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TABLE

OF CONTENTS


PREMESSE

I. IL DIRITTO D’AUTORE NELLA MUSICA: DALLA NASCITA AL
FONOGRAMMA

• LA NASCITA DEL DIRITTO D’AUTORE SU UNA MUSICA
- LA REGISTRAZIONE NON È NECESSARIA
- E LA FISSAZIONE INVECE?
• DIRITTI D’AUTORE E DIRITTI CONNESSI
- LA COMPOSIZIONE
- L’ESECUZIONE
- IL FONOGRAMMA
• CONCLUSIONI

II. REQUISITI DELLA TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE: OGGETTO E
SOGGETTI

• I REQUISITI DI TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE
- IL CARATTERE CREATIVO
- LA NOVITÀ (O CREAZIONE INDIPENDENTE?)
- L’ORIGINALITÀ QUALE CREAZIONE INDIPENDENTE DOTATA DI UN MINIMO
GRADO DI CREATIVITÀ
• OGGETTO DELLA TUTELA: MELODIA, ARMONIA E RITMO
- LE VARIAZIONI MUSICALI E LE OPERE DERIVATE
• I SOGGETTI DEL DIRITTO D’AUTORE
- GLI AUTORI DELLE OPERE COMPOSTE

III. I DIRITTI MORALI

• IL DIRITTO DI PATERNITÀ E DI ESSERE RICONOSCIUTO COME AUTORE
- IL DIRITTO DI PATERNITÀ INCLUDE IL DIRITTO ALL’APPOSIZIONE DEL NOME?
• IL DIRITTO DI RIVELAZIONE
• IL DIRITTO ALL’INTEGRITÀ DELL’OPERA
• IL DIRITTO D’INEDITO
• IL DIRITTO DI PENTIMENTO

IV. I DIRITTI PATRIMONIALI

• IL DIRITTO DI RIPRODUZIONE
- LA RIPRODUZIONE PARZIALE
- LA RIPRODUZIONE TEMPORANEA E LO STREAMING
- LA SINCRONIZZAZIONE DELLA MUSICA
• IL DIRITTO DI TRASCRIVERE

1
• IL DIRITTO DI ESECUZIONE
• IL DIRITTO DI COMUNICAZIONE AL PUBBLICO
• IL DIRITTO DI DISTRIBUZIONE
• GLI ALTRI DIRITTI PATRIMONIALI DELL’AUTORE

V. I DIRITTI CONNESSI

• IL PRODUTTORE DI FONOGRAMMI
- I DIRITTI CONNESSI DEL PRODUTTORE DI FONOGRAMMI
- LA COPIA PRIVATA
• ARTISTI INTERPRETI ED ESECUTORI: I MUSICISTI
- I DIRITTI CONNESSI DEI MUSICISTI
• LA DURATA DEI DIRITTI CONNESSI

VI. LA GESTIONE COLLETTIVA DEI DIRITTI D’AUTORE

• PERCHÉ È NATO IL BISOGNO DI GESTIRE COLLETTIVAMENTE I DIRITTI D’AUTORE?
• IL REPERTORIO SIAE
• IL MONOPOLIO SIAE NELLA GESTIONE DEI DIRITTI D’AUTORE
- INTERMEDIAZIONE NEL DIRITTO DI ESECUZIONE
- INTERMEDIAZIONE NEL DIRITTO DI COMUNICAZIONE AL PUBBLICO
- INTERMEDIAZIONE NEL DIRITTO DI RIPRODUZIONE
• LA DIRETTIVA BARNIER: FINE DEL MONOPOLIO SIAE?
- IL DECRETO FISCALE 2017
• SPUNTI DI RIFLESSIONE
• LA GESTIONE COLLETTIVA DEI DIRITTI CONNESSI

NOTE SULL’AUTORE



















Premesse

Quando si parla di diritto d'autore, il primo pensiero va immediatamente
alla musica. Forse questo vale solo per me, perché prima di essere un avvocato
sono un appassionato di musica ed un musicista mancato. E' proprio la passione
per la musica che mi ha fatto conoscere il diritto d'autore e mi ha spinto a fare di
questa bellissima materia la mia professione e la mia specializzazione.

Non vi è però alcun dubbio sul fatto che la musica sia una delle più
importanti forme di espressione fra quelle protette dal diritto d'autore. L'art. 1
l.d.a.1 recita: "sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno di
carattere creativo che appartengono (...) alla musica (...)". L'art. 2 l.d.a., invece,
elenca fra le opere protette dal diritto d'autore: "le opere e le composizioni
musicali, con o senza parole, le opere drammatico musicali e le variazioni musicali
costituenti di per sé opera originale".

La musica è dunque tutelata dal diritto d'autore. Ma cosa viene protetto di
preciso? A quali condizioni? Come e con quali limiti?

Nelle prossime pagine cercherò di rispondere a queste domande in modo
semplice, con l'intento di fornire a compositori, musicisti, produttori o semplici
curiosi alcune nozioni di base per orientarsi nel diritto della musica.



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1
L.d.a. sta per legge sul diritto d’autore, ovvero la legge n. 633/41.
3
Il diritto d’autore nella musica: dalla
nascita al fonogramma
La nascita del diritto d'autore su una musica

La registrazione non è necessaria

Il diritto d'autore si distingue da altri diritti di proprietà intellettuale, quali
quelli derivanti da marchi o brevetti, per una caratteristica fondamentale: non è
richiesta alcuna registrazione. La creazione di un'opera è di per sé sufficiente a
far nascer in capo al suo autore i relativi diritti.

L'art. 103 l.d.a. prevede alcuni registri per il deposito delle opere, tenuti
presso il Ministero per i beni e le attività culturali e presso SIAE. Essi possono
essere utili per dare prova certa della propria qualità di autori, ma non sono
indispensabili per ottenere tutela. Esistono oggi altri mezzi, altrettanto sicuri, per
certificare di essere autori di un'opera musicale. Fra questi si possono citare i
registri accessibili online di Patamu o Safe Creative.

L'assenza di formalità necessarie alla nascita dei diritti d'autore non è una
peculiarità soltanto dell'ordinamento italiano. E' la stessa Convenzione di Berna
sulla protezione delle opere letterarie ed artistiche ad imporre il rispetto di questa
regola a tutti gli Stati aderenti (art. 5 della Convenzione di Berna).

Negli Stati Uniti invece, i quali sono entrati a far parte della Convenzione di
Berna soltanto nel 1988, la registrazione è stata fino a poco tempo fa un requisito
essenziale per la nascita dei diritti d'autore. Ad oggi, anche loro hanno dovuto
adeguare la loro legge. La registrazione resta in questo Paese fondamentale per
poter richiedere in giudizio i c.d. "statutory damages" ma la tutela autoriale sorge
automaticamente con la creazione dell'opera.

E la fissazione invece?

Quando nasce dunque il diritto d'autore su una musica? E' sufficiente
pensarla nella propria testa per diventarne l'autore? La risposta è no. Ciò non
perché siano richieste formalità particolari, bensì perché il diritto d'autore
protegge non le idee ma solo le espressioni2.

Per essere creata, un'opera dell'ingegno non può restare nel mondo delle
idee. Essa deve esprimersi nel mondo materiale. Una musica nasce quando viene
scritta su uno spartito, quando viene registrata oppure semplicemente quando
viene per la prima volta eseguita o anche soltanto canticchiata. La fissazione, in
2
Per approfondimenti sulla dicotomia idea / espressione si veda Roger Waters vs Emilio Isgrò. Il
Tribunale di Milano blocca il nuovo disco dell’ex Pink Floyd su www.iprights.it.

4
un fonogramma o su uno spartito, non è quindi necessaria per la nascita del diritto
d'autore. L'esecuzione di una canzone dinanzi ad un pubblico è di per sé
sufficiente.

In questo aspetto, l’ordinamento italiano e quelli dell'Europa continentale
si distinguono ancora una volta dalla tradizione americana. Negli Stati Uniti la
fissazione dell'opera su un supporto materiale è requisito essenziale per ottenere
la tutela del copyright.

Questa differenza non è di secondaria importanza. Si pensi ad
un'improvvisazione Jazz che non venga registrata né trascritta. Negli Stati Uniti
non sorgerà alcun diritto su questa composizione ed essa diventerà
immediatamente di pubblico dominio. Ciò significa che chiunque riesca a
ricordarla e riprodurla potrà sfruttarla senza alcuna autorizzazione da parte del
suo autore.

Diritti d'autore e diritti connessi

Quando si parla genericamente di diritto d'autore in musica, occorre
distinguere vari oggetti di tutela:

• la composizione, ovvero l'opera musicale in sé;
• le sue esecuzioni;
• i fonogrammi contenenti l'opera eseguita e registrata.

Ognuna di queste forme in cui la musica si esprime è oggetto di diritti che la
legge n. 633/41 riconosce in capo a diversi soggetti:

• l'autore della composizione musicale;
• gli artisti interpreti ed esecutori;
• il produttore del fonogramma.

Soltanto il primo dei suddetti soggetti vanta un vero e proprio diritto d'autore.
Con riferimento invece ai diritti degli artisti interpreti ed esecutori e dei produttori
fonografici è corretto parlare di diritti connessi al diritto d'autore o, più
semplicemente, di diritti connessi.

La composizione

Abbiamo detto che l'opera musicale nasce nel momento in cui esce dalla
mente dell'autore per esprimersi in una forma tangibile o, nel caso della musica,
udibile. Affinché ciò avvenga, non è necessario che l'opera sia eseguita (suonata).
Geniali compositori del passato, quali Mozart o Beethoven, non avevano bisogno
di suonare per comporre. Per loro era naturale immaginare la musica nella propria
testa e trascriverla direttamente sullo spartito. In questo modo la composizione
veniva espressa senza bisogno di essere mai stata suonata. Con la trascrizione
della composizione su uno spartito nasce anche il diritto d'autore sulla musica.

5

Soltanto l'autore (o gli autori, quando sono più di uno) vanta
originariamente dei diritti sulla composizione. Trattasi dei diritti morali d'autore e
dei diritti di utilizzazione economica. Mentre i diritti morali, come vedremo,
restano sempre ed inevitabilmente con l'autore, i diritti di utilizzazione economica
vengono generalmente ceduti dall'autore ad un editore. L'editore è dunque quel
soggetto che gestisce i diritti di sfruttamento economico sulla composizione,
ovvero sull'opera musicale in sé3.

L'esecuzione

Per raggiungere il suo scopo, una musica deve essere eseguita e cioè
suonata. Ogni singola esecuzione di una medesima opera musicale è diversa da
un’altra ed aggiunge alla composizione il proprio contributo artistico.

"Little Wing", ad esempio, è un capolavoro scritto da Jimmy Hendrix ed è
stata suonata dallo stesso Hendrix e da moltissimi altri interpreti. Ogni singola
esecuzione di questa canzone ha un diverso valore artistico e, per quanto mi
affanni a provarci, una mia interpretazione non sarà mai uguale a quella di Stevie
Ray Vaughan.

Il contributo portato all'opera musicale dagli artisti interpreti ed esecutori
è anch'esso oggetto di diritti: si tratta dei cosiddetti diritti connessi. E' chiaro che,
quando l'esecutore è lo stesso autore, questi diritti coincidono in capo alla stessa
persona.

I diritti connessi verranno affrontati più approfonditamente al capitolo V di
questo libro ma è importante comprendere sin da adesso il seguente concetto.

L'esecuzione porta in sé la composizione e, pertanto, su di essa
coesistono i diritti dell'autore ed i diritti connessi degli artisti interpreti ed
esecutori. A sua volta, un fonogramma porta in sé la composizione e l'esecuzione
di un'opera musicale, aggiungendo un ulteriore valore. Su di esso insistono
pertanto i diritti dell'autore, i diritti dei musicisti interpreti ed i diritti del
produttore fonografico.

Il fonogramma

Per permettere la diffusione di una composizione musicale anche al di fuori
dei concerti, occorre registrarla. Ecco allora che una specifica esecuzione
dell'opera musicale viene fissata all'interno di un fonogramma.

Il produttore di fonogrammi, generalmente una casa discografica, è il
soggetto che assume l'iniziativa e la responsabilità della prima fissazione di
un'esecuzione. Questo soggetto vanterà sul fonogramma dei diritti connessi, quali
quello di autorizzarne o vietarne la riproduzione.
3
Si veda Contratto di edizione musicale su www.iprights.it.

6
Conclusioni

Nei capitoli successivi verranno analizzati più da vicino i diritti dell'autore
ed i diritti connessi. A conclusione di questo primo capitolo è però importante che
resti ben chiaro un concetto fondamentale del diritto d'autore in musica.

Quando ascoltiamo su un disco la nostra canzone preferita, dobbiamo
essere consapevoli della catena di diritti che si sviluppano dietro di essa. Quel
particolare fonogramma che stiamo ascoltando appartiene alla casa discografica
da cui abbiamo comprato il disco. A sua volta, questa ha dovuto acquisire dietro
compenso i diritti connessi dei musicisti che hanno eseguito il brano ed i diritti
d'autore sulla composizione, dall'autore stesso o più spesso dal suo editore.

7
Requisiti della tutela del diritto
d'autore, oggetto e soggetti

Nel precedente capitolo ho spiegato che la tutela del diritto d'autore su
una musica nasce senza bisogno di alcuna registrazione o fissazione. Ciò che è
richiesto è che l'opera venga espressa, anche soltanto cantata. E' sufficiente che
da mera idea si trasformi in espressione.

Ciò non significa che qualsiasi melodia canticchiata diventerà
automaticamente oggetto di tutela del diritto d'autore. A tal fine sono infatti
necessari alcuni requisiti.

I requisiti di tutela del diritto d'autore

Il carattere creativo

Il già citato art. 1 l.d.a. attribuisce la tutela del diritto d'autore alle opere
dell'ingegno di "carattere creativo".

Ma cosa si intende per creatività? Per la giurisprudenza italiana, creatività
significa "personale ed individuale espressione di un'opera"4. La medesima
giurisprudenza aggiunge che, per ottenere la tutela del diritto d'autore, un minimo
grado di creatività è sufficiente. La creatività non può escludersi soltanto perché
l'opera consiste in idee e nozioni semplici, ricomprese nel patrimonio
intellettuale di persone competenti nella materia. In parole povere: non è
richiesta la creazione di un capolavoro per ottenere la tutela autoriale.

A ben vedere, il concetto di creatività usato dalla giurisprudenza italiana
coincide o comunque si avvicina molto (forse troppo) a quello di "originality" a cui
si riferisce la giurisprudenza europea. Nel celebre caso Infopaq, la Corte di Giustizia
ha stabilito che, per essere originale, l'opera deve rappresentare "il risultato
della creazione intellettuale dell'autore"5. In sostanza, per ottenere la protezione
autoriale, un'opera deve contenere in sé l'espressione della personalità del suo
autore.

Dunque creatività ed originalità sono la stessa cosa? A mio modesto parere
la risposta è no. Originalità e creatività non sono sinonimi nella lingua italiana e
non dovrebbero esserlo neppure in materia di diritto d'autore. Prima di fornire la
mia interpretazione, dovrò però accennare anche ad un secondo requisito di
tutela del diritto d'autore: la novità.


4
Cass. 28/11/2011, n. 25173, in Foro it., 2012, I, 74.
5
Corte UE 16/07/2009, C-5/08.

8
La novità (o creazione indipendente?)

Quando ho frequentato il corso CopyrightX della Harvard Law School, ho
appreso che uno dei principi cardine nel diritto statunitense è il seguente: la novità
non è un requisito del diritto d’autore! Questa differenza segna negli Stati Uniti
una netta linea di confine fra patents (brevetti) e copyright (diritto d'autore).

Non nego una certa confusione quando, tornato al diritto d'autore italiano,
in tutti i manuali e nella giurisprudenza trovavo la novità quale requisito per la
protezione autoriale. In Italia, per novità si intende che un'opera non deve
riprodurre in modo diretto o fortemente evocativo un'opera altrui.

Si tratta dunque di una delle differenze fra il sistema del copyright
anglosassone e quello del diritto d'autore dell'Europa continentale? Oppure la
differenza è soltanto linguistica e teorica?

Nel copyright statunitense, per essere protetta un'opera non deve essere
nuova ma "independently created". Ciò significa che l'opera non deve essere
copiata ma deve essere il risultato di un'espressione individuale dell'autore.
Attenzione! L'opera non può ritenersi una creazione indipendente neppure se
l'autore, pur non sapendo di copiare, lo fa in maniera subconscia. Cosa significa in
pratica? Se due musicisti, indipendentemente l'uno dall'altro e senza aver avuto
accesso l'uno all'opera dell'altro, creano una identica composizione musicale,
entrambi otterranno la tutela del diritto d'autore.

Si comprende come la differenza fra creazione indipendente e novità sia
prevalentemente teorica. Infatti, delle due l'una: o un'opera è talmente banale da
non raggiungere quel minimo grado di creatività richiesto; oppure l'opera
successiva identica è una copia, consapevole o meno, dell'opera precedente.

L'originalità quale creazione indipendente e dotata di
un minimo grado di creatività

Mi scuso per il taglio eccessivamente teorico dato ai precedenti paragrafi.
I coraggiosi che non hanno già abbandonato la lettura, capiranno che ciò era
necessario per fornire un'interpretazione più pratica. A mio parere, la seguente
interpretazione concilia in sé le varie teorie, subordinando la tutela del diritto
d'autore ad un solo requisito: l'originalità.

Per essere protetta dal diritto d'autore, un'opera deve essere originale.
Originale è l'opera che rappresenta il risultato della creazione individuale
dell'autore. E' originale l'opera che sia da quest'ultimo indipendentemente
creata, che sia espressione della sua personalità e che contenga in sé un minimo
grado di creatività.

Torniamo dunque dalla teoria alla pratica. Per ottenere protezione, una
musica non deve essere copiata e non deve essere banale. Non è protetta dal

9
diritto d'autore una melodia che riproduca la scala cromatica o una scala diatonica.
Lo stesso vale per una combinazione di due note che si alternino, a meno che non
sia accompagnata da un ritmo o da un'armonia che la caratterizzino. Non gode di
protezione un reef di chitarra blues che sia ormai patrimonio comune di moltissimi
brani e musicisti.

Detto ciò, non è necessario scrivere "Stairway to Heaven" per ottenere la
tutela del diritto d'autore. Nessun Tribunale sarà mai chiamato a giudicare il valore
artistico della nostra composizione. E' sufficiente che il brano provenga da noi e
che non sia estremamente banale.

Oggetto della tutela: melodia, armonia e
ritmo

La musica è definita da tre elementi:

• la melodia, ovvero una sequenza di note disposte ritmicamente;
• l'armonia, ovvero la combinazione di due o più suoni simultanei che
formano gli accordi;
• il ritmo, ovvero la distribuzione dei suoni nel tempo.

L'elemento che maggiormente caratterizza una musica è la melodia. Per
tale ragione si dice che essa sia l'unica ad essere tutelabile di per sé, mentre il
ritmo e l'armonia potrebbero essere protetti soltanto in relazione ad una melodia.
Se ciò è vero nella maggior parte dei casi, escluderei che si tratti di una regola
assoluta. Non vi è infatti ragione di non tutelare un'armonia complessa e
particolare, specialmente se associata ad un ritmo, anche in assenza di una linea
melodica. L'unico requisito a cui fare riferimento è nuovamente l'originalità, intesa
come creazione indipendente e creativa, espressione della personalità dell'artista.

In base all'art. 2 l.d.a., sono tutelate:

• le opere e le composizioni musicali, con o senza parole;
• le opere drammatico-musicali (ovvero composte anche di elementi
scenici);
• le variazioni musicali costituenti opera per sé originale.

Con riferimento a queste ultime, occorre introdurre il concetto di opere
derivate per comprenderne il significato in termini di diritti d'autore.

Le variazioni musicali e le opere derivate

L'art. 2 l.d.a. fa riferimento a quelle variazioni musicali che costituiscono di
per sé opera originale. Si tratta di un concetto comune alla musica classica, con cui
un'idea musicale viene modificata con cambi e progressioni di toni, variazioni
armoniche e melodiche, articolazioni del contrappunto, del ritmo, del timbro

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strumentale e della dinamica. Variazioni di questo tipo sono originali ed
autonome. Ciò che prendono dall'opera originaria è soltanto l'idea, la quale viene
però espressa in una forma totalmente nuova.

Nella musica moderna, queste variazioni sono meno comuni. Sono invece
frequenti i c.d. "arrangiamenti". Talvolta si tratta di elaborazioni minime, che si
limitano a differenze riconducibili alle caratteristiche dell'artista esecutore. Altre
volte siamo di fronte a vere e proprie elaborazioni musicali, che aggiungono al
brano originale un diverso apporto creativo.

In quest'ultimo caso siamo dinanzi ad un'opera derivata, secondo quanto
previsto dall'art. 4 l.d.a.: "[s]enza pregiudizio dei diritti esistenti sull'opera
originaria, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell'opera
stessa". L'autore della elaborazione musicale, quando questa abbia carattere
creativo, acquista il diritto d'autore sull'opera derivata. Ciò però avviene senza
pregiudizio dei diritti appartenenti all'autore dell'opera originaria, il quale dovrà
dare la propria autorizzazione all'elaborazione dell'opera ed al suo eventuale
sfruttamento commerciale.

I soggetti del diritto d'autore

L'art. 6 l.d.a. afferma: "[i]l titolo originario dell’acquisto del diritto di autore
è costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro
intellettuale". Come ho già spiegato nel primo capitolo, ciò significa che il diritto
nasce in capo all'autore nel momento della creazione dell'opera.

Titolare del diritto d'autore è dunque originariamente colui che crea
l'opera. Per provare questa qualità, l'art. 8 l.d.a. prevede una presunzione di legge.
"E' reputato autore dell'opera, salvo prova contraria chi è in essa indicato come
tale, nelle forme d'uso, ovvero è annunciato come tale, nella recitazione,
esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell'opera stessa".

Chi crea un'opera originale ne diventa automaticamente autore. Aldilà
della soddisfazione personale che ciò comporta, questa qualità può risultare
inutile se non si riesce a provarla. Per farlo ci sono infiniti sistemi. In passato era
uso spedirsi lo spartito con raccomandata senza busta. In tal modo si apponeva sul
lavoro una marca temporale. Di conseguenza, le copie successive a quella data
dovevano considerarsi violazioni. Oggi, nel mondo del digitale, se non si vuole
ricorrere ai registri pubblici, ci sono svariati sistemi per apporre su un file una
marca temporale. Ad esempio, l'invio può essere fatto a mezzo pec anziché con la
classica raccomandata.

Se l'opera viene pubblicata, questi problemi non si pongono, poiché si
presume autore fino a prova contraria colui che per primo pubblica un'opera a suo
nome. Vale come comunicazione anche l'esecuzione di un brano in pubblico, a
condizione che sia possibile reperire testimoni dell'evento.

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Gli autori delle opere composte

Se gli autori sono più di uno, si applicano le norme sulla comunione e
ciascun contributo si presume di uguale valore, salvo prova di un diverso accordo
da dare per iscritto (art. 10 l.d.a.). In tali ipotesi, è necessario il consenso unanime
per lo sfruttamento dell'opera. Tuttavia, in caso di ingiustificato rifiuto da parte di
uno dei coautori, l'altro potrà ricorrere alla valutazione imparziale di un giudice.

Sono opere composte le canzoni che appunto si compongono di una parte
musicale e di una parte letteraria. Se l'autore della musica è anche autore delle
parole, nulla questio. Diversamente, se si tratta di due soggetti diversi, entrambi
saranno coautori del brano nella misura del 50%, tuttavia l'esercizio dei diritti di
sfruttamento economico spetterà soltanto all'autore della musica. Attenzione:
l'esercizio dei diritti e non i diritti stessi. Ciò significa che le decisioni sullo
sfruttamento dell'opera composta spetteranno al compositore della musica ma
entrambi gli autori godranno dei proventi (art. 33 l.d.a.).

L'art. 35 l.d.a. precisa che l'autore del testo non potrà disporne per
congiungerlo ad un'altra musica. A questo principio sono previste delle eccezioni
nel caso in cui l'opera composta non venga adeguatamente sfruttata:

• quando il compositore a cui l'autore del testo lo ha consegnato non lo
traduca in musica nel termine di 5 anni;
• quando l'opera compiuta non venga eseguita entro 5 anni;
• infine, quando trascorrano 10 anni dalla prima esecuzione senza che
l'opera venga nuovamente eseguita.

In questi casi, l'autore della parte letteraria riacquista il diritto di sfruttare
autonomamente il testo e di congiungerlo ad un'altra musica.
















12
I diritti morali

I diritti dell'autore si distinguono in diritti morali e diritti di utilizzazione
economica. In questo capitolo mi occuperò soltanto dei diritti morali, mentre nel
prossimo affronterò il tema dei diritti patrimoniali d'autore.

Sono diritti morali d'autore:

• il diritto di paternità;
• il diritto all'integrità dell'opera.

Spesso vengono fatti rientrare nei diritti morali dell'autore anche il diritto
di rivelazione, di inedito e di pentimento.

I diritti morali d'autore sono diritti della personalità. Come tali, essi
nascono in capo all'autore al momento della creazione dell'opera e non possono
essere trasferiti. Pertanto, una clausola contrattuale con la quale l'autore ceda
un diritto morale o vi rinunci deve considerarsi nulla.

I diritti morali di paternità ed integrità dell'opera sopravvivono anche dopo
la morte dell'autore, senza limiti di tempo. In quanto diritti della personalità, essi
non si trasferiscono mortis causa. Tuttavia, gli eredi acquistano la facoltà di farli
valere a difesa dell'immagine e della personalità dell'autore defunto.

Il diritto di paternità e di essere riconosciuto
come autore

L'art. 20 l.d.a. riconosce all'autore il diritto di rivendicare la paternità
dell'opera.

Il diritto di paternità consente di rivendicare la qualità di autore dell'opera
nei confronti di chiunque se ne appropri.

Il diritto di paternità include il diritto all'apposizione del
nome?

Molto spesso, il diritto di paternità viene confuso con il diritto a che l'opera
riporti il nome dell'autore. Ciò però non è vero in assoluto. Infatti, secondo
giurisprudenza consolidata, l'omessa menzione del nome dell'autore di un'opera
nella sua diffusione non costituisce necessariamente violazione del diritto morale.
Ciò perché la mancanza del nome non implica di per sé che sia messa in
discussione la paternità dell'opera6.

6
Trib. Roma, sent. n. 1538 del 25/01/12, in Redazione Giuffré 2012.

13
Ad esempio, la Corte di Cassazione, in un caso in cui veniva usato un brano
musicale come sottofondo di un messaggio pubblicitario senza autorizzazione e
senza l'indicazione del suo autore, ha escluso la violazione del diritto di paternità7.

Tuttavia, in alcuni casi l'omissione del nome dell'autore può comportare
violazione del suo diritto morale. Ciò succede quando il pubblico viene portato a
credere che l'autore sia un diverso soggetto. Ad esempio, se un mio brano
musicale viene caricato sul sito web di un altro musicista assieme alle sue
composizioni, chi visita il sito sarà indotto a pensare che il brano sia suo. Ecco allora
che sarà necessario specificare il nome dell’autore per non violare il suo diritto
morale.

Allo stesso modo, se un brano musicale è stato composto da due autori e
viene riportato il nome di uno soltanto, il secondo autore potrà contestare la
violazione del suo diritto di paternità.

Il diritto di rivelazione

Quanto sopra sostenuto riguardo al diritto dell'autore alla menzione del
suo nome sembra scontrarsi con il dettato dell'art. 21 l.d.a.

Il primo comma di questo articolo è piuttosto semplice e si limita ad
affermare che "[l]'autore di un'opera anonima o pseudonima ha sempre il diritto
di rivelarsi e di far riconoscere in giudizio la sua qualità di autore". Un compositore
ha diritto a che la sua opera sia pubblicata in forma anonima oppure sotto uno
pseudonimo. Egli mantiene però il diritto di rivelarsi in ogni momento come
autore, senza che ciò gli possa essere impedito contrattualmente.

Ciò che invece sembra in conflitto con quanto sopra sostenuto sul diritto
all'indicazione del nome è il secondo comma dell'art. 21 l.d.a. In base a questa
norma, chi acquista il diritto di sfruttare economicamente l'opera deve indicare
il nome dell'autore nelle pubblicazioni, riproduzioni, esecuzioni, diffusioni o in
qualsiasi altra forma di manifestazione al pubblico. Questo obbligo non può
essere escluso da alcun contratto.

Dunque, l'autore ha sempre diritto a che il suo nome venga indicato? Ma
allora perché i brani musicali che passano alla radio solo raramente sono seguiti o
preceduti dalla menzione dell'autore? Perché in discoteca non si annuncia il nome
dell'autore fra un brano e l'altro? Perché in uno spot pubblicitario che riporti in
sottofondo un brano musicale non si riporta il nome dell'autore?

Il diritto dell'autore di essere indicato nelle utilizzazioni della sua opera
non è assoluto. L'autore può pretendere che il suo nome venga indicato soltanto
quando ciò è previsto dagli usi commerciali oppure quando questo obbligo è stato
previsto contrattualmente.

7
Cass., sent. n. 4723 del 03/03/2006.

14
Il diritto all'integrità dell'opera

L'autore di un'opera ha il diritto di opporsi a qualunque alterazione che
possa comportare un pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.

Il diritto morale non opera per ogni alterazione ma solo per quelle
suscettibili di pregiudicare l'onore o la reputazione dell'autore. Resta
naturalmente inteso che, ogni elaborazione dell'opera richiede l'autorizzazione da
parte del titolare dei diritti. In quest'ultimo caso siamo tuttavia davanti ad un
diritto di utilizzazione economica, che può essere ceduto contrattualmente.

L'onore viene considerato come il sentimento personale dell'autore circa
la propria capacità creativa in rapporto alla sua opera. La reputazione è invece il
giudizio che altri danno del valore dell'autore attraverso la sua opera.

A titolo esemplificativo: può comportare violazione del diritto all'integrità
la registrazione di un brano musicale contenente distorsioni che influiscano sulla
sua esatta percezione. Oppure, è stata riconosciuta come violazione del diritto
all'integrità la frammentazione di un brano musicale al fine del suo inserimento
nella trama narrativa di un'opera drammatico-musicale senza consenso8.

Il diritto di inedito

Il diritto di inedito è il diritto dell'autore di decidere se e quando pubblicare
la propria opera. L'autore può sempre opporsi alla pubblicazione di un'opera e
recedere da contratti con cui l'ha autorizzata prima che questa sia avvenuta.

L'autore può opporsi espressamente a che la sua opera venga pubblicata
ed, in questo caso, neppure i suoi eredi potranno farlo (art. 24 l.d.a.).

Il diritto di pentimento

Una volta che l'opera è stata pubblicata, il diritto di inedito si esaurisce.
Tuttavia, in casi eccezionali viene riconosciuto all'autore un diritto di
ripensamento.

In base all'art. 142 l.d.a., l'autore può ritirare l’opera dal commercio in caso
di gravi ragioni morali. Queste possono comprendere sia motivi di ordine etico che
intellettuale, politico e religioso, sia le ipotesi in cui l’opera contrasti con la mutata
personalità dell’autore.

L'autore che decida di effettuare questa scelta dovrà tuttavia indennizzare
coloro che hanno acquistato i diritti di sfruttamento economico della sua opera.

8
Trib. Roma, 10/05/05 in Dir. Autore, 2005, p. 517.

15
Se Marilyn Manson subisse un'improvvisa conversione al cristianesimo e
ritenesse che alcune delle sue opere siano in contrasto con le sue nuove
convinzioni potrebbe decidere, in Italia, di ritirarle dal commercio. Ciò non gli
potrebbe essere impedito ma dovrebbe rimborsare il proprio editore e la casa
discografica per il danno subito.









































16
I diritti patrimoniali

I diritti patrimoniali dell'autore, chiamati anche diritti di utilizzazione
economica, si contrappongono ai diritti morali, di cui ho parlato nel precedente
capitolo.

La differenza fondamentale fra i diritti patrimoniali ed i diritti morali
d'autore riguarda la loro trasferibilità. Mentre questi ultimi restano in capo
all'autore e non possono essere trasferiti, i diritti di utilizzazione patrimoniali
vengono spesso ceduti dall'autore ad un editore tramite un contratto di edizione
musicale. Di conseguenza, i diritti patrimoniali d'autore sono spesso gestiti non
dall'autore stesso, bensì dalla sua casa editrice. Detto questo, per ragioni di
comodità continuerò a riferirmi all'autore come unico soggetto in grado di
esercitare questi diritti.

In base all'articolo 12 l.d.a., l'autore ha il diritto esclusivo di utilizzare
economicamente l'opera in ogni forma e modo originale e derivato, nei limiti
fissati dalla legge. Gli articoli successivi vanno invece a specificare quali sono i
singoli diritti patrimoniali riservati in esclusiva all'autore.

Sono diritti patrimoniali esclusivi dell'autore sull'opera musicale di sua
creazione, il diritto di:

• riprodurre (art. 13 l.d.a.);
• trascrivere (art. 14 l.d.a.);
• eseguire (art. 15 l.d.a.);
• comunicare al pubblico (art. 16 l.d.a.);
• distribuire (art. 17 l.d.a.);
• tradurre, modificare e pubblicare in una raccolta (art. 18 l.d.a.);
• noleggiare e dare in prestito (art. 18-bis l.d.a.).

Il diritto di riproduzione

Il diritto di riproduzione consiste nel diritto di realizzare copie dell'opera.
Questo diritto spetta in esclusiva all'autore e ciò significa che egli sarà l'unico
soggetto che potrà autorizzare la produzione di copie della sua musica,
generalmente dietro pagamento di un corrispettivo.

I non più giovanissimi, che come me hanno iniziato ad ascoltare musica
sulle musicassette, ricorderanno bene che i mangianastri avevano spesso due
scomparti. Questi consentivano di registrare, e quindi di copiare, la musica da una
cassetta all'altra. La creazione di "mixtape" era una prassi comune fra gli
adolescenti, ed alzi la mano chi di noi non aveva sotto il sedile della propria auto
una raccolta di compilation scopiazzate in qua e là da cassette prese in prestito
dagli amici, originali e non!

17
Ebbene, spesso si sente dire che la pirateria musicale è nata con il digitale
ma questa prassi era una forma di pirateria non meno diffusa rispetto a quella oggi
praticata su Internet. Richiedeva soltanto più tempo per essere messa in pratica.
La registrazione su cassetta di un brano musicale costituiva violazione del diritto
di riproduzione e poteva considerarsi lecita soltanto in caso di utilizzo per la
creazione di una copia privata. Che cosa significa? Chi acquista legittimamente
l'originale di un'opera musicale, ha il diritto di farne una copia da conservare per
scopi privati, ad esempio nel caso in cui l'originale si rompa.

Per tornare dal mondo analogico a quello digitale a noi più vicino, un tipico
esempio di violazione del diritto di riproduzione è rappresentato dal download
non autorizzato di un brano musicale da Internet.

La riproduzione parziale

Il diritto esclusivo di riproduzione può essere anche soltanto parziale. Ciò
significa che non è necessario copiare l'intero brano musicale per violare il diritto
d'autore.

Quelli che durante un concerto registrano video o file audio di pezzi di
canzone per poi pubblicarli su YouTube o su Facebook violano una miriade di diritti
d'autore. Violano il diritto di riproduzione nel momento in cui registrano anche
soltanto una parte di una canzone sul proprio telefono; violano il diritto di
comunicazione al pubblico nel momento in cui rendono disponibile il video su
internet. Se la qualità audio della registrazione è particolarmente scadente,
potrebbe essere violato anche il diritto morale dell'autore sull'integrità dell'opera.
E ciò senza neppure iniziare a parlare dei diritti connessi degli artisti esecutori.

Personalmente sto iniziando ad odiare tutti quelli che passano l'intero
concerto con il telefonino in mano a registrare, impedendo peraltro a chi sta dietro
di vedere. Se anche voi siete fra questi, mi sento in tutta coscienza di dirvi: i video
faranno comunque schifo, aprite le orecchie e godetevi il concerto e STATE
VIOLANDO IL DIRITTO D'AUTORE!

La riproduzione temporanea e lo streaming

Per violare i diritti patrimoniali dell'autore, non è necessario che la
riproduzione vietata abbia carattere duraturo. E' vietata anche la copia
temporanea, cioè che viene cancellata immediatamente.

Questa precisazione della norma è tutt'altro che irrilevante. Si pensi infatti
allo streaming. Come sopra accennato, se scarico sul mio computer un file mp3 da
un sito pirata, non c'è dubbio che io stia violando il diritto di riproduzione. Ma se
invece lo sto ascoltando in streaming da un sito pirata? Il gestore del sito sta senza
dubbio violando il diritto di comunicazione al pubblico, ma io che lo ascolto, quale
diritto sto violando?

18
La risposta a questa domanda passa per l'interpretazione del concetto di
riproduzione temporanea. Quando si ascolta un brano o si guarda un video in
streaming, piccoli frammenti consequenziali dell'opera vengono copiati per un
brevissimo lasso di tempo nella memoria RAM del nostro computer, tramite un
procedimento chiamato buffering. Si può quindi considerare l'ascolto in streaming
una riproduzione parziale e temporanea dell'opera e quindi una violazione del
diritto d'autore? Ebbene, credo che vi lascerò con questo dubbio, perché
affrontare il tema dello streaming richiederebbe un libro a parte. Mi basti dire che,
fino a qualche tempo fa si riteneva che lo streaming non potesse considerarsi
come violazione del diritto d'autore da parte dell'utente. Recentemente, una
sentenza della Corte di Giustizia Europea ha però messo seriamente in discussione
questa certezza9.

Se volete approfondire il tema vi invito a leggere l'articolo "Viola i diritti
d’autore la vendita di dispositivi per lo streaming da siti pirata".

La sincronizzazione della musica

Una particolare forma di riproduzione è quella mediante la quale l'opera
musicale viene abbinata ad un video o comunque a delle immagini in movimento.
Si parla in questo caso di sincronizzazione.

L'hobby preferito di mio padre è quello di montare i film delle sue vacanze
aggiungendoci come colonna sonora delle musiche famose. Non c'è nessun
problema se questi film vengono mostrati soltanto alla famiglia e naturalmente se
le musiche sincronizzate sono state acquistate legalmente. Nel momento invece
in cui gli dovesse venire la bizzarra idea di renderli disponibili al pubblico mi vedrei
costretto a fermarlo. Ciò per due motivi: 1) gli spettatori morirebbero di noia; 2)
verrebbe violato il diritto di sincronizzazione (e di comunicazione al pubblico)
dell'autore.

A differenza della maggior parte degli altri diritti patrimoniali d'autore, i
quali vengono gestiti tramite società collettive come SIAE, il diritto di
sincronizzazione resta generalmente gestito dall'autore e, per lui, dal suo
editore. Ciò significa che, per poter sincronizzare una musica ad un video occorre
rivolgersi direttamente all'editore per quanto riguarda la composizione, nonché
alla casa discografica per lo specifico fonogramma che si intende sincronizzare.

Il diritto di trascrivere

Il diritto di trascrivere è il diritto di trasformare l'opera orale in opera scritta
o riprodotta.

9
CJEU C-527/15, caso Filmspeler.

19
Come ho spiegato primo capitolo, nell'ordinamento italiano non è richiesto
il requisito della fissazione affinché un'opera possa essere protetta dal diritto
d'autore.

E' sufficiente canticchiare una musica per considerarla come espressa e
quindi creata ai fini dell’ottenimento della protezione autoriale. Ebbene, l'autore
è l'unico soggetto che ha il diritto di trascrivere questa musica su uno spartito
oppure di fissarla per la prima volta su un supporto materiale.

Il diritto di esecuzione

L'autore ha il diritto esclusivo di eseguire le proprie opere dinanzi al
pubblico. Nel concetto di esecuzione rientrano sia la performance live di un artista
esecutore, sia la diffusione di una musica registrata tramite un impianto audio. Ciò
che rileva per rientrare nel concetto di esecuzione è che vi sia un pubblico e che
questo sia presente nel luogo in cui l'esecuzione avviene.

Questo diritto viene generalmente esercitato dall'autore tramite una
società di gestione collettiva come SIAE, la quale riscuote un compenso per ogni
esecuzione dell'opera dinanzi ad un pubblico. Per questa ragione, un locale aperto
al pubblico che voglia offrire musica dal vivo è tenuto a far compilare ai musicisti
che eseguano opere altrui (cover) il c.d. borderò ed a pagare a SIAE i diritti
d'autore. Così, il locale che voglia trasmettere musica registrata, dovrà rivolgersi a
SIAE (o comunque al soggetto che gestisce i diritti di esecuzione dell'opera) per
ottenere un'apposita licenza.

Ma allora... quando da piccolo riunivo babbo, mamma, nonno e nonna per
esibire i miei virtuosismi chitarristici sulle note di "Nothing Else Matter", dovevo
chiedere il permesso ai Metallica?! La risposta è no. Una cerchia ristretta di
familiari o amici non rientra nella nozione di pubblico, ma se l'esecuzione avviene
ad un matrimonio con 100 invitati state ben sicuri che SIAE avrà qualcosa da dire.

Il diritto di comunicazione al pubblico

Il diritto di comunicazione al pubblico riguarda i sistemi di diffusione a
distanza. A differenza dell'esecuzione, il pubblico non è presente nel luogo in cui
la musica viene suonata o diffusa ma viene raggiunto a distanza. Esempio tipico
di comunicazione al pubblico è lo streaming via Internet.

E' considerata comunicazione al pubblico anche la messa a disposizione di
un'opera. Nel momento in cui metto a disposizione per il download un'opera altrui
senza autorizzazione sto violando questo diritto.

Ma allora... se la mia esecuzione di "Nothing Else Matter" con la chitarrina,
anziché essere suonata davanti ai nonni fosse stata registrata e pubblicata su
YouTube? La risposta non può che essere sì, sto violando il diritto di comunicazione
al pubblico.... "Ma lo fanno tutti!!!??" ... questo è un altro discorso.

20

Generalmente né gli artisti né le case discografiche hanno interesse ad
impedire condotte amatoriali di questo tipo. Esse non creano alcun danno
concorrenziale ed anzi talvolta contribuiscono al successo del brano originale.
Teniamo però presente che negli Stati Uniti fece scalpore qualche anno fa il caso
di una mamma citata per centinaia di migliaia di dollari da una importante casa
discografica per aver pubblicato su Internet il video di sua figlia infante che ballava
sulle note di Prince. Nel caso di "Nothing Else Matter", chi ha seguito il processo
Napster sa bene che non è il caso di mettersi a litigare con i Metallica per questioni
di diritto d'autore!10

Il diritto di distribuzione

L'autore o chi per lui gestisce i suoi diritti patrimoniali è l'unico soggetto a
poter autorizzare la prima messa in commercio della propria opera.

Perché occorre evidenziare il concetto di "prima messa in commercio"?
Perché nel diritto d'autore opera il principio dell'esaurimento. L'autore è l'unico
a poter mettere in commercio un CD con la propria musica ma, una volta che
questo viene acquistato da un consumatore, l'autore perderà ogni diritto sulla
sua futura commercializzazione. L'acquirente potrà rivenderlo a terzi senza alcuna
autorizzazione e senza dover pagare compensi ulteriori all'autore.

Questo concetto vale soltanto all'interno dell'Unione Europea e del
mercato unico. A tal proposito si parla di principio di esaurimento europeo. Ciò
significa che non posso acquistare delle copie di CD già vendute negli Stati Uniti,
importarle in Italia e rivenderle, a meno che ciò non sia autorizzato da specifiche
convenzioni internazionali11.

Gli altri diritti patrimoniali dell'autore

I diritti patrimoniali d'autore non ancora trattati sono piuttosto
autoesplicativi e non necessitano di particolari approfondimenti.

L'autore ha il diritto esclusivo di autorizzare la traduzione in un'altra lingua
di una canzone. Allo stesso modo, è l'unico che può autorizzare la sua
elaborazione, ad esempio la trasformazione di un'opera musicale in un musical.

Ancora, l'autore ha il diritto esclusivo di autorizzare la pubblicazione di una
sua canzone in una compilation.

10
Per chi volesse approfondire il tema della comunicazione al pubblico, rinvio a "Corte di Giustizia:
The Pirate Bay compie attività di comunicazione al pubblico", oppure "Link e comunicazione al
pubblico: i casi Svensson, Bestwater e GS Media" su www.iprights.it.
11
Per approfondimenti sul principio dell'esaurimento si veda "Licenza d'uso software e principio
dell'esaurimento".

21
Infine, l'autore ha il diritto esclusivo di autorizzare terzi a noleggiare o dare
in prestito la propria opera. In quest'ultimo caso ci si riferisce al prestito da parte
di istituzioni aperte al pubblico, come le biblioteche. Non invece al prestito di un
vinile da parte di un amico.

Con questo si conclude la parte sui diritti esclusivi dell'autore. Egli però non
è l'unico soggetto titolare di diritti musicali. Nel prossimo capitolo parlerò di diritti
connessi degli artisti esecutori e dei produttori fonografici.





























22
I diritti connessi

Sono diritti connessi al diritto d'autore quelli degli artisti interpreti ed
esecutori e quelli dei produttori di fonogrammi. Come ho spiegato nel primo
capitolo di questo libro, quando un'opera musicale viene registrata diventa
appunto un fonogramma. Su di esso non insistono soltanto i diritti d'autore della
composizione musicale. Il fonogramma è infatti il risultato del lavoro di diversi
soggetti, ed in particolare: i musicisti che eseguono la composizione musicale ed il
produttore che organizza la registrazione. Anche loro vanteranno sul fonogramma
alcuni diritti simili a quelli dell'autore, chiamati appunto diritti connessi.

Il produttore di fonogrammi

Il produttore di fonogrammi è il soggetto che assume l'iniziativa e la
responsabilità della prima fissazione di un'esecuzione musicale. Si tratta dei
soggetti più comunemente conosciuti come case o etichette discografiche.

Spesso si genera confusione fra l'editore e la casa discografica. Ciò è dovuto
anche al fatto che talvolta l'etichetta che produce un fonogramma è anche
l'editore dell'opera prodotta. Si tratta tuttavia di due ruoli ben distinti e che non
sempre coincidono. L'editore è il soggetto a cui l'autore cede i diritti di
sfruttamento economico sulla propria composizione (si veda "Il contratto di
edizione musicale"). La casa discografica invece deve ottenere dall'editore la c.d.
licenza di riproduzione meccanica, al fine di poter registrare la composizione.
Successivamente, dovrà ingaggiare i musicisti che eseguiranno l’opera, un tecnico
del suono, procurarsi uno studio di registrazione etc.

Sulla fonogramma inciso, l'etichetta discografica vanterà alcuni diritti
esclusivi, assieme con l'autore della composizione e con i musicisti che hanno
eseguito il brano.

I diritti connessi del produttore di fonogrammi

Ai sensi dell'art. 72 l.d.a., il produttore di fonogrammi ha il diritto esclusivo
di autorizzare:

• la riproduzione (copia) dei suoi fonogrammi;
• la distribuzione degli esemplari dei suoi fonogrammi;
• il noleggio ed il prestito degli esemplari dei suoi fonogrammi;
• la comunicazione al pubblico (streaming, trasmissione in radio, televisione
etc.) dei suoi fonogrammi.

Sia i produttori che i musicisti che hanno partecipato all'incisione del
fonogramma hanno diritto ad un compenso per ogni sua utilizzazione. Ogni volta
che viene trasmesso in radio od in televisione, usato in un film, diffuso in discoteca,
ad una festa non privata, in un ristorante o qualsiasi esercizio pubblico. In tutti

23
questi casi chi utilizza il fonogramma dovrà pagare dei compensi. Questi andranno
in parte all'autore (e al suo editore), in parte al produttore del fonogramma ed in
parte ai musicisti esecutori.

Sino a pochi mesi fa, il diritto di riscuotere i compensi sui diritti connessi
spettava al produttore fonografico, il quale poi li ripartiva ai musicisti. La legge
124/17 ha modificato questo sistema. Il nuovo articolo 73 l.d.a. prevede che il
compenso venga riconosciuto distintamente ai produttori ed agli artisti. Inoltre, il
diritto al compenso degli artisti interpreti ed esecutori non può più essere
oggetto di rinuncia contrattuale.

La copia privata

Copiare un CD che si è acquistato per regalare la copia ad un amico è una
violazione del diritto di riproduzione. Diversamente, è lecito copiare un CD che si
è acquistato per uso strettamente privato. Se ho legittimamente acquistato e
scaricato un brano da iTunes, posso masterizzarlo su un CD vuoto per ascoltarlo in
macchina. Allo stesso modo, se ho paura di rovinare il CD originale, posso farne
una copia da utilizzare per fini privati.

La copia privata è dunque consentita come eccezione al diritto esclusivo di
riproduzione. Tuttavia, ciò non significa che autori, artisti e produttori di
fonogrammi non percepiscano alcun compenso. I compensi sono pagati
all'acquisto degli apparecchi che consentono la registrazione (masterizzatori ad
esempio) e dei supporti su cui registrare (CD-ROM vuoti, chiavi USB, hard disks
etc.). Chi acquista un CD-ROM audio, oltre a pagare il prezzo del supporto, paga €
0,29 per ogni ora di registrazione consentita. A dover pagare il compenso sono i
soggetti che fabbricano o importano questi prodotti. La riscossione è affidata a
SIAE, la quale corrisponde il 50% agli autori, dopodiché trasmette il 25% alle
associazioni di categoria dei produttori ed il 25% a quelle degli interpreti ed
esecutori.

Artisti interpreti ed esecutori: i musicisti

Sono artisti interpreti ed esecutori nel diritto della musica i cantanti ed i
musicisti che eseguono una composizione.

Questi soggetti vantano sulla loro esecuzione alcuni diritti connessi
corrispondenti a quelli che la casa discografica ha sul fonogramma. Poiché il
fonogramma contiene la fissazione dell'esecuzione dei musicisti, per poterlo
sfruttare il produttore ha bisogno di ottenere contrattualmente la cessione dei
loro diritti. A tal fine, la casa discografica, al momento in cui ingaggia i musicisti,
deve assicurarsi la cessione dei loro diritti sull’esecuzione.

I musicisti mantengono il diritto ad opporsi all'utilizzo da parte del
produttore della registrazione di una loro esecuzione particolarmente scadente,
tale da ledere il loro onore e la loro reputazione. In sostanza, indipendentemente

24
dai diritti ottenuti contrattualmente, la casa discografica deve astenersi dal
pubblicare una registrazione di pessima qualità. Oltre a ledere il diritto dei
musicisti, potrebbe infatti configurarsi una lesione dei diritti morali dell'autore12.

I diritti connessi dei musicisti

Indipendentemente dal diritto ad essere retribuiti per le loro prestazioni
dal vivo, questi soggetti hanno diritto di autorizzare:

• la fissazione delle loro prestazioni;
• la riproduzione (copia) della fissazione delle loro prestazioni;
• la comunicazione al pubblico delle proprie prestazioni artistiche dal vivo;
• la distribuzione delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche;
• il noleggio o il prestito delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche.

Con riferimento a quest'ultimo diritto, il musicista che lo abbia ceduto al
produttore conserva comunque la possibilità di ottenere un'equa remunerazione
per ogni noleggio. Ogni patto contrario è nullo.

Come esposto sopra, il musicista ha diritto a percepire una remunerazione
per ogni utilizzazione a scopo di lucro del fonogramma in cui è fissata la sua
esecuzione. Qualora il fonogramma non sia utilizzato a scopo di lucro, i musicisti
hanno comunque diritto ad un equo compenso.

I musicisti che sostengono le parti principali hanno diritto a che il loro
nome sia apposto sui supporti che contengono la loro esecuzione. Quando sia
possibile e non in contrasto con le norme d'uso, i nomi dei musicisti principali
devono altresì essere indicati in occasione di ogni comunicazione al pubblico
dell'esecuzione.

La durata dei diritti connessi

I diritti connessi del produttore di fonogrammi e dei musicisti, in assenza di
pubblicazione, hanno durata di 50 anni dalla fissazione. Tuttavia, se in questo
periodo il fonogramma viene lecitamente pubblicato, i diritti connessi si
estinguono soltanto dopo 70 anni dalla pubblicazione.

Con questo capitolo ci avviamo verso la fine del nostro percorso sul diritto
d'autore nella musica. Manca ancora un tassello fondamentale da trattare ed è
quello delle società di gestione collettiva di questi diritti. Oltre ad essere
fondamentale per comprendere il funzionamento del diritto della musica, si tratta
di un tema di estrema attualità. Vi invito dunque a non mollare adesso ed a
continuare la lettura del prossimo ed ultimo capitolo.

12
App. Milano 03/06/2003, in Giur. it., 2004, 808.

25
La gestione collettiva dei diritti
d'autore

Monopolio SIAE sì, monopolio SIAE no. Con questo ultimo capitolo
dedicato al diritto della musica parlerò del tema più caldo del momento in materia
di diritto d'autore. Prima però di affrontare il discorso sulla permanenza o meno
del monopolio SIAE, occorre capire cos'è e cosa fa questo ente.

Perché è nato il bisogno di gestire
collettivamente i diritti d'autore?

Mio cugino gestisce un ristorante. Per intrattenere gli ospiti e creare la
giusta atmosfera, durante la cena diffonde nel proprio locale musica lounge di
numerosi artisti. Pensate se per fare ciò dovesse rintracciare tutti gli autori, i loro
editori cessionari dei diritti e negoziare singolarmente una licenza per ogni
canzone. Povero cugino!

Lo stesso discorso può essere fatto all'inverso per gli autori. Pensate se
ognuno dovesse gestire singolarmente i diritti per ogni utilizzo delle sue canzoni.
Dovrebbe negoziare migliaia di licenze, assumere personale per verificare quando
la propria musica viene eseguita senza autorizzazione etc. Anche per gli autori
sarebbe molto molto complicato.

Ecco perché i diritti d'autore necessitano di essere gestiti collettivamente,
da un ente o da pochi enti a ciò preposti. La presenza di SIAE permette a mio
cugino di ottenere una singola licenza, in base alla quale può diffondere nel suo
locale tutta la musica da essa gestita. Se escludiamo Fedez, Gigi d'Alessio e pochi
altri autori, SIAE gestisce in Italia gran parte della musica esistente a livello
mondiale.

In sintesi, la gestione collettiva dei diritti d'autore permette di ridurre
enormemente tempi e costi dell'intermediazione.

Il repertorio SIAE

Nel precedente paragrafo ho detto che SIAE gestisce in Italia gran parte di
tutta la musica esistente a livello mondiale. Quindi anche la musica straniera? Se
mio cugino si stanca della musica lounge e vuole trasmettere una canzone dei
Pantera deve comunque rivolgersi a SIAE? In Italia la risposta è sì.

Il sistema di gestione collettiva dei diritti d'autore è improntato su base
territoriale. Ciò significa che in ogni Stato estero esistono enti corrispondenti a
SIAE, che fanno più o meno lo stesso mestiere. In Germania esiste la GEMA, in

26
Francia la SACEM, in Spagna la SGAE, negli Stati Uniti la ASCAP per un determinato
repertorio e la SESAC per un altro.

SIAE ha accordi di rappresentanza reciproca con altre 150 società di
gestione collettiva all'estero. Ciò significa che, anche se non è mandataria diretta
dei Pantera, sarà con ogni probabilità la sua rappresentante in Italia. Allo stesso
modo, il mio cugino tedesco che vuole trasmettere nel suo ristorante di Berlino
una canzone di Eros Ramazzotti, non dovrà rivolgersi direttamente a SIAE ma potrà
farlo tramite la sua rappresentante in Germania: la GEMA.

Il monopolio SIAE nella gestione dei diritti
d'autore

SIAE è un ente pubblico economico a base associativa. Per ente pubblico si
intende un organismo senza scopo di lucro chiamato a soddisfare interessi della
collettività. In quanto ente pubblico, SIAE è soggetta alla supervisione della
Presidenza del Consiglio, del Ministero per i beni e le attività culturali e del turismo
e, infine, del Ministero dell'economia e delle finanze. Per base associativa si
intende che gli editori ed autori che conferiscono mandato di gestione dei propri
diritti possono loro stessi diventare associati SIAE e partecipare alla sua
Assemblea.

Gli autori ed editori che decidono di farsi rappresentare da SIAE,
concludono con essa un contratto di mandato.

In base all'art. 180 l.d.a., l'intermediazione sui diritti di esecuzione,
comunicazione al pubblico, riproduzione dell'autore è riservata in via esclusiva a
SIAE. Quest'ultima non gestisce invece i diritti di sincronizzazione.

Cosa significa?

Intermediazione nel diritto di esecuzione

Mio cugino che vuole diffondere musica nel suo ristorante deve ottenere e
pagare a SIAE una licenza. Allo stesso modo, il gestore di un pub che voglia
organizzare un concerto live, deve compilare un borderò da trasmettere a SIAE e
pagare un corrispettivo per ogni canzone eseguita ed appartenente al repertorio.

Intermediazione nel diritto di comunicazione al
pubblico

L'intermediazione nel diritto di comunicazione al pubblico comprende ogni
modalità di diffusione a distanza di un'opera, comprese la radio, la televisione, la
trasmissione via cavo o tramite internet. Ciò significa che ogni canale televisivo o

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radio, Spotify, iMusic etc. hanno bisogno di ottenere una licenza da SIAE per
trasmettere musica facente parte del suo repertorio.

Intermediazione nel diritto di riproduzione

Chiunque voglia eseguire e registrare una cover su un supporto materiale,
avrà bisogno di ottenere una licenza da parte di SIAE. L'autore mantiene il diritto
ad opporsi alla mutilazione, deformazione o altre modificazioni della sua opera.

Una volta che il brano è stato riprodotto su un supporto materiale, per
distribuirlo sarà necessario apporre il bollino SIAE e versare a quest'ultima una
percentuale del ricavato per pagare i diritti dell'autore.

La direttiva Barnier: fine del monopolio
SIAE?

La direttiva UE 2014/26, conosciuta come "Direttiva Barnier", ha imposto
agli Stati Membri di modificare il regime di esclusiva delle collecting societies.

In base ad essa:

• gli autori, indipendentemente dal loro Stato di appartenenza, possono
conferire il mandato a gestire i propri diritti d'autore a qualsiasi società di
gestione collettiva per i territori di loro scelta;
• gli organismi di gestione collettiva devono poter concedere licenze
multiterritoriali per i diritti su opere musicali online.

Alcuni hanno visto in questa direttiva l'obbligo di mettere fine al monopolio
SIAE ed a liberalizzare il mercato dell'intermediazione sui diritti d'autore. In realtà
ciò non è scritto nella direttiva, almeno non chiaramente. Piuttosto, la Direttiva
Barnier consente ad un autore italiano di conferire mandato, anziché a SIAE, ad
una società collettiva straniera ed incaricarla di gestire i propri diritti anche in
Italia. Di fatto poco cambia, poiché sulla base degli accordi di rappresentanza
sopra menzionati, spesso sarà comunque SIAE a rappresentare la società collettiva
estera nella gestione dei diritti in Italia.

Il decreto fiscale 2017

Se è vero che la Direttiva Barnier non chiede esplicitamente agli Stati
Membri di porre fine ai propri monopoli sulla gestione collettiva dei diritti
d'autore, sembra comunque implicarlo. Infatti, l'art. 5 non dice che gli autori
possono conferire mandato a qualsiasi società collettiva straniera bensì a
"qualsiasi società collettiva". Dopodiché, vengono descritti i requisiti che le società
collettive devono avere per essere considerate tali. Ciò sembra implicare che
qualsiasi ente avente i requisiti descritti dalla direttiva possa essere considerato
una società collettiva e dunque ricevere mandati di gestione dei diritti d'autore.
28

Con il decreto legislativo n. 35 del 15 Marzo 2017 è stata recepita in Italia
la Direttiva Barnier. Tuttavia, con esso il Governo non ha messo fine al monopolio
SIAE. Soltanto con il decreto fiscale dell'autunno 2017, dinanzi alla minaccia di un
procedimento sanzionatorio da parte della Commissione Europea, il Governo ha
finalmente modificato l'art. 180 l.d.a. Alla possibilità di affidare la gestione in
esclusiva a SIAE si aggiunge: "ed agli altri organismi di gestione collettiva di cui al
decreto legislativo 15 marzo 2017, n. 35".

Il monopolio SIAE è quindi realmente terminato? Teoricamente sì ma di
fatto ancora no. Infatti, possono essere considerate come società di gestione
collettiva soltanto gli organismi su base associativa e senza fini di lucro. Ciò
significa che società private concorrenti di SIAE come Soundreef non possono
ancora ricevere mandati di gestione in Italia. Le società di gestione collettiva che
ad oggi rispettano i suddetti requisiti sono di fatto quelle che hanno con SIAE degli
accordi di rappresentanza.

Spunti di riflessione

SIAE: c'è chi la ama e chi la odia. In questo libro non ho intenzione di
prendere posizione, anche perché ritengo che sia SIAE sia i concorrenti che
invocano la fine del suo monopolio abbiano le proprie ragioni e le proprie colpe.

Pongo però una domanda: cosa succederebbe se il mercato dovesse aprirsi
completamente alla concorrenza e portare alla creazione di una miriade di società
di gestione collettiva? La gestione dei diritti si frammenterebbe e mio cugino
avrebbe nuovamente i suoi problemi nell'ottenere una licenza che copra l'intero
repertorio mondiale.

L'ultimo spunto di riflessione è invece il seguente: in futuro ci sarà ancora
bisogno delle società di gestione collettiva? La distribuzione della musica su
internet e l'avvento di nuove tecnologie, una fra tutti la Blockchain, potrebbe
consentire di accorciare la catena di gestione dei diritti d'autore. L'eliminazione
di intermediari non più indispensabili potrebbe consentire agli autori di gestire
direttamente le proprie opere. Ciò porterebbe ad una drastica riduzione dei costi
ed alla possibilità per gli autori di percepire finalmente la maggior parte dei
compensi derivanti dallo sfruttamento delle loro opere.

La gestione collettiva dei diritti connessi

I diritti connessi dei produttori di fonogrammi e degli artisti interpreti ed
esecutori non sono gestiti in esclusiva da SIAE. Anche la gestione di questi diritti
avviene mediante collecting societies ma in regime di concorrenza.

Per quanto riguarda i diritti degli artisti interpreti ed esecutori, la società
collettiva in assoluto più importante è il Nuovo IMAIE (Istituto Mutualistico Artisti
Interpreti Esecutori). Le società di gestione collettiva più importanti dei produttori

29
di fonogrammi sono invece SCF (Società Consortile Fonografici) e AFI (Associazione
Fonografici Italiani).

*** *** ***

Con questo capitolo si conclude il nostro percorso nel diritto d'autore della
musica e ci tengo a ringraziare a tutti quelli che hanno scaricato e letto questo e-
book. Ovviamente molto altro c'è da dire e ci sarà da dire sul diritto della musica.
Se questo lavoro vi è piaciuto e volete continuare ad informarvi, vi invito a
continuare a seguire IPRights e la sua pagina Facebook.





































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Note sull’autore




Massimo Bacci
Avvocato
LL.M in Intellectual Property

Chi sono. In passato, se qualcuno me lo avesse chiesto, non avrei mai
risposto: "un avvocato". Ero un musicista, un appassionato di viaggi, di fotografia,
di libri e di ogni altra forma di espressione. Certo nel tempo “non libero” mi
districavo fra scartoffie e codici ma la definizione di avvocato non mi ha mai
rispecchiato completamente.

La mia vita è cambiata quando mi sono fatto una banalissima domanda:
come posso conciliare il mio lavoro, quello che faccio tutti i giorni e che so fare
meglio, con le mie passioni? Da lì ho scoperto il diritto d’autore e con esso il più
vasto mondo della proprietà intellettuale, ovvero il diritto delle invenzioni,
dell’innovazione, delle idee, del commercio, della pubblicità, dell’Information
Technology e dell’espressività in ogni sua forma.

Ho iniziato a studiare questa materia con una costanza ed un entusiasmo
mai avuti prima, eppure un secchione lo sono sempre stato. Ho frequentato i corsi
della WIPO, il corso CopyrightX dell’Università di Harvard. Ho sacrificato un anno
di lavoro per frequentare un LL.M. internazionale sulla proprietà intellettuale ed
ho fatto pratica presso uno degli Studi Legali più importanti di Italia.

Oggi la professione di avvocato mi rispecchia nuovamente e con il blog
www.iprights.it ho inaugurato la mia attività da libero professionista esperto in
materia di proprietà intellettuale.

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