Francesco Casu Marco Lutzu

Enciclopedia della musica sarda

VOLUME 5

Canto a chitarra
a cura di Salvatore Carboni e Paolo Bravi

Foto: Adriano Mauri e Max Solinas

La biblioteca dellidentit de LUnione Sarda

Enciclopedia della musica sarda

VOLUME 5

Canto a chitarra
Editore Sergio Zuncheddu Direttore Responsabile Paolo Figus Direttore Editoriale Gianni Filippini Societ editrice LUNIONE SARDA S.p.A., Piazza LUnione Sarda - 09122 Cagliari Reg. Trib. di Cagliari decreto n. 12 del 20-11-1948 Tutti i diritti di copyright sono riservati LUnione Sarda, 2012 Supplemento al numero odierno de LUNIONE SARDA Coordinamento editoriale: Gianfranco Mele Direzione grafica: Matilde Boccardi Enciclopedia a cura di Francesco Casu e Marco Lutzu Regia multimediale: Francesco Casu Responsabile scientifico: Marco Lutzu Volume 5 - Canto a chitarra Segreteria editoriale: Daniela Deidda Fotografie: Adriano Mauri e Max Solinas Assistente: Sergio Melis Contributi fotografici: Marco Lutzu (pgg. 13, 14, 15 in alto, 18 in alto, 20, 21, 24 in basso, 32, 36, 37, 46 in basso, 122 in alto, 143, 149), Chiara Figus (pg. 8), Maurizio Corda (pgg. 9 in alto, 46 in alto), Christophe Abramowitz (pg. 47), Sebastiano Pilosu (pg. 10 in basso, 17), Maria Arca (pg. 12), Simone Riggio (pg. 18 in basso), Chiara Chierroni (pg. 22 in basso), Fabio Calzia (pg. 27 al centro), Paolo Bravi (pgg. 119 a sinistra, 121 in alto, 132 in alto, 135-139), Antonio Dess (pg. 129 al centro), Guglielmo Piras (pg. 134 in basso), Antonio Saba (pg. 148 in alto), Roberto Murgia (pg. 154) - Roberto Calaresu (pg. 25 in alto - elaborazione grafica Eleonora Calaresu) Archivio Gian Nicola Biosa: pgg. 9 in basso, 15 in basso - Archivio Davide Pudda: pgg. 10 in alto, 27 in basso Archivio Cinzia Boy: pg. 15 al centro - Archivio Pietro Nieddu: pg. 19 - Archivio LUnione Sarda: pg. 34 Archivio Giovanni Perria: pgg. 38-45 - Archivio Paolo Bravi: pgg. 118, 121 in basso, 128, 130, 132 in basso, 134 in alto, 146 in basso Archivio famiglia Farci: pg. 146 in alto - Archivio famiglia Dentoni: pgg. 147 - Archivio famiglia Pau: pg. 148 in basso Archivio Noemi Manca: pgg. 156-157 - Archivio Guglielmo Piras: pg. 160 Su concessione del Comune di Cagliari / Archivio Storico - Biblioteca Studi Sardi: pgg. 116, 117, 119 a destra, 120, 122 al centro e in basso, 123-127, 129 in alto e in basso, 131, 133 in alto, 144, 145, 155, 161 in alto (autorizzazione prot. n. 50969 del 02/03/2012) Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali - Archivio di Stato di Cagliari: pgg. 115, 140, 141, 142 in basso, 158, 159 (autorizzazione 418 del 16 marzo 2012. vietata la riproduzione e duplicazione con qualsiasi mezzo) Su concessione delle Edizioni Frorias: pgg. 128 al centro e in basso, 133 al centro Illustrazione tecnica mista - digital painting pgg. 29, 30 al centro, 112-113: Sean Scaccia Impaginazione: Anna Bizzini, Alessandra Cappa, Daniela Crudo Stampa e legatura: Grafiche Ghiani - Monastir (Ca)
Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume pu essere riprodotta, memorizzata o trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo, elettronico, meccanico, in fotocopia, in disco o in altro modo, compresi cinema, radio, televisione, internet, compact disk, senza autorizzazione scritta delleditore. Consentita lesposizione al pubblico di parti dellopera, con obbligo di indicazione delleditore.

la biblioteca

dellidentit

Il canto a chiterra logudorese e gallurese Curatore e responsabile scientifico: Salvatore Carboni Testi: Salvatore Carboni (S.C.), Giovanni Perria (G.P.), Maurizio Corda (M.C.), Ignazio Macchiarella (I.M.), Marco Lutzu (M.L.), Chiara Figus (C.F.), Andrea Carpi Il testo di Salvatore Carboni dedicato al ricordo di Francesco Puddu Revisione ortografica del sardo e traduzione: Sebastiano Pilosu con la collaborazione di Antonio Maria Pala Il canto a chitarra nella Sardegna meridionale Curatore e responsabile scientifico: Paolo Bravi Testi: Paolo Bravi (P.B.), Daniela Mereu (D.M.), Carlo Pillai (C.P.), Graziano Fois (G.F.), Roberto Milleddu (R.M.), Marco Lutzu (M.L.), Guglielmo Piras (G.Pi.), Paolo Zedda (P.Z.), Ivo Murgia (I.Mu.), Noemi Manca (N.M.)

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Canto a chitarra 2

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Il suono della poesia

Poesia e canto

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Nellarea campidanese, far poesia e cantare sono di fatto sinonimi. La creativit dei poeti indirizzata al canto e modellata sulle sue esigenze al punto che la stessa denominazione dei componimenti poetici (cantzonis) e dei poeti improvvisatori (cantadoris) ne rivela il nesso. In alcuni casi, le debolezze vocali degli autori o lingresso delle composizioni nel novero delle poesie popolari campidanesi nellaccezione che fa riferimento alla loro diffusione capillare presso ogni fascia sociale fanno s che lesecuzione della poesia sia demandata o realizzata da cantori che non coincidono con gli autori del testo. Ma rimane il fatto che i testi scritti delle tante cantzonis che i fogli a stampa ci tramandano non nascono, almeno idealmente, per rimanere lettera (vocalmente) morta, destinate al rigore sepolcrale della pagina scritta. La scrittura consegna le opere alla storia e permette loro di superare i confini del tempo, ma la vita e lanima delle cantzonis quella che si pu apprezzare nella loro esecuzione cantata. qui, infatti, che le caratteristiche del testo si uniscono a quelle della fonetica della lingua campidanese e si accompagnano agli stilemi musicali dellarea, realizzando ununit sonora la cui cifra espressiva ha unidentit fortemente caratterizzata e immediatamente riconoscibile.

Boxis frorias

Scegliamo alcuni tra gli elementi che definiscono questa identit sonora della musica e del canto campidanese. Un aspetto di rilievo della vocalit costituito dallattitudine frequente delle voci allabbellimento. Molte fra le voci pi ricercate in ambito campidanese hanno quella inquieta mobilit che si trova anche nella musica delle launeddas e nei balli campidanesi in genere. Le boxis frorias (voci fiorite) del Campidano sono voci che sembrano rifuggire la stabilit e la linearit, alla ricerca di uninesausta elaborazione melodica. Alcuni elementi di questo trattamento della voce sono evidenziati nella figura 1, attraverso rettangoli arrotondati, che rappresenta il percorso melodico di uno dei versi cantati da Antonio Grifagno, un cantore dalla voce particolarmente ricca di fioriture. Ci sono abbellimenti come il gruppetto (diritto e rovesciato nei primi due esempi messi in evidenza, rispettivamente sulle vocali u ed e aperta) e il mordente (sulla vocale i), e c un vibrato che si ritrova spesso nei

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cantori sardi (sulla vocale finale u). Questo tipo di oscillazione della voce caratterizzato da una notevole rapidit e da una ridotta estensione, e appare dunque assai distante dal vibrato oggi dominante nel canto lirico.

Figura 1

Frequenza (semitoni)

Tempo (secondi)

La figura 1 mostra il profilo melodico di un verso cantato da Antonio Grifagno (A gust'e prexeri miu), con relativa trascrizione fonetica. In evidenza, le sezioni con ornamentazione vocale (nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 14, da 2 24).

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Il basso raddoppiato

Ricco di ornamentazione anche, in molti casi, laccompagnamento strumentale. Negli spazi fra una curba e laltra, la chitarra esegue frasi melodiche spesso assai elaborate, in cui si manifesta unestetica fortemente apparentata con quella delle launeddas. La presenza di un basso ostinato, eseguito su una coppia di corde accordate allunisono, svolge nella chitarra la funzione di supporto che nelle launeddas realizzata dal tumbu, la canna lunga che emette la nota di bordone. Allo stesso modo, anche le melodie, spesso incentrate su pochi suoni e ricche di fioriture (frorgius), manifestano una logica di composizione e un gusto che gi si osserva nelle elaborate frasi (nodas) dei brani destinati al ballo eseguiti dai suonatori di launeddas.

Sa scala

Per altri aspetti, lo stile della chitarra invece apparentato con quello della chitarra dellarea logudorese, o rimanda a caratteristiche che si ritrovano ovunque in Sardegna, declinate nei vari generi, repertori, forme vocali e strumentali. Uno degli stilemi che si ritrova sia nellarea campidanese sia in quella logudorese luso della scala come introduzione strumentale (o interludio fra gli interventi di diversi cantori). Percorsa in direzione ascendente e discendente sulla prima corda della chitarra, su un basso stabile o alternato sul centro tonale di Re, talvolta con fioriture, cromatismi e varianti, uno stilema che oramai da decenni uno dei marchi dello stile chitarristico locale.

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Nella trascrizione in figura 2, che si riferisce allintroduzione alla cantzoni Sa preghiera eseguita da Romeo Dentoni, la scala proposta inizialmente in una versione lineare sul basso ostinato realizzato sulla quarta e quinta corda.

Figura 2

Nella figura 2 sa scala, trascritta da unesecuzione di Romeo Dentoni in una forma assai lineare, un elemento tipico del fraseggio chitarristico in Sardegna (nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 9, da 0 05).

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Laccordo di Re

Un altro elemento che accomuna la chitarra campidanese con quella logudorese e che possiamo apprezzare nelle esecuzioni proposte nel CD Canto a chitarrra 2 la predilezione per la tonalit di Re. Il Re della chitarra campidanese sempre e anche questo accomuna la chitarra del sud della Sardegna a quella del nord una nota in realt assai pi bassa rispetto a quella prevista dallaccordatura standard. Ma la sua diteggiatura (vedi figura 3) a determinarne la definizione, non laltezza assoluta dei suoni. Laccordo di Re maggiore lomega (e spesso anche lalfa) nel canto a chitarra in Sardegna: tutte le esecuzioni terminano con questo accordo, su cui approdano dopo aver spesso percorso altre tonalit, talvolta anche lontane.

Unarmonia perfetta

La struttura dellaccordo di Re rende ragione della preferenza che gli viene data e del fascino che esso esercita su chitarristi e cultori di musica sarda. Lo si pu ascoltare, ripetuto pi volte, religiosamente, allinizio di tutte le esecuzioni a chitarra campidanese, o in chiusura delle sezioni cantate, a sancire la tonalit di base, fulcro dellesecuzione complessiva, e ad avvolgere gli ascoltatori con lequilibrio della sua struttura armonica, che lo rende pi simile a unamplificazione di un suono di base che a un accostamento di suoni differenti.

Corde e voci

La disposizione delle voci nellaccordo di Re la stessa che si trova nella polifonia vocale sarda. Nellaccordo principe usato dai cori detti a tenore e a cuncordu, i rapporti intervallari fra le voci sono gli stessi che si realizzano nellaccordo di Re. In questo senso, fra il prolungarsi delle voci che gustano larmonia e lequilibrio fra le parti nel canto a pi voci e la ripetizione rassicurante dellaccordo di Re nella chitarra, c un tratto comune su cui lacustica in grado di dare conto.

Guida allascolto

Figura 3

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Nella figura 3 illustrato laccordo di Re suonato con la ghitarra campidanese. In evidenza, il raddoppio della fondamentale al basso, la struttura intervallare delle voci e la loro realizzazione nello strumento.

La terza giocata

Un elemento che caratterizza lo stile chitarristico campidanese riguarda luso particolare di certi intervalli musicali. Un caso interessante lalternanza fra lintervallo di terza maggiore e quello di terza minore, con questultimo utilizzato come contro-figura del primo, a creare nel fraseggio una particolare tensione espressiva. Nelle frasi musicali suonate dai chitarristi come intermezzo fra le strofe, il gioco dellalternanza fra i due intervalli piuttosto frequente (vedi figura 4), ed soprattutto usuale nelle frasi (nodas) delle esecuzioni pensate come accompagnamento del ballo. Il tratto, anche in questo caso, si inserisce in un sistema e in un gusto gi presenti in altre forme nellambito campidanese.

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Il giocare con una terza abbassata, raggiunta attraverso una otturazione parziale e progressiva del foro presente nella canna, infatti uno stilema tipico di alcune sonadas a ballu campidanesi a launeddas. Inoltre, lambiguita nellintervallo di terza anche un tratto che si manifesta in alcuni stili personali di canto nellambito dellimprovvisazione poetica campidanese a mutetus longus, che priva di accompagnamento strumentale e lascia ampi spazi al canto monodico del poeta improvvisatore.

Figura 4

La figura 4 rappresenta lalternanza fra terza maggiore e terza minore in una frase di interludio eseguita da Giovanni Meloni. In evidenza luso della terza minore Fa naturale (rettangolo a linea tratteggiata) in alternanza con la terza maggiore Fa diesis (rettangolo a linea piena; nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 10, da 3 49).

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Romeo Dentoni suona, con la tecnica a pizzico, una ghitarra di tipo sardo, uno strumento simile a quello usato dai chitarristi di stile logudorese.

Salto di tono

Un altro elemento che merita di essere rilevato nellascolto della cantzoni a curba la modulazione con passaggio di tono che si realizza nella parte centrale della strofa. Il passaggio dalla sezione a rime alternate della prima parte di ciascuna curba alla sezione con rimalmezzo della seconda parte segnato, nellesecuzione musicale, dal passaggio dalla tonalit di Do a quella di Re (vedi figura 5). Si tratta di uno stilema musicale che si ritrova in vari generi di musica tradizionale sarda, con attestazioni che risalgono alla prima met dellOttocento. Nella figura 5 il passaggio dalla sezione a rime alternate alla sezione con rimalmezzo si associa, a livello musicale, a uno spostamento di un tono del centro tonale (dal Do al Re, in termini di diteggiatura chitarristica; nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 9, da 1 22 e traccia 10, da 0 48).

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Figura 5
Do v. 1 EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2 Do v. 2 Fa v. 3 La v. 4 EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2 EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2 Re EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2 Sol Sol

Ritmo e stile

Sotto il profilo ritmico, la poesia cantata campidanese manifesta il ruolo centrale che ha in essa il testo verbale. Nelle esecuzioni di cantzonis, mutetus e gcius non c il dinamico e sfuggente equilibrio ritmico che si osserva nella poesia a versus accompagnata con la ghitarra, e la griglia metrico-ritmica qui affermata in modo netto. Resta tuttavia un margine, pi o meno ampio secondo il gusto e lespressivit di ciascun cantore, perch questi possa muoversi allinterno della struttura con una certa libert e gestire con elasticit, trainando il chitarrista, la dimensione temporale. Gli elementi privilegiati ed essenziali, in questo stile di canto, sono la chiarezza dellenunciazione e la qualit vocale, espressa in termini di intonazione, timbro, elaborazione melodica, brio, grana della voce. In una parola, ci che deve risaltare nel cantore di cantzonis un certo stile nellesposizione del testo, che deve essere modellato sui canoni espressivi tipici del canto e della lingua campidanesi.

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Cantare il campidanese

In questo senso, non sono solo gli elementi qui sommariamente indicati o altri fattori propriamente connessi alla dimensione del canto, come quelli che si associano allemissione della voce compressa e forzata caratteristica di tanti cantori campidanesi che definiscono i tratti di unidentit stilistica particolare nelluso della voce del canto campidanese. Sono anche le qualit fonetiche della lingua campidanese, che si legano inscindibilmente ai caratteri musicali nel momento in cui la poesia si manifesta come canto. Vale a dire, nel modo espressivo che le pi proprio. La forma fonica della lingua per riprendere il titolo di un celebre classico della fonologia di Roman Jakobson e Linda Waugh non solo, in modo particolare nel caso della poesia cantata, un significante, un mero strumento funzionale alla trasmissione di significati di natura prevalentemente concettuale, ma uno degli ingredienti che fanno s che il canto quello campidanese come quello espresso in ogni altra lingua si manifesti con una sua veste specifica, una sua cifra stilistica che lo rende chiaramente riconoscibile e irriducibile a qualsiasi traduzione. (P.B.)