Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Euripide: nel pi giovane e pi moderno (per cos dire) dei tre tragici, Euripide si avverte un clima
in parte cambiato, pi disincantato rispetto agli antichi valori. Euripide in anticipo sui tempi e in
qualche modo dissacrante.
- In E. la presenza della divinit un fatto formale. I
- l suo interesse si concentra sulla figura umana, sulle motivazioni psicologiche, sentimentali, del
suo agire. Ci sono forze oscure che si annidano dentro lanimo umano.
- Fedra tenta disperatamente di reprimere le pulsione profonda che la lega al figliastro Ippolito e
si uccide per testimoniare la propria resistenza.
- In altri casi Euripide sperimenta il lieto fine, che non prevede la tradizionale conclusione
luttuosa.
- Ifigenia in Aulide, fra le ultime opere dellautore, dove il protagonista il solito Agamennone
ma presentato come inadeguato al proprio ruolo di condottiero (vedi analisi di Alonge da
pag.11 a pag 17).
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
La tragedia.
Un posto a parte merita Seneca (circa 5 a.C. 65 d.C.) filosofo e autore di una serie di tragedie
letterarie, scritte cio per essere lette piuttosto che recitate (sebbene non manchino studiosi
convinti che fossero anche recitate). Ritornano i temi della tragedia greca, ma con
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
Si definisce una esemplarit tragica sconosciuta al mondo antico.Per la spiritualit cristiana non
c separazione fra gli stili: il sublime, il tragico, lumile o il comico si contaminano. Cristo
rappresenta la contaminazione piena degli stili: il massimo del sublime in quanto figlio di Dio
e sperimenta le brutture e le ignominie del mondo. Leroe della tragedia greca cade ma conserva
intatta la sua dignit; Cristo lesempio di un eroe non tragico, ma di un eroe bastonato. Il gusto
della mescolanza stilistica spiega linserirsi, allinterno della vicenda religiosa, di intermezzi
comici: i pastori prima di andare ad adorare Cristo nella capanna espongono racconti spiritosi
circa la propria condizione di vita economicamente dolorosa. Effetti ancor pi buffoneschi sono
ottenuti quando sono inseriti i contadini (villani) presentati sempre come imbroglioni e ladri.
Cambia totalmente la prospettiva e anche la scena teatrale si rinnova. La vicenda umana di
Cristo ha una durata temporale che si sviluppa e conclude, unestensione spaziale che passa
attraverso una serie di tappe dette stazioni nella Via Crucis). Le unit di tempo e luogo sono
improponibili. La scena medioevale multipla, presenta allineati uno accanto allallaltro, si
spazi predeterminati in cui gli attori si spostano via via. Le due estremit a destra e a sinistra
erano rispettivamente linferno e il paradiso, margini dei luoghi che rappresentavano il mondo
intero. I vari luoghi sono predisposti con un minimo di arredo e attrezzeria utile alla scena o
designati convenzionalmente, per questo si chiamano luoghi deputati.
Gli attori erano, soprattutto nel primo periodo, semplici fedeli che recitavano come dilettanti,
per puro spirito religioso (i maschi assumevano anche le parti femminili). Ancora una volta il
teatro nasce in rapporto con la religione, coinvolge lintera collettivit e non degli strati sociali
ristretti, come avverr per il teatro rinascimentale.
Il teatro medioevale e caratterizzato dalla non costruzione di luoghi teatrali specifici quali
edifici teatrali: il teatro fatto in piazza e in varia luoghi della citt seguendo un determinato
percorso o con scene montate su carri (teatro inglese o spagnolo). Il non costruire teatri di fatto
un modo per non riconoscere la realt teatrale osteggiata per secoli. La chiesa si riappropria di
uno strumento che ha contrastato, il teatro, solo non riconoscendo come tale.
Il teatro religioso del Medioevo ha prodotto frutti solo secondari nel processo di rinascita del
teatro moderno producendo semmai un serbatoio di suggestioni per la sperimentazione del
teatro contemporaneo. La mescolanza degli stili (tragico e comico), la non unitariet delle scene
sono elementi che si ritrovano anche nel teatro de secoli successivi, specie in quelle culture che
non hanno vissuto la frattura della stagione classicistica (Inghilterra e Spagna). Si pu inoltre
dire che il teatro del XVI secolo in Italia e del XVII in Francia nasce proprio da una
discontinuit con questa tipologia di spettacolo rispetto ai temi, alla struttura dello spazio, ai
meccanismi di fruizione, al ruolo sociale affidato al teatro, alla tipologia dellattivit attoriale.
Il teatro moderno deve di pi al teatro profano che verso la fine del Medioevo comincia a trovare
una propria forma dentro i meccanismi della festa. E nella farsa e nei testi goliardici legati al
mondo dellUniversit , in questo teatro comico che rielabora fonti e forme di spettacolarit
giullaresca che si possono trovare i germi di una rivoluzione che attraverso:
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
In Italia nl corso del Quattrocento, a differenza di quanto accade nel resto dEuropa dove
domina largamente il modello del dramma sacro, si va riscoprendo la cultura classica a opera
dei cosiddetti umanisti. Lintero patrimonio culturale del mondo antico, greco e latino, viene
rimesso in circolazione, e con esso anche il teatro. Siamo allinvenzione del teatro moderno:
inventio nel senso etimologico della parola significa ritrovamento, riscoperta della classicit.
Le accademie sono i primi centri di rielaborazione. Docenti e studenti studiano e mettono in
scena tragedie e commedie anche nella lingua originale, il latino (accademia di Pomponio Leto
a Roma che allestisce Plauto, Terenzio, Seneca).
Il motore autentico di questo processo saranno per le corti principesche diffuse nellItalia
centro-settentrionale: Este a Ferrara, Gonzaga a Mantova, Montefeltro ad Urbino, i papi a
Roma. Esse si circondano di artisti (architetti, scultori, pittori) che abbelliscono le citt e di
intellettuali che lavorano allinterno della corte, come segretari del Principe.
12
Firenze.
- A Firenze non possibile parlare di una corte principesca simile a quella che troviamo a
Ferrara, Mantova, Urbino e Roma. I medici sono cacciati periodicamente e periodicamente
ritornano. La Repubblica si alterna con i Medici.
- Non si apre quella che abbiamo chiamato la scena cortigiana ma forte il legame con
lassociazionismo cittadino dei consorzi e delle corporazioni che promuovono banchetti festivi,
spettacoli e cerimonie urbane caratterizzati da un teatro ancora informe fatto di cantari, frottole,
esposizione di novelle prima ancora che di veri e propri testi drammaturgici. Il segno prevalente
quindi non la scrittura ma loralit. Giorgio Vasari (1511-1574) ricorda due delle cosiddette
compagnie di piacere quella del Paiuolo e quella della Cazzuola.
- Queste compagnie svolsero a Firenze una fondamentale opera di organizzazione e promozione
teatrale, sostituendosi al vuoto di iniziative provocato dallassenza della corte medicea, un po
come la Compagnia della Calza a Venezia. E se a Venezia ad imporsi la scena villanesca a
Firenze sotto la spinta travolgente di quellisolato ma autentico capolavoro che la Mandragola
di Niccol Macchiavelli, (1469-1527) affiora il profilo di quella che potremmo chiamare la
scena cittadina.
13
16
18
Christoper Marlowe (1564-1593), laico, blasfemo, omosessuale, collaboratore dei servizi segreti
morir, nemmeno trentenne, in seguito ad una rissa in una taverna londinese. Riscuoter un grande
successo popolare con Tamerlano il grande, mitico condottiero asiatico del trecento, esempio per le
impetuose individualit eroiche di una Inghilterra lanciata alla conquista dei mari. Nel Doctor
Faustus (1593) attinge a un best seller tedesco del 1587 da cui verr il pi celebre Faust di Goethe.
Ne Lebreo di malta, registra le tensioni anti ebraiche della societ europea, fornendo un indubbio
modello al Mercante di Venezia di S.
Thomas Kyd (1558-1594) amico e delatore di Marlowe verr arrestato e sospettato di ateismo. La
tragedia spagnola un bellesempio di tragedia della vendetta che avr larga diffusione nella
civilt elisabettiana insieme ad altri ingredienti tipici come la follia simulata, il malvagio
macchiavellico, la presenza dei fantasmi.
Solo Ben Jonson (1572-1637) attento ai precetti classici ma ci non impedisce che dal suo
Volpone (1606) venga fuori un lucido realismo che fotografa implacabilmente la durezza e il
cinismo della societ del tempo.
In questo quadro generale giganteggia William Shakespeare (1564-1616) della cui vita poco
sappiamo. Sposato con figli ma anche aperto ad una sorta di bisessualit non infrequente nel suo
tempo.
- Artisticamente non rappresenta un miracoloso fiore solitario ma il punto pi alto di un ricco
panorama di scrittori e di geniali mestieranti della penna. I
- l suo modo di operare quello di tutti gli altri: un lavoro di scrittura artigianale fatto spesso di
adattamenti di testi gi scritti da altri, con segmenti dialogici sistemati approssimativamente,
interpolazioni che gli attori fanno durante la rappresentazione (lAmleto quasi sicuramente
una ripresa di un precedente Amleto scritto da Kyd). Altre fonti di ispirazione sono le
Chronicles di Raphael Holinshed che gli servono per le sue histories, drammi storici su sovrani
inglesi. Ma usa anche la tradizione delle Vite parallele di Plutarco per costruire Giulio Cesare o
Coriolano o Antonio e Cleopatra.
- Egli un attore influente, manager di compagnia ma non propriamente grande interprete
(sceglieva per se le parti secondarie). Il suo impegno principale era quello di fornitore di copioni
scritti parte in versi e parte in prosa. Il blank verse un verso sciolto, non rimato, il cui ritmo si
avvicina al ritmo del parlato inglese.
Amleto
Ricavato da un antico racconto popolare scandinavo. Il re di Danimarca morto, la regina
convolata rapidamente a seconde nozze con il cognato. Lo spettro del morto sovrano appare al figlio
Riassunto a cura di Dario Apicella
19
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
Otello
- Nella tradizione scenica di Otello spesso lattore che interpreta Otello, a sere alterne, interpreta
la parte di Iago. Segno che il personaggio di Iago pi intrigante, anche se Otello a dare il
nome alla tragedia. Non per nulla Iago ad avere un numero superiore di battute e ad aprire la
tragedia.
- C una regola antica nella vita militare per cui la progressione di carriera si fonda sul valore,
sullesperienza e sullanzianit. Otello stesso, il moro, accettato come capo militare di una
potenza occidentale, la dimostrazione della bont di questa regola. Il merito supera anche i
pregiudizi raziali. Otello ha contravvenuto a questa regola mostrandosi accondiscendente alla
prassi delle raccomandazioni a cui sia Cassio che Iago hanno fatto ricorso. Ha prevalso Cassio
che ha svolto una parte importante nella storia damore tra Otello e la giovane Desdemona.
- Desdemona: S. mette bene a fuoco il personaggio femminile. Figlia unica di un importante
senatore di Venezia, Brabanzio, vedovo e pari per carisma politico allo stesso Doge.
Desdemona, che ha rifiutato le molte richieste di matrimonio avanzate dai giovani
dellaristocrazia veneziana, sotto lombra del padre ha sostituito in qualche modo limmagine
della madre morta. Si lascia incantare dal Moro, anche lui immagine paterna in quanto uomo di
et avanzata, e passa da un padre allaltro. Otello deve partire per difendere Cipro minacciata
dai Turchi e Desdemona insiste per seguirlo. Decide di sottrarsi a una vita in fusione con un
uomo di potere, il padre, optando per unaltra vita in fusione con un altro uomo di potere,
Otello. Brabanzio vive la fuga come un tradimento damore: la maledice e muore di dolore. Per
Otello il matrimonio con Desdemona non sembra fondato sulla spinta delleros, lui stesso dir
che gli ardori giovanili sono il lui spenti, ma su esigenze che restano inesplicate. Desdemona
vive in fusione con luomo del cuore e si orienta secondo quelli che sono i desideri del suo
uomo.
- Incongruenze: La vicenda si sposta a Cipro e S. non si preoccupa dellunit di luogo e di tempo
e nemmeno della verosimiglianza del fluire temporale. La vicenda sembra svilupparsi in un
lasso di tempo di sole 36 ore concatenate. Ma come detto S. rifinisce sommariamente i suoi
prodotti, e il pubblico di bocca buona e non si preoccupa della scena povera o delle piccole
incongruit. Cos anche il complotto di Iago per convincere Otello che Desdemona lo tradisce
Riassunto a cura di Dario Apicella
21
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
Macbeth
- Con M. Shakespeare inventa il suo primo grande personaggio femminile.
- Macbeth la storia di una tentazione dellanima. S. non parla di tentazione ma di suggestione,
suggerimento, proposta che, come tale pu essere accolta o respinta.
- I generali Macbeth e Banquo sono reduci da una battaglia in cui si sono conti di gloria e
incontrano tre streghe che salutano il primo quale barone di Cawdor e futuro re, il secondo
come inferiore a Macbeth, e pi grande che non sar re, ma sar padre di re. Poco dopo M.
insignito dal proprio re, per riconoscimento delle prodezze belliche, Barone di Cawdor e pensa
che se si avverata la prima profezia potrebbe avverarsi anche la seconda. Banquo prudente e
cerca di mettere in guardia M.: le streghe, strumenti delle tenebre, potrebbero aver detto solo
verit parziali per tentarlo e per metterlo alla prova. La prima conclusione di M saggia e
prudente: se il caso lo vuole avere re, questo avverr senza che egli debba muoversi.
- La lettera alla moglie: Il problema di M. di essere un uomo senza desiderio; il suo desiderio
il desiderio della moglie. M. in procinto di giungere al castello, ma sente il bisogno di farsi
precedere da una lettera per raccontare alla moglie ci che avvenuto. Se M. sar Re, lo dice
egli stesso, lo sar per la grandezza della Regina, per la gloria di lei prima ancora che per la sua.
Egli non vuole agire, non vuole muoversi, ma delega alla moglie le scelta di intervenire, di
operare per secondare gli eventi. Lady M. deve avere il tempo di riflettere da sola, M. conosce
perfettamente la sua vilt caratteriale, non vuole nemmeno essere coinvolto nel dialogo
risolutivo con la moglie. Sar lei a risolvere, da sola, sulla base della lettera. Lady M. conosce la
natura del marito e aspetta con ansia il suo ritorno affinch, come ella stessa dir, io possa
versare il mio coraggio nel tuo orecchio (vedi Amleto dove Claudio versa il veleno
nellorecchio del fratello re). Fin dallinizio la donna consapevole che sar lei a dover fare il
lavoro sporco. Terribile sar il lavoro che ella dovr fare per vincere le resistenze del marito da
cui accetter la delega ad operare lomicidio.
- Larrivo del re: il re sta arrivando al castello e si tratta di decidere come farlo fuori dando la
colpa alle guardie personali del re, opportunamente indotte allubriachezza. Durante la cena M.
esce, inseguito dalla Lady, poich si sente incapace di agire e dice alla moglie che non
procederanno oltre in quellaffare. Ecco quindi che Lady M. si impone con un ricatto damore:
M. deve ora dimostrarle lamore che ha sempre dichiarato di nutrire per lei, ma prima di tutto
deve dimostrare di essere uomo. Lady M. gli da del codardo, egli ribatte che pu fare solo tutto
Riassunto a cura di Dario Apicella
23
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
24
26
La Francia subisce maggiormente linflusso della cultura classicista del Rinascimento italiano,
data anche la vicinanza geografica. DallItalia provengono flussi ininterrotti di comici dallArte,
sin dalla fine del Cinquecento, che si fissano a Parigi in pianta stabile a partire dal 1653
recitando in italiano in una sala vicina al Louvre, il Petit- Bourbon. Alla scuola dei comici
dellarte si pone in qualche modo Molire che, dopo aver a lungo girovagato per la provincia,
alla testa della sua compagnia, si installa a Parigi nel 1658, dividendo proprio con gli italiani lo
spazio del Petit-Bourbon. Alcune farse di M. sono chiaramente attinte al gusto dei comici
dellArte.
Dal punto di vista dello spazio teatrale, vale in Francia quella che si chiama appunto la sala
allitaliana, con il pubblico disposto frontalmente agli attori che operano dinanzi a una scena
prospettica.
Bastano tre nomi in ordine cronologico - Corneille, Molire, Racine - per dare il senso della
pienezza artistica del Seicento francese, definito il Grande Secolo.
Nel 1635 Richelieu, onnipotente ministro, fonda lAcadmie Franaise, intrisa ovviamente di
cultura classicheggiante, primo esempio di intervento statale nella gestione della cultura (il
secondo sar rappresentato dalla creazione, nel 1680, della Comdie Franaise, esempio di
teatro stabile sovvenzionato dallo stato.
Il teatro uno strumento nuovo nella storia culturale francese e nel corso del secolo si definisce
come luogo privilegiato dei conflitti sociali, della contrapposizione di varie classi sociali: la
borghesia, in ascesa, ambiziosa che tenta senza fortuna di accedere al potere politico;
laristocrazia che, davanti al comando assoluto della monarchia francese, irrequieta e sogna di
riconquistare il vecchio potere feudale. Ed laristocrazia a tentare di usare il teatro (tragico)
come arma ideologica, per celebrare i valori che definiscono la propria superiorit di classe.
29
30
Tartufo.
La vicenda si svolge nella casa di un ricco mercante, Orgone. La didascalia dice che la scena
ambientata a Parigi. Per tutto il primo atto non chiaro in quale stanza si svolga la vicenda.
Giunti alla prima scena del secondo atto il luogo comincia da animarsi. Orgone si accinge a
parlare segretamente alla figlia per imporle il matrimonio con Tartufo, ma prima di avviare il
dialogo guarda in uno stanzino per controllare che nessuno sia li ad origliare. Ignoriamo
ancora in quale spazio preciso della casa di orgone si svolga la vicenda ma sappiamo che c
una petit cabinet, uno stanzino da cui possibile origliare tutto ci che viene detto in scena. Una
prima importante indicazione viene fornita: nella casa di orgone si origlia molto.
Tutti sono in tensione per la strana infatuazione che Orgone mostra di avere per Tartufo,
lestofante che si finge anima pia e che Orgone si messo in casa e con cui vuole persino
imparentarsi, facendolo sposare con la figlia di primo letto, e dunque tutti sono in ascolto,
origliano. Orgone ha appena il tempo di dichiarare la sua ferma volont alla figlia che
immediatamente compare la serva Dorina che ha gi origliato e sa che siamo al punto decisivo
ed intenzionata ad opporsi al padrone.
Damide figlio di Orgone nella prima scena del terzo atto si nascondo nello stanzino per
origliare il discorso fra Tartufo ed Elmira, moglie in seconde nozze di Orgone, ma nel momento
in cui Tartufo si fa audace con la matrigna e passa ad allungare le mani, con un colpo di scena,
Damide salta fuori dal suo nascondiglio e dichiara di aver sentito tutto e di essere intenzionato a
divulgare quanto ha udito.
Molire, a differenza di Shakespeare, impianta il proprio teatro sulla base di unattenzione
maggiore alle tematiche dello spazio e alla dimensione della prossemica (rapporto di distanza o
vicinanza che gli attori mantengono sulla scena).
Elmira vuole smascherare Tartufo agli occhi del marito, fargli capire che si tratta di un
avventuriero, di un ipocrita dal punto di vista morale, il quale vorrebbe anzi portarsi a letto la
moglie del suo protettore, oltre che a sposarne la figlia. Oltre alla dimensione dellascoltare,
dellorigliare, del sentire, si impone ora quella del vedere. Affinch Orgone possa vedere, il
luogo ideale non pi lo stanzino, ma il tavolo sotto il quale si nasconder Orgone. Elmira dir
avviciniamo quella tavola, e mettetevi di sotto. Una tavola quindi spostata in proscenio perch
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
34
35
36
37
38
Antigone (1776-1777)
- Con Antigone si rif alla tradizione illustre di Sofocle: i figli di Edipo (Polinice ed Eteocle) si
sono uccisi in battaglia, il secondo difendendo Tebe, il primo attaccandola. Creonte, cognato di
Edipo, governa la citt, e decreta che il cadavere di Polinice resti insepolto, per dare un segnale
terrorizzante a chi attenta alla libert della patria. Antigone, sorella dei due morti, disobbedisce
al comando e seppellisce Polinice, salvo incorrere nellira di Creonte che la condanna a morte,
nonostante il figlio Emone, ami Antigone.
- Alfieri segue sostanzialmente la traccia fissata dalla tradizione tragica ma con timbri differenti:
il Creonte di Alfieri vuol punire Antigone non tanto per dare una lezione politica, ma piuttosto
per rafforzare il proprio potere. Egli si percepisce come un usurpatore ( ha approfittato di edipo
che si accecato e della morte dei due figli maschi) e Antigone non perde occasione per
rinfacciarglielo. Il Creonte alfieriano un piccolo Machiavelli, un tirannello domestico che
pensa alla propria casa. Lavora per la prole, per lunico figlio che gli rimasto (il primogenito
morto per salvare Tebe). Non c ombra di moglie al suo fianco e la sorella Giocasta (per Alfieri
a differenza di Sofocle) si suicidata alla notizia della morte dei figli. Creonte vive tutto nella
relazione con il figlio. Questo buon funzionario di stato, che per anni ha servito pensando al
regno, tacendo e obbedendo alla stirpe di Edipo, si finalmente realizzato.
- Ma ora che tocca a lui, che riuscito a riportare ordine e un minimo di serenit, per tutti i
tebani, salendo sul trono che pensa destinato al figlio, ecco che il figlio non capisce, non
Riassunto a cura di Dario Apicella
39
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
Il romanticismo.
- Ma la tragedia di impianto classicistico non solo insidiata da una vita sociale che sempre pi
borghese e bottegaia, mercantile. Tra fine Settecento e primo Ottocento il classicismo insidiato
dal modello della tragedia romantica.
- Se la Francia la patria del dramma borghese, tedesco il grande movimento culturale del
romanticismo che ha nello Sturm un Drang (Tempesta e assalto fiorito intorno al 1770) la sua
prima espressione di massima visibilit. I tedeschi Friederich Schiller (1759-1805) e Wolfgang
Goethe (1749-1832) contrappongono al dramma diderottiano (ma anche alla tragedia classicista
che da Corneille arriva a Voltaire e ad Alfieri) il modello del genio assoluto di Shakespeare,
libero dagli impacci delle regole aristoteliche, pronto a mescolare tragico e comico, e soprattutto
prontissimo a dare sfogo allerompere della passione.
Riassunto a cura di Dario Apicella
40
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
I romantici tedeschi:
ribadiscono la centralit della tragedia pura, come espressione dellIo in rivolta contro la
realt esistente; puntano a distruggere lingessatura classicistica, soprattutto aristotelica, che
da sempre blocca la forma tragica.
Cos facendo definiscono una strategia che guarda verso il realismo e alla contemporaneit.
alla piattezza della prosa oppongono la poesia, il verso;
al controllo delle passioni lesplosione delle passione;
alla strutturazione dei personaggi in un quadro per cos dire corale il violento individualismo
del protagonista assoluto;
allo spazio interno del salotto borghese gli spazi aperti.
Luigi Allegri fa notare che anche la drammaturgia romantica borghese, se non
nellambientazione, certo nei valori che la fondano e nella rivendicazione della propria
modernit.
Il romanticismo esporta tensioni morali e teorie estetiche pi che tipologie drammaturgiche. N
le tragedie manzoniane, n quelle di Hugo a ancor meno quelle dei romantici tedeschi
nonostante il successo de I masnadieri di Schiller risultano in qualche modo vincenti. Il teatro
romantico ha in Frnacia vita brevissima, non pi di quindici anni. Il romanticismo italiano ha
una struttura assai gracile e le due tragedie manzoniane non sono mai esistite come evento
teatrale.
Vince il dramma diderottiano, perch la borghesia, nel momento del suo consolidamento, ha
pi bisogno del teatro come strumento sociale, come luogo in cui rappresentare fedelmente e
riconoscibilmente i propri valori.
41
Alexandre Dumas figlio (1824-1895) figlio del celebre autore de I tre moschettieri, sulla scia di una
linea drammaturgica che intreccia sentimenti, passioni e barriere sociali, nel 1852 fa rappresentare
La signora delle camelie, riduzione teatrale di un suo romanzo, ispirato ad una propria personale
vicenda. Impasto sapiente di venature romantiche e melodrammatiche (una morte per tisi, lamore
impossibile tra il buon giovane e la prostituta, la donna perduta che si riscatta nel sacrificio) e di
quadri sociali e di costume (la societ mondana del tempo, la mentalit conservatrice di un padre).
- E la storia di una prostituta di lusso, Marguerite Gautier, legata agli ambienti alto borghesi
della speculazione finanziaria, che entra in contatto con un giovane di buona famiglia, Armand
Duval, il quale rischia di rovinarsi economicamente per lei. Il padre del giovane convince la
donna a rompere la relazione e la donna acconsente, nonostante sia per questo pubblicamente
umiliata da Armand. Alla fine Marguerite muore di tisi ma pap Duval le conduce su letto di
Riassunto a cura di Dario Apicella
42
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
Il vaudeville
Da voix de ville, voci dalla citt il genere lungamente dominante a Parigi fra met anni trenta e
met anni quaranta dellOttocento, in epoca pienamente romantica.
Si tratta di un prodotto industriale fatto in serie, a pi mani, con una forza drammaturgica esile, in
cui parti dialogate si alternano a canzonette. Con il tempo scompaiono le parti cantate, ma resta una
struttura di teatro leggero, costituito da imprevisti e situazioni piccanti, sempre a base di sesso,
ovviamente a lieto fine.
Il vaudeville il punto di partenza dei pi popolari autori francesi, dominatori della scena parigina
ed europea: Scribe, Labiche, Sardou, Feydeau. Ad esclusione di Sardou (che si impone anche con
drammi come Tosca, poi musicato da Puccini nel 1900), sono tutti autori che trionfano con quella
che si chiama la pice bien faite, lopera ben fatta, elaborata con grande perizia artigianale, sul
filo di un ritmo sempre teso, talvolta indiavolato, in una girandola di comicit, intrighi complicati e
storie di adulteri.
Fine Ottocento tra Marx e Freud: LA GRANDE DRAMMATURGIA EUROPEA E LA
PICCOLA DRAMMATURGIA ITALIANA.
-
La borghesia fatica ad assimilare il teatro, nato come giocattolo di corte, e poi gradualmente
assimilato come elemento del proprio intrattenimento social-mondano (pi che culturale).
Il teatro come occasione di riflessione e autocritica da Ibsen a Pirandello: verso gli ultimi
decenni dellOttocento, superato lintermezzo romantico, si determina una divaricazione
importante allinterno della borghesia: quella che contrappone il divertimento allistruzione, lo
svago alla riflessione intellettuale. Si tratta di una battaglia importante ingaggiata da unala
minoritaria, ma intellettualmente agguerrita, della borghesia, determinata a investire il teatro di
una funzione che storicamente la cultura borghese ottocentesca ha riservato semmai al romanzo,
quella cio di cogliere e di comunicare i segni profondi dei mutamenti epocali che il trionfo del
capitalismo ha comportato a livello europeo.
La popolazione di Londra, Parigi, Berlino, New York e Mosca aumenta e si creano condizioni
assolutamente inedite per il mercato dello spettacolo. Gli edifici teatrali si moltiplicano nel
tessuto cittadino e Parigi che in questi anni la capitale dEuropa. Lo sviluppo delle reti
ferroviaria da per Parigi con se una pi agevole circolazione delle merci e delle persone. Un
flusso inaspettato di nuovi starti di spettatori si riversa su Parigi che vanta una ventina di spazi
destinati specificamente alla prosa. Si tratta di un pubblico nuovo, eterogeneo, sicuramente
meno acculturato, costituito da nuovi ricchi, donnine leggere, commercianti e mantenute con
sete avida di denaro, di divertimento e sesso (situazione rispecchiata dalla drammaturgia
francese come gi accennato).
Si affermano forme particolari di teatro come il caf-chantant o caf-concert, cio un locale in
cui i consumatori possono ascoltare musica ed esibizioni di canto. Sviluppo urbanistico e
profitto commerciale vanno a braccetto. Nel corso della seconda met dellOttocento Parigi
conta centocinquanta locali del genere e la macchina spettacolare si fa pi viva e articolata.
Allinizio c solo una pedana per il cantante e unorchestrina ridotta; poi si passa a piccoli
palchi allitaliana in fondo alla sala con fossa dorchestra e qualche ordine di palchi. A musicisti
Riassunto a cura di Dario Apicella
43
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
47
48
Lorganizzazione, lallestimento.
- La compagnia capocomicale: la compagni ottocentesca dal punto di vista economico di
propriet del capocomico (in genere primo attore o prima attrice). Il capocomico (o direttore
della compagnia) assume la funzione di impresario, lui a stipulare i contratti con gli attori, a
sopportare le spese, a farsi carico delle paghe degli scritturati.
- I contratti durano almeno un anno ma spesso sono stipulati per un triennio, con possibilit di
rinnovo. Si tratta di una struttura molto instabile, per il suo incessante nomadismo, ma molto
stabile per la coerenza e laffiatamento degli interpreti.
- Lanno teatrale per la prosa dura dalla prima domenica di Quaresima fino al giorno del
successivo carnevale
50
Gli attori.
- Stanislavskij, il grande padre della regia, vede recitare Tommso Salvini (1829-1915)
nellOtello di Shakespeare in Russia e ne rimane estremamente colpito. Da notare che il
pubblico straniero non sempre conosce litaliano ma lattore italiano talmente geniale da
riuscire a farsi capire prima di tutto con la gestualit, con la mimica, con i movimenti, con la
potenza della voce.
- Adelaide Ristori (1822-1906) diventa una celebrit internazionale rappresentando a Parigi, nel
1855, la Mirra di Alfieri tratta da Ovidio. Personaggio difficile di fanciulla innamorata del
proprio padre che Alfieri trasforma in figura di grande pudore, che sa reprimere il proprio
mostruoso sentimento. La Ristori, pur non cambiando nulla al testo, lavora con il proprio corpo,
suggerisce movimenti, slanci d carnale passionalit, suscitando fremiti di turbamento nel
pubblico parigino. Normalmente il grande attore non esitava ad intervenire anche pesantemente
sul testo, tagliando, spostando, integrando a piacere.
- Ermete Zacconi (1857-1948) a fine Ottocento diventa celebre per uninterpretazione di Spettri
tutta incentrata su Osvald.
- Ventanni dopo Eleonora Duse (1858-1924) rovescia la chiave interpretativa e valorizza al
massimo la centralit del dolore della madre di Osvald.
- Cavallo di battaglia dei grandi attori e Shakespeare. Le moltissime parti minori sono sforbiciate
senza piet. Naturalmente non ci sono grandi personaggi femminili in S. ma la Ristori pretende
che le si adatti il copione di Macbeth. Arrigo Boito compagno della duse per un certo numero di
anni, prepara per lattrice una traduzione riduzione di Antonio e Cleopatra in cui emerge una
maggiore centralit della figura femminile. S. utilizzato perch fornisce grandi parti per grandi
attori, non c negli interpreti italiani la scelta strategica di puntare esclusivamente su testi di
alto valore culturale. A S. possono alternare tranquillamente mediocri testi perch comunque
larte del grande attore che rende un capolavoro anche il copione largamente insufficiente. E il
pubblico esattamente su questa linea; un pubblico di intenditori che ama andare a teatro per
vedere il lavoro dellattore e non per vedere capolavori culturali a cui preferisce un repertorio
pi commerciale.
Il teatro del grande attore non una specificit italiana ma in esso si pu ritrovare lintero panorama
europeo (Linglese Henry Irving e la francese Sarah Bernhardt). Lindividualismo attorico si spinge
Riassunto a cura di Dario Apicella
52
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
55
57
Al di fuori di Pirandello, in Italia, non c nulla che valga la pena di serbare memoria. Per qualche
tempo Gabriele DAnnunzio (1863-1938) si illude di riuscire a realizzare un teatro di poesia, scritto
in versi e non i prosa, che fallisce misteriosamente nonostante si appoggi alla pi grande attrice di
tutti i tempi, Eleonora Duse, sua compagna di vita per un certo numero di anni. Fa eccezione
lisolato capolavoro de La figlia di Iorio (1904) fulgido documento di una societ patriarcale arcaica
e dei suoi riti crudeli. Suggestiva Fedra (1909) che DAnnunzio compone in emulazione con la
tradizione (Euripide, Seneca, Racine).
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
60
Lavvento del cinema: che Pirandello, il maggiore scrittore di teatro del Novecento, cerchi di
scrivere per il cinema, ci fa capire che il cinema ha vinto, diventato mezzo di comunicazione
di massa ed ha marginalizzato il teatro. Dallavvento del cinema sonoro, fine anni venti, il teatro
diventa unarte di nicchia che interessa solo uno strato sociale limitato di persone colte.
Il teatro come arma politica: si tratta di una fiammata breve ma intensa di protagonismo
sociale, Nei quindici anni successivi alla Rivoluzione Russa del 17, il teatro si riscopre
importante, strategico per la possibilit di essere utilizzato come un arma politica. La presenza
dellattore in carne ed ossa, a differenza del cinema, pu avere una capacit di convincimento
insospettata. Nasce il teatro agit-prop (agitazione e propaganda) che interviene in spazi non
tradizionali come piazze, cortili, piccoli centri ad opera non di professionisti ma di operai,
impiegati, militanti politici che utilizzano la chiave teatrale per sensibilizzare le masse ad una
presa di coscienza sui problemi del giorno. Siamo dinanzi ad una intensa politicizzazione
dellintera vita sociale e culturale che non risparmia neppure il mondo dellinfanzia. Sorgono
proprio nella Russia sovietica i primi esperimenti di teatro per bambini, orientato politicamente,
che tende a diventare teatro dei bambini, coinvolgendoli come soggetti attivi del gioco teatrale.
Molti intellettuali russi vivono il sogno di essere al tempo stesso artisti e militanti rivoluzionari.
Il suicidio di Majakovskij segnala la difficolt, limpossibilit a restare fedeli allo sguardo
critico sulla realt contemporanea, libero da ogni condizionamento politico, nel momento in cui
lo stalinismo dominante imponeva agli artisti di propagandare una visione acritica, ottimistica,
della societ sovietica.
Esito ancor pi tragico quello di Majerchold (1874-1940). E il pi geniale degli allievi di
Stanislavskij. Il suo orizzonte culturale e dentro lambito delle Avanguardie Storiche:
sperimentatore registico, inventore della Biomeccanica, sorta di training per forgiare attori in
grado di controllare il proprio corpo, in una scelta strategica che valorizza la corporeit
dellattore contro il vecchio teatro di parola. Dopo il 1917 diventa un acceso fautore della
Rivoluzione. La sua scelta non opportunistica ma affonda in una sensibilit sociale genuina e
documentata. Era diventato il fautore dellOttobre teatrale, equivalente artistico della
Rivoluzione dOttobre. Morir fucilato durante le purghe staliniste, dopo essere stato torturato
perch si confessasse spia al soldo dellInghilterra e del Giappone, nonch seguace di Trotzkij
(leader della Rivoluzione Russa, poi nemico di Stalin) e sabotatore antisovietico. Il teatro dArte
era una istituzione privata, sostenuta dal mecenatismo degli industriali moscoviti tra cui la
famiglia Alekseev, cui appartiene Stanislavskij. Lenin nazionalizza le industrie del padre del
regista, ma decide di finanziare con i soldi dello Stato dei Soviet il Teatro dArte - a patto che
resti neutrale e non faccia politica controrivoluzionaria - perch il pubblico proletario deve
essere acculturato, imparando ad apprezzare il meglio della cultura borghese. Cos lapolitico S.
pu morire di vecchiaia nel suo letto, mentre il troppo rivoluzionario M. muore come abbiamo
detto. Riguardo allinterpretazione del personaggio egli sostiene che pericoloso entrare nella
parte da capo a piedi, fino al punto di perdere il controllo di se stessi. Dobbiamo entrare nel
personaggio, e con questa specie di travestimento assumere le caratteristiche positive e
negative di un determinato individuo, ma nello stesso tempo non dobbiamo dimenticare noi
stessi. Non avete il diritto di entrare nelle parte fino al punto di dimenticare voi stessi. Proprio
in questo consiste tutto il segreto, nel fatto di non perdere di vista noi stessi quali portatori di
una determinata concezione del mondo, poich nei confronti di ogni personaggio dobbiamo
assumere la veste di chi accusa e di chi difende. Tra M. e S. c dissenso culturale. Per M.
lattore sovietico non neutrale, non pu essere apolitico, comunque portatore di una
determinata concezione del mondo, ed propriamente questo sguardo politico che deve essere
Riassunto a cura di Dario Apicella
61
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
62
L a simultaneit delle date fra Majerchold e la direttrice Piscator-Brecht dimostra che non c
stata uninfluenza di M. sulla scena tedesca, piuttosto il determinarsi di condizioni politiche
analoghe, di scontro aspro con il sistema borghese, che spinge a soluzioni culturali analoghe. B.
perfettamente consapevole che il teatro epico non pu nascere dappertutto ma solo nel quadro
di una precisa battaglia politica.
B. approfondisce e articola la riflessione sulla nuova tecnica dello straniamento lungo lintero
periodo della propria vita, dallesilio negli anni del Nazismo al ritorno a Berlino Est a capo di un
suo teatro, il Berliner Ensemble. In cui si svolge unimportante azione di regista tale da
assorbire completamente lenergia creativa del drammaturgo, che infatti non compone
sostanzialmente pi drammi nellultimo periodo della sua esistenza. B. sistematizza la ricca
strumentazione gi utilizzata da Piscator, che vale a straniare la rappresentazione, appunto per
riflettere criticamente su di essa: titoli e cartelli proiettati, con funzione di anticipazione delle
scene; canzoni che spezzano il recitativo e commentano i personaggi e le loro vicende;
fotografie, proiezioni di vario genere; visibilit delle fonti luminose e musicali. Tutto ci serve a
ricordare allo spettatore che si trova a teatro, a impedirgli lillusione scenica, la magia
dellimmedesimazione, e dunque a costringerlo a guardare con locchio critico.
Il teatro brechtiano ha una grande diffusione, soprattutto in Europa nella stagione della Guerra
Fredda fra mondo occidentale e mondo comunista, con un picco massimo intorno al 68. Poi
con il crollo del Muro di Berlino (1989) e la fine dei regimi comunisti dellEst Europa, il
capitalismo in qualche modo vince, viene meno il tempo delle ideologie, lopposizione accanita
alla civilt occidentale (che sopravvive solo in strati minoritari della societ europea). In questo
clima la drammaturgia di B. risulta meno stimolante e tende a cadere nel dimenticatoio e cio ad
essere scarsamente rappresentata nei teatro doggi. Permane per la lezione della tecnica
recitativa dello straniamento che lattore post-brechtiano ha inserito una volta per sempre nella
cassetta dei propri attrezzi da lavoro. Da integrare sapientemente con la tecnica di
immedesimazione appresa dal maestro Stanislavskij: per poter stare contemporaneamente
dentro e fuori il personaggio. Un attore moderno che si rispetti lavora operando su questi due
pedali.
Il Teatro dellAssurdo.
Eugne Ionesco (1912-1994) romeno trapiantato a Parigi e Samuel Beckett (1906-1989) irlandese
che scrive in inglese e in francese. Sono i nomi pi famoso del cosiddetto Teatro dellAssurdo che
esprime il disagio di una civilt occidentale che ha vinto il trauma di eventi storicamente prima
inimmaginabili: dalla Shoah alla bomba atomica.
Riassunto a cura di Dario Apicella
63
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
SECONDO NOVECENTO ITALIANO: lavvento (tardivo) della regia e tardi epigoni del
Grande Attore.
-
C un ritardo storico della scena italiana rispetto allEuropa. La regia comincia a diffondersi a
fine Ottocento. In Italia si pu cominciare a parlare di regia, astretto rigore di termini, solo a
partire dal 1932, quando Silvio DAmico introduce la parola di nuovo conio regista. Fino a
quel momento in Italia si diceva metteur en scne, in prestito dal francese. La regia si afferma
con molta fatica, lItalia il paese del Grande Attore, della Commedia dellArte e la tradizione
di protagonismo attorico plurisecolare.
La caratteristica dellattore italiano di tramandarsi di padre in figlio. Non c una scuola di
teatro; la bottega teatrale del o dei genitori che funziona da apprendistato.
Va ricordato che la regia laltra faccia della grande drammaturgia di fine Ottocento: Ibsen,
Strinddberg, Cechov si impongono perch si appoggiano alla nascente regia. In quegli anni la
drammaturgia in Italia gracile, con autori scarsamente autorevoli che non riescono a
influenzare gli attori con cui lavorano. Per farsi valere lautore, quando carismatico, deve farsi
egli stesso uomo di teatro, capocomico (che il modo italiano di dire regista), pensiamo a
Pirandello che nel suo esilio berlinese tenta di studiare da regista, restando essenzialmente uno
scrittore.
IL TEATRO DI REGIA
-
Il vero innovatore della scena italiana Silvio DAmico (1887-1955), giornalista teatrale ma
anche funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione. Cattolico, politicamente nazionalista,
non ostile al regime fascista da cui ottiene nel 1935 laiuto decisivo per fondare nel 1935
lAccademia Nazionale di Arte Drammatica a lui oggi intitolata. DAmico capisce che lItalia
per mettersi al passo con lEuropa ha bisogno di promuovere il teatro di regia e che il regista ha
bisogno di ritrovarsi fra le mani un attore disciplinato, educato, in qualche modo anche represso,
e che soltanto la scuola pu forgiare questo attore nuovo. La scuola impone lordine, la
disciplina, la sottomissione. Non pi figli darte ma attori diplomati. In realt DAmico un
fautore moderato della regia che concepisce come attivit di servizio allautore. Diffida dalle
licenze registiche troppo disinvolte.
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
65
LANIMAZIONE TEATRALE
- In campo teatrale il 68 caratterizzato dal fenomeno dellanimazione teatrale. La tensione
para-rivoluzionaria ha riproposto la problematica del teatro per/dei bambini che abbiamo gi
visto fiorire dentro la stagione del teatro politico, prima sovietico e della Germania pre-nazista.
Riassunto a cura di Dario Apicella
68
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)
74