua idea della struttura teatrale, con un modello simile a quello greco.
Sceglie un punto nel quale usufruire delle scene nella giusta prospettiva (scena prospettica).
-Le Tre scene di Serlio
• Scena tragica: rappresentata in un’ideale di città antica.
• scena comica: rappresentata da un punto di vista realistico rispetto alla città
• scena satirica: ambiente boschereccio
-La scena prospettica e la pittura -Peruzzi:
-La sua scena prospettica conteneva due quinte architettoniche, un proscenio, il primo declivio e il
fondale dipinto, l’attore poteva muoversi in uno spazio illusorio, mantenendo una posizione ben
stabilita.
-Il principe istituisce la formula matematica della prospettiva, con lui si realizza il luogo ideale dello
spettacolo.

RIASSUNTO PIRANDELLO E SEI PERSONAGGI IN CERCA DI AUTORE

● Sei personaggi in cerca d'autore → modo produttivo del teatro italiano
● I luoghi comuni di Pirandello servono a ben poco.
● Agli inizi degli anni ‘21, Pirandello lavora per un teatro puramente commerciale, le
compagnie vivono con gli incassi, fondato sul sistema dei ruoli
● Si basa sul conflitto di 6 personaggi, è l’incontro scontro tra personaggi e una compagnia di attori,
una compagnia apparentemente tipica del teatro dei ruoli → il 1° attore o attrice doveva essere i
capo comici, mentre in questa compagnia il capocomico che ha una particolare rilevanza ed è il
protagonista, è strano, eccezionale, perché non è attore e si pone come guardiano del rispetto del
testo e delle didascalie, ma anche un interprete del testo, conforme alle intenzioni dell’attore →
alcune caratteristiche di una figura che non esiste in questo periodo in Italia, ma all’estero: figura del
REGISTA (si afferma in Italia la regia negli anni ‘60 → non è solo un fatto estetico, ma è un modo di
produzione che ha caratteristiche
proprie).
● Silvio D’amico dice la regia in Italia è ciò che ancora manca. Si afferma l’idea che il teatro italiano è
un teatro in ritardo, anomalo, diverso, in cui persistono le pratiche capocomicali.
● Abbiamo letto la scena in cui la compagnia di attori prova, ripete, la vicenda del bordello.
● La creazione fallita: il titolo è 6 personaggi in cerca di autori, ma è un antefatto non descrive il plot
della vicenda → la vicenda ci racconta 6 personaggi in cerca di autore, perchè il primo autore li aveva
abbandonati, che trovano un capocomico, ma che alla fine rifiuta la creazione.
Il tentativo di dare compimento alla vicenda dei 6 si interrompe per mano del capocomico nel
momento in cui succede qualcosa che è estraneo alla materia teatrale: la morte dei due bambini.
La creazione fallita è legata alla materialità della scena e dei suoi limiti.
Similmente Benedetto croce, ma anche prima Alfieri, non è un’arte autonoma, perché è troppo
connesso alla materialità, alle necessità degli attori.
● Le fondamentali redazioni sono:
- del 1921: i personaggi entravano in scena dalle quinte, da dove erano arrivati
anche gli attori; nel finale il capocomico manda i personaggi al diavolo.
- del 1925: i personaggi entravano dalla platea; il finale cambia aggiungendo una lunga didascalia
dove descrive i personaggi che rimangono tranne i bambini morti, le loro ombre sono proiettate in
controluce e il capocomico (il
demiurgo) scappa via vedendole → rimangono sulla scena i personaggi.
● Pirandello comincia a lavorare per il teatro per soldi negli anni ‘10, perché era un fatto
commerciale.
● Era abituato a rivedere e riscrivere i propri testi, tenendo conto delle trovate delle messe in scena
degli attori, in particolare il suo attore di riferimento era Ruggero Ruggieri.

● L’influenza fondamentale per la riscrittura di 6 personaggi, è quella data da alcune

messe in scena dei personaggi, in particolare quella realizzata a Parigi negli Champes Elisee nel 1923
di Georges Pitoëff→ REGISTA CRITICO, fondamentale per l'affermazione della regia italiana: il suo
compito è lavorare sui testi d'autore ed essere un critico, fornisce una sua interpretazione in
profondità, trovare il segreto del testo (di cui magari l’autore non è a conoscenza) tramite la messa in
scena.
Nella messa in scena a Parigi, fa tradurre il testo in francese; separa nettamente attori e personaggi: i
6 personaggi vengono calati dall'alto attraversoo il montacarichi del palcoscenico, avvolti da una luce
verde (sono rappresentati come degli alieni, come una visione) prendendo possesso dello spazio →
poi tornano in alto nel finale (anche i bambini morti); modifica il testo del finale: tutti gli attori dicono
è la realtà, quindi i bambini sono morti veramente (nel ‘21 gli attori erano divisi tra realtà e finzione)
→ Pirandello viene colpito da questo fatto, ma i personaggi scendevano ancora da un elemento della
scena e quindi in qualche monodie facevano ancora parte: lì fa arrivare dall’esterno del teatro,
attraversando la platea.
Aveva collocato in scena un pianoforte e uno degli attori lo suonava e alcuni si mettono a ballare →
poi ripreso da Pirandello.
Accoglie le novità di Pitoëff perché gli dà una possibilità imprevista: si assista sulla
scena l’irrompere di persone fantastiche, la possibilità di trattare la scena come un assorta di zona
magica → Pitoëff è influenzato dal surrealismo e la psicanalisi (arte come luogo di espressione
dell’inconscio).
- Pirandello modifica anche l’apparizione improvvisa di Madame Pace, il 7° personaggio, la
proprietaria del bordello nell’edizione del ‘25: in un contesto di una rappresentazione realistica (del
‘21) l’apparizione di Madame Pace potrebbe sembrare un trucco. Ma lei appare così perché c'è un
mutamento del piano della realtà e vediamo la mente dell’autore nell’atto di creare (≠ Croce), si
dissolve il palcoscenico reale e si spalanca la dimensione della mente.
Nel ‘21 quando arriva Madame Pace gli attori l’accolgono con una risata, nel ‘25 Pirandello cambia la
reazione degli attori: l’apparizione di M. Pace è una cosa sconvolgente che arriva quasi come un dio,
del è per questo schizzano via urlando.
Scena come luogo di visione
● La figura del regista in Francia si afferma quando il meteur en scene comincia ad avere una
rilevanza importante nella produzione e un peso contrattuale pari a quello del 1° attore.
● Riconoscere la compiutezza della regia bisogna osservare 3 elementi:
1. Aspetto produttivo, la realizzazione degli spettacoli; funzione artistica ed
estetica, per certi versi potremmo definirla autoriale;
2. Aspetto teorico→ Andreé Antoine è il primo regista: lavorava con attori non
accademici, non erano stati formati a un preciso modo di fare teatro; lavora anche con attori
accademici, ma li obbliga a fare delle cose che non avevano mai fatto, come utilizzare l’intero spazio
della scena → si attribuisce a questo regista l’utilizzo di alcuni espedienti: mettere del mobilio in
mezzo alla scena, utilizzare degli oggetti che sono sulla scena.
3. Componente pedagogica, il regista è sempre anche un pedagogo degli attori.
Domanda: le principali redazioni e le loro varianti in relazione alla fortuna scenica?
Del 21 e del 25 e della versione di Pitoeff.
● POLITICHE TEATRALI DURANTE IL FASCISMO
- Nicola De Pirro nasce nel 1828
- Si laurea in Legge alla Sapienza e nel 1928 Segretario Generale della federazione
nazionale industriali dello Spettacolo
- Nel 1935 viene messo a capo del neonato ispettorato del Teatro
● COLLABORAZIONE CON BOTTAI
- L'amicizia con Giuseppe Bottai, che incontra durante la sua esperienza universitaria e con cui
condivide ideali fascisti→ è stato l'iniziatore delle prime squadre di azione fascista.
L’adesione di de Pirro al fascismo è precoce, nel 20, quando il partito non esisteva neanche.
La prima collaborazione è con una rivista, di cui Bottai era il direttore e che chiese a
De Pirro di essere il caporedattore.
- De Pirro prende parte
● CORPORATIVISMO
- Il fascismo lo sfrutto per mediare per i datori di lavoro e i prestatori d’opera: lo stato si
sostituisce ai sindacati, operando direttamente.
- Superamento dei conflitti tra capitale e lavoro tramite l’intervento autoritario dello
stato e la costituzione di corporazioni.
- Nel 1926 Legge Rocco → leggi fasciatissime: divieto di sciopero e divieto di
associazioni miste di categoria.
- La corporazione nazionale del teatro viene smembrato in:
- federazione nazionale fascista degli autori
- Federazione nazionale fascista prestatori d’opera
- Federazione nazionale fascisti degli industriali dello spettacolo (coloro che
avevano il capitale.
- Subentra un’altra corporazione, più ufficiale: Corporazione dello spettacolo Funzioni:
- Mediazione rea datori di lavoro e prestatori d'opera;
- Rilascio dei nullaosta;
- Monitoraggio.
- Assegnazione dei contributi (dare dei finanziamenti veri e propri)
Nel giro di poco tempo, la sua azione si cristallizza, non fece quasi nulla nei confronti dello
spettacolo dal vivo.
● SCENARIO 1932-1940
- nel 1929 silvio d’amico scrive il “tramonto dell’attore” → il sistema dei ruoli ha
rallentato l’attecchimento della regia: nel momento in cui c'è lattore-padrone della compagnia è
difficile che ci sia un regista; e il nomadismo delle compagnie itineranti: aveva impedito l’affermarsi di
un teatro stabile (in Francia c'era).
|
Il teatro italiano è in ritardo
- D’amico e De Pirro fondano nel 1932 la rivista Scenario
- La parola regia regista non esisteva e viene varata proprio all’interno del primo
numero di Scenario, grazie al linguista bruno migliorini (era stato utilizzato da qualcuno qualche
mese prima).
● Il convegno Volta 1934
- Viene convocato questo convegno a Roma organizzato dalla reale accademia
d'italiano e diretto da Luigi Pirandello: vengono adunati tutti gli intellettuali del reato
proprio per chiedere allo stato un intervento diretto sul teatro.
- Non furono invitati gli attori: rappresentata una materia grezza religiosa teatro,
- Le argomentazioni:
- Condizioni del teatro drammatico rispetto ad altri settori;
- Architettura dei teatri. Teatri di masse e teatrini (le sale teatrali cadevano a
pezzi, erano antiquate);
- Scenotecnica e scenografia;
- Lo spettacolo nella vita morale dei popoli.
- Il teatro di stato.
● MANIFESTAZIONI DEL TEATRO DI MASSA O DEI 20.000 (come l’anfiteatro) necessità di mettere in
piedi un teatro che potesse accogliere migliaia di persone: per ragioni di tipo di economico
(+spettatori -costo del biglietto) e per ragioni propagandistiche (le masse sono fondamentali,
educarle).
Creare un teatro che potesse parlare a più persone possibili.
- Nono venne mai realizzato, ma vennero fatte delle manifestazioni da parte del
regime del teatro di massa:
- Carri di Tespi: funzionavano come il circo, erano dei palcoscenici smontabili,
messi su ruote e si spostavano in particolare nelle campagne, non facilmente
raggiungibile.
- Sabato teatrale: si offrivano di sabato a prezzi ridotti o gratuiti ai lavoratori
per il tempo libero.
- Mussolini nel 25 nazionalizza l’istituto nazionale del dramma antico (INDA)
● TEATRO DI STATO
- agli inizi degli anni ‘30 bottai chiede a Silvio d’amico di scrivere un progetto di un teatro di stato,
ovvero un teatro nazionale → istituto nazionale el teatro drammatico: si trattava di due compagnie
stabili, nel tempo e nel luogo e si sarebbero dovute alternare in due teatri stabili a Roma e Milano,
per 6 mesi contemporaneamente e poi si sarebbero dati il cambio → due repertori artistiche con due
repertori differenti coordinate da un regista.
- Tutto questo doveva essere finanziato e gestito nell’organizzazione direttamente dallo stato e ci
sarebbe stata una scuola di teatro per attori e registi, una biblioteca ecc
- Il teatro di stato non si realizzerà mai secondo queste caratteristiche, perché venne bocciato per
mancanza di fondi,
- Di questo progetto una cosa vide la luce: la scuola di teatro nel 1936.

● ITALIA IN RITARDO
- il sottosegretario per la stampa e la propaganda (affidato al genero di mussolini)
nasce su quello del ministero tedesco ma con un anno di ritardo nel 1934 e al suo
interno nasce:
- L'Ispettorato del teatro nel 1935 rappresenta la prima azione che lo stato italiano fa
nei confronti del teatro e viene affidato direttamente a Nicola de Pirro. |
- Dal ministero dell’interno assorbe la censura
- Dal ministero delle corporazioni assorbe la vigilanza
- Dal ministero dell’educazione nazionale assorbe le sovvenzioni.
- nel 1937 si trasforma in Ministero della cultura popolare.
- L’ispettorato (sotto il fascismo) diventa direzione generale del teatro (si parla di
repubblica).
● CENSURA
- L’ispettorato del teatro a partire dal 1935 inizia ad esercitare la censura sul teatro (che esisteva
prima): testo unico delle leggi di pubblica sicurezza 1929 e che arriva fino agli anni 90, e cade nel 92
93
- Vietava ogni rappresentazione che faccia apologia di un vizio o di un delitto
- Che offenda il re il capo del governo p le istituzioni (no satira).
- Che stimoli le masse al disprezzo delle leggi.
- Che offenda il decoro delle autorità o delle forze armate.
- Che si riferisca a fatti ai quali l'opzione pubblica sia sensibile
- Che, comunque, per peculiari circostanze di tempo, di luogo, di persone, possa
essere ritenuta (dallo stato) di pericolo pubblico
- Veniva
- Leopoldo zurlo era il massimo censore illuminato dal 35 si sposta dal ministero
esercitata dalle prefetture o dal ministero dell’interno (dal 31)
dell’interno e va a lavorare all’ispettorato del teatro assieme a Pirlo (in qualità di direttore generale)
● VIGILANZA STATALE
- Il primo ruolo è quello della mediazione in ambito produttivo: esistevano quelli che
venivano chiamati trust (consorzi di impresari che gestivano direttamente le sali teatrali e deteneva i
diritti di rappresentazione delle opere). Una società così organizzata privata di fatto aveva il potere in
mano perché stabiliva le compagnie che potevano o no recitare.
- La società Suvini-Zerboni: operava a Milano e aveva la proprietà di diverse sale e deteneva i diritti di
moltissime opere. Il ministero della propaganda (Galeazzo Ciano) chiede al proprietario della società
Paolo Giordani di cedere tutte le azioni allo stato (sale e diritti di rappr.) → la più grande società era
esautorata dal suo compito.
Paolo giordani si rifiuta e il ministero lo arresta e costretto a firmare la cessione delle azioni.
*Nel 1935 giordani cede al ricatto, firma le azioni, e si inaugura l’azione dell’Ispettorato: distrugge
la società Suvini-Zerboni.
La vigilanza statale agiva anche in questa maniera.
- Il secondo era il rilascio dei nullaosta: la compagnia doveva fornire i nomi degli attori coinvolti, la
durata delle loro tournée, il repertorio → lo stato decideva o meno se fargli dare lo spettacolo
● SOVVENZIONI
- Non esisteva un finanziamento pubblico (come oggi il Fondo unico per lo spettacolo FUS → nasce
negli anni ‘20)
1. Il ministero della pubblica istruzione nel 1921 crea una commissione e mette su un bando (120
mila lire) per reprimere la migliore compagnia italiana.
2. Il ministero dell’economia nazionale nel 1925 stanzia 2.000.000 di lire.
3. Segreteria particolare del duce, diretta proprio da Mussolini che decideva
variabilmente a chi dare il finanziamento.
4. Corporazione dello spettacolo nel 1932, finanziamento variabile
5. Ispettorato del teatro 1935, finanziamento variabile
Vigeva il diritto erariale cioè dagli spettacoli dal vivo lo stato ne prendeva una
piccola percentuale.
- Cominciamo a parlare di finanziamento pubblico in maniera programmatica a partire
dall’Ispettorato.
- RDL 3 FEBBRAIO 1936 N 720: stabiliva i criteri suola base dei quali le compagnie sarebbero state
finanziate.
Come venivano finanziate? La compagnia chiedeva il finanziamento presentò l’elenco artistico, il
foglio paga (quanto percepisce ogni attore), il repertorio, dimostrazione del capitale di gestione (lo
stato non dava dei soldi a fondo perduto, ma li dava solo la compagnia aveva già di base un suo
capitale iniziale e se aveva altri finanziamenti) e approvazione della federazione degli industriali.
- Nel 1938 viene perfezionata la legge e c'è la possibilità di finanziare tournée all'estero → iniziano le
leggi razziali e anche trasformazioni politiche estere, momento in cui il regime vuole espandere l'arte
italiana a all'estero.
● IL REGIME E I GIOVANI
- nel 1927 nascono i Gruppi Universitari Fascisti GUF: gruppi di studenti che
venivano controllati dal ministero e cominciano delle vere e proprie attività, all'inizio sportivo,
agonistico. I litorali erano delle vere e proprie gare. Ma nel 1934 vengono introdotte anche delle
attività culturali
- Nel 1935 nasce il primo teatro GUF a Firenze, poi Messina, Roma. |
I GUF erano importanti perché non solo vi si poteva esercitare una propaganda fascista, ma la
maggior parte dei registi, per lo più antifascisti, si erano formati in questi gruppi.
- Nasce la nascita dell'Accademia nazionale di arte drammatica.

● ALLONTANAMENTO DALLE ISTITUZIONI → Parabola finale del fascismo.

● DOPO LA CADUTA
- Nel 1944 De Pirro viene sospeso dall'ufficio perché sottoposto a giudizio per
l'epurazione e viene dispensato dal servizio. Nel 47 c'è però la revoca della dispensa dal servizio e
quindi riprende a lavorare → per una questione di competenza, nonostante prese parte attivamente
al fascismo.
● DIREZIONE GENERALE DELLO SPETTACOLO
- 8 aprile nel 1948
- Però era in realtà l’ispettorato chiamato in un altro modo, ma la novità più grande è
che la direzione generale dello spettacolo comincia ad occuparsi anche del cinema.
● SETTORE MUSICALE
- Il settore musicale fin dalla sua creazione ricevette finanziamenti pubblici fin dal teatro di prosa.
- Il teatro lirico ha un grande coinvolgimento di masse e il finanziamento è molto molto più ampio
(già del 1920) e anche perché viene ritenuta TIPICA ARTE ITALIANA
● LA LEGGE ANDREOTTI 1948
- ne esistono di due tipi una per il teatro e una del cinema.
- È identica a quella del 1936, perché la scritta la stessa persona De Pirro
- Riprende dopo 4 o 5 anni senza finanziamento pubblico, restituisce le sovvenzioni e
decide che solo 1⁄3 vada al teatro di prosa e la maggior parte al teatro lirico (che
aveva già sue convenzioni) → disparità tra prosa e musica
- Finanziamento a pioggia
- Attenzione all’ambito sociale → creare più posti di lavoro.
- Assenza di progettualità: assegnato di stagione in stagione, non c’è una
progettualità (oggi con il FUS c'è un progetto triennale) → fino al 1985.
● NOVITA DEL FINANZIAMENTO PUBBLICO
- Reintrodotte le compagnie dialettali all’interno del finanziamento pubblico→ estromesse durante il
Fascismo.
- Le compagnie di operette e rivista → che erano viste come teatro di serie b
- Nascita di Teatri stabili → come il Piccolo Teatro di Milano che però nasce un anno
prima nel 1947 da Paolo Grassi, ma viene riconosciuto appunto dallo stato nel 1948. Paolo grassi
mettono su il teatro tramite un’associazione senza scopo di lucro, con una prerogativa: teatro come
servizio pubblico accessibile a tutti e per questo deve essere almeno in parte sostenuto dallo stato.
All’interno del teatro c’è un regista stabile, una compagnia stabile, non esistono i ruoli (oggi potrai
essere un protagonista, domani una comparsa).
Il teatro stabile (repubblicana) che avrebbe accomunato il teatro di stato (fascista)
che non è mai esistito
TEATRI di stato - TEATRI stabili
Teatro di stato Teatro,Edificio teatrale, Compagnia stabile,Sostengo pubblico, Gestione diretta dello
stato (regime fascista)
*Nasce con un’autonomia artistica. Senza farsi troppo influenzare dello stato, Compagnie multiple!
Un’unica compagnia stabile, Scuola di teatro annessa? Solo successivamente si affiancano le scuole di
teatro
● RICAPITOLAZIONE
- Nicola de Pirro come anello di congiunzione tra regime e repubblica.
- Corporativismo in ambito teatrale: la prima azione che lo drago comincia a dar
energia confronti del teatro, anche se quasi inutile.
- Logica del ritardo del teatro italiano e delle istituzioni: rispetto alla scena europea e
da parte delle istituzioni
- Processo di istituzionalizzazione si data dagli anni ‘30.
- Articolazione ed evoluzione del finanziamento pubblico (disparita tra prosa e musica,
continuità nella modalità di attribuzione).