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7Il testo drammatico nel tempo

Quella del testo drammatico è una tecnica variabile. Le tecniche del testo drammatico si
rapportano al sistema delle convenzioni teatrali epocali, adeguandovisi o trasgredendole. Si
possono schematizzare le tappe che precedono la svolta novecentesca nelle seguenti fasi: la
drammaturgia antica, rinascimentale, la drammaturgia dell’Arte, la drammaturgia
elisabettiana, classicista e barocca, la drammaturgia borghese.
Edipo Re di Sofocle: La datazione di questa, come di gran parte delle tragedie
antiche, non può dirsi certa. La tradizione del testo è assai interessante: dei 123 drammi
composti da Sofocle questa è una delle sole 7 tragedie fino a noi pervenute; come tutti i
testi drammatici antichi fu depositato in forma scritta (prima era solo una sorta di copione
per la scena) un secolo dopo la sua rappresentazione nel 330 a.C. per ordine di Licurgo. Si
ritiene sia databile alla seconda metà del X sec come il codice più antico e autorevole
delle tragedie sofoclee (il Laurentianus Mediceus Graecus, 32, 9 conservato a Firenze).
Nella Poetica di Aristotele, l’Edipo re è assunto a modello del genere tragico:
1. Il protagonista, né malvagio (mochtheros) né perfettamente virtuoso
(epieikes), a causa di un errore (hamartìa: non voleva uccidere il padre né
unirsi alla madre ma «scoprirà che è fratello e padre dei figli coi quali vive,
figlio e sposo della donna da cui è nato, assassino del padre con cui ha
seminato lo stesso solco» vv. 457-460) passa da uno stato di grande fortuna
(è il re di Tebe) a uno di grande disgrazia (si acceca e viene esiliato come un
mendico); l’azione tragica si basa sui due meccanismi del rovesciamento
(peripeteia) e del riconoscimento (anagnorisis) intrecciati: nel momento in
cui Edipo si riconosce, scopre chi è, si rende anche conto che la sua vera
identità è rovesciata, è opposta rispetto a quella che aveva creduto: da
«sovrano glorioso e potente e uomo felice» a «cieco infelicissimo e
disperato»;
2. la catarsi, conseguita in modo esemplare, è l’azione incalzante e unitaria. Il
protagonista, caratterizzato né da impeccabile virtù né da meschina
depravazione, appartiene ad una tipologia umana di mezzo, simile nella scala
di valutazione etica allo spettatore, e quindi essenziale alla immedesimazione di
quest’ultimo nel personaggio. Sofocle dispone la vicenda tragica in modo che
il personaggio stesso è artefice della ricerca della verità e della sua stessa
sciagura. Lo spettatore, proprio per la forte identificazione, proverà eleos
(pietà) per colui che è caduto in disgrazia (per la colpa di un atto compiuto
inconsapevolmente) e phobos (terrore) perché questi gli somiglia. Ne
consegue il rischio di un coinvolgimento eccessivo, violento. Per questo
Aristotele individua il fine della tragedia nella pathemàton càtharsis
(purificazione dalle/delle passioni). Il termine da un lato è strettamente
legato ad una realtà fisiologica e corporea (utilizzato nel linguaggio medico-
scientifico della per indicare «qualsiasi processo di depuramento», dall’altro,
ritorna sempre in Arisotele (Politica) a proposito del potere di
‘alleggerimento’ della musica e in particolare dei canti sacri. La
‘purificazione’ cui condurrebbe la tragedia non sarebbe dunque astratta e
cerebrale, bensì un meccanismo materiale e concreto, capace di farsi sentire
“sulla pelle” dello spettatore. Ma non si tratta solo dello sciogliersi di una
tensione psico-fisica, dell’eccesso emotivo. L’ordine interno della forma
tragica fa della storia rappresentata l’imitazione di un’azione possibile (la
tragedia è appunto mimesis praxeos), di portata universale e dunque luogo di
conoscenza. Entro questa prospettiva di valore spiccatamente teoretico, la
tragedia (e la catarsi, che ne è il fine) risulta essere un vero e proprio
strumento di ‘distillazione’ della conoscenza, del valore, di un sapere di cui
sono portatori l’azione dell’eroe e la sua esperienza esemplare (per quanto
riguarda Edipo re, si tratta del sapere del limite, della fatalità, del conoscere
soffrendo, dell’orgoglio dell’intelligenza, della polis...).
3. L’esemplarità del testo sofocleo si misura anche analizzando la sua struttura;
Sofocle ha sfruttato sapientemente l’alternanza delle parti corali (parodos iniziale
e stasimi, cantate e danzate) e delle parti recitate dagli attori (episodi): prologo
(1-150); parodos (vv. 151-215); primo episodio (vv. 216-462); primo
stasimo (vv. 463-512); secondo episodio (vv. 513-862) secondo stasimo
(vv. 863-910) terzo episodio (911-1085) terzo stasimo (1086-1109) quarto
episodio (1110-1185) quarto stasimo (1186-1222) esodo (1223- 1530).
Possiamo così riassumere la dinamica strutturale: il dramma di Edipo nasce e
si sviluppa attraverso due dialoghi-conflitto(con Tiresia e con Creonte) e si
scioglie attraverso due dialoghi-svelamento (con il nunzio e con il pastore);
Giocasta è colei che fin dall’inizio più cerca di allontanare Edipo da sé (lo
dissuade dal proseguire la ricerca) più lo avvicina.
La tragedia, tuttavia, trova coerenza e senso compiuto solo se vista
all’interno del contesto in cui si svolgevano le rappresentazioni. Nell’Atene
del V sec. il teatro occupa un ruolo centrale nella vita della comunità. Il
periodo d’oro della tragedia greca coincide con la riorganizzazione
democratica della polis, la fioritura della vita economica, lo sviluppo del
diritto, lo splendore delle arti. Segno della ricchezza, potenza e eccellenza di
Atene, momento fondamentale del vivere civile, erano le Grandi Dionisie,
vera e propria occasione panellenica. All’agone tragico erano dedicati tre
giorni delle Dionisie, ognuno dei quali prevedeva, in un arco di tempo che
andava dall’alba al tramonto, la rappresentazione di una tetralogia (tre
tragedie e un dramma satiresco) che ciascuno dei tre poeti ammessi al
concorso tragico doveva presentare. Il contesto mitico e rituale delle feste in
onore di Dioniso costituisce la cornice unica delle rappresentazioni
drammatiche che hanno dunque la valenza di un’attività morale e religiosa, un
vero e proprio rito di meditazione corale sui fondamenti della propria
civiltà. Non a caso, alla base del teatro greco classico, il mito, parte
integrante dell’immaginario greco. Prima di Sofocle, avevano già trattato il
mito di Edipo sia autori non drammatici come Omero, Pindaro, Eschilo che
vi aveva dedicato un’intera trilogia (Laio, Edipo, I Sette a Tebe: tipicamente
eschileo è mostrare come la colpa dei padri si abbatta inesorabilmente sui
figli e su tutta la stirpe a venire). L’attenzione del pubblico è rivolta, quindi,
al modo in cui il drammaturgo riesce a modificare e reinterpretare il patrimonio
mitico ( mythos), che pur fisso nei suoi tratti essenziali (Edipo ucciderà
sempre suo padre e sposerà sempre sua madre), è riplasmabile,
reinterpretabile.
4. Centrale è il valore della parola, capace di “parlare di più” del personaggio
che la usa; da ciò il meccanismo dell’ironia tragica che solo lo spettatore,
che già conosce la verità immutabile del mito, può cogliere: ad esempio
quando Edipo dice di non aver mai veduto Laio, oppure che vendicando
Laio gioverà a lui e a sé stesso, mentre sappiamo che avverrà il contrario. È
una parola che si avvale spesso di un linguaggio tecnico scientifico-
filosofico ma che sa muovere anche le corde più sensibili della
compartecipazione al dolore umano. Una parola misurata capace di rivelare
e svelare insieme con
un’alta densità di significato (interessanti le analisi delle famiglie semantiche:
vedere-sapere, miasma, paura, necessità). L’impossibilità di trasportare in una
metrica qualitativa la ricchezza quantitativa dei diversi metri usati insieme alla
mancanza di documenti musicali ci impediscono di apprezzare pienamente
della parola anche l’aspetto melodico-ritmico (non solo delle parti corali,
ma anche di quelle recitate), così importante nelle rappresentazioni antiche.
5. Lo spazio scenico è essenziale: una skenè spoglia senza alcun corredo
scenografico rappresenta il palazzo; dalla porta centrale esce Edipo (i suoi
abiti sontuosi, e alcuni oggetti come lo scettro sono sufficienti a farlo
riconoscere) e subito il pubblico si colloca (idealmente), al pari del coro
supplicante, davanti al palazzo reale; i personaggi entrano ed escono dalle
due parodoi laterali in relazione al tipo di provenienza.

I poeti tragici, che erano anche ‘registi’ delle loro opere, non si preoccupavano di
completare il testo con didascalie esplicite o altre indicazioni paratestuali per la
messa in scena. La prossemica, la gestualità e la mimica, nonché alcune notazioni su
abiti e accessori, sono invece deducibili dalle didascalie implicite: è il caso, ad
esempio (cfr. vv. 78-86), dell’arrivo di Creonte dall’oracolo di Delfi, annunciato dai
personaggi in scena (meccanismo frequente nel teatro antico).
Dalle didascalie implicite, oltre che le modalità di entrata ed uscita dei personaggi
si possono evincere anche i movimenti degli attori sulla scena. Tuttavia, si noti, le
didascalie implicite circa l’espressione dei volti dei personaggi, più che segno di
una particolare maschera, erano necessarie a causa della grande distanza che
intercorreva fra attori e pubblico. Frequente l’uso di deittici che presuppongono,
nella recitazione, l’utilizzo di meccanismi ostensivi, in cui l’individuazione del
referente è fatta mediante il ricorso al contesto extralinguistico situazionale, come
l’indicare con un dito o con un movimento del corpo o anche semplicemente
volgendo lo sguardo nella direzione del referente.
L’analisi dell’avvicendarsi dei personaggi in scena evidenzia come le parti fossero
suddivise tra solo tre attori (secondo una convenzione che, da Sofocle in avanti,
rimarrà invariata). Era la maschera, ovviamente, a rendere possibile questo
meccanismo.
Il Coro, probabilmente formato da 12 individui (tradizione vuole che proprio Sofocle
avesse ridotto il numero originario di 15 coreuti documentabile in Eschilo), è tipicamente
costituito da persone che rappresentano la cittadinanza del luogo in cui è ambientata la
tragedia: i Vecchi Tebani. Il coro si pone così come espressione della comunità;
l’alternanza coro-attori, componente strutturale della tragedia, presupponendo esperienze
cultuali antichissime come inni o ditirambi cantati in occasione di lamenti o celebrazioni
collettive, è verosimilmente correlabile alle origini stesse della forma tragica.

Nell’Edipo re il coro è coinvolto direttamente nella vicenda, aldilà degli stasimi;


esso interviene, in particolare, con consigli verbali: nel primo episodio, ad esempio,
i vecchi tebani consigliano a Edipo di consultare Tiresia; nel secondo lo
convincono a non agire contro Creonte. Del resto, nella mentalità greca la
collettività, gli anziani in particolare, era depositaria di una saggezza alla quale era
bene affidarsi. Componente fondamentale dei pezzi corali era dunque data dalla
loro dimensione di riflessione e approfondimento concettuale dei problemi forti,
esistenziali, verso i quali lo spettatore era spinto dall’impatto emotivo della
rappresentazione tragica. In particola re, la battuta finale del coro raccorda la tragedia
a un sistema di valori etico-religiosi ben definito (Edipo diventa così
l’esemplificazione del principio, già evidenziato nel IV stasimo, che non bisogna
considerare nessuno felice prima che sia giunto al termine della vita).
Il parricidio e l’incesto di Edipo, visti come infrazione, presuppongono norme e
leggi preesistenti, e in particolare una concezione presupposta: la presenza di un
uomo che ha commesso così gravi delitti è un morbo (miasma) che devasta e
contamina l’intera polis. L’indagare di Edipo è in perfetta sintonia con la cultura
filosofico-scientifica del V secolo a.C.: nelle sue parole ritornano nozioni chiave
come heuriskein (trovare), mathein (apprendere), historein (cercare), phainein
(mostrare). Il ritmo incalzante del dialogo a botta e risposta fra il servo ed Edipo
(vv. 1150 e ss.), secondo le modalità della sticomitia, traduce formalmente l’ansia
del conoscere, anche a rischio della propria vita, che la paura accelera. Quest’ansia
del conoscere si può considerare anche come un’ulteriore trasgressione, una forma
di hybris di Edipo. Ma le strutture portanti della cultura razionalistica, di cui Edipo
si fa simbolo, entrano in crisi nel momento in cui esse stesse si ritorcono contro il
protagonista.

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