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STORIA DEL TEATRO.

Nuovo manuale di storia del teatro.


Quelloscuro oggetto del desiderio.
R. Alonge
UTET
IL TEATRO GRECO
Origine del teatro: Aristotele (384-322 a.C.) nella sua poetica ci dice che la tragedia nascerebbe
da coloro che intonano il ditirambo, il canto in onore di Dioniso, dio del vino. Il teatri nasce cio
in connessione con la religione, al culto di Dioniso e forse ad ancora pi primitivi riti di fecondit.
Ad Atene gli spettacoli sono inseriti durante le feste in onore di Dioniso ma nelle tragedie la
persona di Dioniso non particolarmente presente. Si ipotizza un progressivo allargamento
tematico per giungere ai personaggi che dominano il teatro del quinto secolo a.C. (quelli omerici,
Teseo, Ippolito, Ercole, Edipo, Fedra, Medea, ecc.)
La parola tragedia: dovrebbe voler dire canto del capro forse in riferimento agli uominicapro, satiri, cui era affidata la celebrazione dorale del dio Dioniso. In origine c il Coro che canta
da cui successivamente si stacca il Corifeo (capo del coro), cominciando a dialogare con il Coro,
diventando un personaggio autonomo. Questo spiega lampio spazio che ha il Coro nei 32 testi
tragici che ci sono rimasti. In particolare in quelli pi arcaici di Eschilo (525-456 a.C.)
Significato della parola teatro: levento teatrale soprattutto uno spettacolo, come mostra
letimologia della parola teatro, dal verbo theomai, guardare. C teatro nel momento in cui
qualcuno guarda e qualcuno guardato, se c lo spettatore e se c lattore.
Ledificio teatrale greco: vedi appunti Sinisi-Innamorati
Lo spazio di azione del coro e gli attori: il Coro danza e canta mentre lattore recita anche se sono
possibili sezioni della tragedia in cui lattore canta e il Coro recita. Secondo le ipotesi sia il coro che
gli attori agivano nello spazio tra lorchestra e la sken, senza separazioni. Almeno nel quinto
secolo gli attori non stanno sul palcoscenico, nemmeno su una pedana bassa, ma operano allo stesso
livello-terra in cui opera il Coro.
Il coro: composto prima da 12 poi da 15 persone (coreuti) si pone, soprattutto nelle stagione pi
antica, come un vero e proprio personaggio e non si limita a commentare la vicenda (vedi Persiani
di Eschilo)
Lattore: inizialmente c un solo attore; Eschilo avrebbe introdotto il secondo attore e a Sofocle
(circa 496-406) atrribuito linserimento del terzo utilizzato anche da Eschilo nelle sue ultime
opere. Sono sempre maschi, secondo un pregiudizio antifemminista, e sar cos con qualche
eccezione sino alla scena elisabettiana e a Shakesperare. In greco lattore chiamato hypokrits,
colui che risponde, colui che risponde al coro, ma nelle lingue neo-latine diventa ipocrita cio
qualcuno che mente, che dice le parole di un altro, che assume falsamente le sembianze di un altro.
La maschera: una caratteristica del teatro greco data dalla presenza della maschera (posta sul
volto degli attori e dei coreuti). Essa ha sicuramente un legame con lorigine religiosa della
tragedia. Nelle societ primitive alla maschera compete una funzione rituale, consente di diventare
altro da s (animale, mostro, dio, eroe). La maschera ha tuttavia anche funzione pratica:
- facilita lidentificazione dellattore con il personaggio, necessaria in un teatro che raggiungeva
sicuramente i 15.000 spettatori;
- consentiva al numero ridotto degli attori (al massimo tre) di sostenere pi parti,
complessivamente anche una decina. Il perch di un numero cos limitato di attori potrebbe
Riassunto a cura di Dario Apicella
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Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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essere spiegato dal fatto che era lo Stato a pagare gli attori, e dunque, mene erano, meglio era.
Senza contare che dovevano possedere abilit diverse (dal canto alla recitazione), non facili da
rintracciare in numerosi individui.
Non abbiamo documentazione su come doveveno essere le maschere del quinto secolo, ma non
coincidono di certo con quelle dellepoca ellenistica (calcolata a partire dalla morte di Alessandro
Magno, 323 a.C.) e romana, caratterizzate da grandi bocche spalancate, atteggiate in modo caricato
a rappresentare dolore, o gioia nel caso delle maschere della commedia.
Lautore: i primi autori erano anche attori, oltre che registi dello spettacolo per usare un termine
improprio. Sofocle dovette rinunciare presto alla carriera di attore a causa della sua scarsa
emissione vocale. Di qui probabilmente la mancanza di didascalie nei testi greci, a differenza di
oggi: lautore, contemporaneamente regista, non ha bisogno di segnalare didascalie funzionali alla
messa in scena, anche perch in origine le tragedie venivano rappresentate una volta sola.
I costumi: le raffigurazioni vascolari del quinto secolo attestano la mancanza di imbottiture
artificiose o di coturni, calzari, che appartengono allepopca ellenistica. I costumi quindi, in origine,
non sono molto differenti da quelli in uso normalmente dalla gente, con un ovvio margine di
stilizzazione (riduzione allessenziale).
Effetti scenici prodotti da specifici artifici: vedi appunti Sinisi-Innamoratio.
- Deus ex machina intervento risolutore del dio che compare per mezzo di un marchingegno.
Medea di Euripide (circa 480-406) la protagonista fugge alla fine con i cadaveri dei figli su un
carro volante messo a disposizione dal Sole (mechan, una sorta di gru che solleva gli attori)
- Ekkklema, macchina che doveva proiettare allesterno lesito di unazione svolstasi allinterno,
dentro il palazzo o la casa, mostrando per esempio i cadaveri (da escludere la sua esistenza nel
quinto secolo).
Il senso del teatro per i greci: non si tratta di una forma di professionismo teatrale, di unimpresa
commerciale.
- In quanto feste religiose cittadine, le Grandi Dionisie erano organizzate direttamente dallo Stato
ateniese, che provvedeva a pagare autori e attori.
- Le spese del Coro erano assunte da ricchi cittadini privati (come forma di tassazione sulle
persone abbienti, non essendo previste tassazioni sulle propriet).
- Il biglietto dingresso era rimborsato dallo stato ai cittadini che ne facevano domanda.
- Lo stato quindi si assumeva il peso delliniziativa culturale, ovviamente in perdita, perch
riconosceva la funzione civile del teatro, come modo di cementare la comunit che si reca a
teatro nella sua pienezza: cittadini, servi, uomini e donne (marginalizzate nella vita quotidiana
della civilt greca).
- A teatro la comunit vede riflessi i miti del proprio patrimonio culturale e mitologico.
Le gare a premio: gli spettacoli teatrali si inserivano in una struttura agonale fra tre autori,
ciascuno dei quali faceva rappresentare, in un giorno, una tetralogia, composta da tre tragedie e da
un dramma satiresco (forma burlesca, che prevedeva la presenza dei satiri, con funzione di
alleggerimento. Il Ciclope di Euripide e lunico dramma satiresco che ci sia pervenuto.
Ci giunta una sola trilogia tragica, lOrestea di Eschilo, che presenta una concatenazione organica:
- Agamennone tratta luccisione di A. ad opera di sua moglie Clitemestra o Clitemnestra;
- Coefore che presenta lomicidio di Clitemnestra e del suo amante ad opera di Oreste, figlio di
Agamennone;
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- Eumenidi che si concludono con lassoluzione di Oreste dal peso di aver ucciso la propria
madre.
Non sempre le trilogie erano cos organicamente concatenata, potevano ridursi a tre distinte e
diverse tragedie. Non sappiamo quanto durasse la rappresentazione di una tetralogia, forse
abbastanza per giustificare gli intervalli necessaria ai cambi di scena e laltra della tetralogia o
allinterno di una stessa tragedia.
Erano previsti premi al miglio autore, al miglior attore, al miglio Coro.
Le regole aristoteliche dellunit di tempo e di luogo: la ripresa classicista che si ha con il
Rinascimento italiano, ci ha abituati a pensare alle regole aristoteliche, frutto di uno sforzo di
codificazione (ridurre a legge, norma) da parte dei teorici del Cinquecento. In realt nella sua
Poetica, Aristotele non detta delle norme; si limita a prendere atto di ci che nei fatti accadeva belle
tragedie che leggeva (molte di pi delle 32 giunte fino a noi). Nella maggior parte di esse la vicenda
si svolgeva in un luogo fisso, senza cambiamenti di scena; e si svolgeva entro un solo volgere del
sole (da intendere come lassi di 24 o pi probabilmente 12 ore). Nei fatti non sempre avviene in
questo modo. I teorici del Cinquecento trasformano quella che in Aristotele era una semplice
constatazione (con eccezioni) in obbligo, in criteri normativi e rigidi, validi sia per la tragedia che
per la commedia, sopravvissuti in Italia e Francia sino alla rivoluzione romantica.
Anche la divisione in cinque atti della tragedia non risale ad Aristotele. Le tragedie del quinto
secolo non presentavano struttura regolare di scansione di parti o atti tra attori e coro. La
codificazione dei cinque atti sembra imporsi in ambito ellenistico. Il poeta latino Orazio (65 a.C.-8
a.C.) nella sua Ars poetica prescrive che non sia pi breve n pi lungo di cinque atti il dramma
(fabula) che vuole essere richiesto e messo in scena per una seconda volta. La scansione in cinque
atti implicita in Plauto e Terenzio e diventa esplicita nella teorizzazione classica del Rinascimento
italiano.
I contenuti della tragedia.
- Tutti e tre i grandi tragici attingono allo stesso materiale drammaturgico, al patrimonio culturale
degli eroi e delle eroine.
- La societ greca del quinto secolo partecipa vivamente al rito poich in esso ritrova un momento
di consonanza profonda, marcando con forza la propria identit.
- Soltanto il mondo greco, cos laico, privo cio della fede in una giustizia divina che assicuri
nellaldil premi e castighi (civilt ebraico-cristiana) poteva inventare la tragedia, che ha al
centro il tema del dolore e della sofferenza, come conseguenza di una colpa o anche solo di un
errore, o comunque di un destino imperscrutabile chiamato fato. Edipo fa di tutto per sfuggire
alla profezia che lo vuole uccisore del padre e marito di sua madre, ma non riesce a sottrarsi
allevento terrifico e soccombe ad esso. Aristotele individua come modello di tragedia perfetta
Edipo re di Sofocle.
- I personaggi tragici si collocano ad un alto livello di fama e prosperit per dirla come
Aristotele: uomini famosi, aristocratici. Egli dice che la tragedia mette in scena uomini
superiori a quelli della realt, e la commedia uomini inferiori Dal punto di vista sociologico
i protagonisti della tragedia sono tutti re, principi, condottieri, nettamente al di sopra del livello
di popolani, artigiani, mercanti che costituiscono il nerbo della democratica societ ateniese che
sancisce il trionfo della forma-tragedia.
- Aristotele definisce la tragedia come imitazione di unazione di carattere elevato e completo,
in un linguaggio condito di ornamenti, che si svolge attraverso persone che agiscono e non
attraverso una narrazione, che produce mediante piet e terrore, la catarsi di questi
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sentimenti. Il termine catarsi viene spesso usato da Aristotele nel senso medico-fisiologico di
purificazione. La catarsi di cui parla Aristotele relativa unicamente alle due passioni citate,
piet e terrore, e solo a quello. Non si dice affatto che la tragedia abbia funzioni liberatoria o di
purificazione delle passioni, con tutte le connotazioni morali e religiose alla ricerca di una
giustificazione morale della tragedia. La catarsi per un verso il motore della crisi, per laltro
lelemento risolutore della crisi stessa. La tragedia induce piet e terrore dinanzi alle sventure
che colpiscono i protagonisti in cui ci immedesimiamo, perch in qualche modi ci assomigliano,
ma quel protagonista comunque avvertito come appartenente a unaltra razza di uomini, a una
razza superiore, che si pu concedere degli eccessi, delle trasgressioni.
Tutti gli intrecci delle tragedie che ci sono pervenute trattano vicende estreme. La civile e
democratica societ ateniese segretamente e inconfessabilmente affascinata da queste storie di
eccessi, di violenza allinterno della famiglia, di incesti, di brutalit. La tragedia
essenzialmente il prodotto di una cultura specificamente ateniese che ha inventato e praticato un
regime di governo democratico. Fra pubblico ateniese e protagonisti del patrimonio tragico
(aristocratici o di stirpe regale) c distanza, ma la distanza giusta che consente il transfert, la
proiezione. I personaggi aristocratici delle tragedie sono la proiezione di desideri trasgressivi
che i membri della societ ordinata, civile, democratica, possono solo sognare, e che non
possono consentirsi di praticare.
Una lunga tradizione critica ha ritenuto di vedere in Aristotele il fermo difensore del valore
letterario del testo teatrale, come se per lui contasse essenzialmente il testo teatrale e non gi la
sua messinscena. Dobbiamo tenere conto che la Poetica stata scritta tra il 334 e il 330 a.C.
nello stesso periodo in cui Licurgo fa preparare unedizione canonica dei tragici in cui si
raccoglie il meglio dei massimi autori per arginare le troppe libere interpretazioni degli attori.
Se infatti originariamente le tragedie erano recitate solo una volta, al momento del concorso
tragico, in seguito furono replicate generando invadenze attoriche. E necessario avere presente
questa specie di supremazia della dimensione spettacolare rispetto a quella letteraria per capire
il senso della poetica di Aristotele il quale riconosce chiaramente le qualit di fascinazione del
teatro, intendendo per teatro la sua realt integrale e complessa e molteplice fatta di testo, attori,
danzatori, musicanti e scenografi. Egli ci informa che stato Sofocle a introdurre per primo
skenografian la decorazione della scena.
Aristotele enumera le sei parti costitutive della tragedia: favola, caratteri, elocuzione, pensiero,
musica e psis (rappresentazione scenica, vista) che contiene gli altri cinque. Aristotele parla
anche di ordine della rappresentazione scenica, lo spettacolo insomma una macchina ordinata.

Euripide: nel pi giovane e pi moderno (per cos dire) dei tre tragici, Euripide si avverte un clima
in parte cambiato, pi disincantato rispetto agli antichi valori. Euripide in anticipo sui tempi e in
qualche modo dissacrante.
- In E. la presenza della divinit un fatto formale. I
- l suo interesse si concentra sulla figura umana, sulle motivazioni psicologiche, sentimentali, del
suo agire. Ci sono forze oscure che si annidano dentro lanimo umano.
- Fedra tenta disperatamente di reprimere le pulsione profonda che la lega al figliastro Ippolito e
si uccide per testimoniare la propria resistenza.
- In altri casi Euripide sperimenta il lieto fine, che non prevede la tradizionale conclusione
luttuosa.
- Ifigenia in Aulide, fra le ultime opere dellautore, dove il protagonista il solito Agamennone
ma presentato come inadeguato al proprio ruolo di condottiero (vedi analisi di Alonge da
pag.11 a pag 17).
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La commedia.
Non meno della tragedia esprime lo spirito profondo della societ ateniese anche se il suo pieno
affermarsi delle seconda met del quinto secolo. Accanto alle Grandi dionisie, dedicate alla
tragedia, abbiamo le feste minori delle Lenee, sempre in onore di Dioniso, collocabili verso fine
gennaio, riservate alla commedia le cui origini vanno di nuovo ricercate nelle cerimonie di fertilit
del mondo arcaico che deve assicurarsi la sopravvivenza attraverso la moltiplicazione di animali e
messi. Il termine commedia discenderebbe da kmos, corteo festivo. Per la Poetica la commedia
deriva da coloro che guidano le processioni falliche. Il legame tra sessualit e abbondanza e
facilmente percepito dalla mentalit primitiva. La comunit crede di influire sul ciclo naturale con
rituali che esaltano il fallo, simbolo di fertilit, tra scherni e risa grossolane.
La commedia divisa in antica rappresentata da Aristofane (circa 450-385 a.C.), di mezzo e
nuova del tardo quarto secolo rappresentata da Menandro (circa 342/341-293/292 a.C.).
- La commedia di Aristofane presenta trame molto vaghe, quasi inesistenti: un semplice filo
intorno al quale si annoda tutta una serie di spunti satirici, spesso pesantemente scurrili, i quali
colpiscono i temi dellattualit (politica, sociale, culturale). Gli attori non impersonano ci
che solitamente intendiamo come personaggi, come caratteri, ma piuttosto delle figure
buffonesche. Siamo pi vicini alla nostra rivista di qualche decennio fa che alla nostra
commedia.
- Di Menandro ci rimasta una sola commedia completa, Il misantropo,
IL TEATRO LATINO
La commedia.
Menandro stato largamente ripreso dai latini:
- Plauto (circa 255-184 a.C.) in cui si riscontra una vivacit farsesca e una duttilit satirica
notevole.
- In Terenzio (circa 190/185-159 a.C.) c maggior raffinatezza psicologica dei personaggi, che
risultano meno schematici di quelli plautini.
- Essi definiscono un modello che si esalta nella commedia italiana del Rinascimento e che arriva
sino al settecentesco Barbiere di Siviglia.
- Dominante la dimensione domestica, urbana con al centro la storia damore di un protagonista
giovane, contrastato dai genitori.
- Alla fine scatta il meccanismo della agnizione, cio del riconoscimento (padri che ritrovano figli
rapiti; fanciulle di origine incerta che scoprono di essere di ottima famiglia).
- Sostanzialmente il teatro latino ripete i modi e i contenuti del teatro greco, ma con un margine di
estraneit. Il teatro era legato per i Greci ai valori dellintera comunit. Pere i Romani non ebbe
mai questo rapporto di profonda adesione alla vita sociale, fu un fenomeno di importazione che
interessava unlite culturalmente pi raffinata e sensibile al fascino della civilt greca.
- Non a caso la tragedia, la cui struttura drammaturgica pi connessa alla matrice religiosa, fu
praticamente trascurata dai Romani.
- Una certa fortuna ebbe invece la commedia, per il suo taglio di rappresentazione comica della
vita e dei costumi.

La tragedia.
Un posto a parte merita Seneca (circa 5 a.C. 65 d.C.) filosofo e autore di una serie di tragedie
letterarie, scritte cio per essere lette piuttosto che recitate (sebbene non manchino studiosi
convinti che fossero anche recitate). Ritornano i temi della tragedia greca, ma con
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unangolazione nuova, esasperata, che attinge al macabro, al mostruoso (Seneca morir suicida
per ordine di Nerone).
Il teatro classico, quello greco soprattutto, fonda un modello di drammaturgia che resta decisivo
nella storia dello spettacolo occidentale. Oggi assistiamo ad una riscoperta polemica della gestualit
contro il teatro di parola, ma appunto con i Greci che nasce questo teatro che privilegia il dialogo,
il racconto (piuttosto dellazione).
Altri elementi come la semplicit della trama. Il numero limitato di personaggi, la separazione degli
stili (tragico-comico), le unit di tempo e di luogo, esercitano invece la loro influenza sul filone
europeo italiano e francese pi legato alla tradizione classica.
LA SCENA MEDIOEVALE
Unepoca senza teatro.
Con la dissoluzione dellimpero romano viene meno lassetto culturale della societ, gli edifici
teatrali vanno in rovina e con loro lidea di teatro che viene distrutta non solo dalla disgregazione
delle forme culturali ma anche da una durissima campagna contro il teatro e contro lo spettacolo
messa in atto dai Padri della Chiesa e poi dalla Chiesa ufficiale per tutto il Medioevo e oltre.
Gli edifici teatrali vengono abbandonati ma resta una spettacolarit di strada costituita dalle
modeste performance di mimi e histriones ovvero acrobati, giocolieri, musici, danzatori,
addestratori di animali. In un epoca considerata senza teatro sono loro, e successivamente i
giullari medioevali, a mantenere in vita una qualche forma di spettacolarit che tuttavia non si
fonda sul personaggio e sul concetto di rappresentazione.
Il giullare
- sa usare il proprio corpo in maniera acrobatica, sa raccontare una storia affascinando il pubblico,
ma poco pi di questo.
- Il giullare un affabulatore, in grado di raccontare una storia, anche di drammatizzarla,
prestando la sua voce a questo o a quellinterlocutore, ma non rappresenta, cio non scompare
dietro ai personaggi come fa solitamente lattore. E ragionevole supporre che il giullare,
monologando arriva a drammatizzare storie che appartengono alla cultura del tempo (vite dei
santi, episodi biblici, chansons de geste ecc.) in riferimento ad una memoria orale e non tanto a
un testo scritto.
- E anche quando si pu parlare di un testo scritto e chiaro che non si tratta di un copione, in
senso moderno. Il processo non quello che porta dal teatro scritto alla sua rappresentazione. Il
processo quello di una performance che pu implicare anche dati scritti rielaborati per
dallinterprete. Esattamente come avverr con la Commedia dellArte, che non ignora canovacci
e generici, ma tutti riporta alla capacit attoriale de comico.
Lostilit della Chiesa.
- Si assiste ad una perdita dellidea di teatro a cui contribuisce in maniera decisiva lattacco
violento che la Chiesa cattolica, attraverso i padri della chiesa (scrittori e teologi vissuti fino al
nono secolo) porta al teatro negli ultimi secoli della romanit, quando la dimensione
spettacolare si peraltro ridotta a combattimenti fra gladiatori o fra questi e animali feroci.
- Tertulliano (160-220 circa) sottolinea il legame fra spettacolo e divinit pagane (forma di
idolatria) ma pi specificamente il legame fra teatro e Venere che influenza le arti sceniche. Ci
che si riferisce al gesto, alla flessione del corpo, consacra la dissolutezza a Venere. Gli attori
sono paragonati alle prostitute perch fanno mercimonio del proprio corpo.
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I padri della chiesa mettono a fuoco il rapporto di seduzione che lo spettacolo intrattiene con il
pubblico. Il vizio colpisce lanima attraverso i cinque sensi e quindi anche attraverso la vista.
C in certi scritti una vera e propria ossessione dello sguardo. Lattanzio (250-324 circa)
polemizza contro gli istrioni che con i loro effeminati corpi, in abiti e comportamenti
rammolliti, simulano femmine impudiche con gesti disonesti. Peggio ancora avviene a
proposito dei mimi che nel modo romano, unico caso nellantichit, vedono la presenza sulla
scena di mimi-donne che procedono a veri e propri strip-tease.
Lo spettacolo ha grandi potenzialit di fascinazione e tocca in profondit lanima dello
spettatore. Per la Chiesa la radice stessa del teatro ad essere diabolica. Lattore , per
definizione, colui che mente, che ammalia per la sua abilit di essere quello che non , e
trasformarsi in altro da se. Egli falsifica la voce, il sesso, let, finge amore, ira, gemiti, lacrime.
Secondo Tertulliano Ci che naturale opera di Dio, per cui ci che fatto artificiosamente
affare del diavolo. Il diavolo stesso si posto come il primo attore dellumanit camuffandosi
da serpente per tentare Eva.
Ci non toglie che la Chiesa si renda conto, a poco a poco, dellimportanza del pieno possesso e
delluso di certe tecniche giullaresche. Si raccomanda ai predicatori di non comportarsi come
giullari; ai monaci di pregare con attitudine religiosa e non con gusto dello spettacolo. Ma
predicatori e monaci vanno assumendo abilit e tecniche spettacolari perch hanno capito che
esse posseggono una grande forza di attrazione rispetto al pubblico dei fedeli e sono evidenti i
segni di una spettacolarizzazione delle predicazioni.. Lo stresso Francesco dAssisi (11811226) si fa giullare di Dio.
Per la cultura cristiana medioevale non c la nozione di teatro ma il riconoscimento di una
nozione di spettacolo riconosciuto utile come mezzo comunicativo, strumento di educazione e
cattura dei fedeli. La gente non colta pu essere meglio raggiunta mostrando le cose pi che con
la forza della parola. Gli affreschi nelle chiese obbediscono allo stesso principio.

La nascita del Quem quaeritis.


Avvenuta secondo gli studiosi allinterno dei monasteri benedettini nella prima met del X secolo.
In un luogo in cui c assenza di pubblico. Il processo avviene a partire dalla liturgia: luffizio
pasquale viene dilatato in un brevissimo dialogo di pochi, in latino, versi fra langelo, rappresentato
dal monaco, che veglia sul sepolcro di Cristo risorto e le pie donne, impersonate dai religiosi, che
sono venute alla tomba.
A - Chi cercate nel sepolcro, o donne cristiane?
D Ges nazareno che stato crocifisso, o spiriti celesti.
A - Non pi qui, risorto come aveva predetto. Andate e annunziate che egli risorto dal
sepolcro.
Il nucleo originario da cui si fa discendere tutta la tradizione del dramma sacro non sarebbe quindi
nato con funzione catechetica, cio con lintento di istruire le masse, attraverso una forma
spettacolare.
La drammatizzazione dellufficio liturgico nel tempo si estende e passa dal latino ai diversi volgari
e lingue nazionali emergenti in Europa dal ceppo latino.
Il processo fu lungo e port ad una completa emancipazione dalla matrice rituale. La
rappresentazione passa dallinterno della chiesa al sagrato della chiesa, per finire in piazza, nello
spazio autonomo della citt medioevale. La gestione di questi drammi sacri passa dai religiosi alle
confraternite o sodalizi laici.
Jeu dAdame (vedi Sinisi innamorati)
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Il teatro religioso medioevale
si prolunga per tutto il Quattrocento e oltre, ha una molteplicit di espressioni:
- I mystres francesi
- I miracle plays inglesi
- Gli autos sacramentales spagnoli
- La Lauda e la Sacra Rappresentazione in Italia.
Dal modello della Passione di Cristo, nucleo ricorrente, sono composte poi varie vicende sacre che
prendono per oggetto la vita dei santi (imitatio Christi) a imitazione di Cristo fino al martirio.
-

Si definisce una esemplarit tragica sconosciuta al mondo antico.Per la spiritualit cristiana non
c separazione fra gli stili: il sublime, il tragico, lumile o il comico si contaminano. Cristo
rappresenta la contaminazione piena degli stili: il massimo del sublime in quanto figlio di Dio
e sperimenta le brutture e le ignominie del mondo. Leroe della tragedia greca cade ma conserva
intatta la sua dignit; Cristo lesempio di un eroe non tragico, ma di un eroe bastonato. Il gusto
della mescolanza stilistica spiega linserirsi, allinterno della vicenda religiosa, di intermezzi
comici: i pastori prima di andare ad adorare Cristo nella capanna espongono racconti spiritosi
circa la propria condizione di vita economicamente dolorosa. Effetti ancor pi buffoneschi sono
ottenuti quando sono inseriti i contadini (villani) presentati sempre come imbroglioni e ladri.
Cambia totalmente la prospettiva e anche la scena teatrale si rinnova. La vicenda umana di
Cristo ha una durata temporale che si sviluppa e conclude, unestensione spaziale che passa
attraverso una serie di tappe dette stazioni nella Via Crucis). Le unit di tempo e luogo sono
improponibili. La scena medioevale multipla, presenta allineati uno accanto allallaltro, si
spazi predeterminati in cui gli attori si spostano via via. Le due estremit a destra e a sinistra
erano rispettivamente linferno e il paradiso, margini dei luoghi che rappresentavano il mondo
intero. I vari luoghi sono predisposti con un minimo di arredo e attrezzeria utile alla scena o
designati convenzionalmente, per questo si chiamano luoghi deputati.
Gli attori erano, soprattutto nel primo periodo, semplici fedeli che recitavano come dilettanti,
per puro spirito religioso (i maschi assumevano anche le parti femminili). Ancora una volta il
teatro nasce in rapporto con la religione, coinvolge lintera collettivit e non degli strati sociali
ristretti, come avverr per il teatro rinascimentale.
Il teatro medioevale e caratterizzato dalla non costruzione di luoghi teatrali specifici quali
edifici teatrali: il teatro fatto in piazza e in varia luoghi della citt seguendo un determinato
percorso o con scene montate su carri (teatro inglese o spagnolo). Il non costruire teatri di fatto
un modo per non riconoscere la realt teatrale osteggiata per secoli. La chiesa si riappropria di
uno strumento che ha contrastato, il teatro, solo non riconoscendo come tale.
Il teatro religioso del Medioevo ha prodotto frutti solo secondari nel processo di rinascita del
teatro moderno producendo semmai un serbatoio di suggestioni per la sperimentazione del
teatro contemporaneo. La mescolanza degli stili (tragico e comico), la non unitariet delle scene
sono elementi che si ritrovano anche nel teatro de secoli successivi, specie in quelle culture che
non hanno vissuto la frattura della stagione classicistica (Inghilterra e Spagna). Si pu inoltre
dire che il teatro del XVI secolo in Italia e del XVII in Francia nasce proprio da una
discontinuit con questa tipologia di spettacolo rispetto ai temi, alla struttura dello spazio, ai
meccanismi di fruizione, al ruolo sociale affidato al teatro, alla tipologia dellattivit attoriale.

Il teatro moderno deve di pi al teatro profano che verso la fine del Medioevo comincia a trovare
una propria forma dentro i meccanismi della festa. E nella farsa e nei testi goliardici legati al
mondo dellUniversit , in questo teatro comico che rielabora fonti e forme di spettacolarit
giullaresca che si possono trovare i germi di una rivoluzione che attraverso:
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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STORIA DEL TEATRO.


Nuovo manuale di storia del teatro.
Quelloscuro oggetto del desiderio.
R. Alonge
UTET
- La ritrovata centralit della scrittura drammaturgica
- La funzione dellattore-interprete.
Condurr alle strutture del teatro moderno.
IL PRIMO CINQUECENTO: IL RINASCIMENTO.
-

In Italia nl corso del Quattrocento, a differenza di quanto accade nel resto dEuropa dove
domina largamente il modello del dramma sacro, si va riscoprendo la cultura classica a opera
dei cosiddetti umanisti. Lintero patrimonio culturale del mondo antico, greco e latino, viene
rimesso in circolazione, e con esso anche il teatro. Siamo allinvenzione del teatro moderno:
inventio nel senso etimologico della parola significa ritrovamento, riscoperta della classicit.
Le accademie sono i primi centri di rielaborazione. Docenti e studenti studiano e mettono in
scena tragedie e commedie anche nella lingua originale, il latino (accademia di Pomponio Leto
a Roma che allestisce Plauto, Terenzio, Seneca).
Il motore autentico di questo processo saranno per le corti principesche diffuse nellItalia
centro-settentrionale: Este a Ferrara, Gonzaga a Mantova, Montefeltro ad Urbino, i papi a
Roma. Esse si circondano di artisti (architetti, scultori, pittori) che abbelliscono le citt e di
intellettuali che lavorano allinterno della corte, come segretari del Principe.

Il teatro dentro la festa e la privatizzazione del teatro.


- A partire dal carnevale del 1486 (Menaechmi di Plauto) la corte di Ferrara promuove le
realizzazioni plautine e terenziane. La soluzione del cortile si alterna a quella delle recite
allestire al chiuso di una grande sala del palazzo principesco. Il teatro solo uno dei tanti eventi
che caratterizzano una ricorrenza festiva (carnevale, matrimoni, nascite di potenti, passaggio in
citt di sovrani) che prevede banchetti, danze, musiche, giostre, tornei
- Il pubblico degli spettatori coincide con il pubblico degli invitati.
- Il teatro rinascimentale, a differenza del teatro medioevale che riguarda lintera comunit dei
fedeli (ricchi e poveri) il teatro rinascimentale che si sviluppa nelle corti si riferisce ad unlite.
Il committente coincide con il fruitore. Siamo di fronte al fenomeno nuovo della privatizzazione
del teatro.
- Il teatro diventa uno status symbol, serve cio a contrassegnare il potere delle nuove classi
dirigenti, la borghesia, che ha come riferimento la citt e non pi lo spazio della campagna e del
castello come era per laristocrazia feudale. Allinterno del Palazzo del Principe si presentano
commedie e tragedie di stampo classico mentre, al di fuori, nelle piazze della citt il popolo
continua ad assistere alle tradizionali Sacre Rappresentazioni. La differenza tra le due tipologie
non sta unicamente nei contenuti (laico o religioso) o nel diverso pubblico (comunitario o
elitario) ma anche nella veste scenografica:
- La scenografia medioevale presenta in successione tutti i luoghi in cui si svolge lazione
secondo uno schema circolare o dispersi nella piazza.
- La scenografia rinascimentale al contrario unifica il luogo dello spettacolo in un quadro solo che
rappresenta uno spicchio di citt alle spalle degli attori. Si tratta di una citt astratta, che riveste
importanza ideologica nel passaggio dal feudalesimo allet mercantile, con edifici generici, non
peculiari di una singola citt (vedi prologo della Mandragola). Si tratta poi di una citt ideale
che riproduce palazzi sempre sontuosi, in marmo e non, come poteva accadere nella realt, con
case ancora in legno. Il principe, seduto in prima fila in posizione centrale, guarda s stesso
guardando la citt dipinta. Nella scena prospettica c un unico fuoco, cio un unico unto
centrale dal quale si dipartono in successione (in fuga) tutte le linee della prospettiva. Cos come
la citt ha un unico centro di potere, quello del Principe. Ci che conta non tanto la vicenda (la
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commedia cambia, leffimero) ma lesaltazione del vivere urbano (la scenografia il durevole)
che ha nel Principe lautorit politica. Ci che viene esaltato non tanto la commedia quanto
lapparato, ovvero le trasformazioni che la sala ha dovuto subire per diventare spazio teatrale,
la scenografia e i quattro intermezzi. La commedia di fatto un semplice momento della festa
principesca e i cinque atti sono diluiti da intermezzi e moresche (danze a carattere spettacolare,
danze di fertilit che si configurano come combattimenti tra mori e cristiani) finalizzati a
rilassare gli spettatori e a distrarli dalle operazioni di riordino e sistemazione del palco e dei
lumi con rinnovo delle candele consumate) che di fatto diventano loggetto principale
dellattenzione dello spettatore.
Il teatro Rinascimentale dominato da una componente visionaria, il teatro della visione. Non
sar cos per il teatro elisabettiano e spagnolo del Cinquecento e Seicento che daranno meno
importanza alla scenografia. mireranno a coinvolgere maggiormente lo spettatore, cercheranno
di non creare distacco tra gli attori e gli spettatori favorendone il coinvolgimento. Stessa cosa
varr per la Commedia dellArte che metter al centro il corpo dellattore e non avr bisogno di
scenografia. Tuttavia ci che ha prevalso nella visione occidentale la visione frontale che
separa nettamente attori e spettatori (scena allitaliana, teatro allitaliana).
Il principe il committente, gli attori non sono professionisti ma dilettanti, cortigiani che
recitano per piacere e per far piacere al principe (interpreti maschili che sostenevano anche parti
femminili). Il teatro resta sempre, nel quadro generale del Rinascimento, attivit marginale
anche quando si tratta dei grandi o delle grandi commedie: Ariosto, Macchiavelli, La Calandria
del Bibbiena (1470-1520). E questo vale anche per le scenografie e per i musicanti che sono
definiti come familiari o persone al servizio del Principe; per cui se il creatore familiare o
propriet del principe anche il frutto del suo ingegno sar esso pure propriet del principe. La
festa celebrata per significare il potere del principe e per esibirlo, essa nasce allinsegna dello
spreco, dellesibizione del lusso. C lo spettacolo ma non ci sono ancora le professioni dello
spettacolo.
I principi respingono ledificio teatrale e conservano gelosamente la consuetudine del luogo
teatrale, la sala o il cortile dedicato solo occasionalmente allo spettacolo, nonostante gli
umanisti chiedano la creazione di teatri stabili, cittadini, in grado di accogliere e ricomporre la
comunit.

Sebastiano Serlio (1475-1554) : (vedi Sinisi Innamorati)


La commedia rinascimentale.
Ludovico Ariosto con Cassaria (1508) e Suppositi (1509) si pone come linventore della commedia
rinascimentale. Commedia che non si limita a tener presente il modello classico ma diventa punto di
incontro tra la tradizione dei commediografi latini (Plauto e Terenzio) e la grande novit della
cultura romanza (che usa le lingue neolatine) rappresentata in particolare del Decameron di
Boccaccio, straripante di situazioni comiche fondate sul piacere della beffa e su trame erotiche.
Vedi per esempio La Calandria, un tipo di marito sciocco, beffato e cornificato, che richiama il
personaggio boccaciano di calandrino. La commedia riporta ai Meneaechmi di Plauto, basta allora
la modifica del sesso dei due gemelli protagonisti (due maschi in Plauto, maschio e femmina nel
Bibbiena) a conferire un accento pi equivoco alla vicenda. Il gemello femmina va in giro vestito da
maschio, i due sono presi in scambio e il gemello femmina pu ritrovarsi nel letto con una donna.
Allinterno dellambiente di corte domina il gusto della variet del contrasto. A fianco alla
rappresentazione delle commedie latine e italiane troviamo anche mimi, buffoni, giocolieri,
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danzatori che agiscono da soli o in gruppo inventando tal volta delle vere maschere teatrali (vedi il
senese Niccol Campani detto lo Strascino).Lacorte apprezza anche la spettacolarit bassa, accanto
a quella alta.
La commedia pastorale.
Si tratta di un nuovo genere che si impone da subito nel Cinquecento come terzo genere, inedito,
accanto alla commedia e alla tragedia della tradizione classica, che avr il suo tardo capolavoro con
LAminta di Torquato Tasso (1544-1595) rappresentata per la prima volta nel 1573.
La commedia rusticana o commedia alla villanesca
Nasce ne Medioevo, e si prolunga sino al Cinquecento, una violenta polemica contro i contadini
(villani, abitanti della villa) che ha radici economiche che affondano nel contrasto cittcampagna(dipendenza della citt dalla campagna, concorrenza che la mano dopera rurale fa a
quella cittadina nel momento del suo inurbamento), da cui deriva una vasta produzione letteraria, in
versi e in racconti, cui si da il nome di satira antivillanesca. Larea senese, fatta da piccoli
intellettuali di modesto livello culturale che amano scrivere e recitare, si specializza nella
definizione del personaggio teatrale del villano, presentato come grossolano, bestiale, maligno.
Lesponente pi rappresentativo il Campani che si esibisce, solo, con successo alla corte del papa,
a Mantova e presso altre corti. Egli possedeva, da quanto si apprende negli scritti scambiati fra le
corti, una capacit imitativa e notevole qualit mimico caricaturali. La composizione scritta sembra
essere solo un punto di partenza di una abilit tutta attorica che abbina alle capacit di imitatore
quelle di mimo, improvvisatore, canterino musicante.
A Venezia.
- Non c una corte, il teatro percepito come una potenzialit trasgressiva.
- Il motore trainante rappresentato dalle Compagnie della Calza (pantalone attillato che
portavano i gentiluomini del tempo). Cerano diverse associazioni dai nomi scherzosi (Ortolani,
Zardinieri, Immortali) che organizzavano eventi ludici e feste per il carnevale o in occasione
dellarrivo a venezia di ospiti illustri.
- Spesso a recitare sono i giovani patrizi, da dilettanti e come segno di distinzione e trasgressione.
Accanto a questi troviamo giocolieri, buffoni, professionisti del teatro pi impegnato
culturalmente fra i quali si distingue Francesco Nobili detto Chera da un personaggio di
Terenzio che lo aveva reso famoso, ed grazie a lui che Venezia comincia a conoscere
volgarizzazioni di Plauto e Terenzio.
- Lindustria tipografica veneziana molto attiva dal punto di vista delledizione di testi teatrali.
- La partecipazione agli eventi teatrali sempre pi ampia, sia su invito nelle case patrizie delle
Compagnie della Calza, sia a pagamento, in altre sale aperte a un pubblico variegato.
Angelo Beolco (1496-1542) Ruzante.
E in questo ambiente che si impone Ruzante, amico e factotum del patrizio Alvise Cornaro, curioso
personaggio che si era ritagliato nel padovano una sorta di piccola corte in qualche modo
antagonista alla classe dirigente veneziana. Esempio pi alto della commedia villanesca.
- Beolco scrive in dialetto padovano (padovano antico) e recita i suoi testi spesso a Venezia. Si
tratta di un borghese abbastanza agiato, dotato di una certa cultura, che conosce molto bene il
mondo della campagna in quanto uomo di fiducia del ricco latifondista Cornaro cura contratti,
pratiche notarili.
- Egli dipinge il mondo contadino non in termini di immediata e piena simpatia. Nel Pastoral Il
contadino viene dipinto un elemento di disturbo degli amori tra pastori e ninfe, molti tratti
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ricordano la satira antivillanesca (il nome Ruzante rimanda al verbo ruzare, giocare con le
bestie, ma con allusione implicita ai rapporti sessuali dei contadini con gli animali). La fame,
che ricorre come motivo tipico del personaggio, non una fame autentica ma una fame
iperbolica, uningordigia che suscita il riso anzich la comprensione e il compatimento. Le
prime due opere Pastoral e la Beta sono scritte in versi, le restanti in prosa.
Con Bilora e La Moscheta (1529-1530), forse anche in seguito alla terribile esperienza della
carestia, la fame non pi lingordigia buffonesca, ma fame autentica, tragica. Il contadino
non pi strumento per una polemica ma diventa personaggio autonomo, protagonista.
Il dialogo, sorta di atto unico, la nuova struttura teatrale, inedita nel panorama della cultura
alta del Cinquecento, fatta su misura per lui.
Parlamento e Bilora sono i suoi capolavori.
Il Parlamento consiste nella parlata del villano Ruzante che reduce dal campo di battaglia,
andato in guerra per sfuggire alla miseria e alla fame nella speranza di arricchirsi, torna pi
miserabile e stracciato di prima, pieno di pidocchi e di paura. La sua donna si spostata in citt
per sopravvivere e sta con un bravo. La donna rifiuta di tornare a dividere la miseria con lui e
larrivo del bravo cehlo bastona e se ne va con la donna ribadisce il destino di sconfitta e
fristrazione del villano.
Lo stesso tema viene ripreso nel dialogo Bilora in cui il contadino arriva in citt per
riprendersi la moglie Dina che stata portata via da un vecchio mercante veneziano, messer
Andronico. Anche Dina rifiuta le richieste del villano di tornare a vivere con lui di fame e stenti.
La tensione teatrale si accende nel contrasto diretto fra i due uomini. Bilora, sotto leffetto del
vino, uccide Andronico. Bilora quindi non uccide perch possessivo o per un senso dellonore
egli sarebbe pronto a riprendersi pacificamente la moglie, magari con qualche soldi di
indennizzo da parte del cittadino, ma uccide in modo involontario.
Il Ruzante della Moscheta si avvicina ai giochi della commedia tradizionale, un personaggio
in qualche modo gi integrato nella realt cittadina (Padova), che messo ai margini dalla societ
vive di espedienti. Crede di essere pi furbo degli altri, invece pi sciocco. Si traveste da
scolaro e parla, anzich il dialetto, la lingua moscheta,la lingua fina (falsa imitazione
dellitaliano), per non farsi riconoscere. Con i suoi cinque atti e il suo taglio da commedia
regolare segna lultima fase della produzione beolchian, quella dichiaratamente
classicheggiante.
Il villano perde la sua pienezza umana e sociale e tende a trasformarsi nel servo astuto. Resta
lorigine contadina, permane il dialetto, vengono meno la contrapposizione con i padroni e il
contrasto citt campagna. Ora per il personaggio villanesco meglio del pane ora sono le burle.
Si arriva infine allultima fase, quella di una produzione originale del Beolco che entra in gara
con quella di Ariosto e Bibbiena. Il Ruzante dellAnconitana, al servizio di Sier Tomao
davvero il tipico servo della commedia cinquecentesca, vero motore della vicenda. In Ruzante
compaiono i primi tratti di quella che sar la maschera di Arlecchino, cos come in Sier Tomao
facile ravvisare il futuro Pantalone, vecchio avaro e donnaiolo. Il villano si irrigidito nella
maschera del personaggio dellArte.

Siena e La Congrega dei Rozzi.


- Si tratta di una associazione di attori-autori-dilettanti; artigiani che si ritrovano in occasione di
momenti ludico-gastronomici in occasione dei quali oltre al gioco e ai pranzi a cui partecipano
anche le donne dei rozzi, sono previsti momenti di lettura e commento di Boccaccio o Petrarca.
- Grande attenzione rivolta anche agli aspetti creativi. Chi intende entrare nella congrega dovr
possedere una certa virt: scrivere commedie, suonare, recitare, cantare, ballare.
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Il centro unico dellinteresse drammaturgico dei Rozzi il contadino, non con sguardo di
simpatia, ma nellalveo della satira antivillanesca. La debolezza economica di Siena impedisce
linurbamento eccessivo e la classe artigiana si sente minacciata. Il villano tuttavia, pur
presentato inizialmente in chiave negativa, diventa portavoce delle insofferenze dellartigianato
urbano verso la classe dirigente, responsabile dellintervento spagnolo che canceller la
repubblica senese. Il cartaio Salvestro, detto il Fumoso, il pi importante dei rozzi.

Firenze.
- A Firenze non possibile parlare di una corte principesca simile a quella che troviamo a
Ferrara, Mantova, Urbino e Roma. I medici sono cacciati periodicamente e periodicamente
ritornano. La Repubblica si alterna con i Medici.
- Non si apre quella che abbiamo chiamato la scena cortigiana ma forte il legame con
lassociazionismo cittadino dei consorzi e delle corporazioni che promuovono banchetti festivi,
spettacoli e cerimonie urbane caratterizzati da un teatro ancora informe fatto di cantari, frottole,
esposizione di novelle prima ancora che di veri e propri testi drammaturgici. Il segno prevalente
quindi non la scrittura ma loralit. Giorgio Vasari (1511-1574) ricorda due delle cosiddette
compagnie di piacere quella del Paiuolo e quella della Cazzuola.
- Queste compagnie svolsero a Firenze una fondamentale opera di organizzazione e promozione
teatrale, sostituendosi al vuoto di iniziative provocato dallassenza della corte medicea, un po
come la Compagnia della Calza a Venezia. E se a Venezia ad imporsi la scena villanesca a
Firenze sotto la spinta travolgente di quellisolato ma autentico capolavoro che la Mandragola
di Niccol Macchiavelli, (1469-1527) affiora il profilo di quella che potremmo chiamare la
scena cittadina.

La Mandragola ( scritta probabilmente tra il 1518 e il 1520) e la Clizia (1525).


Contenitore di un repertorio di temi, cultura, lingua e forme espressive della tradizione municipale.
C nella Mandragola uno spessore di vita cittadina e borghese. Callimaco Guadgani di fronte al
pericolo della guerra vende tutto, tranne la sua casa a Firenze, e si rincantuccia a Parigi spostando
per prudenza i suoi capitali. Non vende la casa perch in essa sono le radici, il legame con il clan
parentale, le viscere della razza dei mercanti fiorentini. A Parigi risulta inserito unicamente in un
tessuto di relazioni sociali e amicali esclusivamente fiorentine, invita a pranzo solo fiorentini, si
abbevera di pettegolezzi di compatrioti di passaggio. Qui risieder per dieci anni dedicandosi agli
studi, ai piaceri e alle faccende. Macchiavelli non insegue unicamente modelli plautini o modelli
novellistico decameroniani ma porta avanti un discorso legato alla contemporaneit. La borghesia
cittadina del suo tempo divisa tra affari e sesso, fra pubbliche virt e vizi privati. La Mandragola
la storia del faticoso percorso attraverso cui si perviene alla fondazione di una casata, si assicura la
trasmissione del patrimonio, la continuit del capitale, nonostante la sterilit di messer Nicia. La
follia, la beffa sono la superficie che occulta il conseguimento di un obiettivo serio, drammatico, la
definizione di un ordine che garantisca la discendenza, la continuit del nome e del patrimonio.
La Clizia, posteriore di qualche anno alla Mandragola, inizia dove quella finisce presupponendo
lordinato viver civile di una famiglia, di una casata. La follia e la beffa sono qui rappresentati da
ci che rischia di mettere in crisi lassetto della famiglia, ci che gi consolidato. Il protagonista
un mercante dai solidi principi che per una follia damore per un attimo rischia di mettere a
repentaglio il sistema dei valori antichi.
Ludovico Ariosto (1474-1533)
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Corteggiando i modelli classici che tanto piacciono al pubblico di corte compone fra il 1508 e il
1509 la Cassaria e i Suppositi. Ma a partire dal 1928 anche alla corte di Ferrara il clima cambiato.
Ariosto da grande organizzatore teatrale di corte si preoccupa di aiutare Beolco nelle sue
performances ferraresi, respira la nuova aria che circola, fa tesoro di ci che vede e che legge di
Beolco e Macchiavelli. Nel 1528 compone Lena. In essa c ancora lintreccio plautino, la trama
scontata del servo che imperversa per aiutare il giovane padrone, ma c anche il duro spaccato di
una scena di citt contemporanea: Pacifico, un marito inconcludente che vive di espedienti,
spingendo la moglie a una sorta di prostituzione dissimulata, e una moglie Lena, che si offre come
amante del vecchio padrone di casa, Fazio, in cambio della gratuit dellaffitto. Ariosto costruisce
un ritratto credibile e realistico di una borghesia di mezza et, se non proprio di vecchio, che nutre
una passione sessuale per la pi giovane Lena, senza venir meno al proprio senso del risparmio.
Lena ha uno scatto di dignit, davanti ad un vecchio che cerca di sfruttarla sessualmente pagandola
il meno possibile, e si illude di andare ad abitare casomai in uno dei quartieri malfamati di Ferrara e
di mettersi ad esercitare davvero la professione di prostituta. Ma allultimo le viene a mancare la
solidariet del marito che schierato dalla parte del padrone, ruffiano e servile cornuto-contento. Il
finale sembra quello innocuo della tradizione: Fazio invita Lena e Pacifico alle nozze e vuole che
non solo Licinia, sua figlia, e Flavio siano sposi quella notte. Non il lieto fine della commedia
rinascimentale in cui anche la donna adulterina ritrova una provvisoria ricollocazione istituzionale,
un tocco di amarezza spezza lallegria della commedia. Ariosto si ricollega alla pensosit
disincantata del Macchiavelli della Mandragola.
La Veniexiana. (1535-37)
Il frutto pi maturo del realismo rinascimentale, applicato alla commedia cittadina, lanonima
Veniexiana. Due nobildonne, Angela e Valeria, sono le protagoniste che si contendono lamore del
bel Iuilo, un forestiero milanese disinvolto e spegiudicato (la situazione forse prende spunto da un
fatto di cronaca). La commedia portatrice di novit:
- Non c una struttura teatrale coerente e chiusa della commedia di fattura classica. Dopo un
primo atto, una sorta di prologo di presentazione dei personaggi, composto da tante brevi scene
separate, la commedia si spezza in due commedie minori legate dalla continuit fisica di Iulio
che passa dalle braccia di Angela a quelle di Valeria.
- la commedia una rappresentazione aperta dellesistenza, uno spaccato di vita vissuta, senza
una conclusione, come la vita quotidiana, che non si conclude.
- Insieme al finale essa rifiuta le canoniche unit di tempo e di luogo. La vicenda si svolge nel
lasso di quattro giorni con un continuo spostarsi della scena dagli interni delle case delle due
donne agli esterni delle calli e delle piazze veneziane, allaperto.
- Lautore si serve di questa libert per dare ai personaggi uno spessore psicologico che manca
alle stilizzate figure tradizionali della commedia cinquecentesca.
- La percezione del tempo: per Iulio e per i servi il tempo percepito con indifferenza, una
realt esterna, neutra. Per le due donne il tempo invece percepito con struggimento e angoscia:
il tempo che scandisce la durata del loro piacere.
- La percezione dello spazio: lo spazio aperto percorso incessantemente dai servi e da Iulio. E
dissipazione, vuoto, lo spazio dei servi, di coloro che si vendono (anche Iulio in un certo senso
si vende; lo spazio chiuso rappresentato dalle abitazioni delle due donne che compaiono
unicamente qui, non si mostrano mai fuori di casa. E lo spazio del privilegio, la dimora
signorile antro la quale si svolge il rito della celebrazione amorosa. Leros come privilegio della
classe borghese libera da avvilenti esigenze economiche.
- Ma il rapporto erotico destinato ad essere frustrante per le due donne. Iulio un servo
tuttaltro che docile che domina in realt le due donne. Emblema del fallimento di una classe
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dirigente fiaccata e prostrata dalle vicende belliche italiane del primo Cinquecento e colpita
sriamente nei suoi interessi economici dalla pressione turca e dalla scoperta della via per le
Indie. Lerotismo quale evasione individuale, soluzione ad una profonda crisi nei legami umani
e sociali
La Veniexiana rappresenterebbe la pi bella commedia del Cinquecento per ricchezza di
caratteri, complessit psicologica e verit umana, ma anche, accanto al teatro del Beolco, uno
dei pi significativi esempi di realismo del secolo, affresco della realt umana e sociale del
tempo.

IL SECONDO CINQUECENTO: LA COMMEDIA DELLARTE.


- Alla fine degli anni Venti del Cinquecento gi stato prodotto, messo in scena, pubblicato,
assimilato, quasi tutto il meglio del teatro Rinascimentale.
- Una fioritura ricca ma di breve durata che volge verso un irrigidimento teorico e normalizzante
quando, a partire dal 1548, ha inizio la codificazione aristotelica.
- Prima di questa data i commediografi erano riusciti, in maniera autonoma e spontanea, il modo
di assestare il proprio lavoro con la scansione in cinque atti del testo teatrale e laccettazione
delle unit di tempo e di luogo, cos come nella scelta strategica della prosa rispetto al verso che
resta invece in uso per la tragedia.
- La tragedia tuttavia poco rappresentata a corte, la classe dirigente laica, edonistica, ama
divertirsi e non interrogarsi sul significato profondo della vita. Questo non significa che
mancasse il senso tragico nei pi grandi intellettuali del Cinquecento (Macchiavelli, Tasso) ma
non fu vissuto come sentimento di cui il poeta potesse farsi interprete per la societ.
- Merita di essere citato lebreo mantovano Leone deSommi (1526-1591/92) unico e autentico
uomo di teatro del cinquecento, in mezzo a tanti letterati. Uomo dalla sensibilit pre-registica,
grazie alla grande esperienza di organizzatore teatrale e di vero e proprio direttore di spettacoli.
Il punto di vista privilegiato per lui quello dello spettatore e non del lettore. Uno spettacolo
bello sulla carta potrebbe non risultare tale sul palcoscenico, e viceversa. Egli chiede agli attori
di essere obbedienti allautore dello spettacolo e di accettare lunghe prove. Siamo sulla linea del
professionismo teatrale nuova realt imposta dai comici dellArte nella seconda met del
Cinquecento, opposta alla logica dei dilettanti di corte del primo Cinquecento.
Il 25 febbraio del1545 otto uomini si presentarono davanti a un notaio di Padova per stipulare un
contratto per la costituzione di una sorta di societ per recita commedie di loco in loco al fine di
guadagnar denaro. Staranno insieme per un anno, acquisteranno un cavallo per trasportare
costumi e attrezzi di scena. Divideranno i guadagni in parti uguali dandosi aiuto in caso di incidenti
e malattie. C uno spirito pratico, molto borghese, che ha inventato una nuova professione.
Commedia dellArte rinvia alle Arti e Corporazioni del Medioevo, dunque arte come artigianato,
mestiere. Il teatro piace e ci si pu campare a condizione di fare pagare un biglietto e di essere
itineranti per andarsi a cercare il pubblico di citt in citt.
I comici dellArte (comici significa attori e non teatranti che recitano commedie) lavorano
allinterno di compagnie, composte da non pi di dodici elementi, nellambito delle quali
definiscono specifiche modalit di lavoro:
- I ruoli fissi: per cui ogni attore si specializza in un determinato personaggio.
- I generi: ogni attore ha un suo bagaglio di monologhi, spezzoni di dialoghi, sentenze che
manda a memoria e che come chiavi passepartout si adattano a diverse commedie.
- I canovacci (detti anche scenari, soggetti o favole rappresentative) che in qualche modo
sostituiscono il testo, sulla base dei quali gli attori improvvisano le battute (la commedia
dellArte detta anche Commedia allImprovviso). Il termine canovaccio indica uno
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strofinaccio da cucina a trama molto rada e in senso teatrale indica un riassunto dellintreccio
della commedia presentata a grandi linee. Nel primo Cinquecento non cera un testo unitario:
ogni attore aveva solo il testo della sua parte (in alcuni casi con lultima battuta del suo
interlocutore), la cosiddetta parte levata o parte scannata. Era un sistema economico per non
stare a ricopiare il testo. Il testo era diviso e distribuito tra gli attori e si ricomponeva solo nello
spettacolo.
Limprivvisazione: linterazione tra ruoli fissi, generici e canovacci che consente il miracolo
dellimprovvisazione.
La maschera: di grande efficacia la novit della maschera tratta dal folklore, dalle pratiche
carnevalesche, dagli intrecci delle commedie del primo Cinquecento che ruotano sempre intorno
ad una serie di tipi (il vecchio, il mercante, il servo astuto o sciocco. Le maschere attraggono
lattenzione del pubblico popolare e meno colto a partire dal secondo Cinquecento. 4 sono le
maschere fisse:
Pantalone, mercante veneziano, ridicolo per le sue velleit sesuali
Graziano, il dottore bolognese che parla mezzo latino e mezzo dialetto bolognese
Arlecchino, servo sciocco, nato a Bergamo bassa.
Brighella servo astuto, nato a Bergamo alta dove laria pi fina.
Il pluralismo linguistico. Lo spettacolo reso pi vario e attraente dal pluralismo linguistico, il
dialetto che contrasta violentemente con litaliano petrarcheggiante delle due coppie di
Innamorati).
Gestualit e recitazione: Caratteristica decisiva della commedia dellArte per la forte
sottolineatura della gestualit della recitazione, della piena valorizzazione del corpo, compresi
salti, capriole e funambolismo vari.
Linvenzione della donna: a partire dal 1570 la commedia dellArte porta la donna sul
palcoscenico. Gli uomini di Chiesa, Gesuiti in prima fila, nel Seicento criticano aspramente la
presenza femminile usata consapevolmente per allettare il pubblico. La donna allettatrice, lo
spettacolo del corpo femminile alimenta lindustria dello spettacolo.
Una micro-societ dentro la societ: gli ecclesiastici di fatto nei loro interventi non se la
prendono tanto con ci che avviene concretamente sul palcoscenico, ma su ci che avviene
prima e dopo lo spettacolo, ovvero sulle consuetudini della vita di attori e attrici. Gli attori sono
considerati gaglioffi e balordi, le attrici tutte mezze prostitute che fanno la bella vita, viaggiano,
soggiornano in albergo, mangiano al ristorante, sono riverite, corteggiate, omaggiate e finiscono
nei letti dei potenti. Si tratta di una micro-societ con regole e modalit esistenziali che risultano
trasgressive rispetto alla moralit dominante.
Ghettizzazione: la chiesa li marginalizza, li ghettizza, vieta che si accostino ai sacramenti e
rifiuta di seppellirli in terra benedetta. La C.d.A. attira coloro che cercano una vita meno chiusa
e repressiva.
Durata: la commedia dellArte ha una durata lunga, un paio di secoli, da met Cinquecento a
met Settecento, e il passare dei decenni accompagna il progressivo decadere del fenomeno. Nel
1740 gli attori non sono pi in grado di scriversi i canovacci da soli, e Goldoni si avvicina al
teatro proprio come compositore di canovacci, al servizio degli attori dellArte (poeta di
compagnia). Si tratta di una realt complessa fatta di poveri ciarlatani di piazza, compagni pi
consistenti e comici illustri contesi e coccolati dai sovrani di mezza Europa.
Tra fine Cinquecento e primo Seicento si distinguono tre comici illustri: Isabella Andreini,
Francesco Andreini e Flaminio Scala.
Francesco Andreini pubblica nel 1607 le Bravure del Capitan Spavento, raccolta dei generici da
lui elaborati e in parte utilizzati per dar vita alla figura del Capitano.
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Flaminio Scala che in arte sosteneva la parte dellinnamorato con il nome di Flavio pubblica
invece, nel 1611, Il teatro delle favole rappresentative, una raccolta di cinquanta canovacci che
costituisce un oggetto funzionale a cui attingere per ragioni professionali ma esprime anche la
volont di fare opera di scrittura. Da un lato ogni canovaccio presenta lelenco delle robbe per la
Commedia, cio lelenco degli oggetti che serviranno agli interpreti (ne Il ritratto: carte da
gioco, lanterne, bastoni, un ritratto di donna piccolo) con finalit pratiche; dallaltro ogni
canovaccio introdotto da un Argomento che non ha invece quasi nessun rapporto con il
canovaccio e che obbedisce a un piacere di pura narrazione, quasi una micro-novella.
Il ritratto: Proprio Il ritratto risulta un canovaccio prezioso perch una sorta di metateatro
(teatro che riflette sul teatro di cui una articolazione il teatro nel teatro), che ci offre una
visione della realt dei teatranti vista dal di dentro, ma curiosamente corrispondente con lo
sguardo severo degli ecclesiastici. Lambientazione quella di una troupes dei comici illustri
che, arrivando in una citt, affittano uno stanzone dove si esibiscono a pagamento. Il canovaccio
di Flaminio Scala non ci presenta il momento della messa in scena, bens quello del fuori scena,
della vita quotidiana dei comici. C Vittoria lattrice protagonista presentata in tutto lo
splendore del suo abbigliamento con perle e diamanti che si conquistata non gi con i suoi
guadagni di interprete bens con le sue abilit amatorie. Pantalone va a render visita alla prima
attrice dopo lo spettacolo e qui scopre il ritratto della moglie che Orazio, amante della moglie di
Pantalone, ha dato a Vittoria. Anche il dottor Graziano frequenta la stessa attrice. Vittoria
chiede a Padrolino, servo di Pantalone, informazioni si Pantalone e su Graziano ed egli sta al
gioco, rispondendo com giusto. Ella si comporta come una prostituta di alto bordo, fredda e
professionale, attenta solo a monetizzare il suo fascino per assicurarsi una vecchiaia tranquilla.
Il canovaccio dice con serenit ci che gli ecclesiastici sostengono, ovvero che le attrici attirano
gli uomini, disgregano lunit familiare, suscitano liti e questioni fra spasimanti rivali. Il
canovaccio non si apre mai alla rappresentazione della rappresentazione. Sappiamo solo che la
rappresentazione si conclude con un dato sonoro, un gran romore darme proviene dalla
stanza delle commedie. Lo spettacolo finito in rissa, come tante volte denunciato dagli uomini
di Chiesa. In un crescendo drammatico Vittoria finisce per essere vittima delle proprie arti
seduttrici e viene sequestrata da alcuni gentiluomini e dai loro bravi, come prostituta da quattro
soldi, con la quale ci si pu consentire di tutto. Il ritratto lunico canovaccio di ambiente
borgese dei cinquanta dello Scala che presenta in cui un adulterio, pienamente consumato e
vissuto, si consuma in ambiente borghese tra Vittoria, Pantalone e Graziano sposati
rispettivamente con Isabella e Flaminia che hanno da tempo una relazione con i giovani Orazio
e Flavio che, approfittando dellassenza dei rispettivi mariti, si godono una lunga sera damore.
Lultima pagina del canovaccio ci mostra larrivo a casa dei due che, accolti dalle loro mogli e
dai giovani amanti che fingono di essere rimasti li a protezione delle donno le quali, esortano i
loro mariti a lasciar perdere le commedie e a governare casa e mogli. E evidente che Scala pu
rappresentare cos freddamente la macro societ dei normali solo perch chi ha offerto una pi
spietata fotografia della micro-societ dei trasgressivi comici intineranti. Lerranza rappresenta
laltra faccia della immoralit intrinseca agli attori.

LA SCENA ELISABETTIANA TRA CINQUECENTO E SEICENTO.


Il Rinascimento italiano caratterizzato da una rottura drastica rispetto al teatro medioevale: nelle
piazze il popolo continua ad assistere a spettacoli religiosi e a corte il principe e un pubblico elitario
assiste invece e spettacoli laici costruiti sui principi della teatralit classica (Plauto, Terenzio,
tragedie greche). Delle altre nazioni europee soltanto la Francia subisce linflusso del classicismo
propagato dal Rinascimento Italiano, il Seicento Francese corrisponde al Cinquecento Italiano.
Negli altri grandi paesi europei, come Inghilterra, Spagna e Germania, la storia teatrale prosegue la
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tradizione del teatro medioevale. In queste nazioni il teatro registra una dimensione di massa ed ha
un respiro popolare.
-

La contaminazione degli stili: Si impone naturalmente una mentalit moderna e i contenuti


religiosi cedono il passo a contenuti laici: Shakespeare tratta conflitti di potere, eventi recenti
della storia inglese, vicende damore e organizza gli intrecci ignorando le unit di luogo e di
tempo senza porsi vincoli spazio-temporali, e mescolando gli stili favorendo la contaminazione
fra tragico e comica, come per il teatro medioevale. In tragedie come Amleto, Otello e Macbeth,
ad esempio, non mancano scene e situazioni comico-buffonesche.
I testi sono scritti assecondando i gusti del pubblico: Shakespeare era in grado di leggere il
latino ma segue i gusti semplici del suo pubblico adattando a questo le suggestioni della cultura
classica. Piace Seneca e i tragici greci perch lorrido e il tragico piacciono molto agli spettatori
del tempo.
La produzione commerciale: in una metropoli come Londra tutta protesa nei traffici e
nellarricchimento tanta la sete di divertimento. Il bacino degli spettatori molto ampio e il
ruolo del teatro paragonabile a quello della televisione oggi e chi scriveva per il teatro era
inserito in un contesto di produzione commerciale su commissione da elaborare in tempi rapidi,
spesso a pi mani per far pi in fretta, e di cui lautore per primo si disinteressa una volta tratto
il guadagno pattuito. I copioni di S. ci sono giunti in via fortunosa, con redazioni spesso diverse,
aggiunte, interpolazioni.
Aspetti contraddittori del quadro inglese:
a Londra si definiscono i primi tratti di quella che si chiamer industria dello spettacolo.
Il teatro non un privilegio per pochi ma c un pubblico di spettatori paganti fatto di
popolani (che pagano un penny stando in piedi in platea) e di borghesi e aristocratici che a
un prezzo pi elevato siedono nei palchetti.
Proprio e solo in Inghilterra eccezionalmente forte lopposizione al principio stesso di
teatro non solo da parte della Chiesa ma dai Puritani, quella parte di protestanti inglesi
particolarmente rigoristi. Quando i Puritani di Cromwell prenderanno il potere, oltre a
decapitare il re, imporranno la chiusura di tutti i teatri tra il 1642 e il 1660
Al tempo di Elisabetta I che regna tra il 1558 e il 1603 dominano comunque le City e questo
spiega il fatto che i primi edifici teatrali siano costretti a nascere al di fuori delle City, sulla riva
meridionale del Tamigi, dove si trovano bordelli e arene per i combattimenti degli animali,
molto amati dagli inglesi.
Ledificio teatrale: simile allarena da combattimento, di forma vagamente circolare, a cielo
aperto, diverso dalle consuetudini del Rinascimento Italiano. (vedi Sinisi-Innamorati).
Un teatro scenograficamente povero, senza effetti di luci visto che le recite sono diurne. Si
parlato di scenografia verbale per intendere che sono le parole dei personaggi a evocare il tipo di
ambientazione (notte, alba, foresta, deserto). Anche le compagnie teatrali sono in qualche modo
povere, cio snelle, non pi di una mezza dozzina di attori che riescono a recitare diverse parti
(in Shakespeare ci sono anche venti o trenta personaggi).
Il professionismo femminile: Mancano le attrici, e questo sempre a causa della forte pressione
moralizzatrice dei Puritani, e i personaggi femminili sono recitati da giovanetti vestiti da donne,
come nel teatro di corte italiano della prima met del Cinquecento. Questo spiega perch il
teatro elisabettiano sia a protagonismo maschile. Linvenzione della donna, come detto, merito
dei comici dellArte le cui tournes in Francia e Spagna valgono a incoraggiare la pratica del
professionismo teatrale al femminile. In Inghilterra essi sono meno presenti, per ragioni
geografiche ma anche per via dellopposizione religiosa tra cattolici e anglicani. Le attrici
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arriveranno solo con la riapertura dei teatri, con il ritorno del nuovo re Carlo II notoriamente
amante nel teatro e delle attrici.
Gli attori perseguitati dalla legge, perch equiparati a vagabondi, per sfuggire alla durezza della
legge che prevede la frusta e persino limpiccagione, sono costretti a mettersi sotto la protezione
di qualche nobile indossando la livrea del loro padrone. Shakesperare lavora nella compagnia
dei Lord Chamberlains Men, che diventa poi quella dei Kings Men, cio servitori del Re.
Il teatro lo specchio fedele di una societ, quella inglese, dinamica e pronta ad imporsi sulla
scena mondiale, caotica, fatta di avventurieri, ribelli, uomini liberi e spregiudicati sul piano
esistenziale, culturale e religioso. Le biografie di alcuni autori di teatro sono in tal senso
significative.

Christoper Marlowe (1564-1593), laico, blasfemo, omosessuale, collaboratore dei servizi segreti
morir, nemmeno trentenne, in seguito ad una rissa in una taverna londinese. Riscuoter un grande
successo popolare con Tamerlano il grande, mitico condottiero asiatico del trecento, esempio per le
impetuose individualit eroiche di una Inghilterra lanciata alla conquista dei mari. Nel Doctor
Faustus (1593) attinge a un best seller tedesco del 1587 da cui verr il pi celebre Faust di Goethe.
Ne Lebreo di malta, registra le tensioni anti ebraiche della societ europea, fornendo un indubbio
modello al Mercante di Venezia di S.
Thomas Kyd (1558-1594) amico e delatore di Marlowe verr arrestato e sospettato di ateismo. La
tragedia spagnola un bellesempio di tragedia della vendetta che avr larga diffusione nella
civilt elisabettiana insieme ad altri ingredienti tipici come la follia simulata, il malvagio
macchiavellico, la presenza dei fantasmi.
Solo Ben Jonson (1572-1637) attento ai precetti classici ma ci non impedisce che dal suo
Volpone (1606) venga fuori un lucido realismo che fotografa implacabilmente la durezza e il
cinismo della societ del tempo.
In questo quadro generale giganteggia William Shakespeare (1564-1616) della cui vita poco
sappiamo. Sposato con figli ma anche aperto ad una sorta di bisessualit non infrequente nel suo
tempo.
- Artisticamente non rappresenta un miracoloso fiore solitario ma il punto pi alto di un ricco
panorama di scrittori e di geniali mestieranti della penna. I
- l suo modo di operare quello di tutti gli altri: un lavoro di scrittura artigianale fatto spesso di
adattamenti di testi gi scritti da altri, con segmenti dialogici sistemati approssimativamente,
interpolazioni che gli attori fanno durante la rappresentazione (lAmleto quasi sicuramente
una ripresa di un precedente Amleto scritto da Kyd). Altre fonti di ispirazione sono le
Chronicles di Raphael Holinshed che gli servono per le sue histories, drammi storici su sovrani
inglesi. Ma usa anche la tradizione delle Vite parallele di Plutarco per costruire Giulio Cesare o
Coriolano o Antonio e Cleopatra.
- Egli un attore influente, manager di compagnia ma non propriamente grande interprete
(sceglieva per se le parti secondarie). Il suo impegno principale era quello di fornitore di copioni
scritti parte in versi e parte in prosa. Il blank verse un verso sciolto, non rimato, il cui ritmo si
avvicina al ritmo del parlato inglese.
Amleto
Ricavato da un antico racconto popolare scandinavo. Il re di Danimarca morto, la regina
convolata rapidamente a seconde nozze con il cognato. Lo spettro del morto sovrano appare al figlio
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Amleto e gli rivela che stato in realt avvelenato dal proprio fratello Claudio. Amleto indugia per
tutto il tempo della tragedia, e solo alla fine, realizza la vendetta dovuta uccidendo lo zio e morendo
egli stesso. Molte sono le interpretazioni:
- Amleto visto come leroe del dubbio, lintellettuale riflessivo il cui eccesso di riflessione frena
e impedisce il passaggio allazione. A. presentato come studente delluniversit tedesca di
Wiyyenberg (quella di Lutero ma anche del Faustus di Marlowe).
- Freud spiega invece la lunga esitazione di Amleto a vendicare il padre morto con un oscuro
senso di colpa, cio con il complesso edipico: in fondo Amleto si identifica nello zio, che ha
realizzato i suoi desideri inconsci di uccidere il padre e sposare la madre. Uccidere lo zia
sarebbe come uccidere se stesso.
- Il critico polacco Jan Kott allarga lobiettivo dal personaggio allintera tragedia: C del marcio
in Danimarca, la Danimarca una prigione, piccole isolate battute che Kott riconduce ad un
clima di sospetti, spionaggi, inquisizioni (Polonio fa spiare il figlio che studia in Francia e fa
spiare Amleto, il re fa spiare Amleto). Ne viene fuori in Amleto letto in chiave politica che
traduce bene le angosce della societ dellEst europeo sotto il comunismo.
- Non in realt fondata limmagine di un Amleto dubbioso, che sfugge continuamente
allazione. Amleto rinvia e prende tempo perch alle prese con un semplice sospetto di
omicidio, e comunque il suo informatore uno spettro, e prima di uccidere (e di uccidere un re,
massima autorit umana) si preoccupa di capire se non si tratti di una invenzione diabolica, di
uno spettro dannato.
- Per altro in alcuni passaggi della tragedia si mostra risoluto e sicuro: manda a morte con uno
stratagemma due individui che il re gli ha messo alle costole per ucciderlo e uccide egli stesso
con la spada Polonio che si nascosto dietro ad un arazzo per origliare il dialogo di A. con la
madre. E sempre nel terzo atto A. estrae la spada dal fodero per uccidere Claudio inginocchiato
a pregare, ma lo risparmia per evitare che la sua anima risulti salvata.
- In quanto a Freud va considerato che quando Amleto uccide Polonio che si nascosto dietro
una tenda, trafiggendolo con la spada, egli subito domanda e spera che il morto sia il Re.
Amleto colpisce quindi credendo proprio di trafiggere il Re. La scena si svolge infatti in una
stanza degli appartamenti della Regina il cui accesso riservato soltanto al Re.
- Meglio stare rigorosamente alla lettera del testo. Prima dellincontro sconvolgente con lo
spettro emergono il dolore e la sofferenza di S. difronte ad una madre che si risposata a suolo
due mesi dalla morte del marito. Nella scena dellincoronazione del re, Amleto compare vestito
a lutto, in nero, per marcare il suo dissenso. Claudio interpreta in termini di potere, come una
forma di protesta per una sorta di usurpazione. La madre lo invita a spogliarsi degli abiti di lutto
ma A. si scusa e assicura che non questione solo di apparenze, di cose che sembrano, di vestiti
neri che devono simboleggiare il dolore. Il dolore c, dentro il suo cuore, nel profondo
dellanima.
- Il discorso metateatrale: Amleto fin dallinizio accenna a quello che sar un tema importante, il
discorso metateatrale, il teatro dentro il teatro, la forma teatrale della tragedia che si fa
occasione di riflessione sul teatro.
- Lincontro con lo spettro: per Amleto costituisce una folgorazione estatica, un incontro con il
nume, il dio, loltre. Da questo punto in avanti Amleto risucchiato dal commandment del
padre, sostantivo tipico delle Sacre Scritture. La piattaforma del castello di Elsinore, su cui
appare lo spettro, il Monte Sinai dove Amleto riceve le tavole della legge che Amleto
promette di appuntarsi sul suo taccuino impegnandosi non solo alla vendetta ma ad un
rinnovamento esistenziale che azzeri pratiche di vita banali, prive di senso, tra cui leros, e
dunque Ofelia. La rivelazione dello spettro apre un abisso fra Amleto e la donna, luniverso
femminile. Lomicidio di Claudio ricade su Gertrude considerata come quasi complice e su
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Ofelia che sar oggetto di allusioni sessuali da parte di Amleto. Nella scena quarta A. rinfaccia
alla madre la decisione di legarsi a Claudio accennando appena che suo padre stato ucciso da
Claudio in quanto non c bisogno di rivelarle ci che ella gi sa. Gertrude e Ofelia diventano
unimmagine universale del negativo, di un femminile percepito come oggetto di aggressione
sessuale.
Alla corte di Danimarca arrivano casualmente degli attori girovaghi e Amleto chiede loro di
rappresentare la vicenda del Duca Gonzago, avvelenato nel giardino dal nipote che si
impossessa cos della corona, sposando la vedova. Una storia che fa da specchio a quanto
avvenuto nel regno di Danimarca. Il re Claudio che si illude che il teatro possa essere uno svago
per distogliere Amleto dallostilit nei suoi confronti, assistendo alla rappresentazione vede, e
sente Amleto incitare lattore perch incomincia a parlare, smettendola con le sue pantomime (le
tue maledette smorfie). Da notare che gli attori prima mimano e poi recitano (con le battute) la
scena delluccisione del re. Claudio resta indifferente, per nulla turbato, entra in crisi solo nel
punto in cui lattore che impersona lassassino comincia a parlare: una grande metafora
sullidea di teatro che sta alla base della tradizione dellOccidente: il teatro non gesto,
movimento, danza e nemmeno racconto; il teatro parola, parola agita dallattore, e solo con le
parole il teatro funziona come specchio, coinvolge gli spettatori, li spiazza, lo sconvolge
esprimendo fino in fondo tutto il proprio potenziale catartico, purificatore.

Otello
- Nella tradizione scenica di Otello spesso lattore che interpreta Otello, a sere alterne, interpreta
la parte di Iago. Segno che il personaggio di Iago pi intrigante, anche se Otello a dare il
nome alla tragedia. Non per nulla Iago ad avere un numero superiore di battute e ad aprire la
tragedia.
- C una regola antica nella vita militare per cui la progressione di carriera si fonda sul valore,
sullesperienza e sullanzianit. Otello stesso, il moro, accettato come capo militare di una
potenza occidentale, la dimostrazione della bont di questa regola. Il merito supera anche i
pregiudizi raziali. Otello ha contravvenuto a questa regola mostrandosi accondiscendente alla
prassi delle raccomandazioni a cui sia Cassio che Iago hanno fatto ricorso. Ha prevalso Cassio
che ha svolto una parte importante nella storia damore tra Otello e la giovane Desdemona.
- Desdemona: S. mette bene a fuoco il personaggio femminile. Figlia unica di un importante
senatore di Venezia, Brabanzio, vedovo e pari per carisma politico allo stesso Doge.
Desdemona, che ha rifiutato le molte richieste di matrimonio avanzate dai giovani
dellaristocrazia veneziana, sotto lombra del padre ha sostituito in qualche modo limmagine
della madre morta. Si lascia incantare dal Moro, anche lui immagine paterna in quanto uomo di
et avanzata, e passa da un padre allaltro. Otello deve partire per difendere Cipro minacciata
dai Turchi e Desdemona insiste per seguirlo. Decide di sottrarsi a una vita in fusione con un
uomo di potere, il padre, optando per unaltra vita in fusione con un altro uomo di potere,
Otello. Brabanzio vive la fuga come un tradimento damore: la maledice e muore di dolore. Per
Otello il matrimonio con Desdemona non sembra fondato sulla spinta delleros, lui stesso dir
che gli ardori giovanili sono il lui spenti, ma su esigenze che restano inesplicate. Desdemona
vive in fusione con luomo del cuore e si orienta secondo quelli che sono i desideri del suo
uomo.
- Incongruenze: La vicenda si sposta a Cipro e S. non si preoccupa dellunit di luogo e di tempo
e nemmeno della verosimiglianza del fluire temporale. La vicenda sembra svilupparsi in un
lasso di tempo di sole 36 ore concatenate. Ma come detto S. rifinisce sommariamente i suoi
prodotti, e il pubblico di bocca buona e non si preoccupa della scena povera o delle piccole
incongruit. Cos anche il complotto di Iago per convincere Otello che Desdemona lo tradisce
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molto grossolano, poco verosimile. Ma Otello un primitivo, anche lui di bocca buona. I suoi
sospetti crescono quando D. chiede con insistenza di reintegrare nel grado Cassio, allontanato
da Otello per una grave mancanza militare.
La gelosia di Otello per Cassio: Cassio un uomo di cultura, conosce il codice damore, ha
belle maniere con le donne. E stato il mezzano damore, ha tradotto il sentimento damore
(rozzo) di Otello nel linguaggio dellamor cortese. Gli ha fatto da traduttore e qualche volta da
avvocato. La gelosia per Cassio ha senso proprio perch Cassio ha esattamente le tre cose che
non ha Otello: bianco, un abile conversatore, giovane. Comprendiamo a questo punto
perch Otello ha scelto Cassio e non Iago, con il quale ha condiviso tante battaglie;
confondendo pubblico e privato ha voluto ricompensare Cassio per i servigi che ha avuto da lui
per il corteggiamento di D. Cassio non affatto affidabile come uomo darmi, non regge il vino
ma si lascia indurre facilmente a bere e a farsi trascinare in una rissa in un territorio ostile come
Cipro, terra turca, in cui Venezia ha solo una guarnigione e i veneziani sono percepiti come
invasori.
Linsistenza di Desdemona: Stanislavskij nel suo studio per la messa in scena della tragedia
chiarisce bene il perch dellinsistenza che Otello perdoni Cassio: a Cipro Otello deve dividersi
fra doveri militari e doveri maritali in una situazione, come gi detto, molto difficile su unisola
circondato dalle flotte turche che vorrebbero liberararla. Desdemona si sente trascurata e investe
psicologicamente nellaffare Cassio che ha per lei un valori simbolico: se Otello esaudir il suo
desiderio vorr dire che lei sempre in cima ai suoi pensieri.
Il fazzoletto: c in D. una vena di risentimento mai confessata nei confronti di Otello. Il primo
regalo che questi le fa un fazzoletto, appartenuto alla di lui madre, chiedendole di portarlo
sempre con se. Ma D. nonostante il suo amore infinito per Otello lo ha lasciato cadere, spia di
inconfessata insofferenza della donna verso il marito che si irrigidito sulla questione del
perdono a Cassio. Normalmente si traduce che il fazzoletto le caduto per distrazione ma
Emilia, moglie di Iago, e fedele dama di compagnia di D., dice nella versione inglese che lo ha
perso per negligenza. Emilia, che denuncer il marito Iago e verr da lui uccisa per questo, ha
raccolto il fazzoletto: non lo ha rubato, ma nemmeno subito restituito. Conta di farne prima una
copia perch suo marito le ha chiesto insistentemente di rubarlo.
Emilia: una figura complessa, fedele alla propria padrona ma anche legata al marito di cui pur
coglie unombra di ambiguit. A Emilia sfugge il senso della richiesta del marito di rubare il
fazzoletto ma disposta ad assecondarlo per naturale subordinazione. Un marito che forse lei ha
tradito in qualche occasione. Un personaggio ricco, complesso, con luci e ombre che alla fine si
innalza ad un livello eroico
La mescolanza degli stili: per gli elisabettiani i copioni sono prodotti per la scena, per il teatro
materiale. Anche S. con mentalit da artigiano sistema, aggiusta, rappezza, secondo le esigenze
e le richieste del pubblico. Un concerto di passaggi sublimi e di frasi di basso livello che
servono a soddisfare i bassi istinti volgari degli strati pi bassi del pubblico teatrale. In una
scena del secondo atto in cui si attende lapprodo della nave di Otello, Iago fa una serie di
battute pesanti con allusioni sessuali e D. gli tiene testa ribattendo sulla stessa lunghezza donda.
Vi sono puoi altre cadute di stile e riferimenti volgari tesi a suscitare unicamente il riso del
popolino volgare.
Il senso profondo del dramma: non riconducibile al tema della gelosia ma allamore di Otello
per Venezia. Questo segreto S. lo custodisce bene svelandolo solo alla fine della tragedia
quando Otello ha ucciso Desdemona, Iago stato scoperto e il Moro, sottrattosi allarresto, sta
per suicidarsi. Qui Otello pronuncia un discorso che si apre con una breve prologo in cui O.
ricorda di aver reso servigi allo stato di Venezia. C poi un accenno a Desdemona, nemmeno
ricordata per nome: dice di averla amata non saggiamente ma alleccesso, di averla uccisa come
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un barbaro indiano che getta via la perla pi preziosa e di aver versato lacrime abbondanti pur
non essendo abituato a piangere. Nellepilogo Otello indugia sul ricordo di Aleppo, in Siria,
dove i mercanti veneziani andavano a caricare le merci da commerciare in tutta Europa: un
turco, o forse un ebreo convertito allIslam, sta bastonando un mercante veneziano e sta
calunniando lo stato di Venezia. Otello ricorda di averlo afferrato alla gola e ucciso. Concluso il
racconto si pugnala. Questo ci fa capire improvvisamente, sorprendentemente, che il vero amore
di Otello non Desdemona ma Venezia.
La fragilit psicologica di Otello: anche se non se ne reso ben conto, Desdemona ha
rappresentato per Otello un sogno di integrazione, un vistosissimo status symbol. Il nero sposa
la bianca, figlia del pi importante senatore di Venezia. Otello si gi fatto cristiano,
apprezzato per le sue virt militari dalla classe dirigente a cui si integra sposando D. Essere da
lei tradito significa la sconfitta, il totale annientamento. Scoprire poi di non essere stato tradito e
di aver rovinato tutto con le proprie mani lo obbliga a riconoscere la propria irrimediabile
inferiorit razziale. Si paragona infatti ad un Indiano, a un primitivo e si punisce esattamente
come ha punito il turco, tagliandosi la gola. E canta, prima di morire, il suo sogno di essere
riconosciuto e accettato dalla civilt superiore di Venezia.

Macbeth
- Con M. Shakespeare inventa il suo primo grande personaggio femminile.
- Macbeth la storia di una tentazione dellanima. S. non parla di tentazione ma di suggestione,
suggerimento, proposta che, come tale pu essere accolta o respinta.
- I generali Macbeth e Banquo sono reduci da una battaglia in cui si sono conti di gloria e
incontrano tre streghe che salutano il primo quale barone di Cawdor e futuro re, il secondo
come inferiore a Macbeth, e pi grande che non sar re, ma sar padre di re. Poco dopo M.
insignito dal proprio re, per riconoscimento delle prodezze belliche, Barone di Cawdor e pensa
che se si avverata la prima profezia potrebbe avverarsi anche la seconda. Banquo prudente e
cerca di mettere in guardia M.: le streghe, strumenti delle tenebre, potrebbero aver detto solo
verit parziali per tentarlo e per metterlo alla prova. La prima conclusione di M saggia e
prudente: se il caso lo vuole avere re, questo avverr senza che egli debba muoversi.
- La lettera alla moglie: Il problema di M. di essere un uomo senza desiderio; il suo desiderio
il desiderio della moglie. M. in procinto di giungere al castello, ma sente il bisogno di farsi
precedere da una lettera per raccontare alla moglie ci che avvenuto. Se M. sar Re, lo dice
egli stesso, lo sar per la grandezza della Regina, per la gloria di lei prima ancora che per la sua.
Egli non vuole agire, non vuole muoversi, ma delega alla moglie le scelta di intervenire, di
operare per secondare gli eventi. Lady M. deve avere il tempo di riflettere da sola, M. conosce
perfettamente la sua vilt caratteriale, non vuole nemmeno essere coinvolto nel dialogo
risolutivo con la moglie. Sar lei a risolvere, da sola, sulla base della lettera. Lady M. conosce la
natura del marito e aspetta con ansia il suo ritorno affinch, come ella stessa dir, io possa
versare il mio coraggio nel tuo orecchio (vedi Amleto dove Claudio versa il veleno
nellorecchio del fratello re). Fin dallinizio la donna consapevole che sar lei a dover fare il
lavoro sporco. Terribile sar il lavoro che ella dovr fare per vincere le resistenze del marito da
cui accetter la delega ad operare lomicidio.
- Larrivo del re: il re sta arrivando al castello e si tratta di decidere come farlo fuori dando la
colpa alle guardie personali del re, opportunamente indotte allubriachezza. Durante la cena M.
esce, inseguito dalla Lady, poich si sente incapace di agire e dice alla moglie che non
procederanno oltre in quellaffare. Ecco quindi che Lady M. si impone con un ricatto damore:
M. deve ora dimostrarle lamore che ha sempre dichiarato di nutrire per lei, ma prima di tutto
deve dimostrare di essere uomo. Lady M. gli da del codardo, egli ribatte che pu fare solo tutto
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ci che degno di un uomo. Jan Kott scrive in questa coppia senza figli, o i cui figli sono
morti, luomo lei. Esige da M. il compimento dei delitti come una prova di virilit, quasi come
un atto damore.
Il limite di Lady M.: M. si arrende e accetta la sfida ed lui dunque ad uccidere. Lady
dichiarer che lavrebbe fatto anche lei, se il re, mentre dormiva, non avesse assomigliato a suo
padre. C un limite anche per lei, un margine di umanit oltre il quale non pu andare. Ecco
una prima precoce traccia, dentro latmosfera delirante ed esaltata dellomicidio, che spiega il
cedimento finale della donna che rosa dai rimorsi giunge ad una morte espiatrice. Folle, durante
la scena del sonnambulismo, si frega continuamente le mani per cancellare le macchie del
sangue versato e non fa che citare continuamente le vicende trascorse. Si suicider.
Macbeth riuscito per un attimo ad elevarsi al di sopra di s ma per ripiombare subito nella
depressione e nellangoscia. Per lui sar un calvario di ossessioni e incubi, sino alla scena del
banchetto durante il quale vede, o crede di vedere, lo spettro di Banquo, da lui fatto uccidere
insieme ad altri. Lady M. ha retto e guidato la coppia nei primi tre atti, negli ultimi due non c
pi, le sopravvive il marito, ed come se avesse trasfuso in lui la sua energia, il dinamismo e il
coraggio che gli erano mancati nei primi tre atti. Un duo diabolico, le due facce della stessa
medaglia. Nel tempo lungo della tragedia M. maturato, imparando a fare a meno della moglie.
Nel secondo incontro con le Streghe apprender che sar sconfitto solo quando il bosco di
Birnan muover contro il castello di Dunsiname, e comunque potr essere ucciso solo da un
uomo non nato da donna. Rimasto solo da quando i nervi di lei hanno ceduto, il personaggio si
ritrova nella pratica militare in cui vissuto professionalmente. M. intende morire come
sempre vissuto, da combattente, con indosso larmatura.

John Ford (1586-1640 circa)


Se pur cronologicamente al di fuori dellarco temporale del regno di Elisabetta, con lui si chiude
lepopea elisabettiana, di cui riassume i caratteri.
- Il suo capolavoro Pensavo che fosse una sgualdrina, quadro implacabile di una societ cinica
e crudele, ambientato in un Italia cinquecentesca e ritratti di ecclesiastici cattolici perversi,
contro cui si staglia una storia di amori incestuosi tra fratello e sorella, Giovanni e Annabella,
due adolescenti in qualche modo candidi, che scoprono lamore per la prima volta nella
reciproca attrazione.
- Orfani di madre vivono in una ricca casa borghese con un padre assente perch impegnato a
fare soldi. Si confessano il reciproco amore e scoprono insieme, per la prima volta, i piaceri
dellamore.
- Annabella resta incinta e il trauma la predispone al pentimento. Si confessa con il Frate che la
convince a sposare Soranzo che da tempo lha chiesta in moglie.
- Soranzo, dopo il matrimonio, comprende che il figlio non suo e insulta Annabella che non
nasconde la verit ma cela il nome dellamante.
- Annabella attende il momento in cui il marito vorr ucciderla ma pensa anche a salvare il
fratello dalla morte fisica ma anche da quella spirituale, dalla dannazione eterna. Dalla finestra
butta una lettera per Giovanni al Frate, invitandolo a pentirsi.
- Soranzo organizza una festa in casa sua per fa ammazzare dai sicari Giovanni il quale intuisce e
si dirige prima nella camera della sorella, la uccide con il pugnale e, in stile elisabettiano, entra
nella sala del banchetto con un cuore infilzato sulla punta del pugnale. E linizio di
ammazzamenti vari tra cui luccisione di Soranzo e di Giovanni.
- Annabella giunge al pentimento. Giovanni resta leroe trasgressivo e maledetto, ribelle agli
uomini e a Dio.
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LA SCENA SPAGNOLA TRA CINQUECENTO E SEICENTO
I teatri che fiorirono nella Spagna rinascimentale sorsero allincirca nello stesso periodo dei teatri
elisabettiani, nel decennio tra il 1570 e il 1580 ed ebbero una forma simile. Entrambi i teatri
nascono da una matrice comune, quella della scena medioevale (interrotta e spezzata dallavvento
del classicismo italiano sul finire del Quattrocento, poi imitato e ripreso nella Francia del Seicento.).
La Spagna, a differenza dellInghilterra che in piena espansione, dopo aver toccato il proprio
apogeo con Carlo V vive una fase decadente. La cacciata dei mori e degli ebrei che non si
convertivano al cristianesimo determina una perdita di competenze e risorse economiche non
indifferenti. Nel corso del Quattrocento sotto la guida di Ferdinando re di Aragona e di sua moglie
Isabella di Castiglia culmina il processo di Riconquista. La religione ha dato la spinta per la
liberazione e lunificazione del paese e si configura come collante, elemento identitario per la
popolazione esprimendosi attraverso un fondamentalismo religioso che sente il bisogno di marcare
la differenza con il diverso. Nel secondo Cinquecento, dopo la Riforma protestante, la
Controriforma produce le guerre di religione fra cattolici e protestanti e vede la Spagna in prima fila
nella difesa dellortodossia cattolica. Nasce la Compagnia di Ges, fondata da S. Ignazio di Loyola,
nobile spagnolo, militare di carriera che sottolinea un nuovo spirito guerriero che deve operare
allinterno della Chiesa. Tutto ci non pu non riversarsi anche nella storia del teatro. Non un caso
che tutti i personaggi pi significativi della scena spagnola siano fortemente coinvolti nel discorso
religioso. Tirso da Molina un frate che prende i voti a ventanni, Caldern de la Barca abbraccia la
carriera ecclesiastica a cinquantanni, cos Lope de Vega. Da notare che tutti questi compongono
alternativamente testi di teatro profano e testi di carattere religioso. Ferdinando de Rojas un ebreo
convertito al cattolicesimo autore di una sola opera a fronte delle 317 attribuite a Lope de Vega e ai
circa 200 testi lasciatici da Caldern e ai 70 di Tirso da Molina.
Gli autos sacramentales.
Continua a vivere, di intensa vitalit sconosciuta al resto dEuropa, la tematica a carattere sacro, con
commedie che attingono a personaggi e figure della Bibbia, della vita dei santi. Con gli autos
sacramentales troviamo personificazioni allegoriche come il Mondo, la Morte, la Bellezza, la
Superbia, la Grazia, la Prudenza che si rifanno alla tradizione del teatro sacro medioevale. Ci
non toglie che gli strati pi rigidi del potere religioso e politico guardino al mondo teatrale con
diffidenza.
Ampia diffusione e richiesta di spettacoli teatrali.
Linteresse per il teatro e la richiesta di spettacolo e per enorme, da parte di un pubblico
interclassista, con forte presenza popolare. E stato calcolato che i testi prodotti dalla scena
elisabettiana siano circa millecinquecento, in Spagna superano i diecimila. Numeri imponenti che si
spiegano con il fatto che non esiste solo la scena della capitale (come a Londra e Parigi) ma un
ampio ventaglio di vivaci centri urbani su tutto il territorio.
Il corral.
Al centro della scena spagnola c il corral, un recinto cortile costituito dalle pareti di case
contigue con il palcoscenico impiantato a una estremit dello spazion (vedi Sinisi Innamorati).
La presenza dei comici dellArte.
A partire dal 1574 contribuisce ad accelerare il processo di trasformazione della scena teatrale in
senso professionistico. La loro influenza consente di fa accettare la presenza delle donne come
attrici ma non incide sulla drammaturgia spagnola che resta legata alla tradizione medioevale.
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Lope de Vega (1562-1635)
Inventa la comedia nueva riproponendo i moduli pi significativi della tradizione medioevale:
- piena libert spazio temporale,
- dispregio delle cosiddette regole aristoteliche,
- superamento della distinzione dei generi con mescolanza di comico e tragico che da vita ad una
struttura chiamata deliberatamente tragicommedia;
- presenza quasi sistematica della figura del gracioso, sorta di buffone, spesso alter ego ironico
del protagonista.
Accanto agli elementi di continuit ci sono naturalmente delle innovazioni:
- una decisa attenzione alla problematica contemporanea con moltiplicazione di commedie di
genere avventuroso, le cosiddette commedia di capa y espada che mettono a fuoco la tematica
della vendetta e dellonore, cui particolarmente sensibile la mentalit guerriera della societ
spagnola.
- I cinque atti della tradizione classicistica lasciano il posto a una scansione in tre atti.
- Lope riconosce la centralit del pubblico che il vero committente-pagatore del drammaturgo,
il quale deve dunque mettersi in sintonia con le predilezioni, e anche i limiti culturali, dei suo
spettatori, sacrificando Aristotele e la tradizione classica riproposte con forza dalla cultura
italiana seguita da quella francese.
Ideologia conservatrice e religiosa del teatro spagnolo del Seicento: Nel teatro spagnolo del
Seicento, si respira, a differenza di quanto possibile apprezzare nellopera di Shakesperare e in
Francia in quella di Racine e Molire, si respira il clima della Controriforma con manifestazioni di
zelo eccessivo da parte di qualche autore, e una sorta di immobilit ideologica, un ancoramento
fortissimo ai valori dellautorit politica e al conservatorismo sociale.
Fuente Ovejuna: il testo pi famoso di Lope, nome di un villaggio contadino abbandonato alle
soverchierie di un signorotto feudale, il Commendator Gmez, che si diletta a razziare e violentare
le donne del territorio. Lindignazione spinge la popolazione alla rivolta e il tiranno viene ucciso.
Linchiesta giudiziaria non riesce a scoprire il colpevole: sottoposti a tortura, tutti gli abitanti,
(persino i bambini di dieci anni) rispondono che il responsabile Fuente Ovejuna, intendendo che si
trattato di una responsabilit collettiva e solidale di fronte alla mostruosit del potere locale. Lope
incastona la vicenda allinterno di un preciso conflitto politico dinastico. Il Commendatore si
schierato contro i sovrani Ferdinando e Isabella, presenti in scene come personaggi, che devono
vincere una serie di resistenze interne, prima di poter imporre la propria egemonia. Il perdono finale
dei sovrani, a un villaggio che si comunque macchiato di un grave reato contro un rappresentante
statale, giustificato solo e soltanto dal fatto che quel tale rappresentante si macchiato a sua volta
di tradimento rispetto alla monarchia. Il componimento di Lope diventa un momento di esaltazione
del potere monarchico in guerra contro la tradizionale anarchia feudale con lappoggio non solo
della borghesia cittadina ma anche dei contadini ricchi. Il governo diretto del re e preferibile alle
angherie dellamministrazione dei signorotti locali.
Fernando Rojas (1465-1541)
- Autore di una sola opera, uno strano testo, stampato anonimo, del 1499, Comedia de Calisto y
Melibea, opera che oggi conosciuta con il titolo La Celestina.
- Si tratta di unopera in prosa che in una prima stesura composta da sedici atti, che
diventeranno addirittura ventuno. Un testo teatrale da leggere che rivela profondi legami con il
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mondo medioevale. Lautore ha una buona cultura umanistica, conosce anche Petrarca e
Boccaccio.
Calisto un giovane aristocratico, tutto dentro i valori dellamor cortese, che si accende di
passione alla semplice vista di Melibea e scala le mura del palazzo della nobile dama per fare
lamore con lei, come in tante novelle ispirate allideologia cortese del Decameron.
La novit nella mescolanza di questo livello alto con il livello basso della ruffiana Celestina,
che per denaro favorisce lamore del giovane.
Due servi di Calisto pretendono che Celestina divida con loro il denaro che ha ricevuto da
Calisto, e difronte al suo rifiuto luccidono, salvo essere immediatamente condannati a morte
dalla giustizia.
Certamente medioevale limpianto moralistico della costruzione narrativa: muoiono i
personaggi negativi di Celestina e i due servi, troppo avidi di denaro; ma muore anche Calisto,
cadendo per errore dalla scala di corda utilizzata per penetrare nella casa dellamata; e muore
suicidandosi Melibea, gettandosi a capofitto dalla torre del palazzo, per ritrovarsi con Calisto
nello stesso tipo di morte. Tutto suscita immediatamente lidea di una punizione.
Celestina: nel momento in cui viene uccisa, esclama: Confessione. Il che sta a significare che
lignobile ruffiana conserva comunque la consapevolezza del destino eterno dellanima.
Calisto: vivamente tormentato dalla tragica morte dei propri uomini e il rimorso lo travaglia.
Lo scorteranno due nuovi servi, Sosia e il giovane paggio Tristano. Ed proprio nel tentativo di
soccorrere i servi che Calisto, credendoli in pericolo, durante lultimo incontro amoroso si
slancer di corsa lungo la scala di corda con tale impeto che di fatto sar causa dellincdente.
Anche Callisto, nel momento in cui sta sfracellandosi, invoca la confessione.
Malibea: si suicida offrendo fiduciosamente la sua anima a Dio, lunica a non invocare il
perdono divino. Figura complessa. Respinge duramente le avances di Calisto, quando lo
incontra casualmente per la prima volta. In verit rimasta colpita da lui ma ha bisogno di
tempo per confessare a se stessa, prima ancora che a Celestina, che si innamorata di lui. La
loro semplicemente la storia della scoperta adolescenziale delleros, divorante e assoluto, che
non ha tempo di essere legalizzato e legittimato dal consenso delle famiglie. Non c nessuna
barriera sociale a impedire un possibile matrimonio, ma le nozze non stanno allinterno
dellorizzonte della coppia. C la pulsione dei sensi che la fa da padrona e Malibea vive lo
scontro tra leducazione ricevuta e la voce del corpo. Malibea cerca di tenere a bada Calisto,
vorrebbe parlar damore, ragionar damore secondo lideologia cortese ma si abbandona alla
frenesia damore vivendo continuamente il trauma dello strappo, della trasgressione. Da un lato
piange per la verginit perduta, subito dopo essersi abbandonata fra le braccia del giovane,
dallaltro difronte alla sua morte, piange per non aver fatto abbastanza lamore con lui.

Tirso da Molina (1579-1648)


Degno di memoria per il testo fondatore del mito secolare di Don Giovanni lingannatore di
Siviglia e il convitato di pietra del 1630, reso celebre dalla ripresa di Molire e dalla tradizione
musicale di Mozart.
- Da un lato c luomo che vive di inganni e che arriva alla burla di invitare a cena la statua
delluomo che ha ucciso; dallaltro lato c il convitato di pietra che al termine del banchetto
stringe la mano di Don Juan e cos lo arde e uccide dannandolo per leternit. Limpianto
moralistico evidente.
- Don Juan un gentiluomo nipote dellambasciatore spagnolo a Napoli, figlio del favorito del re
di Spagna il cui piacere sta nellingannare le donne. Non tanto il gusto delleros, il desiderio
carnale, ma piuttosto un perverso desiderio cerebrale, un frigido compiacimento a cogliere il
fiore della verginit della donna illibata per disonorarla riducendola al destino della sedotta e
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abbandonata. Il suo intento lasciarla senza onore, e per la societ spagnola del tempo lonore
un valore fondamentale.
Inoltre Don Juan risulta immiserito dalla pratica che lo vede forte con i deboli, e debole con i
forti. Tirso costruisce una macchina drammaturgica assai accurata, bilanciata sulla cadenza di
quattro avventure in alternanza sapiente di classi sociali: la duchessa Isabella, la pescatrice
Tisbea, poi Donna Anna figliadel nobile don Gonzalo il convitato di pietra, e infine la
contadinella Aminta.
A Don Juan risulta facile sedurre le donne del popolo, operando a viso scoperto e
giocando sul fascino della propria condizione e illudendo le malcapitate con la falsa
promessa di un matrimonio garante di scalata sociale.
Con le gentildonne egli opera invece di notte e a viso coperto essendo laristocratica pi
scaltra e meno suggestionabile della donna del popolo. Il suo carisma non infatti
sufficiente a suscitare amore e Don Juan ricorre al subdolo inganno di travestirsi con i
panni degli innamorati di Isabella e Donna Anna. Il buio della notte la condizione
necessaria, ma non sufficiente, per infilarsi nel letto della dama e rubarne la purezza.
Non c grandezza nel Don Juan di Tirso, nemmeno difronte alla morte e alleterno. Il
personaggi non mette in discussione lesistenza di Dio e nemmeno il rischio della dannazione
eterna. Si limita a rimandare il problema calcolando che la morte per il momento non lo
riguarda. E quando la morte giunge, inaspettata, prima del tempo, il nostro eroe rivela tutte le
sue insicurezze e la fragilit del piccolo uomo. Quando il Commendatore gli afferra la mano e
comincia a trasmettergli il fuoco fatale, Don Juan confessa di non essere riuscito a cogliere la
verginit della figlia Donna Anna, perch questa si era accorta per tempo che si trattavi di un
inganno, e implora laiuto religioso: pretende la confessione, lassoluzione, vuole la certezza di
essere salvato. Don Juan non un ero del male, non figura infernale, diabolica.
Confronto con il Don Giovanni di Molire del 1665, che segue a trentacinque anni di distanza:
prima dellappuntamento con la morte invitato a pentirsi da alcune apparizioni che minacciano
la dannazione eterna. Ma il Don Giovanni di Molire non pu pentirsi per il semplice fatto che
non crede in Dio. Per Tirso, che un frate e vive dentro il tempo della Controriforma, non
immaginabile un Don Juan ateo. Molire un attore, libertino come quasi tutti gli attori, e vive
in una societ comunque aperta: Don Giovanni diventa un ero del male che si ribella a Dio in
nome dei valori terreni della civilt laica. Uno spirito libero e libertino che si emancipato dai
dogmi religiosi, spregiudicato sul piano della pratica sessuale. A differenza del Don Giovanni di
Tirso quello di M. autenticamente interessato al piacere istintuale dei molteplici rapporti con
le donne, non c in lui il gusto perverso di ingannarle e disonorarle.

Pedro Caldern de la Barca (1600-1681)


- Il suo capolavoro La vita sogno del 1635.
- Basilio re di Polonia ha fatto incarcerare in una torre il proprio figlio unico Sigismondo, sin
dalla nascita, in seguito ai nefasti auspici circa la sua natura malvagia, ma uninsurrezione
popolare sconfigge il re e attribuisce la corona al legittimo erede che accorder il perdono al
padre. Sigismondo dovr regnare perch figlio ed erede legittimo di re Basilo, e non gi perch
messo sul trono dal popolo. Questo anche il senso del perdono accordato al padre. La
legittimazione del padre anche la legittimazione del figlio.
- Basilo tormentato, gli sembra di aver letto nelle stelle la natura sanguinaria del figlio, e per
questo lha fatto crescere in prigione, carico di catene e vestito di pelli, bene educato
culturalmente e civilmente dal custode Clotaldo.
- Ma Basilio che ha incarcerato il figlio per timore della sua natura violenta, decide di lasciargli
la possibilit di una prova. Sigismondo viene narcotizzato e trasportato dalla torre alla corte:
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esplodono subito le sue pulsioni maligne, uccide un servo e tenta di violentare Rosaura, viene
nuovamente narcotizzato e rispedito nella torre. Il ricorso al sonnifero una misura prudenziale
che Basilio adotta perch il figlio, in caso di fallimento della prova, abbia meno a soffrire:
grazie al sedativo Sigismondo potr pensare di aver semplicemente sognato la vita di re che ha
condotto per un giorno solo.
Sigismondo, risvegliatisi nella torre, si interroga su cosa sia vita e cosa sogno. La prigione o la
reggia? E soprattutto come continuare a vivere se in qualunque momento ci si pu risvegliare
nella torre dopo aver governato da re? Il giovane prende atto che la vita e breve e su di essa non
abbiamo nessun controllo. Questa considerazione lo porta a una maturazione, lo trasforma e lo
spinge ad inibire i propri impulsi irrazionali ancor prima che la rivolta lo riporti sul trono. E
ottenuta la liberta la sua scelta chiara e definitiva: operare bene, che sia realt o sogno. Se
realt perch lo ; se no per guadagnare amici, per quando dovessimo risvegliarci.
Egli rinchiuso dalla nascita in un carcere spaventoso e ne ignora il motivo. Attraverso la
sofferenza senza giustificazione ha scoperto il volto crudele del mondo. Dare la vita lazione
pi nobile del mondo, dice S. in un dialogo col padre, ma il dare per ritogliere la maggior
bassezza. Ma se teniamo conto che lintreccio del dramma una continua metafora
dellesistenza allora consentito leggere anche lafflitta meditazione intorno al destino
delluomo, il lamento per una vita umana che data per essere tolta attraverso il passaggio della
morte cui nessuno pu sfuggire. Quasi ad apertura di sipario il personaggio piange insistendo
sul tema che la nascita stessa un delitto e dunque lesistenza male, castigo.

LA SCENA FRANCESCE DEL SEICENTO


-

La Francia subisce maggiormente linflusso della cultura classicista del Rinascimento italiano,
data anche la vicinanza geografica. DallItalia provengono flussi ininterrotti di comici dallArte,
sin dalla fine del Cinquecento, che si fissano a Parigi in pianta stabile a partire dal 1653
recitando in italiano in una sala vicina al Louvre, il Petit- Bourbon. Alla scuola dei comici
dellarte si pone in qualche modo Molire che, dopo aver a lungo girovagato per la provincia,
alla testa della sua compagnia, si installa a Parigi nel 1658, dividendo proprio con gli italiani lo
spazio del Petit-Bourbon. Alcune farse di M. sono chiaramente attinte al gusto dei comici
dellArte.
Dal punto di vista dello spazio teatrale, vale in Francia quella che si chiama appunto la sala
allitaliana, con il pubblico disposto frontalmente agli attori che operano dinanzi a una scena
prospettica.
Bastano tre nomi in ordine cronologico - Corneille, Molire, Racine - per dare il senso della
pienezza artistica del Seicento francese, definito il Grande Secolo.
Nel 1635 Richelieu, onnipotente ministro, fonda lAcadmie Franaise, intrisa ovviamente di
cultura classicheggiante, primo esempio di intervento statale nella gestione della cultura (il
secondo sar rappresentato dalla creazione, nel 1680, della Comdie Franaise, esempio di
teatro stabile sovvenzionato dallo stato.
Il teatro uno strumento nuovo nella storia culturale francese e nel corso del secolo si definisce
come luogo privilegiato dei conflitti sociali, della contrapposizione di varie classi sociali: la
borghesia, in ascesa, ambiziosa che tenta senza fortuna di accedere al potere politico;
laristocrazia che, davanti al comando assoluto della monarchia francese, irrequieta e sogna di
riconquistare il vecchio potere feudale. Ed laristocrazia a tentare di usare il teatro (tragico)
come arma ideologica, per celebrare i valori che definiscono la propria superiorit di classe.

Pierre Corneille (1606-1684).


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Il Cid.
- Trionfa con lopera Le Cid, pubblicata per la prima volta con il sottotitolo di tragicommedia
(genere a lieto fine, nuovo e di largo successo, caratterizzati tra laltro da malintesi e falsa morte
delleroe) e sottotitolata poi tragedia nella nuova versione.
Vicenda ispirata alle cronache spagnole medioevali di lotta contri i Mori, allepoca ancora
dominanti nella penisola iberica, che valorizza un condottiero liberatore. Cid lispanizzazione
di Sid o Sidi, voce araba che significa Signore. La vicenda ambientata a Siviglia, alla corte di
Don Fernando, primo re di Castiglia. Don Diego (padre di Rodrigo) di et avanzata, e Don
Gomez (padre di Chimne) nella piena maturit fisica sono due importanti uomini darme del
re. Don Diego riceve dal re lincarico di precettore dellerede al trono e Don Gomes, ritenendosi
pi degno dellincarico, insulta e schiaffeggia Don Diego il quale afferma che si deve rispetto al
potere assoluto e che occorre non discutere quando un re ha deciso. Don Gomez invece ha un
alta considerazione di se e ritiene che lo stati stia in piedi solo grazie al valore del suo braccio,
se cade la sua testa cadr anche la sua corona, e arriva a teorizzare che anche un re pu
sbagliare, come ogni essere umano.
- I valori cavallereschi: siamo difronte al grande dibattito che appassiona la Francia di quegli
anni fra assolutismo monarchico e anarchia feudale. Al centro ci sono i valori cavallereschimilitari in tutta la loro miope chiusura. Don Diego cerca di far capire a Don Gomez,
compiaciuto dalla sua pienezza fisica, che c una legge di natura che un giorno varr anche per
lui oggi voi siete quello chio sono stato un tempo, ma lo schiaffo unumiliazione
insopportabile alla luce del codice cavalleresco. Don Diego mette mano alla spada ma troppo
vecchio e un colpo efficace di Don Gomez gliele fa cadere. E il disonore per lui e per la sua
stirpe, tanto vale che Gomez lo uccida perch non potr sopravvivere alla vergogna.
- Lo scontro fra Onore e Amore: il Cid tutto innervato dal senso di razza, dallesigenza di
lavare nel sangue il disonore e lobbligo di affidare ai familiari la vendetta. Rodrigo dovr
battersi contro il padre di Chimne. I due giovani si amano e il matrimonio era ben accetto dai
rispettivi genitori, ma ora Onore combatte contro Amore che poi il grande tema del teatro di
Corneille ed uno scontro ovviamente spettacolare e melodrammatico che spiega il grande
successo di pubblico riscosso dallopera. E i due giovani, imbevuti di tutti i valori e pregiudizi
della classe aristocratica, non esitano a far prevalere lOnore sullAmore. Don Diego ordina al
figlio Muori o uccide e Rodrigo, duro e implacabile, non solo vendica prontamente il proprio
padre, uccidendo il padre di Chimne, ma davanti al dolore della ragazza non rinnega l
omicidio dicendo che lo rifarebbe se dovesse. E la ragazza non rinuncia a chiedere giustizia al re
per lassassinio del padre.
- Rodrigo soffre per aver ucciso il padre della sua amata e Don Diego per tutta risposta dice che
lonore e uno solo mentre le donne sono tante; lamore non che un piacere mentre lonore un
dovere. Allo stesso modo ragionava Don Gomez, comunque ammirato nel vedere che lonore
prevale sulla passione sentimentale che egli nutre per la figlia. I due padri parlano la stessa
lingua: lamore segno di rammollimento, cedimento, debolezza. La lingua dei giovani invece
pi articolata, conosce le sfumature, si apre alle spinte contraddittorie del cuore.
- Lintreccio variegato e spettacolare. Il regno di Castiglia ancora insidiato dai Mori che
tenteranno nella notte di saccheggiare Siviglia. Il popolo ha paura, la corte inquieta. Ecco
allora che Don Diego consiglia al figlio di mettersi alla testa di un manipolo di cinquecento
uomini per sconfiggere i Mori e guadagnarsi, forse, il perdono del re e di Chimne per
lomicidio di Don Gomes. Da notare che la Francia anchessa assai inquieta e impaurita a
causa delle pressioni degli Asburgo a est, a nord degli spagnoli che controllano le Fiandre e a
sud ancora degli spagnoli. Il pubblico non pu non sentirsi coinvolto.
Riassunto a cura di Dario Apicella
Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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STORIA DEL TEATRO.


Nuovo manuale di storia del teatro.
Quelloscuro oggetto del desiderio.
R. Alonge
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Il mirabile successo militare di Rodrigo non pu passare inosservato, il re non pu punire colui
che ha salvato la nazione da un assalto dei mori che la corte non ha saputo prevedere. Chimne
continua a chiedere giustizia contro colui che divenuto ormai eroe nazionale e dinanzi alle
esitazioni del re offre la propria mano a quel cavaliere che, sfidando a duello Rodrigo, gli
porter la sua testa. Si tratta di un antico costume medioevale, ben vivo proprio nelle Francia
di Richelieu, unangoscia sociale che produce molte vittime a cui questi tenta di porre argine
con alcuni editti.
Il re concede, come soluzione di compromesso, che Chimne possa contare solo su un
campione, Don Sancio, che viene indicato come innamorato di C., opposto a Rodrigo che
amante di C.. La lingua galante del Seicento Settecento distingue fra lamante (colui che
ama riamato) e linnamorato (colui che ama non riamato). Il re impone che Chimne sposi il
vincitore.
Si prepara il lieto fine visto che Rodrigo avr ragione dellinesperto rivale. Ma Corneille
escogita un ultimo sorprendente effetto teatrale. Alla fine del quinto atto Don Sancio si presenta
a Chimne con una spada in mano pronunciando queste parole Obbligato a mettere ai vostri
piedi questa spada Non pu continuare il suo discorso perch Chimne lo copre di ingiurie,
lo accusa di essere un assassino, si rifiuta di sposarlo e dice di volersi ritirare in convento. Solo
quando C. arresta il diluvio verbale il povero giovine avr modo di raccontare che stato battuto
e graziato dal meraviglioso Rodrigo, che lei a questo punto non pu rifiutare di sposare.
Lopera non rispetta le unit di tempo e di luogo aristoteliche, la vicenda si svolge in due giorni
e lambientazione passa da scene in interno a scene in esterno. La caratteristica di C. quella di
adottare una doppia tattica: da un lato puntare sul consenso del pubblico mondano, anche
incolto, e dallaltra cercare la legittimazione dei dotti sulla base dei successi conseguiti a livello
popolare.

Lillusione teatrale (Lillusion comique)


Ancora oggi messa in scena nei teatri, anche fuori dalla Francia, per il suo valore intrigantemente
metateatrale, cio di una commedia che parla del teatro, della condizione degli attori, della magia
del palcoscenico e dei pregiudizi contro questa professione.
Jean Racine (1639-1699)
Autore di tragedie educato dalla severa tradizione del Giansenismo, che vede luomo
inevitabilmente incline al male.
Andromaca.
- In una delle sue prime tragedie Andromaque, Oreste figlio di Agamennone in veste di
ambasciatore giunge alla corte di Pirro, re dellEpiro e figlio di Achille, come portavoce
dellintera Grecia preoccupata che Pirro non abbia ancora provveduto ad eliminare il piccolo
Astianatte, figlio di Ettore, suo prigioniero. Tuttavia Oreste nasconde dietro lincarico politico
una mira personale.
- Pirro innamorato di Andromaca, vedova di Ettore e madre di Astianatte, formalmente sua
schiava. Tuttavia, nonostante questo amore, Pirro in procinto di sposare Ermione, figlia di
Elena e di Menelao, di cui innamorato Oreste il quale, non ricambiato, progetta a un certo
punto di rapirla. Un po tutti i personaggi di Racine appaiono divorati dalla passione e dal
desiderio amoroso in modo quasi nevrotico, sempre violenti pretendono di essere amati per
forza e sono pronti a porre dei ricatti.
- Pirro garantisce ad Andromaca che difender la vita di Astianatte ma chiede in cambio di
essere amato da lei. In caso contrario non esiter ad ucciderlo. Di fronte a una prima resistenza
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di Andromaca, Pirro, decide di sposare Ermione ma appena vede Andromaca cambia parere e
decide di sposare questultima. Ermione naturalmente si risente. Nel primo atto da notare che
Pirro si rifiuta di consegnare Astianatte ad Oreste ma, al termine del dialogo, lo invita ad andare
a salutare Ermione, non ignorando il legame di parentela tra i due (sono cugini) e lamore di
Oreste per Ermione. Egli getta Oreste nelle braccia di Ermione appunto nella speranza di
liberarsene per sfuggire ad un matrimonio che gli stato imposto.
Ci sono cadenze da autentica commedia, pi che da tragedia, anche se preferiamo parlare di
dramma pre-borgese che valorizza ed esalta personaggi che hanno perso ogni sentimento di
grandezza, ogni senso del proprio grado aristocratico, del proprio ruolo pubblico. Oreste fa solo
finta di essere al servizio della causa patriottica dei Greci; Pirro con trasparenza e sfrontatezza
arriva a rinnegare i valori della stirpe e della nazione greca: promette ad Andromaca, in cambio
del suo amore, che far da padre a suo figlio e lo educher a vendicare i troiani e a far risorgere
Ilio di cui egli sar re. Dichiarazione questa di alto tradimento, rinnegamento totale delle proprie
radici che si consuma in prima battuta in ambiente ristretto fra i due personaggi ma verr
ribadita pubblicamente quando Pirro sposando Andromaca, ponendo il diadema regale sulla sua
fronte, dir: Dichiaro nemici miei i suoi, e lo riconosco per re dei Troiani. I Greci presenti alle
nozze reagiranno uccidendolo come traditore della patria.
La modernit di Racine, molto rappresentato sulla scena teatrale francese contemporanea, sta
proprio nella sua capacit di scavare nella psicologia dei personaggi di illuminare linconscio
tenebroso e inquietante dei suoi eroi e delle sue eroine. Racine ha una raffinata cultura classica,
legge i tragici greci e fa tesoro della chiave interpretativa di Euripide nel trattare i personaggi
della seconda generazione omerica, ovvero i figlio degli eroi che devono confrontarsi con
modelli insuperabili. Non c dubbio che Pirro sembri ossessionato dallurgenza di affermarsi
segnando una contrapposizione con il padre glorioso Achille: Achille ha ucciso Ettore e Pirro
intende spostarne la vedova; Achille ha organizzato, in accordo con Menelao, il matrimonio di
Pirro con Ermione e proprio per questo Pirro non ha interesse per lei.
Ermione (figlia di Elena) respinta e offesa dalle parole di rifiuti di Pirro aspira a vendicarsi
grazie allaiuto di Oreste (figlio di Agamennone), ma egli non allaltezza della situazione.
Racine ce lo presenta come un giovane immaturo e insicuri che tenta di resistere comicamente
ai progetti omicidi di Ermione che, per farsi conquistare, vuole che Pirro muoia per mano di
Oreste il quale anche sfortunato poich i Greci insorgono e uccidono Pirro allistante prima
che questi possa entrare in azione. E mentre Ermione si suicida sul cadavere dellamato Pirro,
Oreste dichiara la sua volont di uccidersi, ma si limita a dar di matto.
I tre figli di eroi ne usciranno sconfitti, unica a trionfare la figura forte della straniera,
Andromaca, che si presenta come figura austera, chiusa, raccolta nella memoria di Ettore e
nellamore del figlio Astianatte. Per Euripide , Andromaca la concubina di Pirro da cui avr un
figlio chiamato Molosso. Euripide realista e non ha paura di riprodurre i comportamenti reali
degli uomini della societ greca per cui un comandante vittorioso si porta tranquillamente a letto
le schiave che gli sono toccate. Anzi, precisa che Andromaca era molto ambita fra i duci greci
come bottina di guerra per la sua fama di moglie insuperabile. Racine impedisce azioni volgari e
brutali: Pirro rispetta Andromaca e si guarda bene dallusarle violenza, ma non potendo
rappresentare la violenza materiale ci presenta la sconvolgente ferocia della violenza
psicologica dei ricatti cui Pirro sottopone Andromaca costretta a scegliere fra la vita di
Astianatte e il suo rifiuto di sposare Pirro. Andromaca non pu sposarlo, ancora troppo forte il
trauma, la ferita della distruzione di troia, troppo forte il ricordo di Pirro che si apre la strada
sui cadaveri dei suoi fratelli. Tuttavia riapre il discorso, dopo il primo rifiuto, accetta di sposare
Pirro sia pur ripromettendosi di uccidersi subito dopo la celebrazione delle nozze. Pirro viene
ucciso dai Greci che si sentono in pericolo in quanto Andromaca diventata regina e da ribelle
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si trasforma in vedova fedele, ora che Pirro morto, pronta a vendicare Ettore sotto la finzione
di vendicare Pirro dai i suoi assassini.
Fedra
- Un grande personaggio femminile che ama incestuosamente Ippolito, figlio di primo letto del
proprio marito Teseo. Un mito gi trattato teatralmente da Euripide e da Seneca a cui Racine,
allievo dei Giansesisti, aggiunge la dimensione del peccato, o meglio della fatalit del peccato,
il senso di una sorta di predestinazione che spinge ineluttabilmente al male. E soprattutto ci
aggiunge uno scavo psicologico accanito che mette a nudo lanima della protagonista, scissa tra
passione e senso morale.
- A livello di intreccio Racine modifica la tradizione greco-latina nel senso che Ippolito non pi
misogino cultore di Diana, da della caccia e della castit, ma ama la giovane Aricia. Questo
accresce ulteriormente la pulsione di Fedra che soffre un tormento ignoto alle consorelle di
Euripide e Seneca.
- Ippolito apre la tragedia annunciando a Teramene la propria partenza ma non si capisce per
dove. Da pi di sei mesi Teseo scomparso dice - e lui vorrebbe andarne alla ricerca ma
confessa di ignorare quale luogo possa nasconderlo. Teramene che ha gi setacciato in lungo e il
largo il territorio afferma cinicamente che non il caso di preoccuparsi di Teseo, noto
donnaiolo: se non da notizie perch vuole stare in santa pace con qualche nuova amante.
Ippolito invece convinto che Fedra sia riuscita a placare lincostanza di Teseo (Fedra discende
da Minosse e Pasifae che si accoppi con il toro e partor il Minotauro).
- Curiosamente Ippolito, per smarcarsi rispetto a suo padre, innamorato di Aricia, principessa
di sangue reale che vanta diritti sul trono di Atene i cui sei fratelli sono stati sterminati da Teseo
che ha posto il veto a qualunque matrimonio della sorella superstite al fine di evitare che nasca
un vendicatore. LIppolito di Racine si apre allamore guarda caso, fra tutte le donne del mondo,
proprio rivolgendo le sue attenzione verso Aricia. Una maniera per contrapporsi al padre e
cercare una identit. Suo padre scomparso da pi di sei mesi ed egli ama Aricia da quasi sei
mesi. Ippolito cresce cercando di opporsi al padre, ma ci riesce solo se il padre lontano,
possibilmente morto. Se Ippolito rifiuta lipotesi di Teramene perch il suo inconscio punta
allipotesi dellannientamento di Teseo. Solo il suo annientamento liberer il figlio dal padre
padrone. Ippolito vuol dunque partire alla ricerca del padre ma i suo progetti in realt sono altri.
Lamore di Ippolito tutto cerebrale. Si illude di amare ma in realt combatte la sua battaglia
contro il padre.
- Si sparge la falsa notizia della morte di Teseo. Ecco che Aricia si fa beffe del veto nuziale di
Teseo ed pronta ad accogliere lamore di Ippolito. Aricia, pi acuta e disincantata, si mostra
innamorata del potere che ha scoperto di avere su un uomo e per lei la relazione con Ippolito
solo la prima mossa di una partita di potere politico che, solo, le interessa. Alla notizia della
morte di Teseo, senza lacrime o pensieri commossi, Ippolito azzera immediatamente i comandi
del padre e rid la liberta personale ad Aricia offrendole il trono di Atene. Ed propri ad Atene
che Ippolito intende recarsi al fine di ricompattare la sua candidatura e quella di Aricia al trono
contro altri candidati. Senza nemmeno parlarne a Fedra delibera che il fratellastro, figlio di
Fedra e di Teseo, si potr tenere ci che appartiene a sua madre, il possedimento di Creta.
- Ma Ippolito non fa neanche in tempo a partire che Atene ha scelto, come re, proprio il
fratellastro di Ippolito
- Teseo ritorna inaspettatamente e rimane sorpreso dalla freddezza del figlio e della moglie.
Ippolito ha respinto tutte le avances di Fedra ma Enone, la nutrice-confidente, riporter al
padrone la falsa notizia del tentato stupro perpetrato da Ippolito su Fedra. Teseo riflettendo
interpreter come un atteggiamento di colpevolezza latteggiamento intimidito di Ippolito che
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trema alla vista del padre perch si sente in colpa per aver sognato la morte del padre e per
essersi dichiarato ad Aricia. Teseo invocher a Nettuno la sua morte.
Jean Baptiste Poquelin, detto Molire (1622-1673)
- Figura nuova di attore-scrittore legato alla commedia con ascendenza nella commedia italiana e
nella commedia dellArte. Non un semplice attore fra gli attori, come Shakespeare, ma leader
indiscusso della sua compagnia teatrale. Autore di una serie di capolavori assoluti per i quali il
titolo commedia troppo riduttivo, bench non si possa parlare di tragedia. Si tratta di pices
che preparano alla lontana quello che sar il cosiddetto dramma borghese che nascer nel corso
del Settecento e si imporr in Europa alla fine dellOttocento.
- Moliere scrive spesso in versi, e non sempre in prosa (come nelle commedie italiane del primo
Cinquecento).
- i suoi personaggi cominciano comunque a respirare vivamente lo status sociologico della
condizione borghese anche se manca una definizione puntuale dellhabitat borghese. Non c
ancora il salotto borghese, come cornice esaustiva (ossessiva e claustrofobica) dellazione
scenica. Le vicende si svolgono indifferentemente in interni e in esterni, e anche gli interni non
sono molto precisati.

Tartufo.
La vicenda si svolge nella casa di un ricco mercante, Orgone. La didascalia dice che la scena
ambientata a Parigi. Per tutto il primo atto non chiaro in quale stanza si svolga la vicenda.
Giunti alla prima scena del secondo atto il luogo comincia da animarsi. Orgone si accinge a
parlare segretamente alla figlia per imporle il matrimonio con Tartufo, ma prima di avviare il
dialogo guarda in uno stanzino per controllare che nessuno sia li ad origliare. Ignoriamo
ancora in quale spazio preciso della casa di orgone si svolga la vicenda ma sappiamo che c
una petit cabinet, uno stanzino da cui possibile origliare tutto ci che viene detto in scena. Una
prima importante indicazione viene fornita: nella casa di orgone si origlia molto.
Tutti sono in tensione per la strana infatuazione che Orgone mostra di avere per Tartufo,
lestofante che si finge anima pia e che Orgone si messo in casa e con cui vuole persino
imparentarsi, facendolo sposare con la figlia di primo letto, e dunque tutti sono in ascolto,
origliano. Orgone ha appena il tempo di dichiarare la sua ferma volont alla figlia che
immediatamente compare la serva Dorina che ha gi origliato e sa che siamo al punto decisivo
ed intenzionata ad opporsi al padrone.
Damide figlio di Orgone nella prima scena del terzo atto si nascondo nello stanzino per
origliare il discorso fra Tartufo ed Elmira, moglie in seconde nozze di Orgone, ma nel momento
in cui Tartufo si fa audace con la matrigna e passa ad allungare le mani, con un colpo di scena,
Damide salta fuori dal suo nascondiglio e dichiara di aver sentito tutto e di essere intenzionato a
divulgare quanto ha udito.
Molire, a differenza di Shakespeare, impianta il proprio teatro sulla base di unattenzione
maggiore alle tematiche dello spazio e alla dimensione della prossemica (rapporto di distanza o
vicinanza che gli attori mantengono sulla scena).
Elmira vuole smascherare Tartufo agli occhi del marito, fargli capire che si tratta di un
avventuriero, di un ipocrita dal punto di vista morale, il quale vorrebbe anzi portarsi a letto la
moglie del suo protettore, oltre che a sposarne la figlia. Oltre alla dimensione dellascoltare,
dellorigliare, del sentire, si impone ora quella del vedere. Affinch Orgone possa vedere, il
luogo ideale non pi lo stanzino, ma il tavolo sotto il quale si nasconder Orgone. Elmira dir
avviciniamo quella tavola, e mettetevi di sotto. Una tavola quindi spostata in proscenio perch
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sia in maggior luce per il pubblico che potr vedere non solo il dialogo tra Elmira e Tartufo ma
anche e contemporaneamente Orgone che assiste alla scena.
Il marito accovacciato sotto la tavola una gag che toglie violenza alla scena incriminata, un
modo per rendere la sequenza pi farsesca una scena tab. Elmira insiste sul fatto che non si
deve assolutamente ripetere una sorpresa come quella fatta da Damide. Non baster dunque
guardare dentro lo stanzino, ma occorrer che Tartufo controlli dappertutto e soprattutto che
chiuda la porta a chiave. La geografia della dimora di Orgone si dilata via via e si fa pi
intrigante e interessante, quasi misteriosa.
Il capolavoro di Molire mette a fuoco una scena tab, almeno per la coscienza del secolo, di
tentativo di seduzione di una donna sposata, tanto pi grave perch condotta nella casa
medesima della donna, sotto gli occhi del marito, benefattore del potenziale adulterino. Non cisi
scandalizza di un padre che pretende di far sposare la figlia ad un uomo da lei detestato ma ci si
scandalizza della corruzione domestica di Tartufo ai danni di Elmira.
Molire ripropone per ben due volte la scena del gioco di seduzione Elmira-Tartufo, e due volte
ricorre allartificio di un terzo personaggio che origlia. Tartufo gioca scoperto: tasta le dita di
Elmira, le mette una mano sul ginocchio. Sar poi Elmira a prendere liniziativa, e poco importa
che ella finga. Forse, almeno inconsciamente, Elmira si vendica del marito che non vuole
credere al corteggiamento di T. facendosi corteggiare da lui sulla testa di Orgone. E proprio
perch ha preso liniziativa ora prigioniera del contrattacco di Tartufo il quale pretende un
bacio. Elmira tossisce per be tre volte, per segnalare al marito che Tartufo si sta spingendo oltre.
Tartufo pretende di soddisfare il proprio piacere, ne vuole, ne esige il pagamento con la brutalit
e la durezza di una tassa dovuta. Orgone che si abbassato ad origliare la seduzione di sua
moglie da parte del suo molto amato amico tartufo, ha difficolt ad uscire fuori. Non bastano tre
colpi di tosse e un pugno sul tavolo a fargli capire che tempo che egli esca dal suo
nascondiglio. Orgone sordo ai segnali di Elmira perch non c peggior sordo di chi non vuol
sentire. Egli ama tartufo pi di quanto ami sua moglie e sua figlia. Se questo vero Orgone pu
anche accettare di vedere sua moglie sedotta dal suo amato tartufo. Infatti non uscir da sotto al
tavolo neanche al grido disperato di Elmira la quale rinuncia a chiedere aiuto al marito e manda
Tartufo ad aprire la porta per controllare che Orgone non sia nel corridoio. Tartufo va a
controllare e lassenza di questi porta Orgone ad uscire da sotto al tavolo. Secondo un critico,
Ferreyrolles, Orgone ama Tartufo pi di sua moglie ma non pu tollerare che T. ami sua moglie
senza amare lui. Elmira sarebbe la sua rivale e non gi Tartufo. Orgone sarebbe cio innamorato
di Tartufo. Ma la verit pi complicata. Il segreto dellopera non lomosessualit fantasma di
Orgone ma il triangolo. Linconfessabile segreto di Orgone questo: amare insieme, in due,
una donna. Vedere laltro che possiede la propria donna.
Il peso della tradizione classica spinge Molire e Racine a posizionarsi sulle corsie opposte
della commedia e della tragedia ma luno e laltro autore, sia pure in maniere differenti, portano
avanti uno scavo nellio, unindagine spietata dellinconscio.

SETTECENTO: LA NASCITA DEL DRAMMA BORGHESE


- Il teatro moderno nasce dalla riscoperta rinascimentale del teatro classico e conosce nel
Cinquecento e Seicento solo gli antichi generi della commedia e della tragedia a cui si
aggiunge il genere rinascimentale della pastorale.
- Bisogna arrivare a met del Settecento perch si definisca il nuovo genere del dramma che
ancora oggi alla base dello scrivere per il teatro. Genere nuovo inventato dalla borghesia
europea di met Settecento che imprime la propria drammaturgia facendo valere prima di tutto il
proprio spazio, la propria casa, il salotto borghese.
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Affiora la richiesta di una drammaturgia capace di rendersi libera dai condizionamenti delle
convenzioni letterarie e sceniche, la volont di ospitare la societ, che comincia ad essere
egemonizzata dal ceto borghese, e i suoi autentici protagonisti. Siamo difronte ad una domanda
molto forte di realismo, di massima coincidenza fra il dato della vita e il dato della scrittura,
elemento fondante della cultura borghese.
Denis Diderot. (1713-1784), fissa due punti basilari del nuovo discorso della cultura borghese:
1) il valore pedagogico del teatro, la sua capacit di fare impressione sugli spettatori;
2) ma anche la qualit dei contenuti drammaturgici, che non devono pi essere attinti al
grande repertorio della convenzione classicista, con i suoi miti, i suoi eroi, le sue
vicende gi tutte tipicizzate, ma vanno estratti dalla dimensione calda della vita vissuta.
Lo spazio scenico diderotiano (Il padre di famiglia) rappresentato dal salotto della casa
borghese. Siamo insomma introdotti nel cuore della vita quotidiana di una casa borghese, con
tutti i riscontri estetici e di conforto del vivere agiato.
Il pubblico teatrale assiste al buio a una scena illuminata in cui operano gli attori, i quali,
accecati a loro volta dalle luci della ribalta tendono di fatto a non vedere il pubblico reale seduto
in platea.
Accusato di aver tratto il suo Figlio naturale da Il vero amico di Carlo Goldoni.
La fondazione del dramma borghese non si risolve per solo nellindividuazione di uno
specifico spazio scenico, definito con i tratti dellinterno, del salotto borghese. Diderot nel suo Il
figlio naturale salda la storia damore e la storia di soldi attraverso un isatnza di moralit
dallaccento borghese. I personaggi parlano sempre di denaro, di fortune che diviene quindi il
segno linguistico di una ossessione sociale.
Il dramma dunque, come detto, una trascrizione scenica di una storia vera. Non pi finzione
ma verit. Siamo ad una svolta capitale della storia del teatro. La borghesia si sente cos
egemone da osare di raccontare s stessa: gli amori, i sentimenti, ma anche i soldi. I quali, a loro
volta, generano e veicolano una precisa etica mercantile.
Nel 1761, pochi anni dopo i due testi teatrali di D., Goldoni compone quella straordinaria
Trilogia della villeggiatura che mescola genialmente dissipazione finanziaria a dissipazione
amorosa.
Dunque tra Diderot e Goldoni si definisce un filo destinato a portare alla piena individuazione
del dramma borghese. Prima di arrivarci (e saremo alla fine dellOttocento) occorre vincere
molte resistenze e passare attraverso un lunghi purgatori. Il teatro moderno nasce infatti come
divertimento di corte, nel Rinascimento italiano, ma poi anche presso le grandi monarchie di
Parigi e Londra, e la classe borghese si appropria dello strumento teatrale solo attraverso
lacerazioni e psicodrammi di grande entit. C un ala conservatrice, rigorista della borghesia,
che teme il teatro, che lo vede come piacere cortigiano, giocattolo nelle mani del potere
aristocratico. La borghesia puritana di Cromwell, quando prende il potere in Inghilterra, non
solo decapita il re ma impone anche per un ventennio la chiusura dei teatri. Il teatro resta
laffare di un settore minoritario della borghesia stessa che, per evidente subalternit sociale e
culturale al mondo aristocratico, bene lieta di condividere con i nobili questo culto della scena.
Il problema quello di assimilare il teatro al punto di vista borghese, sottraendolo alla sua
dimensione di giocattolo di corte, per piegarlo a un uso di classe, per inserirlo pienamente nelle
strategie della classe borghese.
Jean-Baptiste dAlembert (1717-1783) propone di togliere lostracismo (esiliare, allontanare)
al teatro, che durava a Ginevra dal 1617, e che la citt si dotasse di una compagnia teatrale
liberando gli attori dalla condizione di pensionati del re (che vivono cio di una sovvenzione
elargita dal potere), da un lato, e dallaltro di oggetto di riprovazione e anatema da parte della
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Chiesa e da parte della borghesia. Egli teorizza con grande convinzione il valore pedagogico del
teatro (nella formazione delluomo).
Su questa linea si muove, un decennio pi tardi, la pubblicazione periodica Drammaturgia
dAmburgo del tedesco Lessing (1729-1781). Un gruppo di cittadini influenti e di ricchi
commercianti decide di dar vita al primo teatro stabile della scena tedesca, una specie di Teatro
Nazionale, con una compagnia di attori fissi. Questo avviene non per nulla ad Amburgo, citt
mercantile, punto pi avanzato e ricco della societ tedesca del tempo. Lessing, assunto come
drammaturgo e consulente, appoggia la stagione teatrale con la pubblicazione Drammaturgia
dAmburgo. Egli punter ad una recitazione che escluda affettazioni e sguaiataggini
farscesche.
E un momento fondamentale anche per il consolidarsi della critica teatrale come professione
nuova, nata con il diffondersi della carta stampata periodica, anche se un primo contributo
importante venuto dal giornale The Spectator di Richard Steele e Joseph Addison, padri
fondatori del giornalismo inglese. Entrambi scrittori teatrali ma soprattutto intellettuali organici
della classe borghese che dopo la rivoluzione di Cromwell ha fondato per la prima volta in
Europa un modello di monarchia costituzionale. Il giornale si rivolge ad una new class: il
commercio, le relazioni fra i sessi, le mode culturali, e il teatro sono al centro delle pagine del
giornale. In Inghilterra, come detto, il teatro legato alle logiche ludico-edonistiche
dellambiente di corte, ma con linizio del Settecento aumena nei teatri londinesi la presenza dei
citizens, abitanti della City (borghesi, artigiani, apprendisti) cui corrisponde lavvento di una
nuova dinastia reale poco interessata al teatro.
Il percorso di impossessamento del teatro da parte della borghesia insomma un percorso lento
e accidentato. La riprova la offre la situazione italiana, in ritardo rispetto al panorama europeo
pi avanzato, anche prendendo come riferimento il territorio veneto, tradizionalmente uno dei
pi ricchi mercati librari dEuropa, dove non per nulla si diffonde per prima la pratica del
giornalismo. Qui manca un sviluppo mercantile e lo spessore filosofico-letterario degli
illuministi francesi. Giuseppe Baretti, intellettuale aperto, che viaggia e vive a lungo in
Inghilterra, ha tuttavia un approccio al teatro arcaico, da puro letterato. Non capisce che il teatro
pu esistere anche senza drammaturghi ma non viceversa. Agiter la sua frusta (La frusta
letteraria) per colpire proprio Goldoni. Baretti gli rinfaccer di aver composto sedici commedie
nuove nellarco di un solo anno. Egli non viene sfiorato dal dubbio che il testo teatrale sia scritto
per la rappresentazione; pensa piuttosto che la rappresentazione sia un intralcio alla lettura
diretta del testo.
Gasparo Gozzi, animatore di due altri importanti periodici, assicura un appoggio convinto alla
riforma goldoniana, ma le sue recensioni teatrali parlano quasi esclusivamente dei testi e non gi
degli allestimenti. La gracilit della critica italiana, ancor pi nel confronto con le esperienze
europee, laltra faccia della gracilit complessiva della scena italiana, del suo debole rapporto
con una classe borghese incapace di diventare egemone.
Addison dedica fior di interventi a mettere in ridicolo i limiti della costumistica degli attori
tragici inglesi che impone agli attori rigidit. David Garrick (1717-1779) il maggior attore
inglese del Settecento, responsabile della riforma della recitazione in stile pi naturale e
quotidiano non ancora nato ma Addison opera per smantellare la recitazione istrionica, per
favorire la razionalizzazione dei quadri scenici, la verosimiglianza e la naturalezza
dellimpostazione attorica.

Carlo Goldoni (1701-1793)

Riassunto a cura di Dario Apicella


Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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STORIA DEL TEATRO.


Nuovo manuale di storia del teatro.
Quelloscuro oggetto del desiderio.
R. Alonge
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Rappresenta la punta pi moderna della scena italiana, che ha rotto con la tradizione dello scrittore
chiuso nel proprio studio. Goldoni un poeta di compagnia, vive accanto agli attori, uno dei primi
a guadagnarsi lesistenza con la propria professione di scrittore teatrale.
Non c in Goldoni il sapore della vita borgese vissuta, come in Diderot. Gli spazi delle sue
commedie sono formalmente vuoti.
- La Locandiera (1753) si svolge, come dice il titolo in maniera trasparente, in una locanda,
luogo anonimo, quasi pubblico, pura zona di passaggio fra lesterno e linterno. Siamo in un
periodo di passaggio tra lesterno e linterno, nellindividuazione di uno spazio chiuso che esalti
la separazione fra pubblico e privato, con laffermarsi delle tematiche della famiglia borghese.
In Goldoni lambiente conserva ancora qualcosa di indeterminato di generico. Glinnamorati
sono collocati in una stanza comune, in casa di Fabrizio; il primo atto della Casa nova (1760)
in una camera dudienza. Ma pi spesso le indicazioni sono scarne e incerte. Goldoni
ancora insensibile al fascino dellinterno borghese. Le sue stanze sono generiche, prive di
indicazioni significative. Lo spazio interno ancora informe di Goldoni si arricchisce qualche
volta di una connotazione fondamentale, quella delle porte, luoghi di passaggio, che dovrebbero
difendere lintimit dellinterno e che invece si rivelano oggetto di violenza esterna.
- Nel cuore della Locandiera scopriamo unimprovvisa didascalia meno generica del solito
camera con tre porte. A partire da questo dato Goldoni costruisce un intenso e crudele balletto
di militaresca asprezza. Mirandolina si rifugia nella stanza e si chiude a chiave dentro, perch
inseguita dal Cavaliere di Ripafratta, deciso a prenderla anche con la forza, per antica
pretensione nobiliare nei confronti delle ragazze di classi sociali inferiori. Egli batte e percuote
la porta, deciso a sforzarla, in attesa di poter sforzare anche la padrona. Mirandolina fugge
dalla parte opposta, lasciando al suo posto il fido servo Fabrizio, che riceve laiuto del Marchese
e del Conte giunto dalla porta di mezzo, come giusto che sia dal momento che sono per
definizione coloro che si mettono in mezzo, cercxando formalmente di mediare fra il cavaliere
da un lato e Mirandolina-Fabrizio dallaltro lato, ma in realt schierandosi, per logica di classe,
dalla parte del Cavaliere. Mirandolina si percepisce a giusta ragione perduta e si salva facendo
lunica cosa che non ha mai fatto per tutta la durata della commedia, prendere per marito il
servo Fabrizio.
- Nel 1761, pochi anni dopo i due testi teatrali di Diderot, Goldoni compone quella straordinaria
Trilogia della villeggiatura che mescola genialmente dissipazione finanziaria a dissipazione
amorosa. Giacinta, fidanzata di Leonardo, si innamora di Guglielmo, ma il suo disordine morale
e laltra faccia del disordine economico della propria casa e della casa di Leonardo. Leonardo
vuole sposare Giacinta perch pieno di debiti e conta sulla di lei dote, ma anche il padre di
Giacinta, allultimo, deve scoprire amaramente di non avere in cassa gli ottomila scudi che ha
promesso. Alla fine Giacinta costretta a sposare senza amore Leonardo proprio perch non
possibile rifiutare a Leonardo il duplice frutto di una duplice promessa: gli ottomila scudi e il
cuore di Giacinta. Giacinta lunico personaggio moderno della galleria goldoniana, il pi
passionale, in qualche modo anche preromantico, ma anche per il suo spessore sociologico. E
la figlia di un mercante ma anche la figlia non degenere di un padre degenere che si
mangiato il patrimonio in villeggiature e golosit e che pronto a sacrificare la figlia rifilandola
senza dote allo spiantato Leonardo. Il linguaggio di Giacinta rivela invece ladesione
automatica, convinta, ai valori del mercante. Non pu rinnegare la parola data, tanto pi se la
parola data una parola scritta. Il testo scritto la materializzazione dellordine, nel sistema dei
valori borghesi. La scrittura contabile fotografa gli andamenti finanziari della buona economia,
e la scrittura matrimoniale i movimenti sentimentali della buona coppia. La scrittura
matrimoniale coincide in qualche modo con la scrittura contabile. Sancisce limpegno damore
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di Giacinta per Leonardo, ma anche limpegno finanziario del padre di Giacinta a consegnare a
Leonardo ottomila scudi.
LINTERMEZZO CLASSICI-ROMANTICI
- La strada per arrivare al completo trionfo del dramma borghese, definito da Diderot con il
rinforzo teorico di Lessing, lunga e accidentata. A met del Settecento commedia e tragedia
cominciano ad essere arnesi non pi funzionali e sono sul punto di essere soppiantati dalla
nuova forma teatrale del dramma (o dramma borghese).
- Il francese Beaumarchais (1732-1799) sembra muoversi perfettamente dentro il solco del
genere comico, di classica fattura, con Il Barbiere di Siviglia, ma il matrimonio di Figaro
affianca a toni farseschi timbri nuovi, anche intensamente drammatici, che si aprono a una forte
satira sociale contro il dispotismo della nobilt e della magistratura del tempo.
- La tragedia appare irrimediabilmente condannata, legata com allideologia aristocratica,
messa in crisi prima dalle riflessioni degli intellettuali dell?illuminismo e poi dalla Rivoluzione
Francese del 1789. Ma per tutto il Settecento e fino allinizio dellOttocento, molti letterati
continuarono a coltivare la tragedia classicistica, fondata sulle buone regole delle unit di tempo
e di luogo. Esempio tipico il francese Voltaire (1694-1778) che resta fedele alla forma
canonica della tragedia, nonostante la curiosit intellettuale che lo spinge a cogliere la genialit
di uno Shakespeare, cos lontano dalla tradizione classicista.

Vittorio Alfieri (1749-1803)


In Italia lautore pi significativo in questo senso Vittorio Alfieri che intraprende una lunga e
accanita battaglia nella gara fra gli intellettuali per diventare sommo tragico, sulla scia del
presunto primato della tragedia fra i generi letterari. Con zelo, nelle sue tragedie di contenuti
greco-romani, si attiene alle regole aristoteliche e sfronda gli interlocutori, per ritrovare
lessenzialit dei pochi personaggi della tragedia greca: scompaiono i confidenti che
normalmente circondavano i protagonisti (vedi Racine e teatro italiano e francese dei Seicento e
Settecento). Siamo difronte a un disperato sforzo intellettualistico.

Antigone (1776-1777)
- Con Antigone si rif alla tradizione illustre di Sofocle: i figli di Edipo (Polinice ed Eteocle) si
sono uccisi in battaglia, il secondo difendendo Tebe, il primo attaccandola. Creonte, cognato di
Edipo, governa la citt, e decreta che il cadavere di Polinice resti insepolto, per dare un segnale
terrorizzante a chi attenta alla libert della patria. Antigone, sorella dei due morti, disobbedisce
al comando e seppellisce Polinice, salvo incorrere nellira di Creonte che la condanna a morte,
nonostante il figlio Emone, ami Antigone.
- Alfieri segue sostanzialmente la traccia fissata dalla tradizione tragica ma con timbri differenti:
il Creonte di Alfieri vuol punire Antigone non tanto per dare una lezione politica, ma piuttosto
per rafforzare il proprio potere. Egli si percepisce come un usurpatore ( ha approfittato di edipo
che si accecato e della morte dei due figli maschi) e Antigone non perde occasione per
rinfacciarglielo. Il Creonte alfieriano un piccolo Machiavelli, un tirannello domestico che
pensa alla propria casa. Lavora per la prole, per lunico figlio che gli rimasto (il primogenito
morto per salvare Tebe). Non c ombra di moglie al suo fianco e la sorella Giocasta (per Alfieri
a differenza di Sofocle) si suicidata alla notizia della morte dei figli. Creonte vive tutto nella
relazione con il figlio. Questo buon funzionario di stato, che per anni ha servito pensando al
regno, tacendo e obbedendo alla stirpe di Edipo, si finalmente realizzato.
- Ma ora che tocca a lui, che riuscito a riportare ordine e un minimo di serenit, per tutti i
tebani, salendo sul trono che pensa destinato al figlio, ecco che il figlio non capisce, non
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apprezza, non mostra gratitudine n letizia. Anzi, Enone rinfaccia al padre il suo interesse
ossessivo per il potere. Per Emone il padre ha rapito il trono che spetta ad Antigone e il
diviato di seppellire Polinice solo un piano messo in atto affinch Antigone contravvenga
allinterdetto. La sua repressione preventiva e serve a sbarazzarsi della superstite legittima
erede al trono.
Ma quando nel terzo atto Creonte viene a conoscenza del sentimento che Emone nutre per
Antigone, improvvisamente e sorprendentemente, mette da parte i suoi maneggi criminali ed
disponibile, non solo a perdonare Antigone, ma addirittura ad imparentarsi con lei, a farla
regina, in quanto moglie di suo figlio. Era politicamente prudente uccidere Antigone, per
rafforzare il trono destinato al figlio, ma se il trono si rafforza egualmente con il matrimonio
anzich con lomicidio, perch no? Creonte abituato a ragionare su fatti concreti, e non sugli
stati danimo e sulle pulsioni amorose, non ha dubbi, e nemmeno prende in esame i dubbi di
Emone che vorrebbe dare tempo ad Antigone senza imporle la brutalit di un ricatto
improvviso.
Alfieri riprende il modello di Sofocle, ma innova su un punto capitale, immagina una
alternativa (il matrimonio anzich la condanna) che mina alla base lintreccio tragico. La
tragedia sul punto di trasformarsi in una commedia a lieto fine, basta che Antigone accetti.
Eppure Antigone rifiuta. Anche se non dice subito no. Prima di rifiutare lofferta si concede un
margine di trattativa, vuole vedere le carte, vuole sapere cosa veramente conceda il tiranno. La
mano di Emone non le interessa. Creonte che tutti siano come lui, interessati al potere. Ed qui
che sbaglia. Antigone non propriamente insensibile al potere ma la cosa decisiva il legame
con il padre che Creonte ha cacciato in esilio. E Antigone, consapevole di essere la legittima
erede al trono, disposta a trattare. Accetta di mercanteggiare ma lei a dettare le condizioni
se vuoi chio viva, / rendimi il padre. Emone assiste esterrefatto a questo dialogo. Fin qui ha
sempre parteggiato per Antigone, di contro al padre, ma questa volta bilancia accortamente le
parole: il rifiuto di Antigone degno di lei, ma anche lo sdegno di Creonte giusto. Ma
Emone non si ritrova in quella dinamica di potere. Si offre quindi come vittima innocente, apre
il petto al pugnale di Antigone perch solo cos sar possibile rimotivare la logica del sangue:
Creonte potr uccidere a buon diritto Antigone, ma non per rafforzare il trono, bens per
vendetta del figlio ucciso per mano di lei. Antigone potr vendicarsi di Creonte, ma non
attraverso fumose scelte vittimistiche, bens colpendo il tiranno nel suo risvolto paterno.
Con questa doppia simmetrica dichiarazione, Emone ripropone i valori borghesi della famiglia,
della paternit, dei legami domestici, di contro agli intrighi di potere e alle borie aristocratiche.
Creonte ha appena sentenziato che Antigone non pu accettare il matrimonio con Emone perch
sarebbe ununione troppo casta per una degna figlia di edipo, ed ecco che Emone,
insapettatamente crudele, ribadisce lirrisione citando nuovamente Edipo.

Il romanticismo.
- Ma la tragedia di impianto classicistico non solo insidiata da una vita sociale che sempre pi
borghese e bottegaia, mercantile. Tra fine Settecento e primo Ottocento il classicismo insidiato
dal modello della tragedia romantica.
- Se la Francia la patria del dramma borghese, tedesco il grande movimento culturale del
romanticismo che ha nello Sturm un Drang (Tempesta e assalto fiorito intorno al 1770) la sua
prima espressione di massima visibilit. I tedeschi Friederich Schiller (1759-1805) e Wolfgang
Goethe (1749-1832) contrappongono al dramma diderottiano (ma anche alla tragedia classicista
che da Corneille arriva a Voltaire e ad Alfieri) il modello del genio assoluto di Shakespeare,
libero dagli impacci delle regole aristoteliche, pronto a mescolare tragico e comico, e soprattutto
prontissimo a dare sfogo allerompere della passione.
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-

I romantici tedeschi:
ribadiscono la centralit della tragedia pura, come espressione dellIo in rivolta contro la
realt esistente; puntano a distruggere lingessatura classicistica, soprattutto aristotelica, che
da sempre blocca la forma tragica.
Cos facendo definiscono una strategia che guarda verso il realismo e alla contemporaneit.
alla piattezza della prosa oppongono la poesia, il verso;
al controllo delle passioni lesplosione delle passione;
alla strutturazione dei personaggi in un quadro per cos dire corale il violento individualismo
del protagonista assoluto;
allo spazio interno del salotto borghese gli spazi aperti.
Luigi Allegri fa notare che anche la drammaturgia romantica borghese, se non
nellambientazione, certo nei valori che la fondano e nella rivendicazione della propria
modernit.
Il romanticismo esporta tensioni morali e teorie estetiche pi che tipologie drammaturgiche. N
le tragedie manzoniane, n quelle di Hugo a ancor meno quelle dei romantici tedeschi
nonostante il successo de I masnadieri di Schiller risultano in qualche modo vincenti. Il teatro
romantico ha in Frnacia vita brevissima, non pi di quindici anni. Il romanticismo italiano ha
una struttura assai gracile e le due tragedie manzoniane non sono mai esistite come evento
teatrale.
Vince il dramma diderottiano, perch la borghesia, nel momento del suo consolidamento, ha
pi bisogno del teatro come strumento sociale, come luogo in cui rappresentare fedelmente e
riconoscibilmente i propri valori.

Alessandro Manzoni (1785-1873)


- Si concentra essenzialmente sul problema dellunit di tempo e di luogo di aristotelica memoria
e individua la duplice conseguenza negativa di quelle unit: una di ordine estetico: impediscono
molte bellezze e producono molti inconvenienti di verosimiglianza. Una di ordine morale:
Manzoni sottolinea il posto preponderante che il tema passionale-amoroso ha nel teatro tragico
francese. E la predominanza di questo tema che fonda limmoralit. Lamore costituisce il
motivo principale di tutte le tragedie francesi percch la passione damore quella che meglio si
presta, per sua stessa natura, a svolgersi nel giro ristretto delle canoniche dodici o ventiquattro
ore. Cos tutti gli altri sentimento delluomo che non siano lamore, tutti i sentimenti che per
nascere e svilupparsi hanno bisogno di un maggior lasso di tempo, vengono fatalmente esclusi
dalla rappresentazione teatrale. Altri problemi, per luomo forse pi importanti dellamore,
vengono a cadere fuori dallo stretto ambito concesso dalla tragedia classicamente imposta.
- La ricerca del vero il vero storico: il fondo autentico della poetica di Manzoni consiste in un
bisogno di verit. Il vero la sorgente della poesia. Un vero che coincide con il vero storico. Il
Carmagnola e lAdelchi sono tragedie storiche, ma luna e laltra sono poi, come noto, un
discorso sul presente, alludono alle difficolt di unItalia contemporanea divisa, che aspetta lo
sforzo unitario del Risorgimento.
- Il nazionalismo: per lintera civilt romantica il gusto della storia solo un modo per capire il
proprio passato, e dunque il proprio presente. Il culto romantico del Medioevo sorge dal fatto
che nel Medioevo sono le radici degli stati nazionali. Il nazionalismo, che caratterizza il
movimento romantico, bisogno di riscoperta di s, della propria identit, linguistica e politica.
Alfred de Vigny (1797-1863) grande poeta romantico francese, allestisce
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Chatterton, sovraintendendo direttamente alla messa in scena. Si tratta di una vicenda
ambientata a Londra, nel 1770, e Chatterton il nome di un giovane povero poeta, che vive in
affitto in casa del ricco borghese Jhon Bell, della cui moglie Catherine detta Kitti, il giovane
perdutamente innamorato. Ma si tratta di un amore romantico, reso impossibile dalla moralit
della donna, che pur contraccambia il sentimento. Alla fine il giovane si avvelena mentre la
donna muore letteralmente di dolore sul suo cadavere. Nobile affresco sul dissidio fra il poeta e
la societ capitalista, sul potere che uccide la fantasia e lintelligenza, ma anche uno scavo sulla
condizione della vita familiare della borghesia, sulle tensioni adulterine che serpeggiano nella
vita di coppia.
Jhon Bell fra i quarantacinque e i cinquanta anni, sposato a Kitti che di anni ne ha ventidue
circa. Ha una prima figlia di sei anni, questo vuol dire che andata sposa a solo quindici, e che a
sedici era gi madre. Una bambina-madre, una bambina-moglie. Quasi una storia di pedofilia a
voler esser cattivi. La povera giovane appare tremante al cospetto del marito che invece uomo
avaro e geloso, servile con gli aristocratici e insolente con i piccoli. Maschera del capitalismo
nella fase dellaccumulazione originaria del capitale (nascita del capitalismo in Inghilterra).
La vicenda di Chatterton si svolge nel retrobottega lussuoso e confortevole della casa di Bell.
La casa del personaggio, situata in campagna, anche bottega, sorta di ristorante bar, che d da
mangiare e da bere ai lord che vanno e tornano dalla caccia o dopo lattivit politica. Bell ricava
profitto economico dal suo lavoro di ristoratore ma, soprattutto, intreccia conoscenze e amicizie
su cui potr contare in futuro.
Davanti alle insinuazioni di Lord Talbot, in presenza del marito e di altri Lord, circa linteresse
di Chatterton per Kitty e nonostante il loro tentativo di reagire a queste malignit, il marito
incassa in maniera formidabile, senza la minima protesta. Vigny mette in luce la psicologia
ambigua e malsana di John Bell che sembra viscidamente pronto a tutto, pur di avvantaggiarsi di
frequentazioni aristocratiche.
Kitty Bell ne esce infangata, moralmente violentata. percepita dagli altri come preda del
desiderio erotico, animale da razziare, essere socialmente inferiore, borghesuccia che non potr
non piegarsi alle brame degli oziosi aristocratici, tanto pi se incoraggiati da quel servilissimo
marito che ella si ritrova. Kitty scopre che due Lord hanno addirittura scommesso sul successo
di Lord Talbot nel portarsi a letto la giovane. Ha inoltre scoperto unantica amicizia di studi tra
Lord Talbot e Chatterton e questo le fa nascere il sospetto che Chatterton sia un cinico
donnaiolo al pari degli altri e si sia finto povero andando a vivere in affitto da Jhon Bell
semplicemente per corteggiarla e sedurla. Kitty lo ama di un amore spirituale e si sente sporcata
nel suo amore casto.
Soltanto il suicidio finale del poeta rassicurer Kitty, e la morte, per lei e per lui, ricomporr
lunione dei cuori, al di l di un amore impossibile.

Alexandre Dumas figlio (1824-1895) figlio del celebre autore de I tre moschettieri, sulla scia di una
linea drammaturgica che intreccia sentimenti, passioni e barriere sociali, nel 1852 fa rappresentare
La signora delle camelie, riduzione teatrale di un suo romanzo, ispirato ad una propria personale
vicenda. Impasto sapiente di venature romantiche e melodrammatiche (una morte per tisi, lamore
impossibile tra il buon giovane e la prostituta, la donna perduta che si riscatta nel sacrificio) e di
quadri sociali e di costume (la societ mondana del tempo, la mentalit conservatrice di un padre).
- E la storia di una prostituta di lusso, Marguerite Gautier, legata agli ambienti alto borghesi
della speculazione finanziaria, che entra in contatto con un giovane di buona famiglia, Armand
Duval, il quale rischia di rovinarsi economicamente per lei. Il padre del giovane convince la
donna a rompere la relazione e la donna acconsente, nonostante sia per questo pubblicamente
umiliata da Armand. Alla fine Marguerite muore di tisi ma pap Duval le conduce su letto di
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morte il figlio: la donna muore facendosi promettere da Armand che sposer una donna buona e
onesta.
Lo spettacolo ebbe un successo strepitoso che dimostra linteresse della classe borghese verso
rappresentazioni pi o meno realistiche con correzioni sentimentali delle problematiche
della vita quotidiana: la famiglia, la questione femminile, ladulterio, il divorzio, ecc.

Il vaudeville
Da voix de ville, voci dalla citt il genere lungamente dominante a Parigi fra met anni trenta e
met anni quaranta dellOttocento, in epoca pienamente romantica.
Si tratta di un prodotto industriale fatto in serie, a pi mani, con una forza drammaturgica esile, in
cui parti dialogate si alternano a canzonette. Con il tempo scompaiono le parti cantate, ma resta una
struttura di teatro leggero, costituito da imprevisti e situazioni piccanti, sempre a base di sesso,
ovviamente a lieto fine.
Il vaudeville il punto di partenza dei pi popolari autori francesi, dominatori della scena parigina
ed europea: Scribe, Labiche, Sardou, Feydeau. Ad esclusione di Sardou (che si impone anche con
drammi come Tosca, poi musicato da Puccini nel 1900), sono tutti autori che trionfano con quella
che si chiama la pice bien faite, lopera ben fatta, elaborata con grande perizia artigianale, sul
filo di un ritmo sempre teso, talvolta indiavolato, in una girandola di comicit, intrighi complicati e
storie di adulteri.
Fine Ottocento tra Marx e Freud: LA GRANDE DRAMMATURGIA EUROPEA E LA
PICCOLA DRAMMATURGIA ITALIANA.
-

La borghesia fatica ad assimilare il teatro, nato come giocattolo di corte, e poi gradualmente
assimilato come elemento del proprio intrattenimento social-mondano (pi che culturale).
Il teatro come occasione di riflessione e autocritica da Ibsen a Pirandello: verso gli ultimi
decenni dellOttocento, superato lintermezzo romantico, si determina una divaricazione
importante allinterno della borghesia: quella che contrappone il divertimento allistruzione, lo
svago alla riflessione intellettuale. Si tratta di una battaglia importante ingaggiata da unala
minoritaria, ma intellettualmente agguerrita, della borghesia, determinata a investire il teatro di
una funzione che storicamente la cultura borghese ottocentesca ha riservato semmai al romanzo,
quella cio di cogliere e di comunicare i segni profondi dei mutamenti epocali che il trionfo del
capitalismo ha comportato a livello europeo.
La popolazione di Londra, Parigi, Berlino, New York e Mosca aumenta e si creano condizioni
assolutamente inedite per il mercato dello spettacolo. Gli edifici teatrali si moltiplicano nel
tessuto cittadino e Parigi che in questi anni la capitale dEuropa. Lo sviluppo delle reti
ferroviaria da per Parigi con se una pi agevole circolazione delle merci e delle persone. Un
flusso inaspettato di nuovi starti di spettatori si riversa su Parigi che vanta una ventina di spazi
destinati specificamente alla prosa. Si tratta di un pubblico nuovo, eterogeneo, sicuramente
meno acculturato, costituito da nuovi ricchi, donnine leggere, commercianti e mantenute con
sete avida di denaro, di divertimento e sesso (situazione rispecchiata dalla drammaturgia
francese come gi accennato).
Si affermano forme particolari di teatro come il caf-chantant o caf-concert, cio un locale in
cui i consumatori possono ascoltare musica ed esibizioni di canto. Sviluppo urbanistico e
profitto commerciale vanno a braccetto. Nel corso della seconda met dellOttocento Parigi
conta centocinquanta locali del genere e la macchina spettacolare si fa pi viva e articolata.
Allinizio c solo una pedana per il cantante e unorchestrina ridotta; poi si passa a piccoli
palchi allitaliana in fondo alla sala con fossa dorchestra e qualche ordine di palchi. A musicisti
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e cantanti si affiancano comici, danzatori, acrobati, giocolieri, ventriloqui, fachiri, illusionisti,
performance varie tra cui petomani. Uno spettacolo destinato a diventare con il tempo il vero e
proprio teatro di variet. Si assiste allo spettacolo fumando, bevendo, mangiando. Il dato
artistico degradato a semplice integrazione della consumazione, della chiacchiera. In un
celebre caff concerto parigino si ha agli inizi degli anni novanta il primo esempio di strip-tease,
che mostra il lento spogliarsi, ancora non integrale, di una fanciulla prima di andare a dormire.
Daltra parte tutto il teatro dellOttocento, sia maggiore che minore, governato dalla logica
del visuale, del piacere dellocchio. Domina ovunque la sala allitaliana, larchitettura teatrale
a ferro di cavallo, con palchi. Il centro di gravit non tuttavia il palco ma la platea. Lo
spettacolo nella sala, nei palchetti: gli spettatori sono attori che si offrono alla vista di altri
spettatori.
Le nuove risorse della chimica e della fisica mettono scenografi e macchinisti in condizione di
realizzare effetti impressionanti come naufragi, inondazioni, incendi.
Siamo nel regno della tela dipinta, ma si andata perfezionando la tecnica della prospettiva e
del trompe-loeil (inganna locchio) che consente di creare illusioni di oggetti in rilievo su
superfici piane.
Il gioco scenico dellattore si adegua volentieri e rapidamente a questa scelta strategica di un
teatro di visione.
La produzione drammatica di un Ibsen, di Strindberg, di un Cechov e poi di Pirandello e di
tanti altri autori impegnati del Novecento, rappresenta un piccolo settore della realt effettiva
del tempo, ma di grande importanza

Henrik Ibsen (1828-1906)


- Il teatro del salotto borghese: Norvegese, principale rappresentante di un teatro che si pone
come momento di alta e sofferta riflessione sulla condizione borghese. E linventore di quello
che possiamo chiamare il teatro del salotto borghese. Con lui giunge al termine il lungo percorso
di messa a fuoco della drammaturgia borghese iniziato con Diderot.
- Le didascaliediventano significative: con Diderot le didascalie iniziano ad infittirsi per
definire meglio linterno della casa (rispetto alle generiche indicazioni di uno Shakespeare, di un
Molire ma anche di Goldoni contemporaneo di Diderot). Ed con Ibsen queste didascalie
diventano significative, cominciano a raccontare la vita dei personaggi prima ancora che i
personaggi siano entrati in scena. I personaggi di shakespeare e di Molire possono muoversi e
parlare ovunque, anche in uno spazio aperto, per cos dire pubblico; i protagonisti di Ibsen
possono solo stare nelleloro case, che sono connotate come le loro, con caratteristiche
particolari, insostituibili, non intercambiabili.
- Ibsen, il poeta delle porte socchiuse: Nel teatro di Ibsen si origlia moltissimo. Non sono tanto i
servi ad origliare i padroni, ma i padroni ad origliare i padroni. In lui il tema dellorigliamento
non sempre esplicito ma solo genialmente alluso, accennato.
- La discussione: con Ibsen il teatro diventa lo specchio critico della societ, il luogo deputato a
dibattere seriamente le grandi questioni della famiglia, del lavoro e della carriera. A differenza
della pice bien faite di fattura francese che consente alla classe borghese di rispecchiarsi a
teatro in modo gradevole, comico possibilmente e di facile consumo. Ibsen sottrae al teatro la
dose tradizionale di sentimentalit e di amore, e introduce la novit formale della discussione,
della svolta determinata nel corso del dramma dallattimo in cui uno dei personaggi dice
Sediamoci e parliamo in cui si impone la riflessione, lanalisi del problema.
- Nasce la tecnica analitica dei drammi ibseniani e di tutto il teatro moderno: Freud far stendere
i pazienti sul lettino, Ibsen si accontenta, per il momento, di farli sedere in poltrona o sul divano.
Quando i personaggi sono comodi e rilassati, sono anche pi disponibili a tirar fuori problemi e
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confessioni. Lo scatto di Ibsen rispetto alla linea Diderot- Goldoni proprio qui: non solo
intrecci familiari, relazioni sentimentali, lavoro, soldi ma anche la potenza delle pulsioni vitali,
degli stimoli profondi che si spalancano e si scatenano.
I mostri dellinconscio evocati sulla scena: i personaggi hanno scheletri dentro gli armadi e il
dramma ibseniano si incarica di aprirli, di metterli allo scoperto. Rebekka di Rosmersholm,
dama di compagnia della moglie di un ex pastore luterano, la spinger al suicidio nel sogno
delirante di prenderne il posto. Hedda Gabler ha un legame torbido con il defunto padre al
punto di continuare a farsi chiamare con il nome del padre pur essendo ormai sposata a un
marito che disprezza e che non ama. Il suo suicidio finale leggibile in chiave di una turbata
psicologia. Il costruttore Solness dominato da pulsioni inconsce che non riesce a controllare.
Massimo castri, uno dei pi geniali registi del teatro italiano contemporaneo, parla di Ibsen
come il gemello di Freud. La drammaturgia ibseniana nasce nellOttocento, come per altro la
psicanalisi di Freud, ma come quella si prolunga ben oltre lOttocento gettando la sonda a uno
stato profondo, inesplorato dellanimo umano.

Una casa di bambola (1879)


- Si apre su una didascalia che parla di un salotto accogliente pieno di gusto ma arredato senza
lusso e di una piccola biblioteca con libri rilegati splendidamente. E il salotto di gente che se ne
intende, che ha classe. Purtroppo per, per il momento non pu spendere come vorrebbe. Si
attende il posto da direttore di banca di Torvald Helmer e i nuovi stipendi dirigenziali. Artefice
della grazia e del calore di quel salotto Nora, sua moglie.
- Il terzo escluso: Ibsen inventa il personaggio funzionale alla felicit della coppia. Lamico di
famiglia dottor Rank, scapolo, malato terminale, vorrebbe essere al posto di Torvald, godere del
suo focolare (e della padrona di quello). Lamore per la donna dellaltro anche lamore per il
focolare dellaltro. Il piacere della donna coincide con il piacere per lo spazio che questa donna
gestisce, accudisce, cura.
- Torvald cinicamente cosciente del ruolo strumentale del terzo escluso. Si eccita
maggiormente se la sua propiet privata desiderata dallamico di famiglia. Rank un perfetto
(ma innocuo) cavalier servente, che rinforza il matrimonio senza minacciarlo. Copre i buchi che
Torvald lascia aperti nel suo mnage: Rank che fa la conversazione, che parla con Nora, che la
ascolta. Tutte cose che T. non pu fare perch troppo occupato dal suo lavoro, dalla sua carriera,
e comunque troppo occupato da s stesso, dal proprio narcisismo.
- Il salotto borghese: quando si dice che Ibsen il maggior poeta del salotto borghese, vogliamo
anche dire che questo spazio si dilata e si articola in molteplici tende, tappeti, portiere (tendaggi
pesanti a protezione del freddo) che attutiscono i rumori, che attenuano la luce per definire un
ambiente caldo, riservato, discreto offerto alla privacy dellagiato borghese. Ma tutto ci finisce
anche per sollecitare travalicamenti, oltrepassamenti di spazi, origliamenti. Ci che va tenuto
celato pu essere spiato.
- Ibsen, il poeta delle porte socchiuse: la famiglia borghese dellOttocento si avvale di
collaboratori come il cocchiere, la cameriera, la cuoca, una balia. Nora ha con se la cameriera e
una vecchia balia. E ovvio che tutti questi esterni in casa aiutano, per un verso, ma per un altro
turbano e minacciano lintimit familiare. Nel teatro di Ibsen tuttavia non sono tanto i servi ad
origliare i padroni, ma i padroni ad origliare i padroni. Nel teatro di Ibsen si origlia moltissimo.
In lui il tema dellorigliamento non sempre esplicito ma solo genialmente alluso, accennato.
August Strindberg (1849-1912)
I suoi primi capolavori, nel gusto del Naturalismo, risultano fortemente incentrati sul tema dello
scontro dei sessi. Ne Il padre abbiamo un marito e una moglie che litigano per il tipo di
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educazione da dare alla figlia, e la moglie pur di avere il sopravvento insinua nel coniuge il
dubbio che non sia lui il padre carnale della ragazza, al punto da determinarne il crollo nervoso
e da spingerlo verso la follia.

Ne La signorina Julie la lotta dei sessi si intreccia con la lotta di classe.


Nella notte di San Giovanni, 24 giugno occasione rituale di scatenamenti orgiastici, si
confrontano la contessina Julie e il suo servitore Jean. Fuori impazza la danza popolare ma Julie
che ha rotto da poco con il proprio fidanzato eccitata e coinvolta dal clima di disordine e
trasgressione che accompagna la magica ricorrenza. E lei a invitare a ballare il servitore, in
spregio alla presenza di Kristin, la cuoca, che ha una storia damore con Jean. Strindberg ci
fornisce uninformazione a prima vista gratuita, provocatoria, relativa al fatto che Julie ha le
mestruazioni in corso. Un modo per sottolineare la carica passionale, instintuale, della sessualit
della donna che provoca Jean e se lo porta a letto.
Allalba, dopo la notte di furia erotica, la contessina non pu accettare di continuare a vivere
sotto quel tetto e vuole fuggire. Jean ben disposto, si illude per un attimo di realizzare la
scalata sociale che sogna da sempre: immagina di aprire un albergo per turisti di classe tra la
Svizzera e lItalia con i soldi che Julie deve rubare al conte-padre, fuori casa nella notte di San
Giovanni.
Ma la distanza sociale troppa e lattrazione fisica non riesce a prevalere sulle diverse
sensibilit e sui risentimenti di classe che dividono i due, nonostante lintimit che si creata.
Jean continua a darle del lei e riesce ad usare il tu solo nei momenti in cui si insultano, con
devastante brutalit.
Straordinaria la potenza espressiva del finale del dramma. Julie si accinge a partire con Jean
portandosi la gabbietta del suo amato uccellino. Ma il servo, spirito pratico, insensibile ai
sentimentalismi di Julie si rifiuta di viaggiare tre giorni per lEuropa con quellingombro. Mette
luccello sul ceppo della cucina (dove si svolge tutta la vicenda) e lo decapita con laccetta. Julie
a quel punto confessa chiaramente la sua fantasia di evirazione di Jean, a risarcimento di un
rapporto che ella ha percepito comunque come violenza (violenza psicologica del servo che
ribalta la gerarchia).
Strindberg non esita a dichiarare che il linguaggio delleros anche il linguaggio della violenza
e non solo della tenerezza.
Il sangue: motivo insistente che percorre da cima a fondo il testo: il sangue mestruale ricordato
allinizio, il sangue della decapitazione delluccellino ma anche della decapitazione di san
Giovanni Battista di cui parla il Vangelo il 24 giugno e infine il sangue suggerito dal rasoio che
Jean consegna alla fine a Julie perch si tagli la gola, unica soluzione allimpossibile fuga
damore della contessina e del suo servo. Sangue come difficolt di contatto fra i sessi (C
sangue fra di noi il grido di Julie.

Anton Cechov (1860-1904)


Russo, terzo grande rappresentante della drammaturgia europea, sembra operare una radicale
trasformazione del dramma di fine Ottocento.
- Il salotto borghese della tradizione - dallaria vagamente asettica, luogo che esalta la civilt
borghese del conversare, in cui si parla e al massimo si gusta una tazza di t si degrada
leggermente, perde la sua dimensione di luogo delimitato verso lesterno, di zona privilegiata
dellintimit soggettiva e tende a porsi come una sorta di paradossale luogo pubblico in cui la
gente circola liberamente. Nel salotto del quarto atto del Gabbiano c un divano alla turca che
funge da letto, si vedono personaggi portare lenzuola, coperta, cuscino. Nel terzo atto del
gabbiano siamo in una sala da pranzo e si vedr Trigorin fare colazione. La materialit dei
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bisogni fisiologici invade uno spazio in cui la borghesia era solita autorappresentarsi e
autocelebrarsi nelle sue attitudini pi nobili e spirituali. Anche la camera del protagonista di Zio
Vanja presenta in primo piano un letto. La sua camera privata in realt un ufficio ed un logo
dal quale entrano ed escono continuamente i contadini.
- Il salotto da interno si fa esterno perch Cechov sembra attratto dalla dimensione del fuori,
dallaperto. Il primo atto del Gabbiano ambientato in una parte del parco della propriet di
Sorin; nel secondo atto siamo nello spiazzo per il croquet. Il primo atto di Zio Vanja situato in
un giardino, cos latto finale delle Tre sorelle, mentre il secondo de Il giardino dei ciliegi ci
trasporta in campagna.
- Siamo difronte ad uno spazio dilatato in cui viene a situarsi un numero dilatato di personaggi.
Strindberg pu costruire La signorina Julie con solo tre personaggi; Ibsen Spettri con cinque; ,a
Cechov ha sempre bisogno di una dozzina di figure. E non questione di dati numerici. Qualche
volta Ibsen pu anche avere tanti personaggi quanti ne ha Cechov, ma c sempre un eroe, un
protagonista, circondato da un coro di altri personaggi. In Cechov c un gruppo di personaggi
privo di un centro. E sempre problematico individuare lattore principale di un testo di Cechov.
In uno spazio pi vasto si muove una folla di persone che propende a dividersi in piccoli gruppi,
negli angoli e negli anfratti del quadro della scena.
- Anche la struttura del dialogo muta. Non pi la prevalenza di duetti, ma scambi di battute
limitati a pochi interlocutori, uninsistenza decisa sui concertati corali.
Cechov, non meno di Ibsen e Strindberg, sembra appartenere alla civilt del Naturalismo, ma
appartiene invece, semmai, a quella del Simbolismo. Il Naturalismo, di cui Emil Zola il massimo
rappresentante, si preoccupa di cogliere la realt come un approccio scientifico, fotografico, con particolare
attenzione alla dimensione sociale dei rapporti umani. Il Simbolismo (sostanzialmente contemporaneo al
Naturalismo) tende invece a cogliere una dimensione altra della realt (sogno, inconscio, pulsioni spirituali,
ecc).

Tre sorelle (1901)


- Il sipario si apre e la prima battuta detta dalla sorella maggiore Olga, sorta di capofamiglia delle
tre ragazze orfane di padre e di madre che ricorda che lonomastico di Irina coincide con il
giorno in cui morto il loro padre, generale Prosrov, il quale a sua volta morto il giorno della
morte di Napoleone. Non un caso che sia cos. Si tratta di modi di sottolineare la centralit
dominante e ossessiva nellimmaginario delle ragazze di questo padre-generale affascinante
e carismatico.
- A ben vedere c lo stesso culto del padre e la stessa assenza della madre di Hedda Gabler di
Ibsen, dove nulla viene detto della madre, come se fosse morta da sempre. Nelle tre sorelle
sappiamo che morta da almeno undici anni. Quando inizia la vicenda le tre sorelle hanno
unet compresa tra i venti e i trentanni. Risulta evidente che tutte e tre le figlie sono cresciute
sotto lala del padre. E tutte e tre, esattamente come H.G. non riescono ad avere una vita
sentimentale soddisfacente perch tutte vittime del complesso edipico, come direbbe Freud, e
nessun candidato al matrimonio pi rivaleggiare con il modello paterno. Olga non si sposata e
nemmeno Irina ha tanta voglia di sposare il tenente Tsenbach, che non bello come dovrebbe
sempre essere un militare e si dimesso dallesercito.
- Solo la sorella mezzana, Mascia si sposata con uno squallido professore di ginnasio (grigia
copia del marito di H.G. professore di universit) di cui soffre la grossolanit, la mancanza di
delicatezza e gentilezza.
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Mascia si innamora a prima vista del tenente colonnello Vierscnin perch si tratta di un
militare (di grado anche alto), che in passato stato agli ordini del generale P e che ora giunto
in quel luogoper uno scatto di carriera. Un profilo che si disegna allinterno del profilo del
padre, anche lui giunto in quel paese per uno scatto di carriera. In lui non vi nulla di
affascinante, non fa che ripetere una serie di banalit e si rivela per quello che : parte di una
casta oziosa e parassitaria che non sa fare nessun lavoro, che non ha n arte n parte. Egli stesso
dichiara di essere gi quasi vecchio ma di sapere poco, tanto poco. Quadro sociale di
insufficienza, presunzione e spocchia miste a facili dichiarazioni di buoni propositi, di una
classe dirigente sullorlo dellabisso, a pochi anni dalla Rivoluzione Russa del 1917. Mascia
ama Vierscinin perch un miliare e Vierscinin ama Mascia perch la figlia di un militare.
Questi militari che non sanno nulla e non sanno far nulla, non hanno n arte n parte, ma sono
dei perfetti cavalieri, sanno corteggiare e ragionar damore. Elite oziosa e parassitaria i cui
amori stanno allinterno della casta militare. Cebutykin, il medico militare, stato amante della
madre delle tre sorelle ed forse anche il padre naturale di Irina. Mascia si muove nel solco del
padre ma anche nel solco della madre e vuole capire se Vierscinin della stessa razza degli
amanti fedeli, come Cebutykin che ha amato sua madre e della cui relazione lei a conoscenza.
Anche le donne non sono da meno. Olga insegna e diventa nel corso dei quattro atti che
abbrancano un lasso di cinque anni) direttrice del ginnasio, ma non fa che lamentarsi per il
troppo lavoro e per i continui mal di testa. Irina dice di aver capito tutto su come vivere, che
luomo deve lavorare e sudare del suo lavoro ma in realt, quando finalmente tocca a lei, di
lavorare, non gliene va bene uno, di lavoro. Non trova soddisfazione, dimagrisce dalla
sofferenza. A ben vedere le tre sorelle non fanno che sognare, esattamente come H.G., il tempo
felice della loro vita con il padre (oziosa e fuori dallottica faticosa del lavoro) e le
conversazioni colte nelle molte lingue straniere che conoscono quando cerano gli attendenti per
casa.

La piccola drammaturgia italiana.


Di respiro corto, con scrittori spesso autori di un solo testo, senza capacit di fondare una linea di
sviluppo, di dare continuit allo slancio creativo. Achille Torelli, Marco Praga, Giuseppe Giacosa.
Giuseppe Giacosa
Tristi amori 1887, tre anni prima che Antoine faccia conoscere alla Francia (e allEuropa) Ibsen
mettendo in scena Spettri.
- In Giacosa come in Ibsen ritroviamo la questione della famiglia, del rapporto uomo-donna che
si mescola alla volont di ascesa sociale, con la determinazione dei maschi a realizzarsi nel loro
lavoro.
- In Tristi amori lavvocato Scarli un self-made man che tiene uniti studio e domicilio familiare
per vecchia sapienza risparmiatrice; la casa non esibisce un ricco salotto della tradizione
ottocentesca, bens un modesto tinello, dove la stufa in terracotta e i panni della bambina ad
asciugare. Anche la serva di casa ha introiettato il valore delleconomia.
- Il guaio che far coincidere spazio professionale e domestico il giovane avvocato Fabrizio,
conte decaduto di padre scialacquatore e immorale, finisce per circolare per casa e diventare
lamante della moglie. Una brava moglie borghese che diviene adultera perch il marito non ha
tempo per ascoltarla, perch il marito pensa solo e soltanto al lavoro e per via del fascino
dellaristocratico che fa presa sulla casalinga dalla formazione romantico-sognatrice, sposata a
un villan rifatto .
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Un sapore sotterraneo di lotta di classe che mette insieme un borghese arrivato e un
aristocratico spiantato. Lavvocato ha caro laristocratico ragazzi di studio, lo vezzeggia, lo
protegge, se lo tiene in casa fuori dallorario di lavoro per giocarci a carte. Godimento segreto e
inconfessato di avere come subalterno, come aiutante, un antico nemico di classe, uno sporco
aristocratico. Ma in ci che fa fabrizio c un odio di classe inconscio, lo stesso che agisce nel
proprio padre che falsifica le firme dellavvocato Scarli su una cambiale. Il padre si appropria
della firma dellavvocato e il figlio della sua consorte.

Come le foglie (1900)


- Giovanni Rosani, professionista che lavora in Borsa, ha fatto fallimento e il disastro spinge la
moglie e il figlio a smarrirsi, incapaci di accettare il nuovo tenore di vita. Giovanni un uomo
onesto ma anche lui ha i suoi lati ambigui. Si inventa un secondo lavoro, che coltiva
clandestinamente, per far fronte alle spese in eccesso. Si chiude nella sua solitudine di bue da
lavoro, in fondo contento. D molto in fatica, in denaro perch non vuole dare nulla in
attenzioni psicologica, umana, affettiva. Non ha nulla da dare alla famiglia, nulla da dire e da
comunicare. E un padre che diserta e alla fine pu essere pi colpevole della moglie e del
figlio. Responsabile anche del fallimento della figlia che sta per suicidarsi per la disperazione di
non avere un punto di riferimento in quella casa sconquassata.
IL TEATRO DEL GRANDE ATTORE tra fine Ottocento e primi Novecento.
LOttocento dal punto di vista teatrale un periodo molto complesso in cu si intrecciano fili diversi
che si svolgono in contemporanea:
- la drammaturgia (esaminata in precedenza)
- gli attori e un modo di fare teatro fondato sugli attori che culmina nellOttocento e che ha radici
nel fenomeno della Commedia dellArte.
- la nuova figura del regista.
Le compagnie italiane.
I ruoli:
- Risultano basate su un organico di ruoli: il primo attore, la prima attrice, il brillante, il
caratterista, lattor giovane, lattrice giovane, la seconda donna, il promiscuo
- Il generico: al di sotto di questi stanno i generici utilizzati in parti drammaturgicamente appena
abbozzate, cio generiche, tali che lattore possa fungere indifferentemente in parti da giovane o
da vecchio.
- Il primo attore e la prima attrice ricoprono il ruolo di maggiore importanza anche se
paradossalmente hanno diritto di scelta prioritaria sulle varie parti, qualunque esse siano, a
condizione che non si discostino troppo dalle proprie possibilit artistiche. In una visione un po
tradizionale il primo attore deve essere un belluomo, imponente, con voce potente. Tommaso
Salvini, massimo interprete italiano del secondo Ottocento, sicuramente il prototipo del primo
attore ideale. Cos alla prima attrice richiesta figura maestosa, anche un po giunonica, voce
non deficiente. Cos era Adelaide Ristori, grande attrice del secondo Ottocento, cui segue la
Duse che impone invece, con la sua genialit, la variante di un fisico pi gracile e di una
bellezza pi irregolare.
- Il brillante sempre un ruolo maggiore che introduce una nota pi leggera nei testi seri e che
diventa determinante nei testi comici assumendo la funzione di motore dinamico della vicenda,
spesso finendo per assorbire il ruolo del primo attore. Nel teatro del Novecento il brillante si
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trasforma a poco a poco, raffinandosi sempre pi, nella figura del raisonner, ironico e sottile,
spesso portavoce dellautore. Esempio tipico il Laudisi del pirandelliano Cosi (se vi pare).
Il caratterista legato ai personaggi della drammaturgia moliriana e goldoniana sebbene la
terminologia sia ottocentesca. Essenziale una corporatura un po obesa, volto paffuto che
sottolinea gli elementi caricaturali del personaggio. Il Marchese di Forlipopoli della Locandiera
di Goldoni un esempio perfetto. Ci sono poi altre varianti pi serie di caratterista: luomo o la
donna di mezza et che sostengono parti di personaggi maturi o vecchi e che vengono pertanto
denominati padre nobile e madre nobile. Unaltra variante di caratterista applicata al solo
terreno della tragedia il tiranno a cui richiesta presenza fisica e voce tonante.
Allattor giovane e allattrice giovane spettano parti importanti ma di personaggi diovanili per
et; si tratta di ruoli che riassorbono quelli cinque-secenteschi degli innamorati.
La seconda donna ovviamente la rivale della prima donna: nella drammaturgia ottocentesca
la donna maritata ma galante, oppure la vedova un po maliarda o lavventuriera, lamante.
Deve avere doti fisiche analoghe a quelle della prima donna.
Il promiscuo indica un ruolo capace di consentire il passaggio da personaggi patetici a
personaggi comici. Si tratta di un ruolo minore ma di grande importanza, soprattutto nelle
compagnie dialettali: Eduardo De Filippo stato lultimo nostro grande promiscuo.
I ruoli non sono categorie fisse. Attor e attrice giovane sono destinati a diventare i primi attori.
Il primo attore invecchiando pu diventare caratterista oppure continuare a fare il primo attore
anche da vecchio: a sessantanni Ermete Zacconi sar il ventisettenne Osval di Spettri e Ernesto
Rossi sar Romeo. La prima attrice e la seconda donna sono destinati invece, con il passare
degli anni, al ruolo di madre nobile. Il promiscuo potr crescere di grado assumendo la funzione
di caratterista.
Non cos pacifico per tutti gli studiosi che la strutturazione dei ruoli discenda dalla Commedi
dellArte. E chiaro che dal punto di vista dellattore il massimo di specializzazione coincide
con il massimo di resa professionale. Interpretando un ruolo lattore si limita a ripetere uno
stesso tipo di prestazione e ci gli offre una pi ampia possibilit di perfezionismo. Significativo
il fatto che lattore fosse orientato verso un determinato ruolo prima di tutto dalla
corrispondenza con le caratteristiche fisiche implicite in esso, quello che si dice possedere le
physique du role. E la logica del minimo sforzo. Si pu dire che fra Settecento e Ottocento
larticolazione dei ruoli svolge una funzione di mediazione fra il tramonto del vecchio modo di
produzione, risalente alla Commedia dellArte, e la nuova situazione storico-culturale che si
impone. Labbandono della maschera a favore di nuovi moduli (commedia lacrimosa, dramma,
dramma storico, dramma patetico sentimentale) ndrammaturgici non pu fare a meno di mettere
in evidenza una serie di personaggi riconducibili ad una definizione tipologica.

Lorganizzazione, lallestimento.
- La compagnia capocomicale: la compagni ottocentesca dal punto di vista economico di
propriet del capocomico (in genere primo attore o prima attrice). Il capocomico (o direttore
della compagnia) assume la funzione di impresario, lui a stipulare i contratti con gli attori, a
sopportare le spese, a farsi carico delle paghe degli scritturati.
- I contratti durano almeno un anno ma spesso sono stipulati per un triennio, con possibilit di
rinnovo. Si tratta di una struttura molto instabile, per il suo incessante nomadismo, ma molto
stabile per la coerenza e laffiatamento degli interpreti.
- Lanno teatrale per la prosa dura dalla prima domenica di Quaresima fino al giorno del
successivo carnevale

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Il capocomico coordina il lavoro di tutti gli attori, sceglie il repertorio, tratta con gli autori o
importatori di testi stranieri, distribuisce le parti, dirige le prove. Non possibile parlare di
regia, ma esiste una sorta di supervisione.
Manca, in attesa della regia, lidea di lunghi periodi di prova, prima a tavolino poi in piedi. Per
il teatro comico la consuetudine teatrale arrivava a concedere non pi di sette o otto giorni per
imparare una nuova parte. Sono rare le repliche trattandosi di un pubblico di intenditori,
habitus il che impone alla compagnia di avere una produzione amplissima. In media ogni
compagnia in una stagione allestiva una trentina di testi differenti (di qui la necessit del
suggeritore, non potendo imparare a memoria un numero cos elevato di copioni) e gli attori non
avevano il tempo per dedicarsi allo studio del proprio personaggio. Si tenga conto che a
differenza di oggi, per una tradizione del Cinquecento, come gi accennato, il singolo attore non
aveva in mano lintero copione entro cui stava la sua parte, ma unicamente la propria parte per
cos dire ritagliata dal contesto generale. Ogni attore interpretava dunque il proprio personaggio
sulla base delle indicazioni fornite dal capocomico, isolatamente e senza il raccordo con gli altri
personaggi di cui non conosceva bene le battute. Inutile dire che con grande disinvoltura il
capocomico tagliava, spostava, aggiungeva.
La scenografia: ancora al capocomico spetta la cura della scenografia, sommaria, fatta di carta
o tela dipinta, la stoffa viene utilizzata dai primi del Novecento, funzionale ad una compagnia
nomade che deve ripiegare facilmente le scene. Pi avanti si arriver alla scena in legno
compensato. Ogni compagnia dotata di una serie di scenografie generiche che permettono di
recitare qualunque testo (salotti borghesi, giardino, bosco, campagna, strada povera). Solo in
alcuni casi si commissionavano scene nuove allo scenografo che lavorava sostanzialmente per
conto suo, con un intesa molto schematica col capocomico.
I mobili: la scena veniva poi arredata noleggiando mobili e utilizzando i fondi di magazzino dei
teatri dove la compagnia andava a recitare. Si trattava spesso di mobili approssimativi, non
coordinati in stile identici agli occhi degli spettatori ad ogni allestimento che arrivava in citt. Il
compito di predisporre questi arredi spettava al direttore di scena, solitamente un attore fallito.
Accanto a lui il trovarobe che viaggiava con la compagnia trasportando nei suoi bauli
cianfrusaglie utili ad arredare la scena, spesso tramandate di padre in figlio (quasi sempre tutto
finto, di cartapesta, per pesare meno nel trasporto).
I costumi: gli attori, per contratto, provvedevano a proprie spese agli abiti relativi al proprio
ruolo ad eccezione dei costumi detti di carattere o stranieri forniti invece dalla compagnia. Di
fatto i costumi finiscono per risultare approssimativi, stilisticamente disomogenei. La
disponibilit finanziaria degli attiri limitata, si ricorre a costumi di ripiego, spesso frutto di
eredit familiari, soprattiutto nei figli darte.
Lilluminazione: estremamente sommaria, si riduceva alle luci della ribalta e alla fila di
lampadine in alto dette la bilancia. Unilluminazione fissa che si limita a far vedere, che non ha
funzione rappresentativa (notte, giorno) e tanto meno valenza simbolica legata agli stati
danimo del personaggio. Solo verso la fine dellOttocento compariranno i proiettore elettrici e
questo permetter di creare un gioco di luci che colga parti diverse dello spazio scenico e che
illumini questo e non quel personaggio. Lentamente si arriva allidea di usare la luce come
fattore di poesia scenica. In attesa lattore spinto a recitare in proscenio perch da fatto
lunica parte illuminata. Il ritardo dellilluminotecnica da un lato esalta il valore mimico del
volto dellattore come dato centrale della recitazione, dallaltro evidente che larretratezza
tecnologica nasce dalla concezione del teatro dellattore in cui ci che conta la presenza viva
dellattore, gli altri aspetti del linguaggio scenico non vengono sviluppati. Da non dimenticare
che se lattore indietreggia troppo svela limplacabile fragilit dellillusione scenografica, per un
difetto storico che risale alla scenografia prospettica del Cinquecento.
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La condizione dellattore: solo negli ultimissimi decenni dellOttocento si avvia un processo di
sindacalizzazione dellattore che riuscir, gradatamente, a modificare le condizioni inizialmente
assai pesanti. Si pensi ad esempio che per tutto lOttocento lattore viaggia a proprie spese. Solo
con il contratto unico del 1906 il capocomico si assume le spese di viaggio e trasporto bagagli.
La novecentesca razionalizzazione del lavoro eliminer le serate donore o serate di bebeficio
per cui ciascun artista, da contratto, aveva diritto ad un certo numero di serate in suo onore, con
una percentuale pi o meno ampia sullincasso a lui devoluta. Allattore spettava il diritto di
scegliere il testo per la sua serata. La consuetudine comprendeva anche omaggi e regali da parte
degli ammiratori, spesso anche di valore.
Le compagnia: esistono le compagnie primarie che percorrono le capitali e le pi prestigiose
citt della provincia, le secondarie che limitano i giri alle citt meno importanti della provincia e
ai grossi paesi, e le compagnie dette di terzordine, praticamente le compagnie di guitti operanti
in paesini anche sperduti. Ed questo un dato atipico rispetto al resto dEuropa. In Italia c
infatti una straordinaria capacit di raggiungere capillarmente ogni pi remota contrada ad un
costo di biglietto bassissimo. Ermete Zacconi ed Eleonora Duse sono esempi di attori che hanno
alle spalle la realt un po infame del mondo dei guitti. Tutte queste compagnie sono itineranti.
Le uniche legate al territorio sono quelle dialettali.

Gli attori.
- Stanislavskij, il grande padre della regia, vede recitare Tommso Salvini (1829-1915)
nellOtello di Shakespeare in Russia e ne rimane estremamente colpito. Da notare che il
pubblico straniero non sempre conosce litaliano ma lattore italiano talmente geniale da
riuscire a farsi capire prima di tutto con la gestualit, con la mimica, con i movimenti, con la
potenza della voce.
- Adelaide Ristori (1822-1906) diventa una celebrit internazionale rappresentando a Parigi, nel
1855, la Mirra di Alfieri tratta da Ovidio. Personaggio difficile di fanciulla innamorata del
proprio padre che Alfieri trasforma in figura di grande pudore, che sa reprimere il proprio
mostruoso sentimento. La Ristori, pur non cambiando nulla al testo, lavora con il proprio corpo,
suggerisce movimenti, slanci d carnale passionalit, suscitando fremiti di turbamento nel
pubblico parigino. Normalmente il grande attore non esitava ad intervenire anche pesantemente
sul testo, tagliando, spostando, integrando a piacere.
- Ermete Zacconi (1857-1948) a fine Ottocento diventa celebre per uninterpretazione di Spettri
tutta incentrata su Osvald.
- Ventanni dopo Eleonora Duse (1858-1924) rovescia la chiave interpretativa e valorizza al
massimo la centralit del dolore della madre di Osvald.
- Cavallo di battaglia dei grandi attori e Shakespeare. Le moltissime parti minori sono sforbiciate
senza piet. Naturalmente non ci sono grandi personaggi femminili in S. ma la Ristori pretende
che le si adatti il copione di Macbeth. Arrigo Boito compagno della duse per un certo numero di
anni, prepara per lattrice una traduzione riduzione di Antonio e Cleopatra in cui emerge una
maggiore centralit della figura femminile. S. utilizzato perch fornisce grandi parti per grandi
attori, non c negli interpreti italiani la scelta strategica di puntare esclusivamente su testi di
alto valore culturale. A S. possono alternare tranquillamente mediocri testi perch comunque
larte del grande attore che rende un capolavoro anche il copione largamente insufficiente. E il
pubblico esattamente su questa linea; un pubblico di intenditori che ama andare a teatro per
vedere il lavoro dellattore e non per vedere capolavori culturali a cui preferisce un repertorio
pi commerciale.
Il teatro del grande attore non una specificit italiana ma in esso si pu ritrovare lintero panorama
europeo (Linglese Henry Irving e la francese Sarah Bernhardt). Lindividualismo attorico si spinge
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alla soglia del divismo. Il grande attore con i suoi manierismi recitativi e le sue estrose eccentricit
nella vita quotidiana, si pone come vettore della nascita e dellesplosione dellindustria dello
spettacolo. La rivoluzione Francese ha liberato lattore dal peso dellantica maledizione che lo
vedeva come un reietto sociale, perseguitato dalla Chiesa che ne vieta la sepoltura in terra
consacrata. Lattire diventa cittadino, titolare di diritti. Da quel momento la societ borghese ribalta
il suo destino di marginalit e gli spettatori danno vita a manifestazioni di ammirazione nei
confronti degli artisti a cui le autorit politiche elargiscono premi e onorificenze.
IL TEATRO DEL REGISTA tra fine Ottocento e primo Novecento.
I due fenomeni del teatro del grande attore e del teatro del regista convivono occupando pi o meno
gli stessi anni tra fine Ottocento e primo Novecento. La regia nasce, almeno in parte, come reazione
ai gusti del teatro fondato sullattore.
Giorgio II Meiningen (1837-1891)
Solitamente si dice che dal piccolo ducato di Sassonia venga il primo impulso alla regia. Giorgio II
un appassionato di teatro il quale, insieme al regista Chronegk organizza una straordinaria
compagnia, si base dilettantistica, chiamata I Meininger attiva dal 1866 al 1874 nel ducato e poi
in tournes in Europa e America fino al 1890.
Per la compagnia fondamentale
- il rispetto del testo,
- la pratica di prove lunghe e rigorose,
- la verit quasi archeologica dei costumi e delle scene,
- ladozione di nuove tecniche di illuminazione elettrica,
- la massima cura delle scene di massa che normalmente era la parte pi inconsistente degli
spettacoli teatrali dellOttocento. La compagnia era composta da una dozzina di attori e dunque,
per motivi di risparmio economico, le comparse venivano assoldate nelle citt dove ci si trovava
a recitare, nel corso delle tournes. Le prove erano dunque minime e i risultati artistici pessimi.
- La rotazione: il duca Meiningen poteva contare su una troupe di una settantina di persone, alle
sue dirette dipendenze, pagate da lui, dove vigeva il criterio innovatore della rotazione nelle
parti principali: gli attori di maggior valore non sempre recitavano da protagonisti. E quando
erano liberi da impegni maggiori erano obbligati a recitare come comparse e coordinavano
piccoli gruppi di comparse. I M. erano famosi e apprezzati proprio per queste scene corali, di
massa.
- Il controllo sullattore: fatto di grande valore storico limposizione di una disciplina (vedi
anche limposizione della rotazione) e del controllo sullattore. Lo stesso Mejerchold pur ostile
ai M. accusati di fare un banele teatro-museo, riconosce tra gli altri meriti quello di aver creato
la disciplina a teatro.
Andr Antoine (1858-1943)
Segue a Bruxelles delle rappresentazioni dei Meininger. Fonda nel 1887 il suo Thatre Libre. E
anche lui un dilettante del teatro ma con una geniale capacit di innovazione. La sua uniniziativa
fuori dal quadro commerciale di Parigi. Punto di riferimento Zola, che dopo aver rinnovato il
romanzo in senso naturalistico si impegna per sollecitare anche la scena in tal senso.
- Quando il primo attore parigrado agli altri e ci che interessa di pi il rapporto tra il
protagonista e tutti gli altri personaggi, la prospettiva cambia. Ci che deve emergere
innanzitutto il quadro dinsieme, la totalit.
- Il primo obiettivo la riforma dellimpianto scenografico, sommario e casuale nel teatro del
grande attore incentrato unicamente sul rapporto tra officiante e fedeli devoti. Lo spazio, la
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scenografia, non sono pi secondarie, trascurabili. Antoine recupera il discorso di Zol circa la
scenografia che spiega e determina i personaggi. Gli attori devono essere inseriti in uno spazio
credibile, reale, non ridicolo. Con la scenografia prospettiva lattore che indietreggiano sul palco
risulta una marionetta gigantesca e sproporzionata. Con Antoine siamo a un tipo di piantazione
che azzera la tela dipinta e gli effetti illusionistici. La scena costruita e non dipinta; lattore
non recita davanti ma dentro alla scenografia e pu muoversi girando le spalle e risalire verso il
fondo. Il messaggio non passa pi solo attraverso la voce e limmagine del grande attore, ma
allinterno di una composizione pi complessa in cui anche gli oggetti diventano significativi.
Il dilettantismo, la condizione puramente amatoriale degli attori del T.L. si trasforma in punto
di forza in quanto non vi il rischio di appoggiarsi alla tradizione recitativa accademica. Non
posseggono voci da esibire ma sanno utilizzare lo spazio scenico , controllano i movimenti, la
gestualit e pi in generale il linguaggio corporeo.

Konstantin Stanislavskij (1863-1938)


Padre della regia moderna fonda il Teatro dArte di Mosca nel 1897 in cui confluiscono un gruppo
di dilettanti che S. aveva organizzato e i migliori allievi della scuola diretta dal socio Dancenko.
- Viene dichiarata guerra a tutti i vizi dellattore: ritardo, pigrizia, bizze, imperfetta conoscenza
della parte.
- Vengono abolite le gerarchie delle parti (come per i Meininger).
- Vengono utilizzati attori dilettanti non condizionati dai tic del mestiere.
- Viene intrapresa una battaglia contro il pathos, la declamazione affettata, la teatralit come
sintomo di falsit scenica
- Le scenografie erano raffazzonate, dipinte su tela, senza preoccupazione di verit e di
prospettiva.
- Anche in Russia i costumi teatrali erano sommari e inaffidabili in quanto a credibilit storica:
Stanislavskij invece si dedica ad uno studio minuzioso e fanatico per le ambientazioni degli
spettacoli attraverso documentazioni su libri, ricerche iconografiche nei musei, incursioni nei
negozi di antiquariato.
- Nel suo primo periodo il Teatro dArte da i suoi frutti migliori nella realizzazione di testi di
carattere storico o di costume (Shakespeare, Tolstoj) come saldamente legato alla matrice
naturalistica sebbene il percorso teorico e creativo di S. sia sinuoso e destinato a fare di lui un
autentico operatore teatrale del Novecento. Una fase la prima di crescita e formazione se pur di
relativa immaturit. Il nucleo centrale dellevento rappresentato dalle invenzioni registiche:
scenari, costumi, mobilio, orchestrazione di luci e suoni. Il regista attirando su di s lattenzione
difende gli interpreti inesperti, ne cela i difetti concedendo loro la possibilit di crescere e di
perfezionarsi con tempi e ritmi giusti). Il fatto di recitare i passaggi cruciali di spalle al
pubblico, nella penombra, serve a mascherare lincertezza attoriale. Ma anche in gioco un
margine di incertezza del regista. S. arriver presto a comprendere che la funzioine profonda del
regista non quella di sovrapporsi allattore ridotto a manichino ma di secondarlo, di
aiutarlo ad esprimersi, perch lessenziale nelle mani degli attori.
- La strada intrapresa inizialmente da S. quella del realismo esteriore perch la direzione
registica non riesce a proporre che un approccio al lavoro creativo unicamente dallesterno. Il
passaggio ulteriore avverr grazie allincontro con Cechov, cio con una drammaturgia
completamente originale e diversa che lo spinge allo scandaglio di una sorta di realismo
interiore, di ricerca di una verit pi intima. Per una drammaturgia come quella di Cechov con
personaggi praticamente statici in cui non succede mai nulla di decisivo occorre ricreare
unatmosfera, porgere le battute in modo diverso dallo stile enfatico e melodrammatico del
tempo. Nasce una recitazione fatta di tonalit, sfumature, pause, silenzi. Non possibile recitare
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il personaggio Cechoviano dallesterno, occorre ricrearne la vita interiore, a partire dal testo, ma
in qualche modo anche autonomamente da esso.
La scoperta della centralit dellattore allinterno della macchina della scrittura scenica. Vera e
propria rivoluzione copernicana che ribalta lattenzione del regista dal testo allattore. Da regista
despota, sulla scia dei Meininger, S. adotta un nuovo metodo di preventiva considerazione
dellattore per cui la messa in scena nasce in accordo e in collaborazione con lui, anzich calarsi
su di lui in maniera costrittiva.
Si soliti contrapporre Stanislawsij a Mejercholdd cio il suo allievo pi geniale: il primo
sarebbe fautore di un teatro di parola, del personaggio e della psicologia, il secondo
rivoluzionario cantore del teatro del gesto, del corpo, delle acrobazie e abilit corporali
(fondatore della cosiddetta Biomeccanica, sistema di addestramento dellattore da lui inventato
per far raggiungere allattore pieno controllo del proprio corpo). Tutto questo vero solo in
parte.
Accanto al Teatro dArte, grandioso monumento al Naturalismo, S. apre via via a partire dal
1913 una serie di studi collegati alla scena-madre ma sostanzialmente autonomi, in cui
sperimenta le sue riflessioni sullarte attorica.
E qui che si definisce il Sistema (o Metodo) ovvero un codice recitativo che comincia ad
essere conosciuto nei primi anni venti espresso nei libri Il lavoro dellattore su se stesso e Il
lavoro dellattore sul personaggio. Si tratta di un insieme di proposte, suggerimenti, tecniche di
allenamento, elaborate faticosamente, per mettere lattore in condizione di grazia attraverso uno
scavo interiore, attingendo al patrimonio del proprio vissuto, delle proprie emozioni reali o
immaginarie. La Reviviscienza il processo attraverso cui lattore rievoca e rivive unesperienza
in qualche modo autobiografica, almeno analoga a quella del personaggio. Si pu prendere in
affitto un abito, dice S., ma non un sentimento. Lattore non pu recitare un personaggio che
non ha dentro di se, che non sente. Il maestro ossessionato da un problema: come evitare che
lattore, replicando infinite volte la propria parte, non scada in interpretazioni esteriori, di
clichs. Consapevole che lispirazione, lo stato di felicit creativa, per lattore qualcosa di
sfuggente, resta convinto che la magia attorica, lispirazione autentica sorga solo se lattore
intimamente commosso, se vive e si cala nel personaggio immedesimandosi, e non gi se recita,
se rappresenta la sua parte (Diderot nel suo Paradosso sullattore steso nel 1773, aveva
dichiarato che i grandi attori sono a suo avviso quelli di nessuna sensibilit, che lavorano con
distacco e senso critico)
Da notare che il Sistema non ha nessuna pretesa di sistematicit, non che un prontuario
normativo. Negli anni trenta S. rimette in discussione tutto in discussione e comincia a parlare
di metodo delle azioni fisiche. Sempre operante lintreccio spirito-corpo, nucleo
fondamentale, ma il regista si reso conto che il percorso dal sentimento alla dimensione
mimico-gestuale arduo ed sempre problematico fissare i sentimenti che sono di per se
instabili e capricciosi. Per linverso sembra pi agevole fissare le azioni fisiche. Cambia cos il
modo di fissare il personaggio, non occorre nemmeno che gli attori a inizio prove sappiano a
memoria la loro parte. Basta che conoscano lintreccio, scena per scena, e, su questa base,
devono improvvisare una serie di azioni fisiche inventando le battute. Solo quando la
successione delle azioni fisiche sar fissata le battute improvvisate potranno essere sostituite con
quelle del testo drammaturgico. Permane il rapporto stretto tra spiritualit e fisico, ma la
dimensione fisica che stimola quella spirituale, e non viceversa come Stanislavskij pensava una
volta.

Considerazioni generali sullavvento del regista:


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E curioso come alle origini della regia ci siano sempre dei gruppi di origine dilettantistica
(vedi Meininger, Antoine, Stanislavschij. Il regista si impone avendo di fronte degli attori non
prestigiosi. Il grande attore pone una resistenza fortissima allavvento della regia, questo spiega
perch in italia la regia giunga in sostanza solo con la seconda guerra mondiale.
Inoltre il regista si pone come servo dAutore, interprete fedele del testo contro quellinterprete
infedele che lattore. Il regista si nasconde dietro lombra dellautore per giustificare il suo
comando sullattore. Lattore pi importante del regista ma meno importante dellautore.
Antoine era attore e regista dei suoi spettacoli e allinizio non li firma, nei manifesti e nelle
locandine, come regista ma compare come attore.
Al culmine del proprio trionfo, in pieno Novecento, il regista taglia e modifica il testo come e
pi di quanto abbia fatto lattore nel corso dei secoli. Lattore si sente inizialmente ridotto a
rotella di un ingranaggio, represso nel suo slancio creativo, ma sui tempi lunghi il regista finir
per forgiarsi un attore nuovo, pi accondiscendente
Il regista ha lurgenza di testi funzionali al progetti di riforma teatrale che sta andando avanti,
Non casuale che la regia e la grande drammaturgia europea nascano negli stessi anni,
nellultimo trentennio del secolo. I registi anno bisogno di una struttura rispettosa dellinsieme,
dellinterazione fra tutti i personaggi, anche minimi, attentissima allo sviluppo e
allapprofondimento psicologico degli stessi. Non pi squarci lirici attraverso i quali irrompe la
recitazione del grande attore, non pi intrighi e colpi di scena ben congegnati ma poco credibili
anche se molto accattivanti per lo spettatore. Insomma una pice a esposizione lenta e graduale
che implica un pubblico culturalmente pi maturo e critico. Regia e drammaturgia sono come
due facce della luna, due met che si cercano. Impossibile stabilire chi venga prima.
I drammaturghi in qualche modo mimano il regista; si pensi ad un fenomeno tipico di questo
periodo, ovvero allampliarsi notevolissimo delle didascalie che prefigurano un ipotetico
allestimento. Il drammaturgo spesso lavora a stretto contatto con il palco puntando in alcuni casi
a farsi animatore di teatro ed il caso i Ibsen, Strindberg
Il dibattuto scientifico circa la nascita della regia assai vivace. Alcuni specialisti, per lo pi
italiani, la regia un fenomeno tipicamente novecentesco che annovera una serie di padri
fondatori tra cui registi e teorici come Adolphe Appia (1862-1928) che pubblico unoriginale
riflessione sulla messa in scena del dramma di Wagner ceh punta su scenografie e luci; e
linglese Gordon Craig (1872-1966) che insiste sulla centralit del regista e propone
provocatoriamente di liberare il teatro dagli attori sostituendoli con la supermarionetta. Tutti e
due operarono anche come registi ma non ebbero la possibilit di realizzare molti allestimenti.
Altri studiosi (Randi, Perrelli, Alonge) preferiscono cogliere nello sviluppo della regia tra
Ottocento e Novecento non lelemento di rottura ma quello della continuit. Fanno risalire la
nascita della regia non con i Meininger (intoro al 1870) ma con il francese Adolphe Montigny
(1805?-1880) direttore del Gymnase Dramatique di Parigi, attivo a partire dagli anni Cinquanta.
Si potrebbe arretrare agli anni trenta, sempre a Parigi, quando Dumas padre, Victor Hugo e
Alfred de Vigny scrivono testi che mettono in scena sotto la loro personale direzione con
meticolosit e professionalit gi pre-registica. La forza dello spettacolo del regista ottocentesco
fondata sul testo, sul rispetto rigoroso del testo (quasi sempre di un certi valore artistico) e il
regista si pone come fedele servitore dellAutore. Chi meglio dellautore pu servire lautore?
C quindi una spinta naturale che sembra guidare lautore verso la funzione registica gi a
partire da Goethe e Schiller tra Settecento e Ottocento e ancor prima con Voltaire e
Baumarchais. E sempre difficile parlare di nascita della regia.
La regia si definisce prima di tutto come un mestiere, come un nuovo mestiere dellindustria
dello spettacolo. Sin dagli anni 1827-28 sono pubblicati a Parigi i livrets de mise en scne, una
sorta di libretti di istruzione ad uso dei teatri della provincia perch possano ri-montare e riRiassunto a cura di Dario Apicella
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allestire gli spettacoli che hanno avuto pi successo e che hanno prodotto pi guadagno a Parigi.
In essi troviamo tutto ci che serve: elenco personaggi, tipo di costumi, scenografie, mobili ma
anche la disposizione degli attori sulla scena con la prescrizione precisa di entrate, uscite, dove
andare, dove fermarsi. Manca solo il regista che appunto colui che mette in esecuzione le
istruzioni contenute nel libretto, un nuovo professionista che trova gli attori giusti, commissiona
le scenografie e i costumi, coordina il lavoro degli attori sulla scena. In tal caso colui che
garantisce che lo spettacolo sia una copia il pi possibile fedele alloriginale. Egli non fa azione
creativa, ma azione duplicativa. La storia della regia tra Ottocento e Novecento la storia della
trasformazione di questa pratica operativa: non pi un mestiere ma unarte. Non pi un
professionista che ha come obiettivo fare un duplicato ma un artista che realizza un prodotto
originale, unico. In questo sta la creativit del regista-artista.
PRIMO NOVECENTO: le Avanguardie Storiche e la centralit di Pirandello.
Periodo di grande irrequietudine spirituale che sfocer poi nel macello della Prima Guerra Mondiale
(1914-1918). Molti intellettuali rimettono in discussione le certezze della cultura dominante e si
impegnano in uno sperimentalismo accanito e instancabile dando vita a una serie di correnti
(Futurismo, Dadaismo, Espressionismo, Surrealismo) che i manuali unificano sotto letichetta di
Avanguardie Storiche per distinguerle dalle nuove Avanguardie della seconda met del Novecento.
Futurismo
- Il manifesto del futurismo: pubblicato il 20 febbraio 1909 da Filippo Tommaso Marinetti
(1876-1944) sul parigino Figaro. Egli il fondatore di un movimento che ha avuto risonanza
internazionale e che si batte per adeguare la realt artistica alla modernit del sistema
economico (da cui il mito della macchina, della velocit, dellindustria che si impone nel primo
Novecento), con parole dordine talvolta chiassose (a favore della distruzione di musei,
biblioteche) o nazionalistiche e guerrafondaie (esaltazione della guerra come igiene del
mondo, militarismo, patriottismo) sicch non stupisce la confluenza del Futurismo nel
Fascismo. Vi sono tuttavia spinte diverse anarcoidi e socialisteggianti che spiegano ladesione
dei futuristi russi alla Rivoluzione dOttobre.
- Del 1911 Il manifesto dei drammaturghi Futuristi: Marinetti sembra ignorare che la scena
europea ha ormai assimilato la nuova figura del regista e continua tranquillamente a parlare di
drammaturghi.
- Il teatro di Variet, altro manifesto firmato da Marinetti nel 1913 dedicato ad una forma di
teatro minore, solitamente ignorato dagli intellettuali, che secondo Marinetti si deve aprire ad
una pluralit di espressioni spettacolari (cinema, ballo, ginnastica, giochi di equilibrio) ma
soprattutto a una interazione con il pubblico che non deve rimanere statico ma partecipare
rumorosamente allazione, cantare, accompagnare lorchestra, comunicando con moti
improvvisi e dialoghi bizzarri con gli attori.
- La rottura della barriera palcoscenico/platea il filo rosso che attraversa il variegato panorama
delle Avanguardie Storiche.
- Le serate Futuriste: il Futurismo italiano non lascia segni in ambito teatrale e letterario ma certo
contribuisce a definire lo spettacolo moderno con linvenzione delle serate futuriste capaci di
coinvolgere e scatenare il pubblico che reagisce alle provocazioni dei teatranti che lo insultano
con battute ad effetto. Qualche contatto con i F. ebbe Ettore Petrolini (1884-1936) geniale solita
di variet, autore di macchiette, lazzi, filastrocche, caratteri che irridono il sentimentalismo, le
mode, lidiozia umana.
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Dadaismo e Surrealismo.
- Fondato a Zurigo nel 1916 dal poeta Tristan Tzara, originario della Romania, ma allepoca
studente. Dada si estende a livello internazionale. Zurigo era llora rifugio di molte figure
irregolari (disertori, obiettori di coscienza, intellettuali, rivoluzionari in esilio) che fanno gruppo
esprimendo il rifiuto della guerra ma pi in generale di una societ fondata sulle regole
capitalistiche del profitto e del guadagno.
- Il Dadaismo si caratterizza per una opposizione radicale e distruttiva che non risparmia nulla,
nemmeno il concetto stesso di arte e di cultura. Il manifesto del fondatore dichiara che larte non
una cosa seria. Viene meno, forse per la prima volta nella storia della cultura occidentale, la
fiducia sulla funzione positiva che larte e la cultura possono esercitare nella vita quotidiana. La
leggenda vuole che il nome sia stato trovato casualmente tra le pagine del dizionario (dad,
accentato alla francese, significa cavallo, nella lingua infantile). In un manifesto si sentenzia che
dada non significa nulla.
- La pratica delle spettacolazioni dada: un curioso testo teatrale dadaista, Sil vous plait (Per
favore, 1920), di Breton e Soupault e composto da tre atti unici in successione in cui il dialogo
passa da un registro di apparente razionalit a stravolta incomprensibilit fra sorprese e colpi di
scena che distruggono la coerenza del comportamento dei personaggi. Il quarto atto si presenta
come un inaspettato intervento di discussione del pubblico sullo spettacolo. Il sipario si alza su
una scena che raffigura un portone, due personaggi che passeggiano. Uno dei due fa appena in
tempo a dire una qualsiasi battuta che ha inizio un flusso di incursioni dalla platea, dai palchi, in
piedi sulla poltrona, mogli che si intromettono e trascinano via i marito che gridano insulti. Non
siamo lontani da Marinetti e dal Pirandello di Ciascuno a suo modo. Gli attori che recitano i
ruoli degli spettatori sono collocati e agiscono tra il pubblico entro lo spazio reale del luogo
teatrale, la zona consacrato al pubblico. Finti spettatori collocati accanto ai veri. A livello
teatrale gli autori del testo colgono le suggestioni delle tipiche serate dada caratterizzate da un
incontro scontro fra pubblico e artisti.
- Ben presto, proprio allinterno del Dada rinasce la richiesta di un discorso in positivo. Tzara
entra in contraddizione con Andr Breton. Tra il 22 e il 23 si esaurisce il movimento Dada e
nel 24 Breton firma il primo movimento Surrealista, che sotto linflusso della scoperta di
Freud .- ripropone uno sguardo costruttivo, teso a scandagliare le profondit dellio.
- Dada non crede nella cultura e tanto meno nella diversificazione dei generi letterari e quindi nel
genere teatrale; il Surrealismo interressato allo scandaglio dellio e si muove in una direzione
lontana dalla struttura tearale.
- Di fede inizialmente surrealista Antonin Artaud (1896-1948) attore regista drammaturgo,
dallesistenza avventurosa e oscura, che lo condusse alla pazzia. Grande visionario teatrale,
autore de Il teatro e il suo doppio, che contiene illuminazioni, non sistematiche, sul teatro.
Artaud insiste sullesigenza di uno spettacolo globale, capace di far parlare gesti, oggetti, suoni,
spazio. Insomma un teatro totale capace di agire sui nervi e sulla pelle, un teatro che egli stesso
definisce teatro della crudelt. Artaud, il cui ruolo resta marginale nel contesto delle
Avanguadrie Storiche, sar un importantissimo punto di riferimento per lavanguardia del
secondo Novecento.
-

Un accento positivo presentano anche le Avanguardie in terra sovietica. In Russia si registra


una grandissima attivizzazione degli spettatori. Le Avanguardie Storiche puntano di fatto a
valorizzare al massimo lintervento del pubblico, a spingere per una irruzione della realt, della
vita nel campo dellarte e della finzione. A decine di migliaia sorgono in tutta la Russia i circoli
teatrali degli operai, dei contadini, dei soldati. Il teatro ovunque, ogni luogo pu diventare
spazio scenico.
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Il poeta e drammaturgo Majakovskij (1893-1930) sottolinea la necessit di abbattere questa


assurda barriera: devono recitare sia gli attori che il pubblico; il teatro non si deve limitare a
rispecchiare la vita ma deve irrompere nella vita. Nel terzo atto del suo Bagno introduce il teatro
nel teatro. La scena rappresenta un prolungamento della platea. Lottuso burocrate
Pobiedonosikov, che nei primi due atti oggetto di sarcasmo per aver negato ad un geniale
scienziato i mezzi finanziari si riconosciuto nella vicenda cui ha assistito, come spettatore, e
sale sul palcoscenico per gridare tutta la sua indignazione. Sale sul palco anche il Regista e
polemizza con il burocrate che non vuole essere turbato ma pretende invece gli siano
accarezzate le orecchie e lo sguardo. La volont di usare il teatro come arma di critica si
configura quale rottura dalla convenzione teatrale, come tentativo di attirare il pubblico, di
coinvolgerlo direttamente.

Luigi Pirandello (1867-1936)


- Si configura come il massimo drammaturgo del Novecento, pronto a percepire gli stimoli che
circolano nellaria e ad oltrepassare i limiti della sua formazione di letterato siciliano un po
tradizionale.
- Nel 1921 sfodera un testo-bomba, Sei personaggi in cerca di autore, che fa impazzire il
pubblico e trasforma la prima romana in una serata futurista con gli spettatori che fischiano e
alluscita e lanciano monetine e insultano lautore. In un colpo solo Pirandello ha distrutto la
bicentenaria tradizione europea del teatro del salotto borghese. Il pubblico entra in teatro e
trovail teatro unicamente. Non c sipario, non c illusione teatrale; c il palco nudo e gli
attori che fanno gli attori che stanno mettendo in prova uno spettacolo, poi arrivano sei tipi
strani, quasi sei pazzi, che dicono di essere dei personaggi, dichiarando di voler recitare un
dramma, ma pretendono che il Capocomico sia il loro autore. Il dramma infatti lo hanno in loro
stessi; ma scritto, propriamente non c; e dovr essere dunque il Capocomico a scriverlo, a
mano a mano che essi lo vivranno sul palcoscenico. Storia strampalata da fare ammattire gli
spettatori. Attori e personaggi entrano tutti dalla porticina del palcoscenico e tutto comunque
si svolge rigidamente sul palcoscenico, senza invadere la platea a differenza di quanto accade
nel testo sopra citato di Breton-Soupault. Pirandello si limita a mimare una rivoluzione scenica.
- Stessa cosa avviene in Ciascuno a modo suo (1924) secondo pezzo della cosiddetta trilogia del
teatro nel teatro: anche qui abbiamo una prolungata bagarre fra spettatori, o fra spettatori e attori
(e personaggi del teatro), ma tutto si svolge sul palcoscenico. Per citare la didascalia il
palcoscenico rappresenta quella parte di corridojo del teatro che conduce ai palchi di platea, alle
poltrone, alla sedie, e in fondo, al palcoscenico. I finti spettatori pirandelliani non si
confondono in alcun modo con i veri spettatori: i primi sul palco i secondi in platea, in modo
opposto a Breton e Soupault. La commedia immaginata da P. come ispirata ad un fatto di
cronaca, i protagonisti del fatto di cronaca si riconoscono in quanto spettatori di Ciascuno a
modo suo nellintreccio teatrale, e saltano su a protestare la loro indignazione, esattamente
come il burocrate del Bagno. Ma alla fine i personaggi della realt si comportano come i
personaggi della finzione.
- In Majakovskij il teatro irrompe nella vita per cambiare la vita (o almeno per fare un tentativo);
in Pirandello la vita irrompe nel teatro solo per riconoscere la superiorit del teatro, il suo
decisivo valore meieutico. Non gi larte che imita la vita, ma la vita che imita larte. Larte che
ha la capacit di intuire la dimensione profonda delluomo. Il teatro che funziona come una
sorta di psicanalisi. La centralit di pirandello nel panorama del tempo costituita proprio da
questa sua capacit di raccogliere, depurare, rielaborare. Egli percepisce le rotture delle
Avanguardie Storich, ma , stando allinterno del teatro tradizionale, dellindustria dello
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spettacolo, non pu che svolgere un lavoro di adattamento, e quindi di mediazione, rispetto alle
spinte pi estreme di cui pure ha conoscenza. Pirandello si tiene saldissimamente ancorato al
valore dellarte, alla sua autosufficienza.
Le cose cominciano a cambiare (in modo limitato) soltanto con il 1925 data a partire dalla
quale, per tre anni, dirige una sua compagnia, il Teatro dArte di Roma, che mette in scena
prevalentemente suoi testi. Il letterato diffidente nei confronti degli uomini di teatro, si
impratichisce del mondo della scena, impara ad apprezzarne le qualit, anche sotto linflusso
della sua prima attrice, Marta Abba di cui disperatamente innamorato. Ripubblicando i suoi
testi si apre a una pi esplicita audacia avanguardistica, propone anche lui un effettivo
superamento della frattura palcoscenico platea.
Nei Sei personaggi riscritti i sei personaggi entrano dalla platea, e il Capocomico si muove
continuamente, durante la rappresentazione, fra palcoscenico e platea. La seconda edizione di
Ciascuno a suo modo del 1933 si arricchisce di una preziosa premessa che spezza la barriera del
palcoscenico, chiedendo che lo spettacolo inizi presso il botteghino, ancor prima sulla strada,
sullo spiazzo antistante ledificio teatrale, mescolando spettatori finti e spettatori veri. Stessa
cosa nellultimo segmento della trilogia, Questa sera si recita a soggetto (1930), scritto a
Berlino, dove Pirandello vive ormai da un paio danni, tentando di far soldi come sceneggiatore
della nuova industria cinematografica e dove, frequentando i teatri della pi avanzata scena
teatrale europea, cerca di imparare i segreti del mestiere per diventare ci che non gli riuscir
mai di essere, un vero regista.
Pirandello cuce copioni per il maggior attore del tempo, Ruggiero Ruggeri (1871-1953): da Il
piacere dellonest a Il giuoco delle parti (1918) a Enrico IV sempre il ritratto di un uomo
solo, colto e fascinoso, a confronto con un coro ostile, fatto di meschini e rozzi, a contendere
una donna che gli sfugge e che lo inquieta. Pirandello recupera la struttura del triangolo
adulterino della drammaturgia francese, dominante fra Ottocento e primo Novecento, ma
riscattandola dalla vacuit del teatro commerciale.
Limmaginario pirandelliano evoca continuamente due figure di donne estreme: da un lato la
madre siciliana, radicata negli archetipi della terra siciliana; e dallaltro lato la baldracca, per
usare il termine dellautore, la femmina che lusinga la sensualit del maschio, che per frusta al
tempo stesso con la sua frivolezza. Dopo il 25 a contatto con la musa Marta Abba costruir un
teatro al femminile che ripropone infinite varianti dellenigmatica e sfuggente fanciulla, pi
giovane di tre anni di sua figlia, che lo affascina e lo attrae lasciando affiorare una pulsione
incestuosa.
Pirandello vive sulla propria pelle, tragicamente, la follia di una moglie pazza che delira intorno
ai presunti desideri del marito per Lietta. Nel 1919 Pirandello costretto a rinchiudere la moglie
in manicomio, ma nel 1921 traduce la sua angoscia in quei Sei personaggi che
significativamente ruotano intorno allincesto sfiorato tra i principali dei sei personaggi, il Padre
e la Figliastra. Il nucleo drammaturgico di Pirandello si ricollega misteriosamente a quello di
Ibsen.

Al di fuori di Pirandello, in Italia, non c nulla che valga la pena di serbare memoria. Per qualche
tempo Gabriele DAnnunzio (1863-1938) si illude di riuscire a realizzare un teatro di poesia, scritto
in versi e non i prosa, che fallisce misteriosamente nonostante si appoggi alla pi grande attrice di
tutti i tempi, Eleonora Duse, sua compagna di vita per un certo numero di anni. Fa eccezione
lisolato capolavoro de La figlia di Iorio (1904) fulgido documento di una societ patriarcale arcaica
e dei suoi riti crudeli. Suggestiva Fedra (1909) che DAnnunzio compone in emulazione con la
tradizione (Euripide, Seneca, Racine).
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ANNI TRENTA/CINQUANTA: dal teatro politico al teatro dellAssurdo.
-

Lavvento del cinema: che Pirandello, il maggiore scrittore di teatro del Novecento, cerchi di
scrivere per il cinema, ci fa capire che il cinema ha vinto, diventato mezzo di comunicazione
di massa ed ha marginalizzato il teatro. Dallavvento del cinema sonoro, fine anni venti, il teatro
diventa unarte di nicchia che interessa solo uno strato sociale limitato di persone colte.
Il teatro come arma politica: si tratta di una fiammata breve ma intensa di protagonismo
sociale, Nei quindici anni successivi alla Rivoluzione Russa del 17, il teatro si riscopre
importante, strategico per la possibilit di essere utilizzato come un arma politica. La presenza
dellattore in carne ed ossa, a differenza del cinema, pu avere una capacit di convincimento
insospettata. Nasce il teatro agit-prop (agitazione e propaganda) che interviene in spazi non
tradizionali come piazze, cortili, piccoli centri ad opera non di professionisti ma di operai,
impiegati, militanti politici che utilizzano la chiave teatrale per sensibilizzare le masse ad una
presa di coscienza sui problemi del giorno. Siamo dinanzi ad una intensa politicizzazione
dellintera vita sociale e culturale che non risparmia neppure il mondo dellinfanzia. Sorgono
proprio nella Russia sovietica i primi esperimenti di teatro per bambini, orientato politicamente,
che tende a diventare teatro dei bambini, coinvolgendoli come soggetti attivi del gioco teatrale.
Molti intellettuali russi vivono il sogno di essere al tempo stesso artisti e militanti rivoluzionari.
Il suicidio di Majakovskij segnala la difficolt, limpossibilit a restare fedeli allo sguardo
critico sulla realt contemporanea, libero da ogni condizionamento politico, nel momento in cui
lo stalinismo dominante imponeva agli artisti di propagandare una visione acritica, ottimistica,
della societ sovietica.
Esito ancor pi tragico quello di Majerchold (1874-1940). E il pi geniale degli allievi di
Stanislavskij. Il suo orizzonte culturale e dentro lambito delle Avanguardie Storiche:
sperimentatore registico, inventore della Biomeccanica, sorta di training per forgiare attori in
grado di controllare il proprio corpo, in una scelta strategica che valorizza la corporeit
dellattore contro il vecchio teatro di parola. Dopo il 1917 diventa un acceso fautore della
Rivoluzione. La sua scelta non opportunistica ma affonda in una sensibilit sociale genuina e
documentata. Era diventato il fautore dellOttobre teatrale, equivalente artistico della
Rivoluzione dOttobre. Morir fucilato durante le purghe staliniste, dopo essere stato torturato
perch si confessasse spia al soldo dellInghilterra e del Giappone, nonch seguace di Trotzkij
(leader della Rivoluzione Russa, poi nemico di Stalin) e sabotatore antisovietico. Il teatro dArte
era una istituzione privata, sostenuta dal mecenatismo degli industriali moscoviti tra cui la
famiglia Alekseev, cui appartiene Stanislavskij. Lenin nazionalizza le industrie del padre del
regista, ma decide di finanziare con i soldi dello Stato dei Soviet il Teatro dArte - a patto che
resti neutrale e non faccia politica controrivoluzionaria - perch il pubblico proletario deve
essere acculturato, imparando ad apprezzare il meglio della cultura borghese. Cos lapolitico S.
pu morire di vecchiaia nel suo letto, mentre il troppo rivoluzionario M. muore come abbiamo
detto. Riguardo allinterpretazione del personaggio egli sostiene che pericoloso entrare nella
parte da capo a piedi, fino al punto di perdere il controllo di se stessi. Dobbiamo entrare nel
personaggio, e con questa specie di travestimento assumere le caratteristiche positive e
negative di un determinato individuo, ma nello stesso tempo non dobbiamo dimenticare noi
stessi. Non avete il diritto di entrare nelle parte fino al punto di dimenticare voi stessi. Proprio
in questo consiste tutto il segreto, nel fatto di non perdere di vista noi stessi quali portatori di
una determinata concezione del mondo, poich nei confronti di ogni personaggio dobbiamo
assumere la veste di chi accusa e di chi difende. Tra M. e S. c dissenso culturale. Per M.
lattore sovietico non neutrale, non pu essere apolitico, comunque portatore di una
determinata concezione del mondo, ed propriamente questo sguardo politico che deve essere
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rivolto al personaggio, soprattutto se si tratta di una canaglia. Linterprete deve riuscire a
smascherare il personaggio, per impedire che lo spettatore si identifichi con il personaggio
negativo.
Bertolt Brecht (1896-1956)
Da Majerchold riparte il tedesco Brecht nel tentativo di allargare londa rivoluzionaria
dellOttobre partendo dal presupposto che il socialismo non avrebbe potuto sopravvivere,
isolato in un solo paese, per di pi arretrato economicamente. Il faro dOttobre si sarebbe spento
se il movimento rivoluzionario non si fosse esteso almeno a una grande nazione a capitalismo
avanzato. Anche in Germania, dove lo scontro di classe durissimo, ritroviamo le stesse
problematiche cui abbiamo accennato a proposito della Russia sovietica: anche qui compaiono
le varie forme di teatro agit-prop, e anche qui si definisce la modalit di un teatro proletario per
bambini.
- Ed qui, in questo spazio e in questi anni, che nasce il teatro politico, chiamato anche teatro
epico, in una sorta di intercambiabilit tra i due termini. In verit laggettivo tedesco episch ha
un senso essenzialmente tecnico, rinvia alla distinzione fissata da Aristotele nella poetica fra
epico e drammatico. Nel poema epico (Iliade, Odissea) c un narratore che racconta, che guida
il filo dellintreccio, rivolgendosi al lettore, mediando dunque fra i personaggi e il lettire. Nella
rappresentazione teatrale invece i personaggi si presentano da soli, direttamente in faccia allo
spettatore, e non hanno bisogno del tramite di un narratore. Il teatro epico presuppone dunque
una sorta di io epico, che al centro dello spettacolo, che, anzi, organizza lo spettacolo.
- Il regista tedesco Erwin Piscator (1893-1966), cui si deve il primo tentativo di teatro politico (o
epico) allestisce nel 1925 una rappresentazione, Ad onta di tutto! Che un grandioso montaggio
di discorsi autentici, articoli di giornale, appelli, manifesti, fotografie, filmati della guerra e di
scene storiche.
- Se Piscator anticipa di qualche anno B. sul terreno del rinnovamento della vecchia struttura
teatrale, indubbio che B. innsiste maggiormente, e con pi coerente radicalit, sul fatto che il
teatro epico debba combattere laspetto psicologico-emozionale della comunicazione teatrale. B.
si oppone con forza allimmedesimazione dellattore nel personaggio (non polemizza con
Stanislavskij perch non conosce ancora il Sistema. Se la prende piuttosto con Aristotele,
responsabile di tale fatale processo. Secondo B. se lattore si immedesima nel personaggio
anche lo spettatore si immedesima. Occorre che lattore conservi un margine di distacco rispetto
al proprio personaggio; solo cos potr straniare (o estraniare) lo spettatore, renderlo cio
estraneo rispetto alla rappresentazione. B. usa il sostantivo straniamento che i francesi
traducono distanciation e gli spagnoli distanciamiento. Il pubblico deve distanziare, allontanare
loggetto della fruizione. Ovvero lontano dagli occhi, lontano dal cuore. B, gioca le ragioni della
ragione contro le ragioni del cuore, del sentimento. E necessario che lo spettatore resti freddo,
cogliendo cos nellaccadimento teatrale loccasione di una sua crescita intellettuale, di una sua
consapevolezza maggiormente critica. Solo con la razionalit lo spettatore pu comprendere la
condizione umana come trasformabile, e da trasformare, ma da trasformare solo e soltanto
attraverso la lotta politica. C una celebre tabella di confronto che B. allestisce fra teatro
drammatico (definito anche teatro aristotelico) e teatro epico, che vale la pena di riportare
almeno parzialmente.
Forma drammatica del teatro
Attiva
Involge lo spettatore in un azione scenica
Ne esaurisce lattivit
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Gli consente dei sentimenti
delle emozioni
Luomo si presuppone noto
Luomo immutabile
Forma epica del teatro
Narrativa
Fa dello spettatore un osservatore
Ne stimola lattivit
Lo costringe a decisioni
a una visione generale
luomo oggetto di indagine
Luomo mutabile e modificatore.
-

L a simultaneit delle date fra Majerchold e la direttrice Piscator-Brecht dimostra che non c
stata uninfluenza di M. sulla scena tedesca, piuttosto il determinarsi di condizioni politiche
analoghe, di scontro aspro con il sistema borghese, che spinge a soluzioni culturali analoghe. B.
perfettamente consapevole che il teatro epico non pu nascere dappertutto ma solo nel quadro
di una precisa battaglia politica.
B. approfondisce e articola la riflessione sulla nuova tecnica dello straniamento lungo lintero
periodo della propria vita, dallesilio negli anni del Nazismo al ritorno a Berlino Est a capo di un
suo teatro, il Berliner Ensemble. In cui si svolge unimportante azione di regista tale da
assorbire completamente lenergia creativa del drammaturgo, che infatti non compone
sostanzialmente pi drammi nellultimo periodo della sua esistenza. B. sistematizza la ricca
strumentazione gi utilizzata da Piscator, che vale a straniare la rappresentazione, appunto per
riflettere criticamente su di essa: titoli e cartelli proiettati, con funzione di anticipazione delle
scene; canzoni che spezzano il recitativo e commentano i personaggi e le loro vicende;
fotografie, proiezioni di vario genere; visibilit delle fonti luminose e musicali. Tutto ci serve a
ricordare allo spettatore che si trova a teatro, a impedirgli lillusione scenica, la magia
dellimmedesimazione, e dunque a costringerlo a guardare con locchio critico.
Il teatro brechtiano ha una grande diffusione, soprattutto in Europa nella stagione della Guerra
Fredda fra mondo occidentale e mondo comunista, con un picco massimo intorno al 68. Poi
con il crollo del Muro di Berlino (1989) e la fine dei regimi comunisti dellEst Europa, il
capitalismo in qualche modo vince, viene meno il tempo delle ideologie, lopposizione accanita
alla civilt occidentale (che sopravvive solo in strati minoritari della societ europea). In questo
clima la drammaturgia di B. risulta meno stimolante e tende a cadere nel dimenticatoio e cio ad
essere scarsamente rappresentata nei teatro doggi. Permane per la lezione della tecnica
recitativa dello straniamento che lattore post-brechtiano ha inserito una volta per sempre nella
cassetta dei propri attrezzi da lavoro. Da integrare sapientemente con la tecnica di
immedesimazione appresa dal maestro Stanislavskij: per poter stare contemporaneamente
dentro e fuori il personaggio. Un attore moderno che si rispetti lavora operando su questi due
pedali.

Il Teatro dellAssurdo.
Eugne Ionesco (1912-1994) romeno trapiantato a Parigi e Samuel Beckett (1906-1989) irlandese
che scrive in inglese e in francese. Sono i nomi pi famoso del cosiddetto Teatro dellAssurdo che
esprime il disagio di una civilt occidentale che ha vinto il trauma di eventi storicamente prima
inimmaginabili: dalla Shoah alla bomba atomica.
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Si tratta di artisti che evitando limpegno politico della linea Piscator-Brecht si soffermano
piuttosto sui grandi temi esistenziali: la falsit dei rapporti sociali, la solitudine,
lincomunicabilit, la mancanza di valori, linsensatezza del vivere (lassurdo appunto), il
mistero della morte, la ferita irrimediabile che la morte rappresenta per tutti, e che tutti tendono
a dimenticare, a rimuovere.
La novit dei contenuti si accompagna per sempre a una ironica rimessa in discussione del
linguaggio e alla destrutturazione/dissoluzione della forma teatrale.
Nel 1950 messa in scena La cantatrice calva di Ionesco, sottotitolata quale anti-pice, cio
anti-commedia. Siamo nel salotto borghese dei coniugi Smith, stereotipati rappresentanti dello
spirito inglese. Con larrivo di una seconda coppia, i coniugi Martin, e del Capitano dei
Pompieri (depresso perch la scarsit di disgrazie o calamit naturali non lo fa sentire
abbastanza utile alla comunit) non si fa che rinforzare la parodia dei luoghi comuni della
comunicazione sociale, sino ad un vero e proprio delirio verbale.
Nel 1953 la rivelazione di Beckett, con la messinscena di Apettando Godot (composto tra il 48
e il 49) ambientato in una strada di campagna, dove due vagabondi in bombetta, Estragone e
Vladimiro, aspettano un misterioso Godot. Ma Godot non arriva e nei due atti del testo
(esattamente come nelle undici scene della Cantatrice calva) non succede praticamente niente.
Secondo alcuni lattesa dei due straccioni attesa di Dio (anche dalla radice del nome God che
in inglese significa Dio), ma in verit ci che emerge in primo piano non tanto loggetto
dellattesa, ma proprio la condizione dellattendere, linutilit e lassurdo della esistenza umana,
percepita come aspettazione senza scopo, lungo preludio delle morte. Da notare che lattesa di
Estragone e Vladimiro interrotta nel primo atto dallarrivo di un laido figuro, Pozzo, che tiene
legato con una cordicella al collo, come una bestia o una specie di schiavo, Lucky. Il secondo (e
ultimo) atto si svolge il giorno dopo, stessa ora e stesso posto. Ritornano Pozzo e Lucky, ma il
primo diventato cieco e il secondo diventato muto. Vladimiro chiede con insistenza quando
tutto ci sia avvenuto, come stata possibile questa doppia trasformazione uno muto e laltro
cieco nel lasso di un solo giorno. Straordinaria rivelazione del senso della vita, che puro
accidente (assurdo, appunto!) in base al quale si pu diventare muto o cieco da un giorno
allaltro. Ma esattamente come si pu nascere o morire. Becket recupera, non
inconsapevolmente, espressioni da La vita sogno di Calderon de la Barca: un bel giorno mi
sono svegliato, cieco come il destino.. Il significato di Aspettando Godot non riposa solo
nellattesa di Estragone e Vladimiro, ma sullincrocio dei quattro personaggi: due che aspettano
la fine della vita, ma due che subiscono la metamorfosi della vita. La lezione profonda del testo
nella somma delle due coppie. in una vita che attesa della fine, ma attesa intessuta di
menomazioni progressive.
Con il Teatro dellAssurdo soprattutto in Beckett, ma anche in Ionesco latto unico o
comunque la misura breve del testo smettono di essere forme drammatiche minori, meno
impegnative e si pongono come scelta determinata, consapevole, alternativa al teatro
tradizionale. Latto unico una concentrazione drammatica che coglie lessenza di una
condizione esistenziale.
In Beckett peraltro, alla concentrazione temporale corrisponde un processo di restringimento
spaziale. I personaggi di A.G. si muovono allaperto, ma in altre opere risultano inibiti nei
movimenti; In Finale di Partita (1956) Hamm immobilizzato al centro della stanza, servito da
Clov, mentre i genitori di Hamm sono immersi in due bidoni della spazzatura. In Giorni felici
(1961) la protagonista interrata, dapprima solo fino alla vita, dunque con la possibilit di
,muovere le mani e poi solo pi con il volto che spunta al di sopra del terreno.
Il teatro di B. costituisce una metafora lucida e implacabile dellesistenza umana: un aspettare
la fine della vita, contrassegnato per da una limitazione crescente delle possibilit di presa sul
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reale, da una condizione di sempre maggiore handicap, in un quadro complessivo di perdita
della parola fino al silenzio.
Attesa, mutilazione, silenzio sono i tre vertici del teatro beckettiano.
Forse c un afflato religioso, ma una religiosit che percepiosce la divinit come un essere
crudele, il quale, d la vita per toglierla, per dirla come Sigismondo de La vita sogno, e quel
poco che d lo carica di pene e sofferenze. Beckett cita due versi capitali de La vita sogno in
un saggio su Proust poich il delitto maggiore/delluomo essere nato.
Tra gli anni venti /Trenta e gli anni Cinquanta si intersecano e sovrappongono due visioni
diverse del teatro e del mondo: da un lato un poderoso utilizzo del teatro come arma per
abbattere la societ capitalistica, e dallaltro lato la dolorosa riflessione sullassurda condizione
umana.
Il silenzio di Beckett sembra configurarsi come la metafora di una impasse: perdita di fiducia
nella scrittura, cio nella parola e nel pensiero; e ripiegamento nella riflessione sul limite della
vita stessa.

SECONDO NOVECENTO ITALIANO: lavvento (tardivo) della regia e tardi epigoni del
Grande Attore.
-

C un ritardo storico della scena italiana rispetto allEuropa. La regia comincia a diffondersi a
fine Ottocento. In Italia si pu cominciare a parlare di regia, astretto rigore di termini, solo a
partire dal 1932, quando Silvio DAmico introduce la parola di nuovo conio regista. Fino a
quel momento in Italia si diceva metteur en scne, in prestito dal francese. La regia si afferma
con molta fatica, lItalia il paese del Grande Attore, della Commedia dellArte e la tradizione
di protagonismo attorico plurisecolare.
La caratteristica dellattore italiano di tramandarsi di padre in figlio. Non c una scuola di
teatro; la bottega teatrale del o dei genitori che funziona da apprendistato.
Va ricordato che la regia laltra faccia della grande drammaturgia di fine Ottocento: Ibsen,
Strinddberg, Cechov si impongono perch si appoggiano alla nascente regia. In quegli anni la
drammaturgia in Italia gracile, con autori scarsamente autorevoli che non riescono a
influenzare gli attori con cui lavorano. Per farsi valere lautore, quando carismatico, deve farsi
egli stesso uomo di teatro, capocomico (che il modo italiano di dire regista), pensiamo a
Pirandello che nel suo esilio berlinese tenta di studiare da regista, restando essenzialmente uno
scrittore.

IL TEATRO DI REGIA
-

Il vero innovatore della scena italiana Silvio DAmico (1887-1955), giornalista teatrale ma
anche funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione. Cattolico, politicamente nazionalista,
non ostile al regime fascista da cui ottiene nel 1935 laiuto decisivo per fondare nel 1935
lAccademia Nazionale di Arte Drammatica a lui oggi intitolata. DAmico capisce che lItalia
per mettersi al passo con lEuropa ha bisogno di promuovere il teatro di regia e che il regista ha
bisogno di ritrovarsi fra le mani un attore disciplinato, educato, in qualche modo anche represso,
e che soltanto la scuola pu forgiare questo attore nuovo. La scuola impone lordine, la
disciplina, la sottomissione. Non pi figli darte ma attori diplomati. In realt DAmico un
fautore moderato della regia che concepisce come attivit di servizio allautore. Diffida dalle
licenze registiche troppo disinvolte.
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Luchino Visconti (1906-1976) oggi conosciuto essenzialmente come regista cinematografico
stato anche un grande regista teatrale, fondatore della nuova scuola italiana. Si qualifica subito
per una nuova disciplina del lavoro attorico. E il primo ad eliminare il suggeritore, a imporre
lunghe prove a tavolino (dieci quindici giorno) e una durata complessiva delle prove cge
allepoca risulta scandalosa (quaranta giorni).
Nel 1946 si costituisce la compagnia di Rina Morelli e Paolo Stoppa, diretta da Visconti
allinterno della quale crescono le giovani leve di quella che sar la Compagnia dei Giovani
(De Lullo, Rossella Falk, Romolo Valli) e si distingue Marcello Mastroianni. E Visconti a
esaltare un talento come Vittorio Gasman in un Oreste provocatoriamente barocco, colmo di
sete, merletti e piume che far perdere la pazienza a Silvio DAmico. La caratteristica dellopera
darte proprio quella di contenere in se una pluralit di significati che la critica deve saper
mettere a fuoco. Nel 1952 Visconti realizza La locandiera di Goldoni. Il realismo di Goldoni
una delle grandi conquiste degli studi goldoniani a partire dagli anni Sessanta ispirati proprio da
Visconti il quale provvede ad ambientare tutto il primo atto de La Locandiera in esterni, nel
cortile della locanda. Aria e luce penetrano improvvisamente e prepotentemente nella
drammaturgia goldoniana, le cui vicende, da private, si fanno pubbliche, rinviano alla citt reale
che fa da sfondo. Uno spazio di cortile disadorno, quasi squallido, come si addice alla fabbrica
dellaccumulazione capitalistica. Le scene e gli oggetti di scena sono essenziali. Candide
tovaglie bianche disposte sui tavoli nello spazio del cortile. Nel terzo atto non c pi un
esterno, bens un interno ancor pi minaccioso: un capannone di cemento grigio, tetro con
enormi finestre. In scena un armadio, con unanta ben aperta, che lascia vedere quattro pile di
candidissime lenzuola ben stirate, due corde tagliano orizzontalmente la stanza e reggono, ad
asciugare, biancheria di vario genere con un visibilissimo mutandone da donna. Una enorme
cesta al centro pieno di panni da stirare, un asse da stiro. Il messaggio che viene rimandato di
ordine, pulizia, efficienza gestionale. Siamo in una stireria dalla quale si intravede ancora il
profilo della citt. Le vicende di Mirandolina sono in relazione alla comunit.
C una parola dordine che guida alla fondazione del teatro di regia in Italia ed realismo,
attenzione allo spessore sociologico dei testi che vengono messi in scena. Goldoni diventa una
bandiera della grande regia italiana.
Giorgio Strehler (1921-1997) nel 1947 fondatore del Piccolo Teatro di Milano comincia con
uno spettacolo particolare, minore, di Goldoni, Arlecchino servitor di due padroni, che esalta
piuttosto il gusto della corporeit, del funambolismo attorico della tradizione della Commedia
dellArte. Siamo nel primo anno della fondazione del teatro pubblico e S. ha bisognio di
valorizzare le radici del teatro italiano. Nel 1954 realizzer la Trilogia della villeggiatura del
1954 S. si allinea alla linea di lettura storicista. Non pi personaggi graziosi e delicati, in punta
di minuetto settecentesco, bens una sapiente ricostruzione del ceto borghese al tramonto,
squassato da profonda crisi politica, morale e intellettuale. I personaggi di Goldoni dice S.
appartengono tutti alla stagione che precede la Rivoluzione Francese. Goldoni fa effettivamente
la caricatura di un ceto mercantile che diventa ozioso, che vuole scimmiottare le mode
aristocratiche (villeggiatura in campagna, spese di rappresentanza, inviti a cena, giochi di
carte). Artista complesso, individualit inquieta, militante del Partito socialista riscopre alcuni
capolavori del naturalismo dialettale ottocentesco, tra i primi a farsi geniale divulgatore del
teatro di Brecht con una memorabile vita di Galileo del 63. Il realismo e limpegno politico si
accompagnano a una vena lirico-sentimentale. Il copione rappresenta un semplice punto di
partenza che poi lattore (insieme al regista) rielabora con i gesti nel momento in cui va in
scena. Nel terzo atto, scena 2, delle Avventure della villeggiatura dove Giacinta, promessa sposa
di Leonardo, si apparta seguita da Guglielmo che vuole sapere se lei lo ama oppure no, al
sopraggiungere di Leonardo la ragazza, per giustificare il colloquio troppo intimo, dichiara che
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sta organizzando il matrimonio di Guglielmo con Vittoria sorella di Leonardo, mettendo fine ad
ogni possibile sviluppo del suo amore con Guglielmo. Nella messa in scena di S. il linguaggio si
fa pi melodrammatico.
Mario Missiroli (1934) regista discontinuo ma autore di spettacoli memorabili negli anni in cui
ha diretto il Teatro Stabile di Torino. Innova sempre i suoi spettacoli, come segno distintivo,
radicalmente a livello di scenografia. Firma anche lui una Trilogia: nessuna ambientazione
realistica, ma un palcoscenico circolare, praticamente vuoto, inclinato verso gli spettatori, dove i
servi introducono qualche sedia. La stessa scene di cui si parlato per Strehler viene riproposta
da Missiroli in una versione in cui Guglielmo afferra Giacinta per un braccio e la spinge
brutalmente contro linferriata di una cancellata esterna, che delimita la villa di campagna, con
la faccia verso gli spettatori. Giacinta parla in quella posizione innaturale, con luomo addosso a
lei, che la tiene, le artiglia le braccia. E una fotografia cruda che suggerisce un rapporto carnale
ma brutale, bestiale. Quando per due volte dice Vi amo lattrice di Missiroli grida le battute
come se fossero gli istanti culminanti di un orgasmo. E Leonardo arriva, mentre la coppia
ancora bloccata in quella posizione, su una musica di gusto settecentesco, assai melodica, a far
da contrasto alla violenza dell immagine. E un modo per straniare la crudelt della scena nel
momento in cui Leonardo prende coscienza delle proprie corna. Giacinta si sottrae a Guglielmo,
apre il cancello che fa un rumore terrificante, non realistico, simbolico, come la porta di una
prigione che si chiudeed entra nello spazio domestico.
Massimo Castri (1943-2013) che firma nel 1995-96 una Trilogia, in tre diverse serate, a
differenza dei predecessori che concentrano tutto in una sola serata. Castri lavora sulla
scenografia ma con minor senso di astrazione rispetto a Missiroli. Le mura che circondano la
villa sono altissime a sottolineare lidea di trovarsi nel cortile di una prigione e a indicare che i
borghesi villeggianti sono prigionieri delle proprie manie e convenzioni sociali. In mezzo al
cortile delle grandi lenzuola stese ad asciugare dietro le quali vanno ad amoreggiare due giovani
che origlieranno il dialogo tra Giacinta e Guglielmo. Il regista vuole appunto dare subito lidea
di uno sguardo indiscreto. E anche Leonardo, nascosto dentro casa, si trover ad origliare la
scena. Castri applica a Goldoni la chiave interpretativa che solitamente utilizza per mettere in
scena due suoi autori prediletti (Ibsen e Pirandello) dove la dimensione dellorigliamento
fondamentale. Il duetto damore fortemente emozionale: non c la grazia un po fredda e
settecentesca di Strehler, non c la brutalit dellamplesso di Missiroli. Il Guglielmo di castri
spinge Giacinta con le spalle al muro e la bacia passionalmente sulla bocca, ma Giacinta si
sottrae e con dignit, sconvolta e spettinata, perch ha dato la sua parola, come in un contratto
commerciale, e non pu tirarsi indietro. Strehler maggiormente fedele a Goldoni, gli altri due
forzano il testo, fanno in modo, sia pure in maniera diversa, che Leonardo veda le sue corna.
Leonardo ride amaro, nella versione di Castri, deve far finta di non sapere, perch disperato,
rovinato economicamente, e deve riuscire a sposare quella donna anche se lei non lo ama per
nulla. Castri attento al realismo, alla dimensione sociologica e scandaglia la psicologia dei
personaggi. Cerca di far emergere lo strato profondo e nascosto del testo, quello che lui chiama
il sottotesto.
Luca Ronconi (1933) sembra meno coinvolto dal condizionamento della storia. Da sempre
considerato un genio teatrale percorre instancabile e frenetico il cammino solitario di uno
sperimentalismo ininterrotto e inesausto relativo soprattutto alla dimensione spazialecomunicativa. Nel 1969 adatta con il poeta Edoardo Sanguineti lOrlando furioso di Ariosto con
azioni orchestrate simultaneamente su molteplici palcoscenici e pubblico libero di spostarsi. Nel
1990 allestisce al Lingotto di Torino Gli ultimi giorni dellumanit di Kraus con dispiegamento
di treni e macchine belliche. Nel solco della tradizione italiana per Ronconi lo scandaglio del
testo, suggestivo e a volte irritante, soprattutto stimolo per una sua mise en espace, per la sua
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collocazione in uno spazio inedito, imprevisto, indimenticabile. Nel 2007 realizza Il Ventaglio
con scarso consenso della critica, opera tarda di Goldoni scritta in Francia, lontano dalle sue
radici. Alla borghese Candida cade un ventaglio dal balcone e si rompe: il borghese Evaristo,
suo innamorato, gliene compra un altro e chiede alla contadinella Giannina di porgerlo alla sua
amata (per sfuggire al controllo di Gertrude, la zia con cui vive la giovane, orfana di genitori).
Ma candida assiste alla scena e pensa che tra i due ci sia una tresca. Da qui una serie di equivoci
che portano poi al lieto fine: i due si sposano e la contadinella sposa il suo amato calzolaio. I
ricchi con i ricchi, i poveri con i poveri. Ronconi carica il contatto fisico in tutte le scene in cui
Evaristo e Giannina vengono a contatto, quasi come se tra i due vi sia una pulsione erotica.
Ronconi coglie perfettamente la qualit di simbolo erotico del ventaglio. Goldoni si lascia
scappare una battuta laida nel momento in cui Giannina si pavoneggia con il ventaglio che
Candida ingelosita ha rifiutato e che Evaristo le ha, per cos dire, regalato. La bottegaia
Susanna, che detesta la contadinella, dice Gli hanno donato un ventaglio! Si far
frescolacosOh che ti venga del bene. Lattrice di Ronconi seduta nella bottega, mima il
gesto sottinteso, allarga le gambe e fa aria alloscuro oggetto del desiderio. In Goldoni il
ventaglio nasce essenzialmente da questa fantasia carnale, un po cruda: serve a sventagliare il
sesso femminile per placare lardore. Candida lo lascia cadere perch ha davanti a se un
corteggiatore troppo spirituale che scrive molti biglietti ma si sottrae al contatto. Lo lascia
cadere quando Evaristo dichiara di andare a caccia da solo, visto che il suo ospite nella propria
casa di campagna, il Barone, non ha voglia di andarci e sa benissimo di avere nel Barone un
rivale damore. Evaristo lascia la sua donna alla merc delle avances del Barone e nel
comunicare le sue intenzioni non sa dedicarsi a Candida ma intento a preparare gli attrezzi per
la caccia. Inoltre Evaristo manifesta una forma di inconscia attrazione per la contadinella che si
manifesta nella istintiva compassione del signore per Giannina che sorella del suo dipendente
Moracchio. Prima della caduta del ventaglio Evaristo lo invita pubblicamente a non tormentare
la sorella ed qui che il Barone prova a coglie loccasione per scalzarlo rivolgendo la sua
attenzione a Candida la quale risentita nel vedersi posposta ad una villanella.
Il teatro di regia rappresenta la grande novit della scena italiana del secondo Novecento che si
accompagna alla fondazione dei teatri pubblici (detti teatri stabili in opposizione alla
tradizionale pratica itinerante delle compagnie private). Anche in Italia viene riconosciuto il
valore culturale dello spettacolo che deve essere dunque incoraggiato e sostenuto dal denaro
pubblico, dal momento che si tratta di una impresa commerciale di per se incapace di
raggiungere il pareggio con le sole entrate dei biglietti. Curiosamente, ma non troppo, sono stati
gli stati totalitari (Germania nazista, Italia fascista , Russia comunist) a investire per primi nella
cultura e nel teatro che si rivela uno strumento notevole di promozione del consenso e di
propaganda. Le nazioni democratiche e la loro fede liberale, liberistica in economia,
preferiscono che lo stato resti neutrale. Infondo il teatro unattivit commerciale e lo stato non
deve intervenire a sostegno, come non interviene per sostenere il bottegaio in difficolt. Ma
dopo la crisi economica mondiale del 1929 la mentalit cambia e soprattutto dopo la seconda
guerra mondiale si fa strada lidea che la cultura vada comunque promossa e sostenuta
finanziariamente. Si afferma la parola dordine di teatro come servizio pubblico, come lacqua,
il gas, la scuola, gli ospedali. Diritto dei cittadini il cui costo deve essere assunto direttamente
dallo stato.

LANIMAZIONE TEATRALE
- In campo teatrale il 68 caratterizzato dal fenomeno dellanimazione teatrale. La tensione
para-rivoluzionaria ha riproposto la problematica del teatro per/dei bambini che abbiamo gi
visto fiorire dentro la stagione del teatro politico, prima sovietico e della Germania pre-nazista.
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Lintento non rivoluzionario ma riformistico, lanimazione teatrale allinterno delle scuole
soprattutto del Centro-Nord viene utilizzata dagli insegnanti per sviluppare le potenzialit
creative e critiche degli studenti.
GRANDI ATTORI DEL NOVECENTO ITALIANO eredi della tradizione del grande attore
ottocentesco:
- Permangono nel panorama della scena italiana alcune espressioni della tradizione illustre del
grande attore: Vittorio Gassman, frutto dellAccademia dArte Drammatica, fra i primi
interpreti di Visconti. Voce e corpo possenti risucchiato assai presto dal cinema.
- Eduardo De Filippo, figlio darte, cio figlio naturale dellattore e autore Eduardo Scarpetta.
Interprete e scrittore teatrale, inizialmente pi attore. Lavora in palcoscenico, improvvisa, e si
costruisce i testi come canovacci che crescono nel tempo per sedimentazione progressiva.
Eduardo amplia il ventaglio della scena italiana bloccata sul primo piano del salotto
pirandelliano, percorso da borghesi benestanti ma inquieti. Eduardo ci spalanca sotto gli occhi la
vita materiale dei suoi popolani e dei suoi piccolo-borghesi partenopei collocati nel riquadro di
una sgraziata camera da letto o nella miseria dolorosa di un basso, caratteristica abitazione
napoletana. Ma ci che resta indimenticabile la maschera di Eduardo, la mimica della sua
umanit sofferente. La sua produzione drammaturgica resta sul crinale del sentimentalismo
buonista e qualche volta caramelloso.
- Dario Fo (1926) scrive negli anni Sessanta commedie di moderata satira politico-sociale. A
partire dal 68 diventa il cantore ispirato di una lunga e intransigente battaglia politica, a sinistra
del Partito Comunista e del sindacato, a giudizio di Fo entrambi un po troppo compromessi con
il sistema capitalistico. Come per Eduardo la sua grandezza scenica prevale di gran lunga sulla
qualit della scrittura, spesso retorica. Fo lavora non solo con la maschera facciale ma con tutto
il corpo ed un mimo straordinario. Ultimo erede dei grandi attori ottocenteschi non ha bisogno
di compagni di scena, offre il meglio di se come attore solista. Il suo capolavoro assoluto
Mistero buffo del 1969. Nel 1999 gli stato assegnato il Premio Nobel per la letteratura. La
motivazione dellAccademia Reale di Svezia precisa che lonorificenza stata attribuita
allitaliano Dario Fo che nella tradizione dei giullari medioevali fustiga il potere e riabilita la
dignit degli umiliati.
- Carmelo Bene (1937-2002) massimo rappresentante della Neo Avanguardia italiana (teatro di
ricerca-teatro di sperimentazione) degli anni Sessanta e Settanta. Va tenuto presente che il teatro
di quegli anni, in Italia e allestero, punta sul linguaggio non verbale, polemizza sulla centralit
della parola e valorizza al massimo il corpo, il gesto, il suono, il colore, la scenografia (teatro
immagine). Bene ha invece una potenza di voce straordinaria, una ricchezza di timbri
eccezionale (urli acuti, spezzature, sussurri, gorgoglii), e porta avanti una sperimentazione sulla
voce, sulla phon, di notevole impegno utilizzando sistematicamente, a partire dagli anni
ottanta, sofisticati impianti di amplificazione fonica. Rimane costante la sua attenzione per il
testo poetico che egli ricrea come vero e proprio co-autore. Sono molti i suo spettacoli
shakespeariani replicati pi volte e presentati nelle locandine come da Shakespeare e non di
Shakespeare.: Amleto, Riccardo III, Rome e Giulietta, Otello, Macbeth. Carmelo rielabora le
scritture, sfronda violentemente i personaggi, moderno erede della gloriosa tradizione del
grande attore.
SCIAMANI E POETI DELLA SCENA
In opposizione al processo di mercificazione che pone al centro il teatro come prodotto, si
determina una reazione che tenta di recuperare il rapporto reale, di partecipazione e quasi di
fusione, fra attori e pubblico, riproponendo in qualche modo la funzione rituale, cerimoniale dello
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spettacolo che alle origini della nascita dellevento teatrale. Ci che conta e dunque lincontro fra
attori e spettatori, lo sforzo di coinvolgere intimamente la platea, di abbattere il muro che divide
platea e palco.
- Gli happening: la prima e pi dura espressione in tal senso avviene negli Stati Uniti, patria
dellindustria dello spettacolo. Nel 1959 a N.Y ork viene presentato il primo happening termine
che significa avvenimento e indica un tipo di spettacolo che rifiuta tanto lidea di palco
quanto lidea che tutti gli spettatori vedano la stessa cosa. Non esiste un luogo deputato,
qualsiasi spazio adeguato, e ci che vedono alcuni spettatori pu essere quantitativamente e
qualitativamente diverso da ci che vedono gli altri. Anche i movimento degli artisti non sono
prefissati rigorosamente (anche se non si tratta di uno spettacolo che pu essere definito
improvvisato). Allelemento dialogico viene sostituito quasi totalmente lelemento visuale,
gestuale e sonoro o al massimo del materiale pre-verbale (mormorii, gorgoglii, risate. Occorre
cogliere lo stretto legame tra dimensione dellincontro e dimensione dello spazio. Lo spazio
teatrale tende ad essere uno spazio di relazione per lattore ma anche per lo spettatore. Lo spazio
non pi qualcosa che pre-esiste allo spettacolo, diventa una componente dello spettacolo, una
sua articolazione. Ogni spettacolo avr il suo spazio, sempre diverso, e sempre diverso sar lo
spettacolo: capannoni industriali, chiese sconsacrate, garages, palestre, abitazioni private,
cantine, per strada.
- Il Living Theater viene fondato nel 1947 da Judith Malina (attrice, regista) e Julian Beck
(attore, scenografo). The Connection di Jack Gelber il loro primo successo. Nello spettacolo
The Brig allestito nel 63 che rappresenta la prigione per marines indisciplinati dove vige la
legge della violenza fisica e psicologica: pugni nello stomaco, insulti, umiliazioni, gli attori
devono ogni sera scambiarsi le parti per evitare che siano sempre gli stessi ad essere percossi.
Traumatico fu leffetto sul pubblico. Lideologia anarco - pacifista del Living si incrocia con
londa lunga del 68, operazione intellettualistica, elaborata, in cui entrano la cultura ebraica dei
coniugi Beck, linfluenza delle religioni orientali, teorie Zen, tecniche yoga, psicanalisi. Il dato
pi clamoroso la rottura autentica delle barriere e la trasformazione dello spettacolo in un
grandioso happening, in cui gli spettatori recitano, o comunque intervengono, agiscono. Il
risultato teatrale comunque meno importante del fatto che un gruppo di persone sia riunito in
una grande famiglia per fare teatro. Nasce una trib apolide di uomini e donne che vivono,
lavorano insieme e mettono al mondo figli, recitano, inventano testi drammatici, praticano
esercizi spirituali. Una comunit che discute tutto ci che incontra sul suo cammino e che tale
poich la vita acquista per ciascuno di loro significato recitando.
- Peter Brook (1925) un altro dei grandi sciamani della scena contemporanea. Regista inglese
lavora con successo sia nel teatro commerciale sia nelle severe istituzioni culturali della Gran
Bretagna, come la Royal Shakespeare Company. Mette in scena Shakespeare in maniera
geniale, eclettica, senza una solida riflessione teorica sul teatro (riflessione estranea alla
tradizione inglese, disattente ai massimi teorici della regia a cominciare da Stanislavskij). Per
Brook importante Artaud che scopre negli anni sessanta. Nel 1970 si trasferisce a Parigi e da
vita al Centro Internazionale di Ricerca Teatrale. Inizia il suo progetto di allontanamento delle
istituzioni teatrali. Si lega di amicizia con Grotowski da cui profondamente attratto. Anche per
lui diventano fondamentali il lavoro sulle radici del fenomeno teatrale, lo scavo sullarte
dellattore (corpo, voce, tecniche di improvvisazione ecc.) Decisiva la scelta di operare con
una troup di attori di varia nazionalit, di differenti razze (bianchi, neri, orientali), che parlano
lingue diverse e che rompono dunque la compiaciuta convenzione della dizione perfetta su cui si
regge lindustria dello spettacolo. Per Brook resta per capitale il rapporto con il pubblico. Lo
affascina la ricerca di un pubblico nuovo, in qualche modo vergine, che insegue sotto ogni
latitudine. Interviene con il suo gruppo (con spettacoli o semplici improvvisazioni) in Iran,
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Africa, Stati Uniti: tra le rovine di Persepolis, nei pi sperduti villaggi Africani, in garages
americani, tra le panchine dei parchi cittadini, negli ospedali, con bambini sordi. Nel 1974 si
installa in un vecchio teatro abbandonato di un quartiere popolare parigino, Les Bouffes du
Nord, che viene lasciato volutamente nella sua apparenza degradata del tempo. Le edizioni dei
classici teatrali lasciano via via pi spazio a progetti costruiti sulla centralit attorica, sino a quel
complesso e monumentale Mahabharata (1985), poema epico, summa del pensiero ind, che
dura nove ore, e che pure non immune dal sistema del mercato teatrale.
Jerzy Grotowski (1933-1999) fondatore nel 1959 del celebre Teatro Laboratorio il pi
ascetico e solido interprete di questo rinnovamento scenico. Parte da una riflessione sulla
progressiva perdita di identit del teatro nel corso del Novecento rispetto al dispiegarsi del
potere di cinema e tv. Riconosce francamente linferiorit tecnologica del teatro che deve
ammettere i suoi limiti, evitando scenografie, effetti luminosi, sonori, costumi, trucco. Solo cos
accettandosi come teatro povero ritrover la propria specificit. Rinunciando a tutto il teatro si
scopre ricco di presenza viva, in carne e ossa, dellattore: eliminando la musica registrata si
scopre che le voci degli attori potevano organizzare unaltra musica; eliminando le scenografie
si scopre che quando lattore utilizza solo oggetti a cui si sente vicino, luso che ne fa pi forte
davanti allo spettatore. Grotowki giunge per altre vie a comprendere che il teatro pu esistere
anche senza apparato tecnologico, anche senza testo. Gli spettacoli di G. sono costruiti a partire
dal rapporto con lattore e non dal testo. La regia nasce storicamente al servizio del testo, ma per
la realt teatrale che stiamo indagando ci che conta non affatto il testo, bens lincontro (fra
regista e attore e poi fra attore e spettatore) che pu scattare benissimo anche senza testo. G.
ossessionato dal problema spazio, ritiene indispensabile eliminare il palcoscenico, infrangere
tutte le barriere affinch quanto vi di pi intenso avvenga faccia a faccia con lo spettatore e
che questi sia a portata di mano dellattore, possa sentire il suo respiro e percepire il suo
sudore. Da qui la necessit di un teatro da camera. Alle messinscena del Teatro Laboratorio,
di regola, gli spettatori non sono pi di una cinquantina (al massimo un centinaio) . La
prospettiva antropologica mira alla concezione del teatro come esperienza di vita, che lavoro
su di s. Veicolo di arricchimento spirituale in grado di trasformare chi fa e chi osserva. Si
parlato di un percorso iniziatico in G., di una sua vene gnostica (perfetta conoscenza del divino).
Il capolavoro di G. rimane Il principe costante allestito per la prima volta nel 1965, adattamento
di un testo di Calderon de la Barca riscritto dal poeta e autore del romanticismo polacco
Slowacki. Un principe portoghese, Don Fernando, fatto prigioniero dai mori, preferisce la morte
piuttosto che lisola di Ceuta, dominio della cristianit, sia ceduta agli infedeli, secondo le
condizioni del riscatto concordate da suo fratello. Il principe costante nella propria fede, ma la
realizzazione di G. elimina proprio questa connotazione storico-ideologica di contrasto tra
cristiani e musulmani. Lo spettatore percepisce, semmai, il quadro di un contesto sociale intriso
di violenza e di spirito di sopraffazione, cui si contrappone la disarmata resistenza di un
individuo. G. inventa uno spazio rettangolare, circondato da alte pareti di legno. Gli sono oltre
la staccionata e occupano tre lati ad esclusione di uno corto da cui entrano gli interpreti. E solo
le loro teste emergono oltre il margine pi alto della palizzata. Allinterno dellarea sta una
piccola pedana di legno tale da contenere un corpo. Quando si vuole suscitare il processo di
immedesimazione del pubblico, bisogna allontanare il pubblico dallattore anzich avvicinarlo.
Lessenza dello spettacolo e nellaffinamento della ricerca sul corpo dellattore protagonista,
Ryszard Cislak, il pi celebre degli attori di G la cui ricerca si basa sul regista e sullattore (a
differenza di Brook la cui ricerca fondata su regista-attore-pubblico). G. ripete che per lui era
stimolante il momento delle prove teatrali, non quello della realizzazione dello spettacolo.
Prover con Cislak soltanto per mesi e mesi, senza utilizzare copione, solo successivamente
comincia a lavorare con i compagni e ad utilizzare il testo. Per i suoi attori inventa il training,
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allenamento vocale e fisico (ginnastica, acrobazia) finalizzato a migliorare riflessi, controllo di
movimenti e gesti, gradazione dei timbri vocali. Nel 1969 G. abbandona la regia e le scene ma
per oltre trentanni, fino alla morte, oggetto di venerazione da una parte del mondo teatrale. G.
a un certo punto smette di creare spettacoli, per lui il teatro stato lo pseudonimo della vita
come avventura, ma continua ad incontrare persone e a indagare lazione psicofisica, in una
lunga serie di esperimenti parateatrali per il lavoro su di s.
Eugenio Barba (1936) italiano emigrato in Scandinavia dove lavora come operaio e marinaio
stidiando alluniversit di Oslo da cui riceve una borsa di studio per seguire per due anni, fra il
1962 e il 1964, lattivit di Grotowski. Nel 64 fonda ad Oslo lOdin Teatret, riunendo attori
rifiutati dalle tradizionali accademie darte drammatica. Dal 1966 sposta sede e teatro nella citt
danese di Hostebro. Si tratta di un teatro che riesce ad imporsi partendo da una condizione di
marginalit e di inferiorit: a Oslo non possiedono la dizione ottimale dei colleghi diplomati
delle accademie; a Hostebro non posseggono nemmeno la lingua. Gli svantaggi di partenza
vengono ribaltati in elementi di forza proponendo spettacoli non fondati principalmente sul
tessuto dialogico. Il primo grande successo Min Fars Hus che debutta nel 1972, quello che
voleva essere un lavoro sulla biografia di Dostoevskij diventa di fatto lincontro tra lo scritture
russo e il gruppo dellOdin. Gli attori , questo il metodo di Barba sviluppato da Grotowski,
creano delle improvvisazioni, durante lunghissimi periodi di prova, a partire da spunti che essi
ritrovano studiando vita e opere di di Dostoevskij. Ne viene fuori una ricca partitura di azioni
che solo in un secondo tempo il regista corregge, modifica e soprattutto sottopone a montaggio.
Barba propone uno spazio scenico rettangolare, con una sola linea di panche, sui quattro lati.
Qua e le delle pertiche che sorreggono un filare di lampadine da fiera paesana. Uno spettacolo
senza parole, fatto soltanto di una partitura musicale e luminosa chiaroscurale. I musici armati di
filastrocca e flauto, inquietamente intabarrati in neri cappottoni, lunghi silenzi si alternano a
cantilene, canti, fonemi (sospiri, gorgheggi, trilli, urla). Fiammiferi illuminano il volto degli
attori. Lo spettacolo si conclude con una lapidazione a base di monete scagliate con violenza
contro uno degli attori. In seguito a questa prima esperienza Barba attiva la pratica dei baratti,
cio degli interventi dellOdin in territori marginali (Salento, Barbagia, Per, ecc.). LOdin offre
i suoi spettacoli, le sue improvvisazioni, i giochi di strada, le sue danze e la gente del luogo
contraccambia con canzoni, danze, narrazioni. In situazioni particolari come nellAmerica
Latina, inteventi di questo tipo si caricano di un rilevante significato politico, in opposizione alle
dure dittature dominanti. Nel 1976 Barba a lanciare il manifesto del Terzo Teatro, un teatro fra
il teatro di tradizione e lindustria dello spettacolo da una parte e il teatro davanguardia, chiuso
su se stesso, dallaltra. Un teatro definito di gruppo. Ma il senso della creativit barbiana tutto
da cogliere allinterno della carica vitale prorompente, passionale a tratti selvaggia che ha
essenzialmente una vocazione lirica, non drammaturgica. Gli spettacoli pi riusciti di Barba
sono frammenti poetici, che comunicano non attraverso il logos ma attraverso il fluire delle
immagini e dei suoni. Un teatro prepotentemente musicale, giocato su contrasti sapientissimi di
silenzi prolungati, accensioni subitanee, strazianti melodie. Un teatro intensamente cromatico
che he negli occhi i paesaggi meridionali e accecanti del Salento, cui Barba appartiene per le sue
origini. Suono i colori di una incontenibile, personalissima, autobiografica pulsione di vita, che
sta agli estremi opposti del gusto della macerazione, della ascesi gnostica di G.
Tadeusez Kantor (1915-1990), polacco, artista prima ancora che teatrante: pittore, scenografo
legato alle avanguardie storiche, soprattutto al Dadaismo, organizzatore di happenings, di eventi
sperimentali. Il successo europeo arriva solo tra gli anni Settanta e Ottanta con La classe morta
e Wielopole-Wielopole. Non siamo pi sulla linea evento, antropologia teatrale lavoro sullattore
Living-Brook-Grotowski-Barba ma entro la cornice di un impianto comunicativo classico, nella
dimensione dello spettacolo, peraltro di alta qualit.
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La struttura di Classe morta semplice, una serie di vecchi banchi di legno corroso dal tempo,
in fila uno dietro laltro. Una scuola di campagna che pare affiorare dalla memoria. Sui banchi e
intorno ad essi un coro di una quindicina di vecchi, vestiti di nero in abiti del primo Novecento,
che incalzati dalle note del valzer Franois, melodioso e straziante, prendono vigore, si eccitano,
tentano un brindisi, un gesto, una invocazione. Ma appena la musica cessa, eccoli bloccarsi,
spegnersi, cedere alla fatica, alla morte. Dal valzer affiorano i ricordi, le immagini di un antica
scolaresca con i suoi riti, i tic, gli scherzi, le pulsioni del sesso che let va scoprendo, le piccole
oscenit. Ma la rammentazione privata si aspre e si salda con squarci di unepica, di unepopea
storica. La donna delle pulizie legge su un giornale la notizia dellattentato di Sarajevo che
scatena la Prima Guerra Mondiale. Il bidello si alza a cantare linno patriottico degli Asburgo.
Nel coro dei vecchi-bambini che anche lo stridente partito a combattere al fronte, che ripete i
suoi assalti alla baionetta. I personaggi appaiono come dei vecchi, ma impegnati a trascinarsi
addosso, a sorreggere, dei fantocci con il volto e le mani di cera, che il volto di loro stessi
bambini. La classe dei morti allievi convivono con i vivi di un tempo. Lattore vivo ma con la
faccia livida, biacca reca impressa su di s la maschera del tempo e della morte; e il manichino
artificiale ha invece le fattezze dolci e aggraziate della vita e della giovinezza, in una
mescolanza di giovane e di vecchio, di vita e di morte. Kantor trae dalla sua cultura
avanguardistica, dalle letture di Kleist e Craig, teorizzatori della presenza del manichino in
teatro e della marionetta quale, la scelta di definire il proprio attore come bio-oggetto,
organismo unitario, sintesi del corpo dellattore, del suo prolungamento materiale, in cui la
realt delloggetto vale a limitare lattore, a privarlo della sua capacit emotiva, a impedirgli il
processo di immedesimazione. Lattore costretto a con-vivere con una sorta di protesi del
proprio corpo, a trascinarla come un fardello, finisce per assumere la rigidit dellautoma. Altro
elemento che gioca in questa stessa prospettiva e lintervento anomalo del regista sul
palcoscenico. Anche lui vestito di nero ma di una foggia pi moderna, pi raffinata. Sta fra gli
attori ma non attore, si muove con naturalezza, mentre quelli hanno movimenti legnosi,
burattineschi, da automi appunto. Si pone quasi mai frontalmente al pubblico, di tre quarti, di
profilo, di schiena. Controlla il lavoro degli attori, corregge dei dettagli, sposta un manichino,
linclinazione di un cappello. Sembra un servo di scena, a volte un direttore dorchestra con
movimenti secchi del braccio, della mano, anche solo dellindice si rivolge attori e tecnici
perch facciano partire la musica oppure la arrestino. Difficile spiegare il mistero della presenza
del regista in scena. Ci sono altri esempi di registi che si esibiscono a vista al banco di regia
tecnica ma il caso di Kantor differente. Al momento degli applausi egli non esce perch non
n attore ne direttore dorchestra. E qualcosa di altro che sfugge. Eglo ammette di amare la
provocazione, la trasgressione e che ama stare sul palco perch questo contro tutte le
convenzioni. Soprattutto Kantor svela che intervenendo sul lavoro dellattore, toccandolo,
correggendolo, distrugge lillusione, svela la finzione, impedisce allattore di prendersi troppo
sul serio, di recitare alla vacchia maniera lasciandosi trascinare dallemozione. Kantor il
padrone di casa, La classe morta (ispirata a Tumor cervellosi del polacco Witkiewicz, non una
rappresentazione, ma come recita il sottotitolo della messinscena sulle locandine, una seduta
drammatica di cui K. lautore-medium che materializza nel corso dello spettacolo i suoi
fantasmi, i suoi ricordi. Il flusso memoriale strettamente connesso alla dimensione sonora che
precede il dialogo. La musica nasce dal silenzio, quasi a fatica, lentamente. Le immagini stesse
non sono che un prolungamento della musica, non la musica a supporto dellimmagine. Un
teatro di memoria che si pone come un teatro di musica. Wielopole-Wielopole scritto
direttamente da Kantor e di carattere autobiografico, giocato sullalterannza di quattro motivi:
percussione di bastoni; il Salmo 110 (per la Vulgata il 109 ma K. segue la numerazione
ebraica); la marcia militare di Grigia Fanteria; la melodia natalizia della Notte della Vigilia dallo
Riassunto a cura di Dario Apicella
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Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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STORIA DEL TEATRO.


Nuovo manuale di storia del teatro.
Quelloscuro oggetto del desiderio.
R. Alonge
UTET
Scherzo in Si minore, op 20. di Chopin. Il salmo non stato scelto a caso ma ricco di metafore
tratte dal mondo della guerra, e si lega bene con la marcia militare. Inoltre rinvia al tema delal
Croce e della Passione centrale in W.W. Accusato di narcisismo, megalomania va detto che la
presenza del regista sulla scena ha un valore simbolico fortissimo, evidenza la presenza
risolutrice del regista nel teatro del Novecento, la sua presa di possesso del palcoscenico, il suo
sottrarlo definitivamente agli attori. K regista-autore di testi/spettacoli che discendono
direttamente dalla sua biografia, esplicita e confessata la nuova figura di artista-creatore, il
regista
La nascita della regia nella sua valenza pi alta di esercizio artistico e pratica creativa (e con
essa la nascita di un nuovo attore) il tentativo di ristabilire un collegamento con lantica radice
divine che nel testo. Il regista linstancabile sacerdote della religione del testo, che legge,
rilegge, interpreta, adatta, aggiusta a suo modo sempre originale e poetico. Il teatro il luogo
della conoscenza del testo, della sua ri-creazione del testo. Il resista sembra cos aver
soppiantato il ruolo del drammaturgo, dello scrittore di teatro anche se innegabile che nel
Novecento esiste una imbarazzante penuria di testi teatrali di valore. Potremmo concludere che
il regista non fa che occupare uno spazio vuoto ed una spia della perdita di centarlit della
scrittura nel Novecento.
Questo inizio del terzo millennio rischia di accertare la crisi della regia, alle spalle dei registi
maturi di sessanta e settanta anni non si registrano nuove leve di valore. Oggi in Italia accade il
peggio poich la figura del regista fortemente burocratizzata, asservita al potere politico

Riassunto a cura di Dario Apicella


Storia del teatro e dello spettacolo
E. Buonaccorsi Primo anno, D.a.m.s. (feb. mag. 2013)

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