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MINISTERO DELL’ISTRUZIONE, DELL’UNIVERSITÀ E DELLA RICERCA

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA


“Giovanni Pierluigi da Palestrina”, Cagliari

Triennio Sperimentale di I Livello


Scuola di Etnomusicologia

LA “MISSA A TONU SARDU” E I CANTI RELIGIOSI A


VILLA S. ANTONIO (ORISTANO)

Prova Finale

Relatore Candidato

Prof. Ignazio Macchiarella Graziano Fois


_____________________________________________________________
Anno Accademico 2010 – 2011
Indice

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 1

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 3

Capitolo I. Missa a tonu sardu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 6

Capitolo II. La situazione nel passato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 9

Capitolo III. Il coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p. 17

Capitolo IV. Questioni terminologiche . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 23

Capitolo V. Prossemica e gestualità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 29

Capitolo VI. Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 31

Capitolo VII. La vocalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 53

Capitolo VIII. Il repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 61

Capitolo IX. Suonare l’organo (o l’armonium) in periferia . . p. 69

Capitolo X. Confraternite e cantorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p. 71

Capitolo XI. Missa a tonu sardu: una prima mappa . . . . . . . p. 75

Bibliografie e discografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 79
Premessa

Villa S. Antonio è un piccolo centro dell’Alta Marmilla, piccolo per

dimensioni e per numero d’abitanti che attualmente non raggiungono il numero di

500. E’ qui che ha svolto il suo “ministero” il coro a cuncordu della parrocchia,

da noi preso in esame. Nel solco di una tradizione che risale fino al termine del

XIX secolo grazie ai racconti di Armando Pau (* 1930), la cantoria ha svolto

regolarmente la sua attività fino alla riforma liturgica. Poi è stata crescente la

diminuzione dell’attività.

Ciò che accomuna i canti di Villa S. Antonio con altri centri è la conoscenza

e la pratica della Missa a tonu sardu, testimoniata però da poche registrazioni

superstiti, da non molti testimoni e musicalmente, oggi come oggi, solo dal coro

di Villa S. Antonio. Quasi tutta la ricerca si basa sui racconti di tziu1 Armandu

Pau, organista e voce del coro. Sarebbe stato auspicabile parlare anche con altri

membri del vecchio coro, nello specifico Michele Pau (fratello di Armando) e

Francesco Atzori, già attèria del coro, ma dei problemi di salute hanno suggerito

la delicatezza di non disturbare queste persone, almeno non per il momento.

E’ evidente che questo saggio è solo un primo approccio ad una realtà più

complicata e vasta, in cui il contesto sociale sta nel background, ma sempre più

sfocato. Indagini sul campo sono state fatte anche ad Ardauli, dove la tradizione si

è estinta. Per i contatti sul posto sono grato a Peppino Cocco, ardaulese,

veterinario e mesu ‘oghe del Cuntzertu abbasantesu. Un ringraziamento anche a

Gesuino Urru il quale ci ha fornito una copia della registrazione della Missa a

tonu sardu di Ardauli, da lui effettuata al principio degli anni Sessanta.

Sono molto grato ad Armando Pau e alla signora Cuccu, sua moglie, che mi

hanno sempre accolto gentilmente e pazientemente a casa loro, con grande

disponibilità di fronte alle mie “incursioni”.

1
Desidero precisare che il titolo di tziu è in sardo appellattivo di rispetto, rapportato con l’età. Quando Armando era
giovane lo si dava alle persone che avevano almeno 10 anni in più di colui che a loro si rivolgeva. Tziu Armandu ha
molto più di 10 anni di me e credo di poter usare per lui lo stesso titolo, con maggior rispetto stante la nostra differenza
d’età.
1
Un ringraziamento ai colleghi ed amici Gigi Oliva e Roberto Milleddu. Last

but not least, un ringraziamento particolare al prof. Macchiarella, per tanti motivi

che non elencherò qui, ma soprattutto per la sua pazienza.

2
Introduzione

La messa è una composizione musicale che comprende un insieme coerente

di parti, suscettibile di servire come accompagnamento alla liturgia eucaristica o

Celebrazione Eucaristica, prevalentemente quella della Chiesa cattolica, ma anche

della chiesa anglicana o luterana. Originariamente si trattava prevalentemente di

musica corale ed incentrata sulle parti del proprio, come nel canto gregoriano. In

seguito si è sviluppata su parti strumentali e sull’ordinario: «L’ordinario della

Messa è costituito dalla successione ordinata delle parti invariabili della

celebrazione eucaristica: l’ordinario si oppone al proprio»2.

Nell’ambito liturgico, comporre una messa consiste nel precisare gli

elementi del proprio: Introito, Graduale, Alleluia, Tratto, Sequenza, Offertorio e

Communio. Questo porta a caratterizzare la messa all’interno di una circostanza

particolare, come il proprio di un santo, di una festa particolare o di una

circostanza specifica. A partire da Guillaum Machaut in poi, progressivamente i

compositori hanno avuto la tendenza a limitare la composizione agli elementi

dell’Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ed Agnus Dei, pezzi cioè che sono

comuni a tutte le celebrazioni liturgiche3: in questa maniera, le messe

corrispondenti sono generiche e possono essere utilizzate in ogni circostanza.

Nella liturgia della Messa, ci sono anche altre parti che possono essere cantate,

ovvero l’introito, il graduale, l’alleluia (che nei tempi penitenziali, soprattutto in

Quaresima e nel Tempo di Settuagesima, viene sostituito dal tratto) la sequenza,

l’offertorio ed il communio. Queste sezioni, dette il “proprio” della messa,

cambiano di giorno in giorno secondo il calendario liturgico. A partire dal periodo

polifonico i compositori privilegiano le parti dell’ordinario mentre le parti del

proprio vengono normalmente omesse per comporre una Messa.

Cicli completi di Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus compaiono invece per la

prima volta in manoscritti del XIII secolo, in primis nel Graduale domenicano del

2
LE GALL 1994, p. 153.
3
Va però specificato che nel rito cattolico la Missa brevis, messa ordinaria, di corta durata, omette il Gloria ed il Credo.
3
1254, proveniente dal monastero di St.-Jacques di Parigi ed ora conservato a

Roma, in Santa Sabina, che contiene uno dei pochi cicli della Messa

effettivamente risalente al Medioevo4.

Come detto, è a partire dall’opera di Machaut (e spesso a prescindere da

essa), verso la metà del XIV secolo che compaiono per la prima volta singole

raccolte manoscritte di tutte le parti dell’ordinarium5. L’assenza del Credo negli

antichi manoscritti che contengono i canti per l’Ordinario della Messa è dovuta al

suo tardivo inserimento nella Messa romana.

Dal punto di vista storico-liturgico i canti dell’Ordinario, fatta eccezione per

il Credo, sono anteriori ai canti del Proprio.

I canti dell’Ordinario della Messa vennero riuniti in volumi chiamati

Kyriali. Con il termine Kyriale si designa il libro liturgico che raccoglie i canti

dell’Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), cioè quei

canti della Messa il cui testo rimane fisso indipendentemente dal giorno o dalla

festa celebrata. Nei libri moderni questi canti sono stati raggruppati in modo da

formare delle “Messe”, cioè dei cicli di composizioni comprendenti un Kyrie, un

Gloria, un Sanctus e un Agnus Dei: abbiamo così la “Messa I” per il tempo

pasquale, la “Messa IV” per le feste degli apostoli e così via. La formazione di

cicli fissi dell’Ordinarium Missae è un’organizzazione in larga parte moderna,

risalente alla restaurazione gregoriana. I cicli appaiono per la prima volta nel

Liber gradualis di Dom Pothier6 che contiene sedici cicli e quattro melodie per il

Credo. Successivamente Dom Mocquereau nel Liber usualis7 riprese alcuni cicli

di Pothier, ne accrebbe il numero a diciotto, aggiunse la raccolta dei canti ad

libitum. Nelle fonti più antiche però i canti dell’Ordinario non sono disposti in

cicli ma per gruppi distinti secondo il testo: dapprima un gruppo di Kyrie, quindi

di Gloria e così di seguito per tutte le parti dell’Ordinario. Ad iniziare dal XII

4
Cfr. BOYLE-GY 2004.
5
Cfr. BLOXAM 2006, p. 228.
6
POTHIER 1883 e POTHIER 1895.
7
Cfr. MOCQUEREAU 1903, ma la prima edizione è del 1896,
4
secolo alcuni brani talvolta figurano appaiati nei manoscritti: può capitare così di

trovare un Gloria subito dopo un Kyrie, oppure un Sanctus ed un Agnus Dei

collocati assieme.

Attualmente i canti dell’Ordinario della Messa si trovano riuniti nelle due

edizioni del Kyriale: il Kyriale romanum del 1905 e il Kyriale simplex del 1965. I

brani del Kyriale romanum sono poi confluiti nel Graduale romanum del 1908;

nel 1974 il Graduale romanum è stato riedito disponendo i brani secondo il nuovo

ordinamento liturgico della Messa in vigore dopo il Concilio Vaticano II; nel 1979

la pubblicazione del Graduale triplex ha comportato l’aggiunta delle antiche

grafie delle tradizioni neumatiche di San Gallo e di Metz ai brani già presenti nel

Graduale del 1974.

5
6
Capitolo I

Missa a tonu sardu

La denominazione di Missa a tonu sardu, che in queste sede verrà in

particolare studiata, è in corso di oblio. In effetti solo Villa S. Antonio abbiamo

potuto appurare tale nome. Karlinger parla di «Messa sarda»8, terminologia che

molto si avvicina.

Don Marotto, anziano sacerdote di Belvì racconta che a Oristano, dal 1931

al 1936 “si cantava il sardo”. L’organista era preide Sechi, che suonava ad

orecchio. Anche la messa conventuale era in sardo9. Se tale definizione sembra

oggi equivoca (gli interlocutori spesso annuiscono pensando che si tratti di una

messa col testo in sardo), tale equivoco non poteva essereci nel periodo di cui

parla Don Marotto perché non esistevano messe nelle lingue locali (italiano o

sardo che fosse) né i canti dell’Ordinarium potevano essere in sardo.

In tutti gli altri casi che abbiamo potuto verificare, la Messa prendeva il

nome dell’ultima persona nota che ne fosse stato il promotore, ovvero il più

rappresentativo dei protagonisti. Così ad Ardauli è ancora conosciuta come Missa

de Nonnu Tatti10. A Gesturi, come riferisce Francesco Mura, è chiamata Sa Missa

de tziu Chicchinu, in ricordo dell’ultimo sacrestano che l’insegnava e la cantava.

Del significato preciso di Missa a tonu sardu i protagonisti non hanno

coscienza, né d’altronde è un loro interesse. Quando, nelle interviste, ho chiesto a

tziu Armandu cosa volesse dire precisamente “tonu sardu”, mi ha risposto che

non lo sapeva e che a lui è stata insegnata dal sacrista, tziu Giuanne Usai, con quel

nome. Alla mia richiesta se equivalesse a dire “a sa manera sarda”, ‘nel modo

sardo’, mi è stato risposto con accondiscendenza dubbiosa: “Àd a essi su propriu”,

ma i cantori hanno sempre detto “tonu” non “manera”11.

8
KARLINGER 2011 b, p. 56.
9
Intervista a Don Michele Marotto, Belvì ottobre 2010.
10
Nonnu in sardo è appellattivo che si dà ai padrini di battesimo e che veniva dato ai parroci in quanto battezzavano
tutti gli abitanti del paese.
11
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
7
In realtà, come abbiamo potuto dedurre durante i colloqui a Villa S.

Antonio, tonu equivale a dire ‘melodia’, ‘disegno melodico’. Quando due brani

hanno melodia diversa si dice che “su tonu non est su propriu” e quando ho

spesso richiesto qual’era la melodia di un determinato brano, mi è stato sempre

risposto “Ah, su tonu!”.

Anche qui, senza che una cosa discenda dall’altra, si trova un riscontro nel

testo di Soggiu: «Ma per eseguir bene il canto, convien sapere inoltre i toni, o

modi di esso. Tono qui non prendesi per significare l’intervallo di una seconda,

come nelle lezioni precedenti (XIII); ma per significare la maniera di ordinar

talmente li diversi suoni di una cantata, che tutti si riferiscano ad un suono

fondamentale, per le giuste e naturali proporzioni osservate fra essi. Ed in questo

senso dicesi anche modo»12. Qui è chiaro che per Soggiu il tono è sinonimo di

modo. E’ anche facile però che da questo significato si passi, con lo stesso

sostantivo, “su tonu”, ad indicare l’intero profilo melodico di un brano musicale.

Da un punto di vista sonoro non è facile, per chi la suona e canta, definire

verbalmente le caratteristiche della Missa: il “Tonu sardu, scetti chi ddu intendis

cantai ‘custu è su tonu sardu’. Tottu origa, è s’origa chi funtziònada”, mi dice

tziu Armandu Pau con orgogliosa affermazione della tradizione esclusivamente

orale portata avanti.

12
[SOGGIO] 1840. p. 18.
8
Capitolo II

La situazione nel passato

L’esistenza di cantorie nelle singole parrocchie è fenomeno poco studiato,

spesso anche poco verificabile storicamente poiché i cantori non sempre erano

retribuiti per la loro attività e quindi i registri parrocchiale non ne registrano

l’attività. Esistevano però dei gruppi di cantori che erano talvolta chiamati a

cantare dalle confraternite che non disponevano di un loro coro. Così a Villasor, la

documentazione scritta ci attesta che fra le spese della confraternita durante la

Quaresima del 1724, vi sono i compensi per i cantori, ammontanti a 2 lire e 10

soldi. Poteva anche accadere che la chiesa locale pagasse un organista, caso

questo sicuramente più frequente nelle testimonianze archivistiche, proprio perché

con il musicista veniva stipulato un contratto la cui spesa doveva poi essere

giusitificate nei registri di contabilità. Sempre a Villasor, per il 1775 l’organista,

Blas Fadda, prende la somma di 10 lire, per un impagno annuale13.

Ancora il Saint-Severin ci testimonia che le chiese rurali erano tutt’altro che

sprovvedute nell’organizzazione del servizio liturgico. Infatti «Dans les villages

où les feudataires ont leurs châteaux, on trouve des églises bien tenues, ayant un

jeu d’orgues; l’auteur de la Notice en a visité à une journée de Cagliari, où les

paysans chantaient des hymnes avec accompagnement d’orgue et en partie, aussi

bien qu’on l’aurait fait dans une église de campagna en Italie; ce qui prouverait

toujours davantage la tendance qu’a les peuple sarde à la civilisation

européenne»14. Durante una sua visita a Sant’Efisio di Nora egli scrive che

«lorsque la grand’messe fut commencée au son d’une harmonie à trois voix

rustiques, auxquelles répondait un chœur également rustique d’un genre vraiment

étranger, non sans mélodie; lorsque le prêtre élevant l’hostie sante, nous vîmes

tout un peuple prosterné à terre comme par enchantement»15.

13
PILLAI s.d., p. 4. Si usava dare un compenso anche al suonatore di launeddas (flautero) che nel 1782-1783 percepisce
2 lire; cfr. ibidem.
14
SAINT-SEVERIN 1827, pp. 144-145.
15
SAINT-SEVERIN 1827, p. 152.
9
A parte queste notizie sparse, e che peraltro non si riferiscono

esplicitamente all’oggetto del nostro studio, è stato Felix Karlinger il primo

studioso a interessarsi alla Missa a tonu sardu che tuttavia non dava al fenomeno

la stessa denominazione (egli parla di «Messa sarda»).

Studioso eclettico, principalmente filologo, aveva però studiato musica negli

anni della formazione. Desideroso di fare il musicista, dovette però dedicarsi agli

studi filologici per l’impossibilità di proseguire gli studi musicali col fine di

diventare un concertista. Ciò a causa delle ferite riportate nella guerra mondiale, al

fronte russo. Giunto in Sardegna al principio degli anni Cinquanta per poter

studiare per la tesi di abilitazione, si recò a compiere le sue ricerche ad Austis. A

parte la sua tesi di abilitazione16, egli diede conto delle sue ricerche in campo

musicale in brevi saggi. Si comincia con un articolo del 1956 in cui lo studioso

parla della «prassi del canto gregoriano e del tono sardo». Accenna a un corale

manoscritto visto ad Oristano, «sicuramente [il] più antico», di Oristano. Ciò

nonostante non ritiene che in Sardegna si sia formata alcuna forma particolare di

canto gregoriano, data l’influenza dei benedettini. Secondo lo studioso con il XIV

e XV secolo la vita monastica si rinnovò, il clero si iberizzò e diminuì il numero

di presbiteri isolani. La gerarchia ecclesiastica, di cultura iberica, favorì la musica

còlta. Diminuì quindi la possibilità di un efficace influsso musicale in àmbito

rurale. Così nel XVI sec. la tradizione musicale sacra si divise fra quella cittadina

e quella rurale, tradizione rurale irrigidita come reazione all’influenza iberica.

Ancora nel 1955, rilevava, le due prassi canore, cittadina e rurale, sono diverse.

Nelle parrocchie di campagna «prevale ancora l’inedito canto religioso sardo

accanto alla messa a tre voci (senza tradizione scritta) e alla messa ad una voce

accompagnata dallo strumento nazionale sardo, le launeddas, si è conservato un

genere quasi autonomo di canto gregoriano. Anche in questo caso ci troviamo

dinanzi gli ultimi istanti vitali di una prassi arcaica, poiché il giovane clero si farà

16
KARLINGER 2004.
10
portavoce di un’usanza che diverrà valida ovunque anche contro la resistenza

della popolazione»17.

Nell’analisi di un frammento trascritto del Kyrie18, Karlinger individua le

seguenti caratteristiche: si riconosce la struttura gregoriana (ma Karlinger non

chiarisce però in quale senso), ma «gli intermezzi tipici della forma originaria

vengono colmati, secondo le predilezioni locali, per ornamenti», con «melismi

molto intensi [che] variano con tonalità quasi eccessivamente lunghe»19,.

L’intonazione è incerta, la linea melodica discendente molto accentuata. Le

caratteristiche popolari della voce sono il timbro alto, tono nasale, il portamento.

La tradizione del tonu sardu si è trasmessa oralmente, da un suonatore all’altro, da

un cantore all’altro. Le messe sono diverse a seconda dei luoghi. E’ raro sentire i

fedeli che cantano. L’esecuzione è affidata a un piccolo coro che va da quattro a

otto cantori. Non sono ammessi gruppi misti. Se in qualche pellegrinaggio si

incontrano due cori provenienti da località diverse, essi uniscono le loro voci ed

«emerge una polifonia non voluta, ma nessuno percepisce come interferenza la

cacofonia dell’accordo [«Cacophonie des Zusammenklangs»], poiché è più

familiare l’ascolto della melodia che non quello del suono verticale». A volte

durante la messa l’esecuzione della parte principale (Hauptparten) è affidata a un

solista20. La zona di diffusione è il Logudoro, in comunità lontane dalle principali

vie di comunicazione, la Barbagia e parte del nuorese. Nelle comunità mancano

suonatori che dispongano di formazione musicale accademica e anche il clero ne è

privo.

Karlinger riteneva che per dire qualcosa di più certo fosse necessario

raccogliere tutte le melodie e vedere la correlazione con la forma principale21.

17
KARLINGER 2011 a, p. 37.
18
Si tratta del Kyrie eseguito all’organo e cantato da Luisu Satta e che può ascoltarsi nel cd Felix Karlinger. Sa mùsica
sarda 1955, a incuru de Giuanne Màsala, con uno scritto di Marco Lutzu, Livestudio 7, 2008, traccia 54.
19
KARLINGER 2011 a, p. 38. La traduzione di questa frase non mi sembra ben calibrata. L’originale recita «Sehr reiche
Melismen wechseln mit langen, fast überlang aughaltenen Haltetönen», che è meglio tradurre così: ‘melismi molto
ricchi variano con semitoni eccessivamente tenuti a lungo’.
20
KARLINGER 2011 a, p. 38.
21
L’originale tedesco è «Hochform». Può voler dire ‘forma principale’, come è stato tradotto e allora si potrebbe
interpretare l’annotazione di Karlinger come la necessità di un’analisi di tutte le melodie della Missa, al fine di
11
Le launeddas sono l’unico strumento che viene utilizzato in chiesa, oltre

l’organo. Quelle utilizzate in chiesa non vengono suonate in ambiente profano22.

Accompagnano messe cantate ad una voce; utilizzano come tonalità quelle

principali delle messe (ma quali? Karlinger non lo precisa)23. Le launeddas si

suonavano anche al momento dell’elevazione, durante la consacrazione dell’ostia.

«Ogni suonatore possiede uno strumento che utilizza esclusivamente a questo

scopo». Le melodie di questo tipo venivano definite dai suonatori “tipo in

elevazione”24.

Nel 1958 Karlinger focalizza maggiormente la sua attenzione sulle

launeddas e rileva la presenza delle launeddas già dalla seconda metà del XV sec.

In un relazione di una visita pastorale di un arcivescovo di Oristano in una

comunità rurale, visita fatta nella seconda metà del XV sec., si fa esplicita

menzione di una tibia triplex. «Sfortunatamente potemmo apprendere questa

informazione solo da un atto dell’Archivio Arcivescovile di Oristano che non

portava alcun contrassegno del documento originale»25.

Che le launeddas siano maggiormente presenti nei santuari campestri è

normale, data l’assenza di organi in tali chiese. Ma non è una soluzione di ripiego

perché anche dove c’è l’organo, esso si adatta all’accompagnamento delle

launeddas. In chiesa esse non accompagnano solo la Missa sarda, ma insieme al

coro intervengono nei responsori e talvolta accompagnano il celebrante26, tant’è

ricostruirne una ‘forma principale’. Ma ha valore anche una traduzione di Hochform come ‘forma alta’ e allora si
dovrebbe interpretare, tale analisi delle melodie’, finalizzata ad individuare il modello “alto”, cioè còlto da cui
deriverebbe.
22
Nel caso delle launeddas le notizie di Karlinger dovevano provenire di sicuro da Massimo Mallocci, anziano
suonatore di Sanluri.
23
KARLINGER 2011 a, p. 39.
24
In italiano nel testo. Cfr. KARLINGER 2011 a, p. 40.
25
La frase «che non portava alcun contrassegno del documento originale» è mal tradotta (come molte altre parti del
citato volume). Non di «contrassegno» si deve parlare, ma di «segnatura» (Kennzeichnung nel testo originale). Non è
chiaro però se Karlinger alluda al fatto che il documento in questione fosse esclusivamente senza segnatura archivistica
o se fosse una copia tarda la quale non rimandava al volume da cui era stata copiata la relazione. Cfr. KARLINGER 2011
b, p. 53. Da un punto di vista teorico, trattandosi di una visita pastorale, il documento potrebbe essere ancora conservato
all’Archivio Arcivescovile di Oristano.
26
KARLINGER 2011 b, p. 56.
12
che, precisava anni dopo «Abbiamo registrato anche un singolare Vangelo cantato

dal prete con l’accompagnamento di launeddas»27.

Karlinger ribadisce che la Missa sarda presenta due forme principali: 1) per

voce sola, con accompagnamento di launeddas (e talvolta anche di altri

strumenti); 2) cantata da voci maschili, in un numero compreso tra i due e i

quattro coristi.

Nelle Messe a tre o quattro voci lo stile canoro si avvicinava a quello

polifonico semplice del XV secolo28. Alla festa di S. Antonio di Austis Karlinger

vede un piccolo coro che con un suonatore di launeddas canta messa a tre voci,

«una caratteristica sarda appartenente a una pratica canora posta tra musica

popolare e musica colta»29.

Testimone per eccellenza di Karlinger era Don Luisu Satta30. Definito

eccezionale narratore, suonava la chitarra e le launeddas ed era depositario di un

inesauribile repertorio di canzoni popolari31. Satta era anche l’organista delle

chiesa di Austis.

Nei periodi passati in Sardegna Karlinger effettuò molte registrazioni. Le

bobine erano in tutto 5, i brani registrati erano 153. Purtroppo al momento si può

dire che ne siano rimasti 64. Alcuni di essi, forse ritenuti più importanti da

Karlinger vennero riversati in un’ulteriore bobina. A parte quest’ultima, le altre

bobine non sono state ancora rinvenute32.

Sarebbe stato interessannte ai fini della nostra ricerca poter disporre dei

seguenti brani:

Retro della bobina 1 (dispersa).

27
KARLINGER 2011 c, p. 91.
28
KARLINGER 2011 d, p. 110.
29
MASALA 2011, p. 141.
30
Il titolo di Don indica in questo caso titolo di rispetto e non l’appartenenza al clero.
31
MASALA 2011, p. 148 nota 1 che cita da KARLINGER 1973, p. 11.
32
MASALA 2011, p. 16.
13
21. Alessandro Porru, launeddas. Pastorale campidanese. Tipo in

elevazione.

Bobina 2 (dispersa)

31. Don Peppino Murgia, Luigi Satta (canto), Massimo Mallocci

(launeddas), Giorgio Sardu (organetto)33: Messa sarda (Kyrie), registrata a S.

Antonio (Austis), messa di pellegrinaggio.

32. Stessi interpreti: Messa sarda (Agnus Dei). Stesso luogo.

33. Don P(eppinu) Murgia, Vangelo sardo, S. Antonio (Austis); responsorio

con strumenti.

34. Don P(eppinu) Murgia. Prefaziu sardu. S. Antonio (Austis)34.

I brani che “sopravvissero” vennero pubblicati in un cd35, in cui sono

interessanti per il nostro studio 6 brani: traccia 6: Gloria, laus et honor (Austis)

(0’28’’), Luisu Satta (boghe); traccia 7: Ave maris stella (Austis) (0’53’’), Don

Peppinu Murgia, Luisu Satta (boghes); traccia 26: Magnificat (Austis) (0’35’’),

Don Peppinu Murgia, Luisu Satta (boghes); traccia 54: Kyrie (Austis) (2’01’’)

Luisu Satta (òrgano e voce); traccia 62: Gòccius (1’03’’), Màssimu Mallocci

(launeddas, fiorassiu).

Le launeddas suonano i responsori e nella Missa accompagnano il

celebrante quando canta il Vangelo o il prefazio. Suonano anche all’Elevazione e

le sonate di questo genere sono chiamate tipo in elevazione36.

Weis Bentzon aggiunge altri particolari anche se per una parte si rifà alle

notazioni di Karlinger. A Cabras si eseguiva un solo brano religioso, usato per

l’Elevazione e per qualsiasi processione festiva37. Per il Campidano e la Trexenta,

33
Con organetto s’intendeva un armonium senza il registro basso, comunemente detto anche guidavoce. Cfr.
KARLINGER 2004, p. 169.
34
MASALA 2011, pp. 212-215.
35
Felix Karlinger, Sa Mùsica sarda 1955.
36
KARLINGER 2004, p. 169.
37
WEIS BENTZON 2002, vol. 1, p. 104 e vol. 2, trascrizione n. 67, p. 143, n. 68, p. 145. Il brano si può ascoltare in CD/3,
traccia 21 e 22.
14
secondo quanto asserito da Dionigi Burranca ed Efisio Cadoni c’è un pezzo che si

esegue per l’Elevazione38 e un altro che si esegue nelle processioni laiche e

religiose39.

A Villaputzu, dove la tradizione è più ricca, si suonano quattro pezzi, uno

per l’Elevazione40, uno per le processioni religiose, uno per i cortei laici, un altro

infine per i cortei nuziali.

Dal punto di vista musicale sono materiali eterogenei che però hanno

caratteristiche in comune fra loro per struttura formale e materiale tematico. La

struttura globale ricorda le forme di ballo primitivo: alcune frasi liberamente

mischiate e ripetute all’infinito. Le varianti si raggruppano intorno a due, tre frasi

tematicamente differenti, una delle quali può essere sentita come iù importante e

che corrisponde alla frase-tipo. Tali brani religiosi hanno dei corrispondenti nel

repertorio della musica popolare italiana e «probabilmente derivano da un’antica

liturgia, ma questo è un problema che lascerò agli specialisti del campo». Dionigi

Burranca diceva che alcuni di questi pezzi si usavano per accompagnare gli nni

che si cantavano nelle processioni. Egli ricorda che in Trexenta la pastorella era

usata per l’accompagnamento dell’Ave Maria41.

La Chiesa aveva per l’uso delle launeddas nelle cerimonie religiose una

certa condiscendenza. Lo strumento era tollerato per un uso liturgico. Era il prete

del paese a dare il permesso di accompagnare la processione con la musica delel

launeddas e, nel caso, di poter suonare all’elevazione42.

Esiste però una registrazione del 1975 circa, effettuata da Ireneo Matta, a

Sanluri in cui Dionigi Burranca accompagna tutte le parti dell’Ordinario della

38
WEIS BENTZON 2002, vol. 2, trascrizione n. 63, p. 138 e n. 65, p. 141, brani che possono ascoltarsi in CD/3, traccia 17
e 19.
39
WEIS BENTZON 2002, vol. 2, trascrizione n. 64, p. 140 e n. 66, p. 142, brani che possono ascoltarsi in CD/3, traccia 18
e 20.
40
WEIS BENTZON 2002, vol. 2, trascrizione n. 60, p. 134, ascoltabile in CD/3 traccia 14.
41
WEIS BENTZON 2002, vol. 1, fig. 62, p. 107.
42
WEIS BENTZON 2002, vol. 1, pp. 105-108.
15
Missa a tonu sardu, con Peppino Cirronis che canta43. Si tratta, da un punto di

vista melodico, di una Missa analoga a quella conosciuta a Villa S. Antonio.

43
La registrazione è conservata presso l’archivio dell’Associazione culturale Sonus de Canna, di Samatzai. Ringrazio
l’amico Roberto Milleddu per avermene concesso una copia a fini di studio.
16
Capitolo III
Il coro
L’apprendimento di tziu Armandu inizia nel 1937, all’età di 7 anni44. In

famiglia c’era una tradizione di cantori. Il padre Pietro (*1897-†1950) era contra

anche se negli anni Trenta già non cantava più. Il nonno paterno, Michele Pau

(*circa 1857-†1937), segretario comunale, era stato anch’egli contra.

Armandu suona l’armonium e canta. Sullo strumento le lezioni vengono

date dal parrocco, don Atzori, originario di Buggerru45 e dallo zio materno, tziu

Chincu (Antonincu) Abis (che in seguito gli insegnerà a suonare anche la

fisarmonica). Il metodo d’insegnamento è molto pragmatico: vengono fatti

ascoltare i brani e poi viene mostrata la diteggiatura da utilizzare. Non esistono

esercizi veri e propri ovvero gli esercizi consistono nel suonare in continuazione

ciò che si è appreso. Don Atzori sapeva anche scrivere e leggere la musica e

insegnò solfeggio, per un certo periodo, ad Armando il quale sa leggere la musica

ma, come ammette lui stesso, non sa eseguire sullo strumento quello che legge.

All’epoca del suo apprendistato lo strumento della parrocchia era un

vecchio armonium, un po’ guasto. Allora gli strumenti si riparavano a Pimentel e

così venne lì portato, ma non era riparabile. Poco tempo dopo tzia Antonietta

Marras ne comprò uno nuovo. L’armonium vecchio venne spostato nella sede

dell’Azione Cattolica e lì Armando continuò a suonare e studiare quanto appreso.

Già nel 1942 era in grado di accompagnare la messa e di cantare. Lo zio materno,

Antonino “Chincu” Abis faceva il daziere46 e in ragione del suo mestiere girava, a

piedi, nei paesi vicini. Così tziu Armandu, che talvolta l’accompagnava nei suoi

giri, suona e canta anche ad Allai e a Samugheo. Tziu Chincu era boxi naturali e

anche tziu Armandu, all’epoca, era boxi naturali per cui cantare in tali occasioni

consisteva nel cantare la melodia principale, doppiata all’ottava (in ragione

dell’estensione vocale che aveva tziu Armandu nel 1942). E’ però vero che in

44
Secondo la moglie, la signora Cuccu, l’inizio è precedente di un anno.
45
Fu parrocco per 9 anni; poi venne trasferito a Fordongianus, nel 1946.
46
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
17
determinate occasioni tziu Armandu si adattava a fare s’attèria, quando non c’era

ancora nessuno che potesse farla.

L’apprendistato come cantore si faceva secondo un sistema educativo

implicito. Nessuno andava dai cantori e diceva che voleva imparare a cantare. Si

andava e si stava dietro di loro47 e piano piano, a orecchio, s’imparava. Emerge

nel racconto il ruolo preminente del sacrestano, tziu Giuanne Usai, cinquantenne

negli anni ’40 del Novecento. Si andava ‘dietro’ a Giuanne Usai, cioè si seguiva

principalmente lui, e si rubava il canto, “a furai” dice giustamente tziu Armandu.

Non esisteva nessun divieto verso i giovani: gli anziani permettevano loro di

cantare. L’unica proibizione, finchè non ci si fosse ben impratichiti, erano le

intonazioni da solisti.

Fra il 1936 e il 1945 il coro era così formato: Pinu Atzori, attèria. Nel primo

periodo mancava, intorno agli anni Quaranta si unì al coro; tziu Giuanne Usai,

sacrestano, boxi; conosceva tutte le parti e le ha insegnate ai giovani. Durante la

messa o gli altri uffici però non lo si è mai sentito cantare le altre parti; Tziu

Antoniccu Chincu Abis, boxi naturali; Tziu Desideriu Frau: boxi naturali.

Residente a Ruinas, si spostava da lì fino a Villa S. Antonio per poter cantare,

poiché nel suo paese nessuno sapeva più sa Missa a tonu sardu; Tziu Babori

Deidda: boxi naturali. Era residente a Senis (ma sposato con una donna di Villa S.

Antonio) da dove si spostava per poter cantare nel coro; Giuanni Pani, basciu; di

S. Giusta, ma sposato a Villa S. Antonio. Mancava sa contra. S’archinta già non

cantava più, per un concorso di cause. Ai tempi in cui cantava il padre di

Armandu, Pietro Pau la parte era cantata da tziu Nicolinu Cuccu, padre di Peppi

Cuccu, che poi entrerà nel coro nel secondo dopoguerra.

Il coro godeva di un certo prestigio all’interno del paese. “C’era un gran

rispetto per quella gente [cioè per quelli che cantavano nel coro]” ricorda tziu

Armandu.

47
Lo stare dietro non era solo in senso figurato. I cantori che stavano imparando si mettevano anche fisicamente dietro
gli anziani.
18
Questo coro “a cuncordu”48 era però stato preceduto, secondo i racconti di

Armando fattigli dalla nonna, da un altro formato da Pietro Pau, contra, tziu

Efisieddu Cuccu, attèria, tziu Nicolinu Cuccu, archinta, Pretinu Cuccu, il

sacrestano, che era boxi naturali (“una boxi fini fini” diceva la nonna di

Armando), nonno di Nargisu Cuccu, attuale attèria del coro.

Il coro in cui aveva appreso il repertorio, terminata la guerra smise di

cantare e verso il 1947-1948 i giovani iniziano a cantare senza gli anziani che

oramai avevano cessato l’attività. Il coro era formato da Armando Pau; armonium,

boxi naturali, attèria, contra; Michele Pau, fratello di Armando, contra e boxi

naturali; Giuseppe “Peppi” Cuccu: attèria e boxi naturali. Mancava il basso.

Quando la parrocchia venne retta da don Evaristo Loddo, l’attività

cantoriale s’intensificò: si cantava ogni settimana, quasi tutti i giorni. Tziu

Armandu era pagato, come suonatore di armonium, 300 lire a settimana. Come

suonatore di fisarmonica Armandu veniva spesso chiamato dai comitati per le

festa di “sa tzeracchia” del paese. A volte era pagato in grano, a volte in denaro49.

Il coro continuò a cantare con questa formazione fino al 1971 quando Peppi

Cuccu morì e venne sostituito da Francesco Atzori, attèria50. Ad essi si unì, nello

stesso periodo, Ivo Mura, boxi.

Da alcuni anni Michele Pau e Francesco Atzori hanno cessato l’attività per

problemi di salute, insieme a Ivo Mura (il quale è recentemente scomparso).

Attualmente il coro dei “giovani” è formato da Paolo Atzori (figlio di Francesco

Atzori, s’attèria), boxi naturali; Maurizio Atzori, boxi naturali; Nargisu Cuccu,

attèria. Armando Pau è boxi naturali, contra e suona l’armonium.

Il gruppo vive un momento di empasse. Poco richiesto dall’attuale parroco,

poco richiesto nelle rassegne regionali di canto. I “giovani” non riescono a trovare

motivazioni. Per questo motivo forse, le dinamiche interne del coro sono

48
Così viene chiamato il coro di chiesa a Villa S. Antonio. Se lo stesso coro canta un repertorio profano, in
quell’àmbito è chiamato coro “a cuntrattu”.
49
Intervista ad Armando Pau , Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
50
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
19
abbastanza “soft”. Nel coro non si litiga. Se poi si entra nello specifico del canto,

se uno sbaglia, mi dice Armando, non c’è nulla da discutere, tutti possono

sbagliare. Se però l’intepretazione esce dai canoni stabiliti dalla tradizione si

pongono “obiezioni”. Succede talvolta che i giovani propongano variazioni,

magari cambiando qualche frase. Se uno cambia la frase, cioè se l’allunga o la

accelera, lui glielo fa notare perché: “Io ho imparato a fare questo. Allora per che

cosa si tramanda un canto? Si tramanda perché l’abbiamo riconosciuto dai nostri

antenati. Dobbiamo fare ciò che facevano loro. Se no non ha più [senso]”. Io

chiedo se i “giovani” “S’arrennèganta?” – “No, chini s’arrennègada non

càntada” mi risponde ridendo, “Non dobbiamo cambiare noi, dobbiamo seguire

la tradizione antica”. Attualmente tziu Armandu si trova nella doppia veste di

maestro dei cantori giovani e custode della tradizione. In ragione dell’età e

dell’esperienza questo ruolo gli viene riconosciuto. In realtà nella dialettica

tradizione-innovazione la sua posizione è molto più flessibile di quanto le sue

parole lascino intendere. Varie volte mi ha illustrato quali sono stati i leggeri

cambiamenti apportati, nel tempo, ai canti. Si tratta, questo va detto, di

microvariazioni. Ad esempio, il Kyrie prevede di norma la ripetizione per tre volte

ciascuna dell’invocazione Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, secondo

uno schema AAA, BBB, AAA. Poiché succedeva che il secondo solista perdesse

il conto e entrasse prima, si decise a un certo punto di “lanciare” il Christe eleison

con un anticipo, seguendo quindi lo schema AAB, BBA, AAB:

A) Kyrie eleison, Kyrie; A) Kyrie eleison; B) Christe eleison.

B) Christe eleison; B) Christe eleison; A) Kyrie eleison.

A) Kyrie, Kyrie, Kyrie eleison; A) Kyrie eleison; B) Christe eleison.

Da un punto di vista liturgico non ci sono stati problemi poiché nell’attuale

rito51 la triplice ripetizione di Kyrie eleison e Christe eleison è stata resa meno

vincolante52.

51
La riforma liturgica che porta alla Messa così come la si celebra oggi può essere suddivisa in tre tappe: la costituzione
Sacrosanctum Concilium, emanata il 4 dicembre 1963, il motu proprio Sacram Liturgiam, di Paolo VI, con cui si
stabiliva che molte delle novità introdotte dalla costituzione conciliare non sarebbero entrate in vigore prima della
20
Altra innovazione che ci fa valutare in termini meno perentori quanto dallo

stesso maestro sul concetto di tradizione è un’aggiunta fatta all’incipit del Kyrie.

“Questa l’ho inventata io”, mi dice tziu Armandu, senza inorgoglirsi. Una frase

che sembra mutuata dal ballo sardo.

preparazione e pubblicazione dei nuovi libri liturgici e infine giunse la pubblicazione del nuovo Missale Romanum,
nell’aprile 1969.
52
Di solito l’invocazione è ripetuta due volte: il celebrante proclama (in salmodia o anche senza) “Signore pietà” cui
risponde l’assemblea, poi passa a “Cristo pietà” – con uguale risposta dell’assemblea – e poi, ancora, “Signore pietà”,
con uguale risposta dell’assemblea.
21
22
Capitolo IV

Questioni terminologiche

Le voci che compongono il coro hanno una loro denominazione che

parzialmente trova riscontro in altre zone dove si è sviluppato il canto accordale.

Su basciu53 è il basso: doppia, un’ottava sotto, la melodia guida. Una quinta

sopra il basciu canta sa contra. Quella che altrove è chiamata boghe (con le

varianti locali) a Villa S. Antonio è denominata boxi naturali o anche boxi maista,

e se il secondo termine allude, con tutta evidenza, al fatto che quella sia la voce

che guida il canto, l’altro sottolinea la naturalezza per eccellenza dell’emissione.

In realtà tutte le voci sono naturali, ma la boxi naturali è percepita come la più

naturale di esse. E’ sempre la prima che s’impara; solo dopo si potrà passare ad

altre voci più consone al gusto del cantore. Una terza sopra la boxi maista vi è

s’attèria54. Come si può desumere dal nome, è la voce “alzatrice” poiché solleva,

canta una terza sopra la boxi. Un tempo esisteva anche s’archinta. Da un punto di

vista linguistico il lessema è attestato unicamente a Villa S. Antonio. Si tratta,

probabilmente, di una formazione para-analogica: linguisticamente si sarebbe

dovuto dire sa chinta, ma per una para-analogia con a(r)tèria, si è posto il suffisso

ar- (non pronunciato nel lessema attèria, ma presente nella coscienza linguistica

dei parlanti) anche al sost. chinta, da cui ar-chinta. Anche in questo caso nel

sostantivo si evidenzia la funzione di questa voce che cantava un’ottava sopra la

voce guida, sa boxi naturali. Peraltro s’archinta non interveniva con continuità

durante l’esecuzione bensì entrava solo nel finale delle frasi55.

Mentre i nomi delle voci sono gli stessi, sia che si canti musica sacra sia che

si canti musica profana, una differenza viene fatta per quanto riguarda il coro:

quello di chiesa è chiamato “coru a cuncordu”, quello che canta musica profana

53
SPANO 1840, parte II, p. 9 attesta l’esistenza di “basciu” (corrispondente campidanese di bassu logudorese). Termine
alternativo era “Burdone”.
54
Nella variante del sardo di Villa S. Antonio il nesso -rt- si assimila in -tt-. Altrove la si chiamerebbe artèria,
derivazione sostantivale dall’agg. artu, ‘alto’.
55
Ne è testimonianza una registrazione del Deus ti salvet Maria, fatta da Michele Pau, a Cuglieri. S’archinta era un
ragazzo di 15 anni, di Cuglieri stessa, che si adattò facilmente allo stile del coro di Villa S. Antonio, anche per la
conoscenza comune del brano. Spano 1840, parte II, p. 9 sottolineava che la quinta «ordinariamente è un ragazzo».
23
(soprattuto canto “a poesia”) è detto “a cuntrattu”, anche se le persone che

cantano sono le stesse. Il nome definisce quindi un repertorio e, in parte, anche

uno stile.

E’ interessante dare uno sguardo a cosa scriveva l’anonimo (ma non poi,

tanto come vedremo qui) autore delle Lezioni di canto fermo, o ecclesiastico per

la scuola del seminario di Oristano56. L’opera, l’unica stampata in Sardegna

sull’argomento57, venne in realtà scritto dal canonico Antonio Soggio58,

nonostante non risulti sulla coperta59. Si deve comunque premettere che tale

rassegna di alcuni argomenti trattati dal Soggio non ha valore di giustificazione di

quanto attualmente si canta a Villa S. Antonio o di quanto si cantava ad Ardauli e

in altri centri. Non si tratta qui di una glorificazione del presente che si giustifica

nei suoi antecedenti storici. Si vuole soltanto far notare come lo studio e il

raffronto in prospettiva diacronica ci rilevi come le categorie “popolare” e “colto”

fossero ben lontane dalla cosiddetta “purezza” e che nell’ambiente musicale

continuasse ad agire un sistema circolare di scambio fra i due livelli, concetto che,

per il medioevo, è stato elaborato e studiato da Jacques Le Goff e da Jean-Claude

Schmitt60.

Soggiu, nelle sue lezioni esposte nel libro, individua la scala ordinaria della

voce negli uomini in quell’àmbito di note che si percorre con voce naturale e

senza molto sforzo: «trovasi nella via di mezzo in una ottava di suoni, ch’è tra

56
Cagliari, Tip. Arcivescovile, 1840.
57
L’altro trattato di musica elaborato in Sardegna è manoscritto. Al riguardo cfr. SPANU 1997 a.
58
Antonio Soggio (o Soggiu o Sogiu) nacque a Ghilarza il 6 dicembre 1803. Fu arcivescovo di Oristano dal novembre
1871 al 1878, anno in cui morì. Negli anni Quaranta era canonico del Capitolo di Oristano. Fra le sue opere Lezioni di
sacra predicazione per la scuola del Seminario di Oristano, Cagliari, Stamperia Arcivescovile, 1841; Lezioni sopra la
estetica in generale e nella versificazione e poesia italiana in particolare, Cagliari, tip. Timon, 1849; Ricordi e pensieri,
Cagliari, tip. Timon, 1849; Raccolta di pii esercizi che si praticano nella cappella del seminario di Oristano dalla
congregazione della B. V. Maria sotto il titolo della concezione immacolata, dedicata all’arcivescovo arborense D.
Giovanni Saba, Cagliari, tip. Timon, 1844; Orazioni panegirica asuba de sa dogmatica definizioni de sa Immaculada
Concezioni de Maria Santissima, nada in sa metropolitana de Oristanis sa dì 20 de Maju 1855, Casteddu, Tip. Timon,
1855. Importante fu la sua opera di predicatore in sardo per la quale cfr. SANNA 2002, pp. 71-82, 213-223.
59
Nel catalogo di sala del Fondo Addis, presso l’Archivio di Stato di Cagliari, il testo ivi conservato, è elencato come
scritto dal Soggiu, seguendo una annotazione autografa di Ovidio Addis sulla coperta del libro. La fonte di Addis
dovrebbe essere stato MARTINI 1844, il quale a p. 142 attribuiva il testo, senza ombra di dubbio, a «Sogiu (Antonio)».
60
Al riguardo sarebbe necessario vedere più titoli, ma si rimanda a titolo paradigmatico a LE GOFF 1977 e SCHMITT
1988.
24
l’ordine grave, e l’ordine acuto, incominciando dal do grave [do2]». Essa viene

chiamata scala media o ottava media. Essa è fissata con il corista61. Sino al fa [fa2]

appartiene all’ordine grave, dal sol [sol2] in su all’ordine acuto. La prima parte è

detta registro di petto, la seconda registro di testa. Altri quattro suoni al di sotto o

al di sotto «formano la distesa che con isforzo possa d’ordinario percorrersi dalla

voce umana [maschile]»62.

Conscio del fatto che le persone che studiavano nei seminari provenivano

tutte da una cultura popolare prettamente sarda il Soggiu, per riuscire nel suo

intento fa riferimento a situazioni di canto presenti nella tradizione sarda63 e così

precisa: «Delli detti sette suoni quattro hanno un’aria o carattere affatto positivo

ed imperioso; locchè nel canto volgare sardo chiamasi semplicemente voce: fai

boxi; e sono do, re, fa, sol; a questi quattro si aggiunge anche il si quando è col

bemolle. Gli altri tre hanno un’aria o carattere di certa commozione patetica, che

corrisponde a quello che nel sardo chiamasi tipli, o arteri, cioè soprano; e sono

mi, la e si naturale, ossia senza il bemolle. Un suono positivo diventa soprano,

tipli, quando s’innalzi di un quarto di tono incirca. E viceversa un suono di

soprano diventa positivo, quando si abbassi di un quarto di tono incirca»64. Ad

ogni nota viene accostato un carattere: quelle della boxi hanno carattere «positivo

e imperioso». In realtà si ha la forte impressione che qui Soggiu si riferisca al

modo con cui la boxi cantava il testo del canto. Do, re, fa, sol, sib sono le note che

la boxi percorre, la sua estensione nel canto tradizionale sardo, per lo meno in quel

periodo?65. Oppure sono note il cui carattere è accostabile al tono che ha la boxi?

Mi, la e si sono l’estensione del tipli o arteri? Oppure sono note il cui carattere è

accostabile al tono che ha il tipli o arteri? Per la verità il passo, apparentemente

61
Difficile dire su cosa fosse calibrato il corista. Forse lo era su un La 220, ma la questione è più complicata di quanto
sembri. Al riguardo si veda LICHTENTHAL 1836, vol. 1, pp. 207-208.
62
[SOGGIO] 1840. p. 8.
63
La qual cosa ci fa riflettere su quanto fosse diffuso il canto nella società tradizionale. Se i seminaristi non erano a loro
volta cantadores, avevano di certo la competenza per poter capire quanto Soggiu scriveva. In caso contrario non
avrebbe senso l’accostamento tra i due “universi” musicali operata dall’autore.
64
[SOGGIO] 1840. p. 8.
65
Ci sarebbe poi da capire a quale tipologia di canto stia alludendo il Soggiu: canto religioso? Canto profano?
25
comprensibile, apre ad una serie di interrogativi. Tipli e arteri sono sostantivi che

indicano il cantore, non unicamente la voce. Almeno nel caso di arteri ciò è

testimoniato dall’uso del sost. attèria a Villa S. Antonio, che indica la voce e,

soltanto per metonimia, anche colui che canta con quella voce66.

I riferimenti al canto sardo ricorrsono in un altro caso quando Soggiu scrive:

«Chiamasi terza maggiore, quando tra le due note che si cantano, esiste la distanza

di due toni; e di questa sorta sono le quattro seguenti: do-mi, fa-la, sol-si naturale,

e si bemolle-re, tanto ascendendo, quanto discendendo. Ascendendo si cantano

come quel che dicesi nel canto sardo volgare boxi e tipli, voce e soprano.

Discendendo come tipli e boxi, soprano e voce»67. Anche qui permangono dubbi

su cosa volesse dire l’autore: ascendendo gli intervalli si cantano con voce di boxi

e, progredendo verso l’acuto, con voce di tipli?


Quanto fin qui tratto dal testo di Soggiu serve a farci capire come i

meccanismi culturali in campo musicale, in Sardegna, fossero intercomunicanti ai


vari livelli. Per dirla con Cirese, la cultura egemonica prende dalla cultura

subalterna e spesso accade anche il contrario68.

66
Per quanto riguarda il tipli, non mi risulta che il termine sia più conosciuto, almeno nell’oristanese. In altre zone di
lingua sarda è registrato come tìppiri. Nel campo dei cori a polifonia accordale è ad Aggius che la voce, (lu trippi, in
gallurese) è ancora attestata, ad indicare la medesima tessitura vocale dell’attèria; così anche a Mores, dove però ha
questo nome solo quando si parla di canto religioso, non nel canto a tenore. Su Mores cfr.
<http://www.prolocomores.it/italiano/home.php?menu=mores&sottomenu=raighinas/pasca%20nadale/seconda>. Anche
SPANO 1840, parte II, p. 9 attesta la voce “Tìppiri”, denominazione alternativa di “Mesa boghe” e di “Falzittu”.
67
[SOGGIO] 1840. p. 16.
68
Ad esempio non è inverosimile che il lessema “Esòrdiu”, utilizzato nel campo delle gare poetiche, non passi
direttamente dall’italiano al sardo. Per la verità sarebbe un termine assai poco utilizzato anche nell’italiano parlato in
26
Pertanto prende una sfumatura più concreta quanto ancora Soggiu scrive,

ovvero che «la [scala] enarmonica, o […] genere Enarmonico, […] procede per

quarti di tono, ed è composta di ventiquattro quarti di tono. Ma nel Canto fermo

non si fa uso che della scala Diatonica»69. E’ pur vero che nella teoria musicale

Ottocentesca era noto l’uso degli intervalli inferiore al semitono. Al riguardo

Lichtenthal scriveva: «benchè nella musica moderna e nel nostro temperato

sistema non si pratichi un intervallo minore del Semitono minore, ne risulta ciò

non ostante nella così detta Scala diatonico-cromatico-enarmonica una

progressione di suoni tali, che hanno in fatto qualche somiglianza co’ quarti di

Tuono del Tetracordo enarmonico de’ Greci». E così, do# e reb (per fare un

esempio) non hanno lo stesso suono ma «differiscono originariamente fra di loro

del rapporto 125/128, detto il Diesis. Ma […] nel nostro temperato sistema si

praticano ambi i suoni di tal rapporto, come un sol suono»70. Nella pratica del

canto tradizionale il quarto di tono era effettivamente esistente, tant’è che,

secondo quanto Soggiu scrive, riprendendo un passo già citato sopra «Un suono

positivo diventa soprano, tipli, quando s’innalzi di un quarto di tono incirca. E

viceversa un suono di soprano diventa positivo, quando si abbassi di un quarto di

tono incirca»71.

Alla stretta regola dell’omofonia si poteva derogare, secondo Soggio, in

alcuni casi, ad esempio nel caso in cui i cantori non riuscissero a tenere la nota

che ha preso il capo, allora è permesso che facciano l’ottava o la quinta72. Ancora

una volta questa osservazione prende un significato diverso se pensiamo che quasi

tutti i seminaristi provenivano da zone rurali della Sardegna nelle quali cantare per

ottave e quinte era pratica normale, se non altro pratica di ascolto.

Sardegna nel XIX-principio XX secolo. Piuttosto deriverebbe dall’Esordio, la parte iniziale della predica, come segnala
proprio il Soggio in un’altra sua opera (Lezioni di sacra predicazione per la scuola del Seminario di Oristano, Cagliari,
Stamperia Arcivescovile, 1841, p. 67).
69
[SOGGIO] 1840. p. 10.
70
Cfr. LICHTENTHAL 1836, vol. 1, pp. 253-2554, sv. “Enarmonico”.
71
[SOGGIO] 1840. p. 8.
72
[SOGGIO] 1840. p. 39.
27
28
Capitolo V

Prossemica e gestualità

Per una descrizione della prossemica e della gestualità bisogna partire dalla

posizione che hanno quai tutti cori a canto accordale della Sardegna, a cerchio. A

Villa S. Antonio (e anche ad Ardauli, come testimoniato da una foto da noi vista)

il cerchio è escluso. La posizione ideale sembra essere quella che mi ha descritto

Gesuino Urru per Ardauli: semicerchio attorno all’organo o all’armonium.

Questa posizione a semicerchio ricorda molto quella che descriveva il

Soggio nel 1840: I cantori devono formare due cori, presso al leggio, e mettersi a

due a due «più vicini li meno degni», formando due file quando sono molti. Il

leggio è sostituito dall’organo che diventa così centrale. Non è chiaro se i singoli

cantori preferiscano stare vicino a una voce o all’altra. Quando il coro di Villa S.

Antonio venne visto da me, nell’Aula Coro del Conservatorio di Cagliari, nel

2005 erano posti, seguendo il punto di vista di chi guarda, in quest’ordine:

armonium e boxi, contra, attèria.

In un filmato girato da Bustianu Pilosu73 nei locali della palestra del paese,

il coro sta su una sola file, in quest’ordine:

attèria, armonium e boxi, contra, boxi segunda.

Durante un’esibizione in casa di tziu Armandu il coro si è sistemato in

questo modo:

attèria, boxi prima, boxi segunda, contra.

Al momento non sono in grado di poter affermare se ci sia una posizione

preferita o se una sistemazione vale l’altra. I cantori leggono i testi da un

contenitore di fogli. Spesso è solo un pro-memoria che viene tenuto con le mani o

poggiato sul leggio e guardato di tanto in tanto, solo per alcuni passaggi. Nessuno

dei cantori porta mai la mano alla guancia, nella classica posizione che usano altri

gruppi di canto sardo né stanno particolarmente vicini. Solo una volta le due boxis

dell’attuale coro, durante l’esecuzione del Popule meus, i cosiddetti improperia,

73
Cfr. Bustianu PILOSU, Villa Sant’Antonio. Coru de crèsia, dvd, s.l., s.e., 2004.
29
poiché c’era un passaggio in cui le due voci si alternavano in senso responsoriale,

avvicinavano leggermente la testa l’un l’altro. Il movimento delle labbra è

minimo, soprattutto in tziu Armandu.

Il Coro di Ardauli negli anni Cinquanta: da sinistra Salvatore Cocco (all’armonium),

Salvatore Pinna, Domenico “Miminu” Crobu, Sebastiano Deiana, Pasqualinu Tatti, Giuseppe

Cossu. La foto è tratta da: Immagini e memoria. Il XX secolo di Ardauli, nella Sardegna interna,

raccontato dalle fotografie, a cura di Giuseppe Deiana, Albino Diana, Alessandra Lai, Mario Pirri,

Damiano Urru, Vilma Urru, Ardauli, Comune di Ardauli, 2010.

30
Capitolo VI
Analisi
Come si potrà evincere dalle trascrizioni che seguono, da un punto di vista

verticale il coro segue “rigorosamente” la tecnica del falsobordone74. In questo


senso esso è in linea con i cori polivocali75 sardi ed esegue forme di tipo

accordale, a tre-quattro parti76. La boxi guida l’esecuzione enunciando la melodia

e le altre voci concorrono a formare la successione accordale, attraverso vocali77.

Di diverso c’è l’alternanza dei solisti o boxis. Le eccezioni sono poche.

Nell’esempio che segue, tratto dal Credo le boxis naturalis si pongono in un

rapporto di 4a con s’attèria:

74
Sulla tecnica del falsobordone si veda l’esaustivo studio di MACCHIARELLA 1995 b.
75
Si usa qui il termine polivocale secondo quanto definito da MACCHIARELLA 1995 a, p. 162 secondo il quale il termine
polivocale è sinonimo di canto a più voci, a prescindere da come esso venga eseguito e dall’articolazione del risultato
sonoro. “Parte” indicherà sia ciascuna delle linee melodiche percepibili, sia ciascun singolo suono della sovrapposizione
accordale. “Voce” indicherà ciascuno dei cantori che partecipano concretamente all’esecuzione. “Forme (o modelli) di
tipo contrappuntistico-lineare” indicherà quei repertori in cui nella sovrapposizione sonora è preminente la dimensione
melodico-orizzontale. “Forme di tipo accordale” indicherà i repertori in cui prevale la dimensione armonico-verticale.
76
Non bisogna dimenticare che il coro di Villa S. Antonio prevede il canto a quattro parti, ma per una situazione di
necessità ha dovuto cantare quasi sempre senza basciu.
31
Altro esempio è tratto dal Magnificat. Le boxis sono in rapprto di quinta con

l’attèria.

77
MACCHIARELLA 1995 a, pp. 184-185.
32
Da un punto di vista quantitativo ha una maggiore frequenza di rapporti

armonici diversi da quelli dell’accordo in posizione perfetta, tipico del

falsobordone, il Kyrie di Ardauli che, in due differenti passaggi evidenzia un

rapporto armonico di quarta:

33
Nei casi di forza maggiore, in quei casi in cui l’arrangiamento diventa l’arte

di arrangiarsi, il canto diventa a due parti parallele78. Con ciò si intende dire che la

conditio sine qua non per poter cantare è che ci siano almeno la boxi e l’attèria.

Come mi dice tziu Armandu, le altre voci possono mancare, senza boxi e attèria

non c’è canto.

La nostra analisi parte da due ipotesi di lavoro: 1) che ci sia una qualche

attinenza, dei tratti in comune con il canto gregoriano79; e 2) se ci sono tratti in

comune, quali sono le divergenze e se tali divergenze abbiano caratteristiche

provenienti dal substrato, da individuarsi, tale substrato, nella musica sarda.

Il Kyrie cantato a Villa S. Antonio è un buon esempio da cui partire. Di esso

abbiamo analizzato il gamut80 e poi l’abbiamo comparato con i gamut del Kyrie

cantato ad Ardauli81 e con un Kyrie tratto dal Graduale Triplex, il Kyrie V82.

78
Con approssimazione si possono individuare due gruppi di forme a due parti parallele: forme in cui entrambe le parti
hanno una relativa elaborazione e risultano, in un certo qual modo, di pari rilievo (ed è il caso di cui stiamo parlando) e
forme in cui una parte predomina sull’altra cioè una è molto sviluppata e l’altra si compone di pochi suoni. Cfr.
MACCHIARELLA 1995 a, p. 170.
79
Al riguardo quasi tutte le comparazioni saranno fatte su testi precedenti la revisione fatta dai padri dell’abbazia di
Solesmes. Giusti o sbagliati che fossero i canti delle edizioni precedenti dei libri di canto, erano essi che circolavano
nelle biblioteche capitolari e nella parrocchie. Ci si riferirà, anche se non esclusivamente, al GRADUALE PUSTET 1871,
noto anche come l’edizione neo-medicea in quanto riprende l’editio princeps del Graduale de tempore, iuxta ritum
sacrosanctae Romanae Ecclesiae cum cantu, Pauli V. pontificis maximi iussu reformato. Cum privilegio, Romae, ex
typographia Medicaea, 1614. Per un confronto tra l’editio medicea e quella vaticana vedi BAROFFIO 2007, consultabile
anche in rete all’indirizzo <http://www.gregoriano-virigalilaei.it/Pdf/relaz_Baroffio_it.pdf>, dove il testo è in italiano.
80
Come noto per gamut si intende uno schema scalare neutro, ottenuto riportando su un pentagramma tutti i gradi della
scala e gli intervalli di un dato brano o corpus musicale, senza inferire da essi alcuna gerarchia tra i suoni.
81
La Missa a tonu sardu di Villa S. Antonio e quella di Ardauli sono pressochè identiche, intepretando l’identicità nel
senso ampio che ad esso si dà nell’etnomusicologia dove, trovandoci di fronte a forme di trasmissione orale (o di oralità
secondaria), non esiste un’esecuzione identica all’altra, almeno così come lo s’intende nella musica scritta (sulla cui
identicità, peraltro, ci sarebbe anche da discutere).
82
GRADUALE TRIPLEX, p. 728.
34
35
Riordinando secondo i moduli scalari (che sono sempre astrazioni, utili

anche – ma non solo – ad un’inquadramento del materiale melodico), possiamo

dedurre che il Kyrie V si basa sul tetrardus plagale ovvero sol (finalis)-la-si-do

(repercussio)-re-mi-fa. Nel brano però la frequenza maggiore è dei primi tre gradi

del modo, con una minore frequenza del do, repercussio del modo.

Il Kyrie di Villa S. Antonio e quello di Ardauli condividono con il Kyrie V

una maggiore frequenza melodica di tre gradi della scala (quattro nel caso di

Ardauli), rispettivamente sol-fa#-la e sol-fa#-la-mi. Un’analisi dell’intero gamut

ci porta a riordinare le note secondo il tritus plagale trasposto (sol=fa): sol

(finalis)-la-si-do-re (repercussio)-mi-fa#. Tuttavia il comportamento melodico dei

due brani è difforme rispetto all’esempio paradigmatico che abbiamo usato, il

Kyrie V, ed è difforme anche rispetto a quanto esposto nei testi di teoria dei modi.

Ciò perché, a nostro giudizio, il modulo scalare utilizzato nel Kyrie di Villa

S. Antonio è una scala tritonica, (fa#)-sol-la-si, in cui il fa# ha un ruolo di

abbellimento rispetto alla finalis sol. Nel caso del Kyrie cantato ad Ardauli si

tratta di una scala difonica, (mi-fa#)-sol-la. Di fatto nel primo caso si rientra nella

scala tritonica individuata a suo tempo da Pietro Sassu83. Secondo lo studioso il

nucleo dei canti sardi sta in una scala compresa nella terza maggiore (quindi in

questo caso sol-si). Tale nucleo può espandersi con l’aggiunta di una seconda

minore all’acuto e/o al grave, quindi nell’esempio dei Kyrie di Villa S. Antonio

proprio il fa#84. Nel caso del Kyrie di Ardauli, ad un nucleo di due note sol-la si

aggiungono come affissi il fa# e il mi; qui sembrerebbe (ma il condizionale è

d’obbligo perché la campionatura dovrebbe essere più ampia) che la scala sia stata

espansa applicando una doppia seconda minore (fa#-mi) al nucleo difonico.

L’ambitus dei due Kyrie apparentemente non è ristretto. A Villa S. Antonio

la linea melodica principale raggiunge la sesta minore mi-re (mib-reb d’effetto).

Ad un livello maggiormente analitico, il mi è nota di passaggio che porta al sol

83
SASSU 1973, pp. 69-95.
84
SASSU 1973, p. 69.
36
attraverso il fa# o per salto di terza minore (mi-sol); insomma una specie di

trampolino da cui si riparte. Il re invece è addiritura raggiunto solo tre volte e

sempre come nota di passaggio. Sembra insomma avere la stessa funzione del mi,

ma una sesta minore sopra. Se poi consideriamo che la finalis del brano è sol e

che il do ricorre sì 9 volte, e però in 6 casi si tratta di note di passaggio, crediamo

di poter affermare che c’è un’ulteriore controprova dell’uso di una scala difonica

sol-la-si che utilizza meno il si che il fa#, nota da interpretare come un affisso

preponderante della citata scala trifonica.

Ovviamente questo tipo di ragionamento, per sottrazione, vuol cercare di far

emergere la struttura scalare profonda.

Un altro caso da noi preso in esame è quello del Magnificat: l’analisi ci

mostrerà che il canto si basa su elementi minimi85. Per prima cosa l’analisi

dell’incipit.

85
Ma quello di Villa S. Antonio è analogo a quello testimoniato nelle registrazioni del CUNCORDU DE OROSEI, Requiem,
cd 1, traccia 3, Magnificat de s’Incontru. Anche a Villa S. Antonio, come a Orosei, il Magnificat è preceduto dal Regina
Coeli.
37
Da essa emergono due fattori, uno costitutivo, uno apparentemente

accindentale.

Si tratta dell’incipit del sesto tono salmodico (tritus plagale) così come viene

enunciato in tutti i manuali di salmodia. Il Soggio, per esempio, nel dare

l’intonazione del sesto tono, evidenzia un moderato melisma sulla vocale /a/86.

Nel Magnificat di Villa S. Antonio il profilo ondulato-discendente, tipico

della scala sarda87, si presenta con l’enunciazione della formula salmodica

ascendente e discendente senza soluzione di continuità. Il sistema salmodico è

subito “scardinato” dalla mancato indugio sul tenor la88. Affermiamo ciò perché

essendo il Magnificat composto da formule salmodiche, la nota più ricorrente

dovrebbe essere il la. Invece se prendiamo in considerazione la scala tritonica ci

troviamo di fronte a un fa-sol-la che si espande di una seconda minore inferiore

(mi) e una seconda minore superiore (sib), caso identificato da Sassu come

caratterizzante la scala sarda, come sopra ricordato.

86
[SOGGIO] 1840, p. (12).
87
SASSU 1973, p. 73.
88
Secondo la teoria salmodica fa-sol-la fanno parte dell’intonazione, il la seguente è il tenor e dovrebbe essere
«rettilineo» e indugiato. Cfr. FERRETTI 1934, p. 71.
38
Curiosamente, forse è un fattore fortuito (e per verificare ciò sarebbero

necessarie maggiori ricerche) anche Lodovico Grossi da Viadana nel suo

Magnificat setxi toni89 enuncia la formula d’intonazione senza indugiare sul tenor
e discendendo al do.

89
GROSSI DA VIADANA 1612-1998, p. 155 e ss. da cui si riprende la partitura raffigurata.
39
Comparando i due brani abbiamo:

Magnificat Villa S. Antonio: fa-sol-la-sol-fa-mi-fa-sol-la.

Magnificat sexti toni: fa-sol-la-sol-fa-mi-do-fa-mi-fa al canto

(mentre il quinto entra a canone con fa-sol-la-la-la).

Poi Grossi da Viadana procede in maniera del tutto diversa.

Ciò che è interessante far notare in questo discorso è la diversità di

trattamento delle vocali salmodiate. Grossi da Viadana si dilunga sulla /i/ delle

sillabe (Ma)-gni-fi-(cat), mentre Armandu Pau (che intona, come boxi, il

Magnificat e poi passa al registro di contra) compie tutto il cammino vocale sulla

/a/: Ma-(gni-fi-cat). Un’analisi della catena fonematica quantifica il fatto che in

Grossi da Viadana la /i/ viene enunciata (solo dal canto) 8 volte ovvero otto note

vengono cantate sulla /i/ mentre la /a/ è cantata solo due volte (ma-, -cat). Nel

Magnificat di Villa S. Antonio 9 note sono cantate sulla /a/ di Ma- e 1 sulla /a/ di -

40
cat. Sulla /i/ solo quattro note (considerando l’intervento delle due boxis che

entrano dopo l’intonazione). Si potrebbe dire che la frequenza fonematica è

esattamente contraria a quella rilevata nel Magnificat di Lodovico da Viadana.

Questi dati sembrano confermare «il valore fondamentale della catena fonematica

a-i-i»90 che Sassu lega a determinate note e che può essere estesa all’intero corpus

del canto sardo. Fattore però non secondario è anche il fatto nel Magnificat di

Villa S. Antonio la voce canta a partire da una fa2 (mi2 d’effetto) mentre nel

Magnificat di Grossi da Viadana, il canto è a partire da un fa3, nota per la quale si

adatta meglio la vocale /i/.

Questa tendenza che abbiamo finora rilevato, ossia di un’utilizzazione

minima di elementi viene confermata nel Gloria di Villa S. Antonio il quale

rielabora il materiale “tematico” del Kyrie (spezzando la tradizionale unità o

legame tra Gloria e Credo).

Proprio il Credo ci dà una conferma all’asserzione di un’utilizzazione di

elementi minimi su cui fondare la composizione. Il Credo (di Villa S. Antonio, e

del suo analogo, quello di Ardauli) si basa su tre cellule melodiche (che sono in

realtà due) da noi denominate A, B, B1. Abbiamo parlato di due effettive cellule

poiché B1 non fa altro che riprendere una porzione di B.

L’intonazione è quella che nel Graduale Triplex si riferisce ai Credo I, II, IV

(ma quest’ordine venne dato per primo da dom Pothier). Anche Soggio riporta nel

suo testo unicamente quest’intonazione del Credo91. Terminata l’intonazione

abbiamo la sezione A:

90
SASSU 1973, p. 70.
91
[SOGGIO] 1840, p. (25).
41
Tale sezione si ripete per più versetti, secondo il principio di alternanza dei

solisti, finchè all’Incarnatus la cellula melodico-armonica cambia (sezione B):

42
43
Una parte di tale cellula viene poi ancora ripresa (sezione B1), qui sotto

evidenziata.

44
CREDO92
(SCHEMA DI ALTERNANZA DEI SOLISTI, TESTO, CELLULE MELODICO-ARMONICHE)

Timin Sezio Solist Testo


g ne a cantato93
0’00’’ Inton Arma Credo
-0’08’’ azione ndo Pau in unum
Deum
0’15’’ A Mich patre
-0’39’’ ele Pau m
omnipotent
em,
factorem
caeli et
terra
0’40’’ A Mich visibil
-0’59’’ ele Pau ium
omnium et
invisibilium
1’01’’ A Ivo et in
-1’19’’ Mura unum
Dominum
Iesum
Christe,
filium Dei
unigenitum
1’22’’ A Franc et ex
-1’41’’ esco Atzori patre natum
ante omnia
saecula;
1’43’’ A Arma Deum
-2’16’’ ndo Pau de Deo,
lumen de
lumine,
Deo vero
de Deo
vero
2’18’’ A Mich Et in

92
Il testo segue il cosiddetto Symbolum Nicaenum Costantinopolitanum, dai sacerdoti cattolici spesso chiamato solo
“Credo in forma breve”.
93
In corsivo sono le parti del versetto su cui il coro si unisce al solista.
45
-2’47’’ ele Pau unum
factum [sic]
consu
bstantialem
Patri per
quem
omnia facta
sunt
2’49’’ A Ivo qui
-3’14’’ Mura propter nos
homines
et propter
nostram
salutem,
descendit
de caelis,
3’18’’ B Arma et
-4’18’’ ndo Pau incarnatus
est de
Spiritu
Sancto ex
Maria
Virgine et
homo factus
est
4’20’’ A Mich crucif
-4’42’’ ele Pau ixus etiam
pro nobis
sub Pontio
Pilato
4’44’’ B1 Tutti passu
-5’00’’ s et
sepultus
est,
5’01’’ A Ivo et
-5’20’’ Mura resurrexit in
tertia die
secundum
scripturas

5’23’’ A Franc et
-5’43’’ esco Atzori ascendit in
caelum,
sedet ad
46
dexteram
Patris,
5’48’’ A Arma et
-6’16’’ ndo Pau iterum
venturus est
cum gloria,
iudicare
vivos et
mortuos,

6’17’’ B1 Tutti cuius


-6’34’’ regni non
erit finis.
6’38’’ A Mich et in
-6’58’’ ele Pau Spiritum
Sanctum,
Dominum
et
vivificante
m
7’00’’ B1 Tutti qui ex
-7’14’’ patre
filioque
procedit
7’18’’ A Arma qui
-7’44’’ ndo Pau cum patre
et filio
simul
adoratur et
conglorific
atur,
7’47’’ B1 Tutti qui
-8’00’’ locutus est
per
prophetas.
8’03’’ A Ivo Et
-8’11’’ Mura unam
sanctam
catholicam
et
apostolicam
Ecclesiam.
8’22’- A Franc Confí
8’44’’ esco Atzori teor unum
47
baptisma
in
remissione
m
peccatorum
8’45’’ A Mich Et
-9’05’’ ele Pau exspecto
resurrection
em
mortuorum
9’07- A Arma et
9’25’’ ndo Pau vitam
venturi
saeculi,
saeculori
[sic]
9’26’’ Form Tutti Amen
-9’35’’ ula finale

Un’analisi dell’intero repertorio sarebbe necessaria, ma qui si è scelto di

passare in rassegna quelli che si presentano come i fenomeni principali del

repertorio.

Degna di menzione è però l’antifona Hosanna filio David (cui segue subito

dopo l’inno Gloria, laus et honor). Viene cantata la Domenica della Palme, al

momento della distribuzione dell palme ai fedeli, palme che saranno poi benedette

dal sacerdote.

Ciò che desta interesse è il confronto con la versione neo-medicea stampata

da Pustet94. Si potrà notare un medesimo andamento sillabico, cui però non

corrispondono le medesime note.

94
GRADUALE PUSTET 1871, p. 167. La versione riportata nel GRADUALE TRIPLEX è sensibilmente diversa.
48
49
Altro fattore assia ricorrente è l’alternanza dei solisti. Le radici sembra quasi

partire da un vecchio princpio enunciato anche dal Soggio il quale asseriva, nel

succitato testo) che nei canti che constano di più versi, essi si possono cantare

alternativamente, un versetto dall’organo e uno dal coro. Così gli inni e i cantici

evangelici95. A Villa S. Antonio (ma anche ad Ardauli) non si alternano organo e

voce, ma voce con voce per cui tutti i cantori devono saper cantare da boxis.

Collegato a quest’uso è quello dello scambio della parti di cui si dà qui un

esempio tratto da Te Deum:

95
[SOGGIO] 1840. p. 34.
50
Nell’esempio su riportato possiamo vedere, nella parte evidenziata, che la

contra prende il posto della parte acuta, della boxi, mentre la boxi intona note

inferiori alla contra. La scelta di continuare a trascrivere nello stesso

pentagramma è funzionale all’evidenziazione dello “sconfinamento” e

dell’inversione. Non sappiamo fino a che punto fossero prestabilite o decise sul

momento. Nel corpus musicale che abbiamo a disposizione non riporta altre

versioni del Te Deum.

Altro esempio di scambio delle parti si ha nel Credo:

51
Come abbiamo evidenziato con i colori, la linea melodica (in giallo) inizia

prima dalla boxi (l’intonazione, che un tempo faceva il sacerdote) poi passa alla

contra, che però funge da boxi. Quando si unisce il coro, la contra e la boxi

segunda cantano la parte mediana dell’accordo, la boxi prima (colore celeste)

canta quello che canterebbe la contra, e s’attèria completa l’accordo

regolarmente, [re]-la-re-fa#, tonica (posta tra parentesi quadre perché sarebbe

prevista, ma il coro di Villa S. Antonio canta, per necessità, senza basciu), quinta,

ottava, terza, accordo maggiore in posizione perfetta. Nel versetto seguente, qui

non trascritto, la boxi prima riprende la “sua” parte.

52
Capitolo VII

La vocalità

L’emissione vocale nel canto è un compromesso tra natura e cultura. La

natura impone una serie di limiti a colui che canta, dati in parte dal sesso di chi

canta96 e in parte dalla conformazione laringea di ciascuno. Detto ciò tutto il resto

è un fattore culturale. In un certo senso si potrebbe dire che ogni tecnica vocale

del canto è un travestimento della voce naturale. La ricchezza di “colori vocali” è

la cosa che più colpisce l’ascoltatore occidentale quando viene in contatto con

altre tradizioni del mondo, comprese quelle cosiddette “popolari”, interne

all’Occidente. Non è semplice individuare le componenti che interagiscono nella

determinazione del “colore” di una voce intonata. L’altezza, il registro, gli

armonici, le formanti (le vocali), l’intensità, la modalità di emissione, che dipende

dalla posizione della lingua e della laringe, della quantità d’aria e di ben altro.

Un acuto viaggiatore come il Saint-Severin osservava la nasalità timbrica

del canto sardo97. Come altri viaggiatori dell’epoca, egli vedeva, anzi cercava

delle somiglianze tra Sardegna e Grecia. Nel suo caso però non si tratta solo di

una Grecia classica idealizzata, ma della Grecia contemporanea. Così, prendendo

come spunto un testo di Wilkinson, il quale al riguardo scriveva «La musique

valaque a quelque ressemblance avec celle des Grecs modernes, […] Son style a

peu de variété, et tous les tons sont joués uniformément sur les clefs mineures»98,

il Saint-Severin aggiunge: «Le nasillement designe, comme on sait, le chant des

Grecs modernes; et le nasillement est encore le genre de chant adopté par les

chantres d’église sarde. Nous avons cru reconnaître aussi, dans les rues de

Cagliari, un cri d’origine grecque, et poussé par un marchand de jardinage ou

96
Per esempio la frequenza del suono prodotto dipende dalla frequenza di oscillazione delle corde vocali, la quale, a sua
volta, dipende dalla loro tensione, dalla loro densità, e dalla loro lunghezza. Nei maschi adulti le corde vocali sono
lunghe circa 17-25 mm, mentre nelle femmine circa 12.5-17.5 mm, il che spiega la differenza di tessitura.
97
Lo si cita qui perché con tutta evidenza le sue annotazioni riguardano l’area meridionale della Sardegna.
98
[William] WILKINSON, Voyage dans la Valachie et la Moldavie, Paris, chez Boucher Imprimeur-Libraire, 1831, p.
122 riguardo la musica greca; ma considerata la data della traduzione francese il Saint-Severin dovette consultare una
traduzione provvisoria oppure direttamente in inglese, che era uscito alcuni anni prima. Cfr. William WILKINSON, An
account of the principalities of Wallachia and Moldavia, London, Longman, 1820.
53
légumes; ce cri noté en musique, donne les premières notes de l’un des psaumes

du chant dit Gregorien, pour l’office de la Dimanche; il est composé, comme on

sait, des airs exécutés aux funérailles à Athènes, au temps de Périclès; le cri dont

nous parlons est exprimé par la première période du premier verset du Vêpres:

Deus, in adjutorium meum intende»99. Quanto scritto da Santi-Severin ci serve da

ponte per le osservazioni che faremo sulla vocalità del coro di Villa S. Antonio.

Qui non sembrano essere rilevanti alcune categorie riguardanti il canto di tipo

accordale che sono state ben rilevate per altre località della Sardegna. La tecnica

vocale del coro sembra essere quella così detta “naturale”. Al parte il basso, del

quale il coro ha dovuto fare a meno sin dagli anni Cinquanta, e del quale nulla si

può dire, le altre voci non sembrano, a un primo ascolto, risentire di quei fattori

caratteristici della vocalità sarda. In realtà un ascolto attento tradisce la “sardità”

delle voci.

A Villa S. Antonio la nasalizzazione è non solo prescritta, ma è considerata

un vero difetto imperdonabile. Tziu Armandu chiama scherzosamente chi canta

con tale stile “carigheddu”, letteralmente ‘piccola narice’. La critica scherzosa è

però riferita al canto religioso, tant’è che su tale tipologia di voce non c’è stata

nessun tipo di critica se utilizzata in àmbito profano. Ivo Mura, già boxi del

gruppo, era l’unico in paese a saper cantare a ottave, in logudorese. In tale

contesto la sua voce era quella di tipo tradizionale, piuttosto nasale, ma essa non

era oggetto di critica. Viceversa, se avesse cantato con tale stile nel coro, sarebbe

stato censurato. Il divieto di una vocalità nasale nonché la mancata prescrizione di

un canto gutturale per la contra o il basciu sembrano essere l’esito di una

“normalizzazione”, di uno stacco che si è voluto dare rispetto alla vocalità

tradizionale sarda. E’ possibile che questa “normalizzazione” sia dovuta

all’intervento della forte personalità del maestro della cantoria, il sacrestano tziu

Giuanne Usai; ci sono degli indizi per poterlo affermare. Riguardo la voce di

archinta, se da un lato è vero che era difficile trovare cantori con quel tipo di voce

99
SAINT-SEVERIN 1827, pp. 132-133.
54
in un paese di meno di 500 abitanti, è anche vero che la ricerca non venne manco

fatta poiché a tziu Giuanne Usai non piaceva quel tipo di voce: “non ne voglio di

custus scrillitus”, ‘non ne voglio di queste voci acute’, diceva, come ricorda tziu

Armandu il quale aggiunge che Usai era “seriu po cantai”, dove è interessante

notare l’accostamento tra atteggiamento serio, compunto e devoto col tipo di

emissione vocale. Anche sulla condotta melodica il sacrestano esercitava il suo

controllo ma, a quanto pare, con pochi risultati immediati. Armandu mi racconta

che tziu Desideriu Frau, quando si cantava il Credo, nel punto in cui si arrivava

all’Incarnatus100 «faceva cose sue» cioè ornava eccessivamente la melodia.

L’eccessiva ornamentazione non era approvata dal sacrestano che purtuttavia

dovette accettarla. Allo stesso modo al sacrestano non piaceva lo stile di tziu

Babori Deidda, quando faceva la parte del solista. Pare avesse un tipo di canto

eccessivamente gutturale, con degli attacchi considerati poco corretti101. I risultati

di questa sorta di censura però non furono immediati. Tziu Babori continuò

sempre a cantare così e quando era solista, tziu Giuanne Usai non diceva nulla. La

disapprovazione era pèrò ostentata con più forza difatti “ci ‘essiada”, usciva dalla

chiesa. Oltre non era possibile fare poiché un’espulsione dal coro avrebbe creato

un meccanismo a catena di abbandono e non ci sarebbero più stati cantori.

Dell’insegnamento di Giuanne Usai i frutti si sono visti nel coro che riprese a

cantare nel secondo dopoguerra. In tale coro, come testimoniano le registrazioni

dagli anni Settanta in poi, l’intersezione coi modelli della vocalità popolare è

ridotta. Quando Peppi Cuccu morì e venne sostituito da Francesco Atzori, la sua

caratteristica vocale venne solo in parte apprezzata. Atzori (che era attèria) aveva

uno stile con un leggero vibrato, considerato però troppo pronunciato. Come mi

100
Si tratta dei versetti che recitano: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.
101
In questo senso è illuminante e divertente l’imitazione del suo stile fattami da tziu Armandu, imitazione che dà la
possibilità di farsi un’idea di quella vocalità.
55
diceva Armandu, non dovrebbe essere così: la voce deve essere “pulita. Guai se

non fosse pulita!”102.

In realtà nel passato le intersezioni tra il canto popolare “profano” e quello

religioso dovevano essere maggiori. Il coro che aveva preceduto quello nel quale

era musicalmente cresciuto tziu Armandu cantava indifferentemente entrambi i

repertori. A Villa S. Antonio si cantava “a poesia” e nello specifico si cantava


S’ottava triste, “in lingua de cab’e susu”, come ricorda Tziu Armandu. Qui i suoi

racconti si rapportano al racconto di altri, poiché egli era troppo piccolo e infatti

ha solo un vago ricordo di “su tonu” dell’Ottava triste, riferitogli (o meglio,

cantatogli) dal fratello Michele, più grande di 4 anni, che invece la sentì.

I cantori erano Pietro Pau, padre di Armandu, contra; tziu Efisieddu Cuccu,

attèria, tziu Nicolinu Cuccu103, archinta, tziu Pretinu Cuccu104, (che era anche

sacrestano) boxi naturali. Si riunivano, d’estate, in Sa pratzitedda, una piccola

piazza del paese e cantavano. Tziu Armandu ricorda, dai racconti di Michele,

l’incipit del canto:

Cantu ses bella e cantu m’aggradas

A sos ojos mios ses gratziosa.

Questo coro cantava anche in chiesa, sotto la guida del sacrestano, tziu

Pretinu Cuccu. Che questo coro avesse una vocalità diversa da quella poi

“disciplinata” da tziu Giuanne Usai ne sarebbero testimonianza le imitazioni

parodiche che si facevano di tziu Pretinu, ancora negli anni Quaranta: “Nosu

stroccìaus su segrestanu”, ‘noi imitavamo il sacrestano’ mi racconta tziu

Armandu.

102
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 29 aprile 2012.
103
Padre di Peppi Cuccu, che poi entrerà nel coro nel secondo dopoguerra
104
Nonno dell’attuale attèria, Nargisu Cuccu.
56
Detto ciò bisogna verificare in cosa si estrinseca la sardità vocale del coro. Il

modo di usare la voce nel canto è estremamente vario e dipende dai meccanismi

pneumofonici messi in atto; quando l’impiego di questi si fa sistematico si parla di

tecniche vocali. Le tecniche vocali sono un carattere culturale, che identifica di

volta in volta l’àmbito geografico, sociale, stilistico in cui il canto si realizza.

Nel canto sardo si distingueva tra “basciu de bula”, ‘basso di gola’ e

“basciu de pettus”, ‘basso di petto’105.

Trattare di voce cantata senza aver definito preventivamente la tecnica

vocale cui ci si riferisce può condurre ad equivoci. Si definisce “tecnica vocale

naturale” la condotta vocale delle voci che per costituzione anatomo-fisiologica

hanno un comportamento fonatorio ottimale106. Corrisponde al comportamento


fonatorio delle voci che nel gergo dei cantanti sono dette “naturali” o “impostate

per natura”, dotate cioè, “per natura”, di grande estensione e di timbro

tendenzialmente uniforme in tutta la stessa.

La voce di gola è il modo in cui si emette il suono quando si parla, affidando

la variazione della tonalità alla maggiore o minore tensione delle corde vocali

(maggiore o minore sforzo adduttivo delle aritenoidi). Nel canto la voce di gola si

genera nello stesso modo, con la tensione delle corde vocali. Il suono della voce di

gola è rigido e piatto, simile ad un grido: questa somiglianza è evidente soprattutto

negli acuti e nei fortissimi. Il timbro cambia a seconda della potenza e dell'altezza.

Sulle note più acute bisogna sempre aprire la gola, con una contrazione dei

muscoli della laringe.

Come noto l’altezza del suono è stabilita dai muscoli che accostano e

tendono le corde vocali stesse: più queste sono in tensione, più acuto è il suono

che generano. I registri della voce assumono denominazione diversa a seconda

105
SPANO 1840, parte II, p. 9 nota 1.
106
UBERTI 2005, p. 515 e ss.
57
della parte del corpo che entra in risonanza durante il canto. La vibrazione delle

corde vocali sarebbe inavvertibile senza un elemento che la fa risuonare. Se

risuona la cassa toracica o almeno il mediastino, in particolare durante

l’esecuzione di note di frequenza bassa, la voce si dice in registro di petto. Nelle

note gravi le vibrazioni delle corde vocali sono ampie e lente; danno la sensazione

di avere come principale cassa di risonanza le cavità toraciche, da cui il gergale

appellattivo di “voce di petto”.

Salendo verso note maggiormente acute, se la nota risuona solo nella gola,

si dice che il canto è in “registro di gola”.

Appena la voce procede verso le note ancora più alte, cassa di risonanza

diventano le cavità superiori o facciali, compresi i seni nasali e frontali. Questa è

la cosiddetta “voce di testa”. Nelle note alte le vibrazioni sono meno ampie e più

veloci e quindi tendono ad essere sbiancate, forzate, aspre. La laringe sale quando

la voce procede verso l’alto. Se si emette un suono scuro (quasi una U) la laringe

ha un leggero e momentaneo abbassamento. Cessa l’azione dei muscoli laringei,

detti aritenoidi, che determinano le vibrazioni ampie e lente e inizia l’azione dei

muscoli cricotiroidei che porta a vibrazioni meno ampie e più veloci. L’intervento
dei muscoli crico-tiroidei solleva le corde vocali. Si tratta di uno spostamento di

un decimo di millimetro, ma sufficiente a ottenere che le vibrazioni delle corde


vocali siano trasmesse verso l’alto, con cavità di risonanza superiori o di testa.

Ora, se diamo uno sguardo ad una divisione teorica fra voce impostata e

voce naturale, vedremo che la vocalità sarda (per limitarci a quest’àmbito) ha

elementi di una tecnica e dell’altra. In grassetto sono evidenziate tali tecniche:

58
Voce Impostata
Voce Naturale
- utilizza una tecnica che richiede una particolare - la regolazione è istintiva e sfrutta la minima

impostazione della gola e della posizione della quantità di aria.

mandibola.

- il volume e l’estensione sono più intensi e - il volume e l’estensione sono limitati.


ampi.

- utilizza una piena respirazione diaframmatica.


- utilizza una respirazione normale.
- permette di cantare quasi senza sforzo brani
- concentra lo sforzo [anche] sulle corde vocali
molti difficili. (voce di

- le vibrazioni delle corde vocali vengono gola).


sostenute anche dalle altre cavità orofaringee.

- i passaggi fra i registri grave, medio e acuto


sono più omogenei.
- i passaggi fra i registri grave, medio e acuto
sono poco [abbastanza] omogenei.

Quella vocalità naturale qui sopra descritta è la medesima vocalità che ha il

coro di Villa S. Antonio. Da un lato si è cercato di scartare il modello del canto

gutturale, dall’altro lato però il modo in cui le note sono enunciate, la stessa
pronuncia del latino rimanda a modalità sarde. Come insegna la linguistica, non si

può cancellare il substrato.

59
CLASSI
VOCALI

Comportamento
fonatorio del 1°
tipo

Archinta Attèria Boxi Contra Basciu REGISTRI

3° registro, “di
testa”

3° registro, “di
gola”

3° registro, “di
petto”

TECNICHE

VOCALI

Tecnica
Tecniche
vocale
vocali
naturale
popolari

S’archinta elude i registri di testa e di gola poiché è una voce in falsetto.

60
Capitolo VIII

Il repertorio

Il coro di Villa S. Antonio ha un repertorio piuttosto vasto. Noi abbiamo

contato 29 brani, anche se fra di essi vi sono alcuni che hanno la stessa melodia

(nella tabella sono segnalati con sottolineatura e colori uguali). In un’ottica interna

al coro, il brano cambia quando cambia il testo. Alla mia osservazione che la

melodia, “su tonu”, fosse in alcuni casi la stessa, tziu Armandu ha sempre risposto

che la cosa era ovvia, ma dal peso che dava all’osservazione sembrava una cosa

del tutto secondaria. Questo è un aspetto interessante poiché da esso sembra quasi

filtrare un concetto della musica ecclesiastica secondo il quale è il testo al centro

di un canto e non la melodia.

E’ interessante il repertorio dei Coggius, così come vengono denominati

localmente i canti che in zona meridionale sono detti Goccius. Di essi sono

presenti tre melodie, una chiamata “normale”, melodia che riprende quella

attestata nella maggior parte della Sardegna e che è anche quella più utilizzata

nell’isola. L’altra melodia è detta “a sa sulcitana” e con essa vengono cantati i

Coggius de Sant’Antoni Abate. Infine una terza melodia è quella che viene

utilizzata per i Coggius de Chida Santa, i Coggius de Mrecuri de Cinixu, e la

Dispedida de Gesus a Maria. Anche questa tipologia melodica non ha un nome

specifico: “non arregordu su nomini de su tonu” dice tziu Armandu. Esisteva poi

una quarta melodia per i coggius, detta “Su tonu de Mauritziu Carta”. Si trattava

di una persona di Oristano che aveva insegnato la melodia in paese, ma di essa si

è perso il ricordo.

Traccia della centonizzazione suaccennata si può verificare nella Dispedida

de Gesus a Maria dove in alcuni casi gli accenti tonici delle parole sono spostati

in base alle esigenze della melodia, come si può vedere da questa trascrizione.

61
62
Come si potrà notare abbondano i canti per la Settimana Santa, ma non sono

al centro dell’organizzazione cantoriale. Com’è proprio di una cantoria, il centro

d’interesse è nei canti della Messa. Tuttavia poiché ci si trova in assenza di

confraternite che cantano, la cantoria copre anche l’ambito dei riti religiosi para-

liturgici.

Brano Registrazione organo occasione

Celesti SI SI Periodo

tesoru107 natalizio.

(Coggius de

su Bambinu)

Coggius de SI NO Settimana Santa.

Chida Santa

Coggius de SI (parziale e NO Il Mercoledì

Mrecuri de con l’organo) delle Ceneri, in

Cinixu (solo inizio della

una parte è Quaresima.

comune
poiché usa

due temi)

Coggius de SI SI Festa di S.

Sant’Antoni Antonio Abate.

Abate (tonu a

sa sulcitana)

107
Il brano è attestato anche a Baratili, Paulilatino e San Vero Milis per i quali vedi la trascrizione in CARIA 1981, pp.
115-116. In forma leggermente diversa è cantato anche a Orosei (Tzeleste tesoro). Per un ascolto di quest’ultimo cfr. il
cd CUNCORDU DE OROSEI, Miserere, (Voches de Sardinna 2), Winter & Winter, 910 022-2, 1998, traccia 2.
63
Coggius de SI SI Matrimoni.

su sposalitziu

(tonu

normale)

Credo SI, parziale NO Durante le

arrepiccau108 messe della

Settimana Santa.

Crux fidelis SI NO Venerdì Santo,

durante le

celebrazioni

pomeridiane, al

momento della

crocefissione

(Incravamentu)

Deus ti salvet SI SI

Maria

Dispedida de SI NO Il venerdì che


Gesus a precede la

Maria Settimana Santa.

Hosanna filio SI NO Domenica della

David- Palme, durante

Gloria, laus la distribuzione

et honor. delle palme

benedette ai

108
Veniva cantato nella Settimana Santa, sole voci, senza organo. Fino al versetto “et homo factus est” è uguale al
Credo in tonu sardu che si canta durante la messa. Dal versetto “Crucifíxus etiam pro nobis sub Pontio Pilato” fino al
termine cambiava tempo andando decisamente in 6/8. Era questo il motivo per cui era chiamato “arrepiccau”, ‘scandito
(come il suono di una campana’.
64
fedeli.

Magnificat109 SI NO Domenica di

(solo voci) Pasqua, a

s’Incontru,

quando le statue

della Madonna e

di Gesù si

incontravano e

si facevano

l’inchino

reciproco. E’

immediatamente

preceduto dal

Magnificat..

Magnificat SI SI

(armonium e

voci)

Miserere SI NO Settimana Santa.

Missa de NO SI

Angelis

Missa de SI, parziale SI

Ultrasi

Missa pro SI (ma con NO Per i funerali.

defunctis110 l’organo)

109
Una versione simile si può ascoltare nel cd CUNCORDU DE OROSEI, Requiem, cd 1 traccia 3.
65
Ordinarium SI SI

Missae

(Kyrie-

Gloria-

Alleluia-

Credo-

Sanctus)

Pastorella SI SI Offertorio.

Popule meus SI NO Il Venerdì

Santo, durante i

riti pomeridiani,

al momento

dell’adorazione

della croce.

Regina NO NO Domenica di

coeli111 Pasqua, a

s’Incontru,

quando le statue

della Madonna e
di Gesù si

incontravano e
si facevano

l’inchino

reciproco. E’

immediatamente

110
Missa pro defunctis o Missa defunctorum è una messa funeraria che deve il suo nome alla prima parola dell’Introito:
Requiem aeternam dona eis, Domine. Essa non comporta nè Gloria, nè Credo. Questa messa non viene cantata dai
tempi della morte di Giuseppe Cuccu, cantore del coro. Era il 1971. Il coro dei giovani la sta imparando, molto
lentamente però.
111
Una versione simile si può ascoltare nel cd CUNCORDU DE OROSEI, Requiem, cd 1 traccia 3.
66
seguito dal

Magnificat.

Tantum ergo SI SI

Te Deum112 SI SI

Veni creator SI SI Non c’era

un’occasione

particolare, era

però prescritto

alla vigilia

dell’Immacolata.

Victimae SI SI Domenica di

paschali Pasqua.

Kyrie SI SI In occasione

solenne delle feste

solenni.

Coggius de is NO NO Ai funerali,

animas (tonu dopo la

normale) benedizione

della salma. Si

cantava senza il

coro. Inoltre

all’ottava (messa

che si celebrava

per il defunto

112
Una versione simile si può ascoltare nel cd CUNCORDU DE CUGLIERI, Te Deum laudamus,3.
67
dopo 8 giorni

dal decesso)

Confiteor SI NO Il Venerdì

Santo, al

principio della

celebrazione

liturgica

pomeridiana.

E’ effettivamente vasto e i giovani trovano una certa difficoltà

nell’apprenderlo tutto. “Il fatto è che non finisce mai. Sono tanti i brani!”, mi dice

una volta Paolo Atzori, boxi dell’attuale coro.

68
Capitolo IX

Suonare l’organo (o l’armonium) in periferia

Tziu Armandu, come suonatore di armonium, rientra in una scuola,

impropria, come avrebbe detto Michelangelo Pira, di lunga durata. Si tratta di

musicisti che imparano lo strumento a orecchio. Già lo Spano nei suoi scritti

aveva parlato di uno di essi:

«Serra Pietro, di Sagama. Analfabeto e misero di beni di fortuna. Era un rinomato

improvvisatore, serviva la Chiesa nella qualità di sagrestano, cantava con voce armoniosa, e

suonava l’organo senza che nessuno gli avesse dato lezione. Aveva un aspetto imponente,

alto di persona, ma zoppo. Spatriò per vivere in Sindia, dove miseramente campava la vita
113
dal lavoro. Morì vecchio verso il 1822» .

Come possiamo vedere organista e sacrestano114 sono incarichi ricoperti

dalla stessa persona, un binomio spesso inscindibile, ma certo da intendersi non in

senso assoluto: a Belvì l’organista (li si chiamava così anche quando suonavano

l’armonium) era anche il sacrista e anch’egli suonava ad orecchio (e cantava); ad

Ardauli Buriccu Loi era sacrista e organista. Invece a Villa S. Antonio l’organista,
tziu Armandu, non fece mai il sacrestano.

Poiché si trattava di musicisti che imparavano con la guida di un altro


organista, anche lui autodidatta, la loro espressione musicale tendeva a mischiare

vari stili, probabilmente anche per una caratteristica della cultura popolare, una

cultura à bricolage, come definita da Lévi-Strauss115. Orrù, nel suo studio di fine
Ottocento sulla musica in Sardegna parlava (anzi sparlava) di questo tipo di

organisti, riferendosi a quelli di Cagliari. Essi sono digiuni delle nozioni di base

113
SPANO 1865, pp. 379-380. Al Serra, lo Spano attribuisce una poesia, ibidem p. 35.
114
Non ho repertito alcuno studio sulla figura del sacrestano. Un vero buco negli studi dela società sarda.
115
Cfr. LÉVI-STRAUSS 1990.
69
dell’armonia e «ignorano perfino i principi elementari di musica. Eseguiscono

perciò empiricamente le solite cantilene, che per lunga consuetudine formano

l’esiguo repertorio di musica religiosa, e ciò è meno male». La cosa peggiora

all’Elevazione quando vogliono suonare «a fantasia, componendo

estemporaneamente dei pezzi e dei ballabili (!)». A volte eseguono anche pezzi di

musica da teatro. Però, aggiunge Orrù, a scusante va il fatto che lo stesso clero

desiderava ciò. Anni prima il maestro Pasquale Siri, durante la Benedizione suonò

un brano adatto alla funzione «Ma finita la novena i preti gli dissero francamente

che si astenesse nelle successive sere all’annoiare l’uditorio con quelle stucchevoli

nenie, e che preparasse invece qualche pezzo della Traviata!»116.

Analogamente anche in alcune parti della Missa (e mi riferisco in particolare

a quella registrata ad Ardauli) non è strano che alcuni passaggi siano molto simili

a picchiadas del ballo.

La maggior parte delle chiese dei piccoli centri aveva un armonium. Era

composto da una cassa in legno con una tastiera che agisce su delle valvole che

consentono all’aria di mettere in vibrazione della ance. Le dimensioni sono

variabili e vanno dal semplice armonium “guidavoce”, dotato di un unico registro,

molto piccolo e trasportabile per mezzo di maniglie poste ai lati, a quelli di grandi

dimensioni che hanno sostituito, a partire dagli ultimi decenni del XIX secolo, gli

antichi organi a canne.

Questa tradizione si sta spegnendo, e non perché questa vecchia scuola

organistica è sostituita da musicisti più preparati. Il fatto è che nessuno vuole

suonare. Tziu Armandu come organista non ha allievi: nessuno ha voluto

“seguirlo”.

116
ORRÙ 18972, pp. 164-165.
70
Capitolo X

Confraternite e cantorie

La diocesi di Oristano è una di quelle zone dove la compresenza di

confraternite e parrocchie ha dato, nel tempo, gli esiti più diversi. Se da un lato vi

sono determinati centri dove la confraternita si è “presa” il monopolio del canto

religioso, vi sono altri centri dove l’organizzazione confraternale ha perso contatto

col canto fino ad essere percepita come del tutto estranea ad esso. A Villa S.

Antonio esisteva la confraternita del Rosario, ma non cantavano. Si cantava il

rosario in sardo, nelle processioni e il Giovedì Santo, ma non era appannaggio

esclusivo dei confratelli o delle consorelle. Durante le veglie funebri, il rosario

non era neanche cantato, ma recitato in latino. “Il confratello non dev’essere nel

gruppo cantori” aggiunge tziu Armandu. “Lo so che negli altri paesi lo fanno, ma

qui non si è mai fatto, a quanto posso ricordare io”, e c’è sorpresa nelle sue

parole quando allude agli altri centri dove cantano oggi solo le confraternite117.

Invece a Belvì Don Marotto ricorda un’equa divisione degli spazi e delle

occasioni di canto. I confratelli (della Santa Croce) eseguivano solo i canti delle

processioni e nelle processioni, non i canti della cantoria. Così egli ricorda un

Miserere della cantoria e un Miserere della confraternita, musicalmente diversi.

Così, per aggiungere un altro esempio, la Missa a tonu sardu era cantata dalla

cantoria, mentre i brani tipici di tutte le processioni, ovvero il Magnificat e il

Dixiti Dominus, erano appannaggio della confraternita. Ad essi si aggiungeva il

Miserere, durante la Settimana Santa. Nelle processioni le strofe erano cantate

staccate una dall’altra: si camminava, 15-20 passi più o meno, poi ci si fermava e

si cantava118.

Anche ad Ardauli esistevano due confraternite, Santa Croce e Santissimo

Rosario, cantavano qualcosa nelle processioni (e scriviamo qualcosa perché i

testimoni non ricordano), ma comunque non erano le stesse persone che

117
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
118
Intervista a Don Michele Marotto, Belvì ottobre 2010.
71
cantavano in chiesa le quali non facevano parte di nessuna delle due

confraternite119.

Paradossalmente però il rapporto dialettico della confraternite con le

istituzioni ecclesiastiche, e non di dipendenza, ha fatto sì che – nonostante lo

scioglimento di molte di esse – quelle che sopravvissero fossero più “forti” nel

mantenere le usanze, fra le quali vi era, in alcuni centri, quella del canto. Invece le

cantorie parrocchiali120, direttamente dipendenti dall’autorità ecclesiastica non

poterono adattarsi alle nuove condizioni. Da un lato il legame, l’obbligo di

fraternità non era contemplato, anche se, ovviamente, non era escluso. Non era

previsto un regolamento o uno statuto cui far riferimento e, dal momento che la

loro opera era quella di cantare (soprattutto, ma non solo) nella liturgia ufficiale,

nel momento in cui essa venne riformata, i cantori non riuscirono più a trovare

una funzione, in questo spinti anche dal vento riformista dei parroci. A Villa S.

Antonio, si smise di cantare la messa dopo la riforma liturgica. All’epoca il

parrocco era Don Musu, il quale disse ai cantori: “Come facciamo? La messa è

semplificata, la gente deve capire!”121. Ma la fine della messa cantata non era

iniziata con la riforma liturgica. Ad Ardauli Giovanni Antioco Pinna, anni 84, già

guardia municipale mi racconta che i rapporti col clero furono buoni fino a che

non venne, nel 1960, don Curreli. All’epoca il parroco era Nonnu Tatti. Don

Curreli fece il vice parroco fino al 1964, quando Nonnu Tatti morì e venne

sostitutito dal vice-parroco. Con Don Curreli122 i cantori capirono che non erano

più graditi e si allontanarono dalla pratica del canto in chiesa. Si verifica un

distacco tra le comunità (perché il fenomento non è esclusivo dei casi finora da

noi approfonditi) e i parroci. Giovanni Antioco Pinna ricorda un episodio in cui si

evidenzia un ulteriore strappo tra la comunità e la parrocchia: un anno dovevano

119
Intervista a Gesuino Urru (*1944).
120
In Sardegna le cantorie non sono state per nulla studiate. Su una delle tante possibili organizzazioni delle cantorie
cfr. GRILLO-VEZZI 2003.
121
Intervista ad Armando Pau, Villa S. Antonio 1 ottobre 2011.
122
Si sarà anche notato che nel momento in cui arriva un clero percepito come distaccato dalla vita della comunità, essa
smette di chiamare il parroco nonnu, appellattivo che si dà ai padrini di battesimo e che veniva dato ai parroci in quanto
battezzavano tutti gli abitanti del paese.
72
andare a fare il Novenario a San Quirico123. La chiesa di San Quirico era stata

restaurata da un gruppo di persone di cui faceva parte anche il Pinna. Questo

gruppo chiese a Don Curreli se poteva venire a celebrare con loro, poichè si

necessitava di un prete per le messe quotidiane. Egli rifiutò dicendo che loro

andavano al Novenario non per pregare, ma per fare altre cose. Allora i novenanti

chiesero ad altri due sacerdoti della diocesi che accettarono124. Rimane chiaro che,

avendo sentito solo una delle parti in causa non possiamo essere sicuri che tutto si

svolse in tale modo, ma è indubbio che dai dati a disposizione emerga il fatto che

tra il clero e le comunità si fosse creato un distacco, prima di tutto culturale. Il

“giovane” clero è italianizzato non solo linguisticamente. Nello stacco linguistico,

la nuova lingua porta con sé un’immaginario culturale diverso: i fenomeni di

religiosità tradizionale sono visti con disprezzo o con distacco e si fa di tutto per

scoraggiarli, lavorando soprattutto coi giovani125.

Al riguardo sono lucide le riflessioni di Don Marotto. Entra nel seminario di

Cuglieri nel 1931. Proprio in quel periodo erano state vietate le gare poetiche. Ma

non si trattava delle gare poetiche in sé. Il fenomeno è più ampio: “E’ tutto

collegato e c’è passato il canto gregoriano”. Negli anni Trenta-Cinquanta

s’intensificò l’azione pastorale dell’Azione Cattolica126. L’associazione

incrementò sì il canto, ma “il canto della massa, non quello popolare”. E’

l’Azione Cattolica che ha diffuso la figura del parrocchiano-cantore. Essi

dicevano “«Dovete educare al canto le masse, non il coro»”.

In questa temperie culturale s’inquadra il Concilio plenario sardo del 1924,

assai repressivo nei confronti della cultura sarda tout court127. Però, secondo don

Marotto, i sacerdoti già formati culturalmente e umanamente non osservarono le

norme del concilio plenario sardo, se non quando erano del tutto vincolati. Fra

123
Si trattava di nove giorni in cui le persone devote stavano nelle cumbessias della chiesa campestre e pregavano
secondo gli orari previsti; per il resto della giornata socializzavano.
124
Non bisogna dimenticare che i preti che celebravano per i novenari prendevano dei soldi in offerta.
125
Sull’atteggiamento del nuovo clero cfr. TURTAS 1999, p. 670 nota 31.
126
Associazione laicale fondata nel 1905 dal papa Pio X.
127
Si veda ancora TURTAS 1999, pp. 671-673.
73
costoro Don Marotto nomina Nonnu Macis, parroco prima a Teti e poi a

Samugheo e Don Silvio Mereu, sempre di Samugheo, il quale arrivò a un rottura,

negli anni Cinquanta, e chiese di essere fatto cappellano delle navi da crociera128.

128
Intervista a Don Michele Marotto, Belvì ottobre 2010.
74
Capitolo XI

Missa a Tonu Sardu. Una prima mappa

Dalle ricerche fatte si sono potuti individuare i centri in cui è sicuro che si

cantasse “a tonu sardu” e parimenti sono state individuate delle tipologie.

Tipo 1 (organo o armonium, coro con numero oscillante di cantori,

andamento melodico-armonico simili da un posto all’altro (fra quelli censiti),

quando attestato con registrazioni)

Allai

Ardauli

Austis

Belvì

Desulo

Ruinas (ma negli anni Trenta già non si cantava più).

Samugheo

Senis (ma negli anni Trenta già non si cantava più).

Villa S. Antonio

Per i centri dove manca del tutto la documentazione sonora (Allai, Ruinas,

Samugheo, Senis) ci si è basati sui racconti di tziu Armandu. Per Belvì è stata di

grande aiuto la testimonianza di Don Marotto il quale oltre ad aver cantato alcune

parti della Missa, fatto che ci ha aiutato nella classificazione, ha raccontato anche

qualcosa sul coro. Coloro che cantavano erano persone che iniziavano da piccoli.

Non c’era una vera e propria organizzazione, tant’è che se arrivava uno da fuori

[cioè uno del paese, ma residente fuori] cantava. Quando quelli che lavoravano

fuori del paese rientravano, entravano nel coro e imparavano o a volte “il tono” lo

sapevano già. Solo dopo il Concilio Plenario sardo del 1924 venne vietato

l’accesso nel coro a chi non cantava e il parroco mise un annuncio scritto per la

75
notifica. Anche a Desulo c’era un nutrito coro di uomini. Cantavano i tenori, bassi

e “cuncordavano”129.

Ad Ardauli sono poche le persone che si ricordano della Missa a tonu sardu.

Giovanni Antioco Pinna, anni 84, guardia municipale è uno di loro.

Cattolico praticante, ha frequentato sempre la chiesa. Non cantava, ma mostra una

certa competenza e mi parla di un cantore che “cantava anche alla settima” e

“alla quinta”. Chiedo se fosse mesu boghe, ma mi dice che la mesu boghe aveva

un’estensione minore, più bassa. Come riferimento usa le denominazioni mutuate

dal canto a tenore. L’intonatore è il prete quando la messa era cantata anche da

lui, se no l’intonatore era un altro, non necessariamente l’organista. Buriccu Loi

era sacrestano, organista e anche intonatore. Salvatore Cocco era solo organista e

non cantava mai. I cantori che lui ha conosciuto avevano imparato da giovani. Era

stato Don Fadda che gli aveva insegnato i brani. Cantavano alla messa ordinaria e

anche alla messa da Requiem che si cantava per i funerali, ma lì era considerato

fuori luogo cantare se non il Requiem, all’inizio della funzione. Per i funerali

c’era un offerta da parte della famiglia del defunto. Il sacerdote ne dava una parte

al ragazzo che azionava il mantice dell’organo e una parte al sagrestano. Di solito

al sacerdote davano 10 lire. I cantori non prendevano nulla. I rapporti col clero

furono buoni fino a che non venne, nel 1960, don Curreli. All’epoca il parroco era

Nonnu Tatti e Don Curreli fece il vice parroco fino al 1964, quando Nonnu Tatti

morì e venne sostitutito dal suo vice-parroco130. Don Curreli rovinò tutto. I cantori

capirono che non erano più graditi e si allontanarono dalla pratica del canto.

Maddalena Cossu mi racconta che quando si sposò chiese ai vecchi cantori

di cantare, nel 1972, circa. I cantori andavano anche nelle processioni di altri

paesi. Mi mostra una foto di un calendario storico nella quale è ritratta la

processione e uno dei cantori di Ardauli. C’è anche un fisarmonicista. “Ma allora

129
Intervista a Don Michele Marotto, Belvì ottobre 2010.
130
Si noterà che nel momento in cui arrivò un clero sprezzante e distaccato dalla comunità la gente smise di chiamare il
parroco Nonnu, appellattivo che si dà ai padrini di battesimo e che veniva dato ai parroci in quanto battezzavano tutti gli
abitanti del paese.
76
si cantava e si suonava?”, chiedo io. “No, si alternavano. Finiva il fisarmonicista

e cantava il cantore, uno solo”.

Tipo 1 bis (Launeddas131 e voce solista, andamento melodico-armonico

simile al tipo 1)

Sanluri.

Tipo 2 (organo o armonium, tasgia a cinque voci, andamento melodico-

armonico differente dal tipo 1).

Aggius.

Il caso di Aggius è sicuramente da approfondire. Peraltro parlare di “tonu

sardu” per Aggius è fuori luogo perché non risulta che la Messa sia stata mai

chiamata così. L’andamento melodico-armonico è completamente differente

rispetto ai due tipi citati e anche l’impostazione della voce solista è assai

differente, anche rispetto ai restanti canti che il medesimo coro fa in altre

occasioni rituali.

131
Tziu Armandu mi racconta che al loro coro è capitato, a volte, di cantare con le launeddas, ma mai Sa Missa.
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BIBLIOGRAFIA e DISCOGRAFIA

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Le registrazioni utilizzate per lo studio derivano da una collezione di

cassette contenenti dei concerti fatti dal coro, registrazioni fatte da Michele

Pau con dei portatili (almeno due, poiché le prime registrazioni risalgono al

1971, le ultime al 1991 quando Michele aveva acquistato un altro

registratore portatile). Abbiamo provveduto a digitalizzare le cassette e

renderle al proprietario.

Altre registrazioni derivano da rilevazioni che abbiamo fatto noi, unitamente

ai colloqui fatti con Armando Pau.

93