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SEREALISMO

La serialit un metodo di composizione musicale che utilizza una o pi serie, come un modo di
organizzare il materiale musicale.
La prima forma stata la composizione di serie dodecafonica, sistematizzata da Schoenberg nei
primi anni 1920. In questo sistema, la serie era una sequenza di dodici note, utilizzando il totale
cromatico senza ripetizioni.
Nel 1940, il francese Olivier Messiaen e l'italiano Luigi Dallapiccola adottano l'idea, derivata dalla
matematica, permutazione, che fa parte della serie dodecafonica, per determinare la sequenza
ordinata di intensit, durata e timbro dei suoni. Queste serie servono come matrice per le
composizioni. Di qui il serialismo integrale, ha creato la "International Summer School" per la
Nuova Musica di Darmstadt. Tra i compositori della scuola, alzarsi il tedesco Karlheinz
Stockhausen, autore di "Kreuzspiel" e "Zeitmasse", e il francese Pierre Boulez, creatore del
martello senza padrone e Improvvisazione su Mallarm.
Nel 1950, Pierre Boulez ha iniziato ad usare serie anche durate, intensit e tipi di attacchi.
I due tipi di serialismo si distinguono per l'uso di termini pi specifici: serialismo dodecafonico per il
primo tipo, e serialismo integrale per il secondo tipo. A volte anche semplicemente usare il termini
serialismo e dodecafonia - che potrebbe essere confuso per non aver tenuto conto del fatto che il
serialismo dodecafonico anche uno.
La differenza tra i due sistemi che il serialismo basa su una serie ordinata di tutti i parametri del
suono in un unico pezzo. Cos, durata, altezza, altezza e intensit tutti sono definiti da una serie
che pu essere rappresentato da sequenze numeriche. L'idea di serialit stata successivamente
applicata alla musica elettronica.
Per capire che si basa sul serialismo integrale, necessario restituire un lato, il sistema
dodecafonico, e in secondo luogo, la musica-ambiente parigino intellettuale dopo la seconda
guerra mondiale.
In dodecafonismo, una serie per le dodici note della scala cromatica viene preliminarmente
stabilita la composizione del pezzo - talvolta pu essere costruito da una melodia creata dal
compositore, ma che, oltre ad essere meno comune, alquanto offre meno garanzie in relazione
alle possibilit di composizione che pu offrire.
In effetti, la serie considerato un materiale pre-compositivo ed lei che servir per organizzare e
dare coerenza al pezzo, e si tratta di una garanzia che non crea una polarizzazione intorno alcune
delle note. Questo aspetto della tecnica generalmente meno diffusa, stato spiegato da Anton
Webern ed ci che ci permette di capire l'affermazione di Arnold Schoenberg di aver scoperto il
metodo dodecafonico, piuttosto che hanno inventato. Piuttosto riassunto, la domanda la
seguente: secondo Webern, compositori che hanno lavorato con la cosiddetta atonalit libera, da
un certo momento, hanno cominciato a rendersi conto che la ripetizione di una nota ha creato una
sorta di polarizzazione intorno ad esso, che potrebbe quindi essere evitato giocando tutte le altre
note del totale cromatico prima di tornare a quella nota. Quindi, potrebbe essere composto con
tonalit sospesa.

Tuttavia, mancava un modo per dare coerenza al discorso musicale atonale, dal momento che i
rapporti tonali non erano pi a dare senso e ordine al materiale armonico. Questo potrebbe essere
realizzato sottoponendo la costruzione della parte di una serie di note, regola l'ordine della loro
comparsa nel lavoro, sarebbe necessariamente dare coerenza ad esso. Ricordando che l'articolo
non di dodecafonismo forse ancora si adatta solo ricordare che questo, varie procedure
potrebbero essere applicate alla serie, aumentando la variet di materiali a disposizione del
compositore. Alcune di queste procedure, per esempio, sarebbe inversione, la retrogradazione
inversione e retrogradazione della serie, la costruzione del pezzo motivazioni dal proprio numero
estratto, ecc. Ricordate, inoltre, che la serie non ha necessariamente bisogno di essere dichiarato
come una melodia, una nota dopo l'altra. In realt, questo accaduto spesso relativamente piccoli,
distribuendo le note della serie in ottave e strumenti diversi.
A Parigi, dopo la seconda guerra mondiale, un gruppo di giovani compositori venuto frequentare le
lezioni Olivier Messiaen. Questo compositore, interessati a procedure ritmiche di altre culture,
armonia modale e modi di trasposizione limitata, il canto degli uccelli e la religione, ha affermato
che il ritmo l'elemento principale della musica, utilizzando vari rapporti numerici, spesso stabiliti
da parametri non musicale legata a preoccupazioni religiose e umanistiche, per costruirlo in parti.
Anche se non ha usato una corretta serie di organizzare le loro procedure ritmiche complesse,
Messiaen ha spianato la strada per i compositori influenzati dalla sua opera, riguardano
principalmente la strutturazione musicale e affascinato dalla chiarezza e la coerenza delle opere
strutturali di Webern, dare il passo successivo.

DODECAFONIA
La successione degli accordi costruiti sui gradi IV, V e I di una scala maggiore o minore (formula
cadenzale ) fornisce allascoltatore il senso della tonalit di un brano. Sostituendo laccordo di
tonica con un altro grado della scala (o, magari, con un accordo di unaltra tonalit), si ottiene una
cadenza
evitata.
Modulazioni e cadenze evitate sempre pi frequenti ed ardite hanno portato storicamente ad un
affievolimento del senso tonale. Anche perch se in un brano di cinque minuti la ripetizione del
tema iniziale nella stessa tonalit pu essere percepito come un tornare a casa, in uno molto pi
lungo non produce lo stesso effetto. Paradossalmente proprio il massimo sviluppo del sistema
tonale (fine del diciannovesimo secolo) ha coinciso con linizio della sua crisi.
Intorno al 1920 Arnold Schnberg ide il sistema dodecafonico, che, se da una parte figlio della
crisi del sistema tonale (da cui quindi, in un certo senso, discende), dallaltra vi si contrappone,
avendo come obiettivo quello di dare a tutte le note della scala cromatica la stessa importanza
(mentre il sistema tonale gerarchico, nel senso che ogni nota ha un peso diverso a seconda che
sia
tonica,
dominante,
ecc.).
Si tenga presente che i termini atonale e dodecafonico non sono sinonimi: il primo indica
qualunque musica priva di riferimenti tonali, mentre il secondo si riferisce ad un particolare sistema
atonale basato sullo sviluppo di una serie, ossia su una successione di dodici note in cui ogni nota
della scala cromatica deve comparire una ed una sola sola volta. Per esempio: do-fa#-do#-re#-remi-la#-si-fa-la-sol-sol# . Da questa serie, detta originale ed indicata con O1, possiamo ricavare
diverse combinazioni:

serie retrograda (indicata con R1), esponendo le note della serie dallultima alla prima (nel
nostro esempio, sol#-sol-la-fa-si-la#-mi-re-re#-do#-fa#-do );

serie inversa (I1), trasformando gli intervalli discendenti in ascendenti e viceversa: per
esempio, poich il frammento do-fa#-do#-re# si ottiene scendendo di 6 semitoni (do-fa#),
per poi salire di 7 (do#) e ancora di 2 (re#), nella serie inversa dovremo, sempre partendo
dal do, salire di 6 semitoni (fa#), per poi scendere di 7 (si) e di 2 (la). La serie completa si
trasforma pertanto in do-fa#-si-la-la#-sol#-re-do#-sol-re#-fa-mi ;

serie retrograda inversa (RI1), ossia la serie retrograda di quella inversa (basta prendere
le note della serie I1 dallultima alla prima: mi-fa-re#-sol-do#-re-sol#-la#-la-si-fa#-do );

serie trasposte, ottenute innalzando tutte le note di una serie dello stesso numero di
semitoni. Il procedimento simile a quello utilizzato nel sistema tonale per
la modulazione (almeno quando non viene modificato il modo ): la trasposizione lascia
inalterati gli intervalli tra le note, esattamente come avviene nel passaggio, per esempio,
dalla scala di do maggiore a quella di la maggiore. Ognuna delle quattro serie di partenza
(O1, R1, I1, RI1) ne genera dodici trasposte (inclusa se stessa): una per ogni nota della
scala cromatica, per un totale di quarantotto. Per esempio, innalzando le note di O1 di un
semitono si ottiene O2: do#-sol-re-mi-re#-fa-si-do-fa#-la#-sol#-la .

Negli anni Quaranta il metodo dodecafonico fu abbracciato da Olivier Messiaen, e nel dopoguerra
da artisti come Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e Pierre Boulez. Dagli anni Cinquanta i
compositori il concetto di serialit, assimilarono il concetto di serialit nei propri stili personali,
secondo le proprie esigenze. In Italia, la musica dodecafonica fu accolta da artisti come Goffredo
Petrassi e Luigi Dalla piccola e in seguito anche da Luigi Nono, Bruno Maderna e Luciano Berio.

Anton Webern
Webern vebrn, Anton. - Musicista (Vienna1883 - Mittersill, Salisburgo, 1945). Inizialmente
influenzato dai romantici tedeschi, come Schumann, Brahms, Wagner, Wolf, oltre che da Mahler e
Strauss, W. fu poi attratto dalla personalit e dalla concezione musicale di Schnberg, applicando
con rigore alla propria musica i principi della tecnica dodecafonica. Sotto la diretta influenza di
Schnberg nacquero i Lieder op. 3(1907), poi nel 1908 la Passacaglia op. 1, in cui rivel la
tendenza a sottolineare certi valori sonori caratterizzati da una particolare struttura
contrappuntistica che sar poi tipica della sua maturit.
VITA Allievo di G. Adler a Vienna, ove nel 1906 si laure in musicologia con una tesi sul Choralis
Constantinus di H. Isaak, dal 1908 studi composizione con A. Schnberg, al quale rimase
profondamente legato per tutta la vita, collaborando con lui dal 1918 per l'organizzazione dei
concerti della Verein fr musikalische Privatauffhrungen. Da Schnberg tra l'altro ricevette
l'impulso determinante per la scelta della carriera di compositore. Fu a contatto con i pi autorevoli
esponenti del movimento espressionista e tra il 1908 e il 1920 fu maestro sostituto a Vienna,
Teplitz, Danzica, Stettino e Praga, poi dal 1927 direttore stabile dell'orchestra di Radio Vienna.
Legato al partito socialdemocratico austriaco, dopo l' Anschluss del1938 visse in un isolamento
quasi totale e durante l'occupazione nazista dell'Austria la sua musica fu proibita come "arte
degenerata". Rifugiatosi a Mittersill negli ultimi mesi del secondo conflitto mondiale, fu ucciso per
errore da un soldato americano.
OPERE La sua produzione comprende composizioni di dimensioni assai ridotte sia corali sia
orchestrali e da camera. Tra esse: Quattro pezzi per violino e pianoforte op. 7(1910); Tre piccoli
pezzi op. 11 per violoncello e pianoforte (1914); Cinque canoni op. 16 (1924); numerose raccolte
di Lieder per voce e pianoforte op. 12, per voce e strumenti op. 13, 14 e 15 composte tra il 1915 e
il 1922; Trio per archi op. 20 (1927);Sinfonia op. 21 (1928); Quartetto op. 22 (1930); Concerto,
op. 24 per nove strumenti (1934); Das Augenlicht per coro misto e orchestra
op. 26 (1935);Variazioni op. 27 per pianoforte (1936); Quartetto op. 28 (1938); I Cantata per
soprano, coro misto e orchestra op. 29 (1939); II Cantata per soli, coro e orchestra op. 31 (194143); numerose trascrizioni di composizioni di Bach, Schubert, Schnberg e Wolf.

ANALISI DELLE VARIAZIONI op.27

Descrizione dell'opera
Le Variazioni sono suddivise in tre movimenti brevissimi che
rappresentano, secondo uno schema convenzionale, tre insiemi di
variazioni su un tema il quale, secondo una costruzione meno classica
ma comunque abbastanza diffusa dal romanticismo in poi, appare
nell'ultima variazione. Il tema , come ci si aspetta da questo tipo di
lavori, una serie presentata nella sua forma originale.
Durante le variazioni vengono usate altre forme della stessa serie
(inversioni, retrogradi, inversioni retrograde) in una visione
assolutamente ortodossa dello sviluppo dodecafonico. Anzi, si potrebbe
dire che raramente la dodecafonia ha trovato in un lavoro compiuto una
applicazione rigorosa e radicale paragonabile a quella
delle Variazioni weberniane. Ma cominciamo dall'inizio dell'ultima
variazione nella quale appare per la prima volta in maniera
assolutamente inequivocabile la serie dodecafonica prescelta.
La serie viene scandita lentamente, come per svelare delicatamente la
chiave di lettura di questo piccolo cristallo musicale.

Nel rigo sottostante riportata la serie generatrice delle Variazioni nella


rappresentazione classica delle serie, cio senza l'informazione di
registro (quindi: tutte le note riportate all'interno di un'ottava) con il valore
numerico di ciascuna nota riportato in semitoni a partire da do (quindi: mi
bemolle = 3, si = 11 eccetera) con il valore numerico dell'intervallo di
note adiacenti (quindi: 311 = + 8, 11 10 = -1 eccetera). Una volta
riportate le note della serie al loro valore numerico le operazioni
canoniche operate su di essa diventano triviali.
Com' noto, una serie pu apparire in 48 forme diverse: 12 trasposizioni
dirette (la somma di un valore costante modulo 12 al valore numerico di
ciascuna nota), 12 inversioni (l'inversione di segno dell'intervallo tra note
adiacenti e conseguente trasposizione), 12 retrogradi (il rovesciamento
dell'ordine delle note e con seguente trasposizio-ne), 12 retrogradi
inversi (la combinazione delle tre operazioni precedenti).

Il primo insieme di variazioni la simmetria lungo l'asse temporale


Viene mostrato l'inizio del primo movimento: in poche note presentato
in maniera chiara e netta il meccanismo di costruzione dell'intero
movimento.

Come si pu notare, all'inizio le mani percorrono serie differenti, l'ottava


trasposizione della forma retrograda per la mano destra e l' ottava
trasposizione della forma originale per la mano sinistra. Dopo la sesta
nota le mani scambiano le serie. Con questo semplice artificio e
utilizzando originali e retrogradi della stessa trasposizione Webern
costruisce un sistema che: a) rispetta un impianto dodecafonico
(sovrapporre sei note dell'originale con sei note del retrogrado presenta
infatti in sequenza le dodici note della scala cromatica, seppure in una
serie non identica a quella che verr esplicitata nel terzo
movimento); b)permette una specularit perfetta su ogni mano dopo le
prime dodici note.
L'idea di Webern quindi quella di costruire questo primo insieme di

variazioni su simmetrie costruite nel tempo, utilizzando particolari


combinazioni originali/retrogradi per ottenere l'effetto voluto. Gli assi di
simmetria sono in questo caso i momenti in cui le mani cambiano serie,
ogni dodici note. Webern insiste su questa specularit e ne sottolinea gli
assi di simmetria aggiungendo vari elementi che ne consolidino la
percezione: gli attacchi delle note avvengono in maniera esattamente
speculare in ogni esposizione delle due serie, il registro di ciascuna nota
viene mantenuto identico le dinamiche vengono mantenute durante
ciascuna esposizione delle due serie.
Un appunto polemico vecchio quanto la dodecafonia e ancor prima
quanto la musica del periodo della libera atonalit metteva in discussione
l' intelligibilit delle cellule in forma retrograda: in effetti, la
retrogradazione una delle operazioni musicali di pi difficile
percepibilit. Tuttavia, con questi accorgimenti Webern riesce a ottenere
nel primo insieme di variazioni una chiarissima intelligibilit musicale dei
meccanismi costruttivi dell'opera.

La sensazione di simmetria temporale pervade l'intero primo movimento:


in esso, il concetto di variazione viene applicato a funamboliche
combinazioni della serie originaria che permettono a un meccanismo pur
cos sem-plice di rinnovarsi continuamente all' ascolto.

Nella tabella in alto mostrato il quadro completo delle 48 forme. Come


si pu notare la serie non presenta propriet di simmetria, di specularit
o di ripetizione cellulare immediatamente evidenti.
Chi conosce il lavoro di Anton Webern sa con quanta cura egli scegliesse
le sue serie, cercando nella struttura intima di queste ultime le qualit
profonde dei propri lavori: di solito, le serie dei lavori weberniani
presentano evidenti propriet quali appunto la suddivisibilit in sottoserie,
la specularit eccetera.
Colpisce quindi la scelta di questa serie per le Variazioni op. 27: il
compositore sembra sfidare la logica compositiva di una serie
apparentemente poco adatta allo scopo prefissato allo stesso modo in
cui, in epoca classica, i compositori sceglievano temi apparentemente
banali permettere alla prova il proprio talento compositivo.

Il secondo insieme di variazioni la simmetria lungo l'asse


frequenziale
Il secondo movimento, brevissimo com' detto, consiste in una singola
pagina (22 battute ripetute due volte).. La scrittura particolare di questa
pagina nasconde numerosi dettagli costruttivi mostrando a un primo
impatto una inattesa regolarit ritmica.
All'ascolto ci si rende conto che questa musica possiede una profondit
di elaborazione che va molto al di l della regolarit ritmica (la quale,
dopo tutto, non poi cos costante): appaiono numerosi altri livelli
percettivi nei quali pattern ricorrenti e piccoli cambiamenti sono definiti in
maniera minuziosa.
Concentriamo ora la nostra attenzione su un singolo elemento
costruttivo: il registro di ciascuna nota non certamente l'unico di questo
piccolo gioiello, ma l'elemento chiave che permette di capire lo sviluppo
di una concezione simmetrica nell'ambito delle frequenze. Riscrivendo
l'inizio del movimento in maniera svincolata dalla posizione di ciascuna
mano (anch'essa parametro costruttivo) e sovrapponendo ove possibile
ciascuna diade otterremo ci che si osserva al centro.
Come si pu notare, il registro di ciascuna nota fisso, e questa volta
lungo tutto il movimento; il la centrale (440 hertz) prominente perch

l'unica nota ripetuta due volte di seguito ogni volta che viene suonata;
tutte le altre note sono suonate in diadi e vengono sempre disposte
simmetricamente (in termini di semitoni) sopra e sotto il la centrale.

evidente quindi che in questo movimento Webern costringe i suoi


scherni compositivi in un ambito ancor pi angusto stabilendo un asse di
simmetria intorno alla centrale. Come nel primo movimento, anche qui
l'insieme delle scelte compositive (dinamiche, registri, articolazione
eccetera) viene studiato per favorire l'intelligibilit del disegno.
Ma non dobbiamo dimenticare che anche queste variazioni sono
costruite sulla serie illustrata sopra: quindi, anche questa ricerca di una
simmetria frequenziale viene elaborata all'interno di una scelta di forme
particolari della serie che permettano questo tipo di esposizione.
Le forme utilizzate nel movimento appartengono a un sottoinsieme molto
ristretto di retrograde e inversioni retrograde: R0, RI5, RI10 e R5 per la
mano destra; RI0, R7, R2, e Rl7 per la sinistra. I conoscitori noteranno
che queste forme costituiscono un reticolato molto robusto di relazioni
intervallari: trasporre di cinque semitoni significa trasporre di una quarta
ascendente o di una quinta discendente, ed la trasposizione
simmetrica (modulo 12) di quella di sette semitoni, che significa trasporre
una quinta ascendente oppure una quarta discendente; identica cosa
pu essere detta delle trasposizioni 2 e lo che rappresentano le due
forme ascendenti e discendenti della seconda maggiore e della settima
minore.
Una ispezione attenta delle forme prescelte rivela un altro aspetto
essenziale: l'accoppiamento presenta sempre le stesse diadi verticali, e
queste diadi sono di intervalli esattamente simmetrici intorno alla, come
abbiamo rilevato poc'anzi.

Nel riquadro in alto illustrato il percorso di una sola diade, quella


iniziale si bemolle -sol diesis; (la verifica per tutte le altre diadi
immediata). La scelta esclusiva di queste forme fornisce un eminente
esempio di combinazione tra pensiero astratto e risultato musicale
concreto: l'accoppiamento di queste diadi viene percepito chiaramente
all'ascolto.
Conclusioni
Come abbiamo visto, nel terzo insieme di variazioni Webern presenta la
serie (l' elemento tematico) in forma esplicita; apparentemente, sviluppa
poi le variazioni seguendo percorsi ritmici e motivici secondo la
tradizione pi classica.
Una lettura pi approfondita rivela il tentativo di ricombinare i primi due
insiemi di variazioni in un terzo insieme nel quale convivano le due
simmetrie (temporale e frequenziale) elaborate in precedenza.
Nel terzo movimento cerca quindi di condensare l' esposizione della
serie originale, l' elemento primigenio, e una summa conclusiva. L'
analisi del terzo movimento per troppo complessa per essere
sviluppata in poche righe.
Le Variazioni non sono certamente il solo esempio di concezione
architettonica rigorosa di un brano musicale: nella grande maggioranza
dei lavori sopravvissuti al filtro della storia traspare una progettazione
astratta nella quale vengono ricercate simmetrie pi o meno evidenti. In
effetti, l'ascoltatore tende a recuperare e ad assimilare come "forma"
tutto ci che si ripete in modo pi o meno celato: il principio di invarianza
intrinseco al concetto di simmetria diventa un parametro regolabile a
piacere.
Lo stesso si pu dire di elementi di cui si percepisce l'ordine all' ascolto:
ad esempio, se ci sono due voci che si muovono omoritmicamente per
moto opposto (cio mentre una sale l'altra scende), queste vengono
inevitabilmente messe in relazione e valutate insieme.
Naturalmente, la ripetizione pura e semplice esaurisce subito il suo
potenziale informativo; la ricchezza di un talento compositivo si misura
proprio nella fantasia e nella strumentazione concettuale utilizzate per
equilibrare l'invarianza con la trasformazione. In sostanza, la
composizione cerca di stabilire collegamenti pi o meno evidenti tra
materiali sonori uguali e diversi.
Essa organizza strutture temporali e cerca di dare loro un senso, e le
simmetrie sono parte di questo senso. Pi rare sono la semplicit e la
chiarezza con le quali questo progetto raggiunge l'intelligibilit all'
ascolto: in questo senso, le Variazioni di Webern sono un caso quasi

unico.