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La Verosimiglianza e la presenza scenica

1. lopera in musica quasi sempre un dramma musicale ove la musica il fattore


principale che costituisce il dramma in quanto tale (Dahlhaus).
2. lo studioso di drammaturgia nel musicista vede lautore del dramma, o
quantomeno il responsabile ultimo, riconoscendo la corresponsabilit
costruttiva del librettista, assieme ai cantanti, scenografi e registi.
3. La nascita del melodramma:
- Rappresentazione di Anima e di Corpo (Roma, 1600) di Emilio de Cavalieri
con prefazione prescrittiva di realizzazione.
- Euridice composta in musica in stile rappresentativo (Firenze, 1600) di
Giulio Caccini si sofferma su tecnica vocale e basso c.. dedica di O.Rinuccini
sullorigine greco-romana della nuova forma del dramma
- Musiche..sopra lEuridice (Firenze 1601) Jacopo Peri nella prefazione
dichiarazioni dintenti drammatico-musicali: compromesso stipulato, per
convenienza e convenzione, tra il discorso verbale (ragionamenti familiari),
lelocuzione poetica elevata, e la recitazione canora intonata.
4. Questione razionalistica sul dialogo cantato.
Contrario allopera:
Sur les Opras (1670/76) di Charles de Marguetel de Sanit-Denis signore di
Saint-Evremond parla della mollezza sensuale ed effemminatezza del canto
sulla tragedia francese e contro linverosimiglianza del canto drammatico.
Saint-Evremond (verosimilglianza cornelliana) ammette la musica in certe
scene:
Preci, voti pubblici, inni sacrifici, riti e cerimonie sacre..
Le cose tenere e patetiche, canterellate: lespressione di un amore
nascente, animo combattuto da affetti contrari, molto adatto al verso e alla
musica quindi.
Come i greci il coro nel teatro
Niente canto su: discorso, consigli di stato e di guerra, cabale e rigiri di
corte, negozio (consiglio e azione), tutto recitato.
In pratica sono ammesse solo le musiche di scena del teatro di recitazione.
In parte la storia lo ha smentito ma pure gli d ragione: a parte lopera metastasiana,
nellopera prolificano: cori, cerimonie, riti, scene pastorali, marziali, venatorie, balli,
danze, canzoni cantate come tali ossia tutte quelle scene che richiamano luso della
musica.

La Verosimiglianza e la presenza scenica

A favore dellopera:
Barthold Feind con Idee intorno allopera (1708) : La verit nei drammi,
viene comunque rappresentata mediante finzioni... linverosimiglianza
necessaria per il potenziamento della retorica.
Jacopo Martello Dellopera in musica (1715) ..musica possiede il segreto
importantissimo di separar lanima da ogni umana cura
Carlo Ritorni, Ammaestramenti alla composizione dogni poema e dogni
opera appartenente alla musica (1841) norme di conio rossiniano-belliniano,
ogni produzione artistica possiede: ragione, utilit, bellezza. istinto al
cantare innato nellanimale ragionevole.
Wystan Hugh Auden (libret. Stravinkij e Henze) (The Rakes Progress-Elegy
for young lovers) .. saranno da preferire le situazioni, i gesti, i motivi
plausibili a quelli implausibili: ma la musica ha il dono di rendere credibili, o
quantomeno accettabili, cose che in un dramma recitato farebbero ridere
(1968).

5. Racine Non c che il verosimile capace di commuovere nella tragedia


(prefaz. Brnice) mentre Verdi (in una lettera del 20 Ottobre 1876): Copiare
il vero pu essere una buona cosa, ma inventare il Vero meglio, molto
meglio.
Le tre unit pseudo-aristoteliche: tempo, spazio e azione e la
verosimiglianza sono mere convenzioni, patti di comodo tacitamente
stipulati tra autore e pubblico, ed possibile che una convenzione, se ci si
rifletta, sia inverosimile, ma una convenzione per sua natura non pu essere
messa in dubbio razionalmente.
Padre Rapin il verosimile tutto ci ch conforme allopinione del
pubblico.
6. Il canto scenico la convenzione di base dellopera in musica ed
rispettato dalle parti a determinate condizioni:
I primi melodrammi fiorentini sono favole pastorali, soggetti che
rappresentano deit, ninfe e pastori di quellantichissimo secolo nel quale la
musica era naturale e la favella quasi poetica (Doni) quindi si auspica la
rappresentazione armonica per dei, semidei, eroi, e i perfetti musici
(Orfeo, Anfione ecc.). Normalmente luomo ordinario parla non canta, di
conseguenza chi canta parlando soprannaturale, il ragionare armonico
pi alto, dolce e nobile del parlare ordinario, e si attribuisce ai personaggi pi
sublimi e divini, sostenuti in questa visione dai loro costumi e dal loro agire.

La Verosimiglianza e la presenza scenica


7. Nel Corago (trattato di messin scena 1630) si intuisce che anche i
personaggi storici e vicini ai nostri tempi potranno, a discrezione del poeta,
esser rappresentati armonicamente, in quanto il popolo apprezzer
gradualmente questa prassi.
Migliori scene con il canto:
Argomenti di favola o istoria gi nota agli auditori
Scene con qualche machina
Cori balli moresche abbattimenti
ammessi lamenti se variati con figure (retoriche) et effetti
Arie (a quellepoca canzoni cantate da un personaggio come passatempo
o per sentenza moralistica)
Evitare lunghi monologhi, massime, puri narrativi,
Evitare gli inganni sopra inganni e artifici doppii (dalle commedie).
8. Carlo Ritorni: 2 condizioni al patto-base tra autore e pubblico:
il canto si usi solo in argomenti che richiamino ai tempi eroici, antichi
lontani dai nostri, ove gli uomini parlassero di sublimi concetti, ed un
certo fantastico bello ideale rendesse sonoramente espressivi i suoi
concetti e le voci stesse: il color locale un incentivo allinteresse
artistico (musicale, scenografico, costumi stico, rituale), ma anche un
viatico alla verosimiglianza, a ci che conforme allopinione del pubblico.
Es. La Traviata si svolge a Parigi del 1850 circa, scandalosa e indecorosa
prima della fabula e sua morale, nel rispecchiamento tra la scena e la sala
teatrale, appena filtrato da eloquio librettistico involuto, ma non senza accenni
precisi allimmediatezza del reale.
Luditore si immedesima nel personaggio che canta, nel cantare al posto
del parlare, come chi guarda una statua di marmo si convinto che la pietra
diventi carne, e ne prova sensazioni .
9. Auden, un secolo dopo: Un attore recita bene, anche in versi, quando simula
con arte atti e gesti verosimiglianti a quelli che farebbe il suo personaggio
nella realt. Per il cantante, cantare con naturalezza non simulazione del
reale: pura arte. Il paradosso implicito nel teatro che le emozioni e le
situazioni dolorose e tristi nella vita diventano fonte di piacere sulla scena, si
esplica esplicitamente nellopera cantata. La cantante recita la sposa
abbandonata sul punto di uccidersi: sia noi che lei ci divertiamo. Non si pu
parlare di opera tragica poich i personaggi fanno ci che desideriamo. Da
questo lopera seria dovrebbe rinunciare ai soggetti contemporanei e
limitarsi alle situazioni mitiche che coinvolgano tutti noi come esseri
umani e siano quindi accettate.

La Verosimiglianza e la presenza scenica


Il cantante, come in un rito, posseduto dal proprio personaggio, canta in
trance, si identifica col personaggio e lo esibisce in pubblico. Sin dal 700,
sotto legida delleleganza brillante, il virtuoso cantante dispone di quelle
particolari risorse canore che permettono di eludere con seduzione
sensoriale la logica della verosimiglianza, scatenando quel processo di
rapimento gi decantata da Martello nel 1715.
10.Contraddizione tra la duplice condizione di garanzia alla verosimiglianza.
La preferenza per soggetti, temi, luoghi remoti nel tempo e nello spazio, ove il
dialogo cantato sembri pi plausibile e levocazione sonora pi suadente,
impone alla musica operistica un distacco opposto al requisito di presenza
scenica, fisica immediatezza, sotteso alla seconda condizione ossia di
immedesimazione dello spettatore nel personaggio e di questi nella voce del
cantante. Tra queste due spinte opposte la drammaturgia dellopera in musica
cerca i punti sempre instabili di equilibrio.
Non il suspance della situazione quanto lidentificazione angosciosa nel
personaggio che lo vive. Il colpo di scena previsto e scontato, ma importante
la reazione che ne segue:
Es. Concertato estatico tipico del finale di mezzo sia nellopera comica
(Freddo ed immobile Come una statua Barbiere di Siviglia) come
nellopera seria Dun vampiro fatal La man su noi pass.. Gioconda).
Il grande monologo argomentativo il dilemma del Cid, il dubbio di Amleto,
nellopera si acclimata male e non va separato da unombra di pretestuosit
(Credo di Jago) ma tanto pi lacerante (da il Lamento di Arianna a O
don fatale! nel Don Carlo) lo strazio di unanima disperata.
11. La musica, immediata e poco riflessiva, non portata alla dialettica,
allironia, ma nellopera riesce bene nel dar voce alla
a) combattiva solidariet comunitaria (finale II del Guillaume Tell)
b) nellinterdetto sgomento collettivo (finale II Lohengrin),
c) espulsione del cattivo dalla comunit (Paolo finale I Boccanegra)
d) piet compassionevole (finale II Iphignie en Tauride)
e) molteplicit disarmonica e discordante (Finale II Don Giovanni)
f) esaltazione sanguinaria (Benedizione dei pugnali Ugonotti)
g) agape sublime (incantesimo venerd santo nel Parsifal).
12. Busoni. scelta del testo, se per il dramma parlato relativamente allargomento,
tutto pu funzionare, per lopera si prestano quei soggetti che senza musica
non si sostengono. Il pubblico va educato e deve lasciarsi educare, e si liberi
dal concetto e dei presupposti del dramma parlato contrari alla natura
dellopera (1921 Introd. Doktor Faust).