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Sociologia (fine ‘800 – Francia) Musicologia (fine ‘800 – Germania) Organologia

Storia della notazione musicale

Sociologia della musica (fine ‘800 – Francia) Etnomusicologia (fine ‘800 – Germania/Gran Bretagna)

Fondamenti di sociologia musicale

La nascita della sociologia musicale


La sociologia della musica è una disciplina molto giovane poiché nasce alla fine del XIX secolo in
Francia. Essa fa parte della musicologia, anch’essa disciplina recente che nasce alla fine del XIX
secolo, in area tedesca, in risposta alla necessità di offrire una metodologia di tipo scientifico alle
discipline umanistiche, come la storiografia musicale (storia della musica). Inizialmente, la
questione cruciale, era se i contributi delle scienze sociali potessero essere considerati “scientifici”
nello stesso identico senso in cui lo sono i contributi delle scienze naturali. Il sociologo Max Weber
arrivò alla conclusione che le scienze sociali non erano scienze capaci di formulare “leggi” su cui
fondare previsioni; troppe sarebbero le variabili indipendenti da considerare per poter
raggiungere tale scopo, oltre ad un certo grado di indeterminazione che risiede nella natura stessa
delle interazioni umane. Le scienze sociali, invece di essere scienze “normative” alla ricerca di
leggi, sono piuttosto, per Weber, scienze “interpretative” alla ricerca di “significato”.
La musicologia, quindi, vuole essere una disciplina a carattere scientifico ed è come un grande
contenitore nel quale vengono collocate numerose discipline, come ad esempio la ‘storia della
notazione musicale’, l’‘organologia’ (studio degli strumenti musicali), la ‘sociologia della musica’ e
l’‘etnomusicologia’.
La sociologia della musica (o musicale) può essere concepita anche come approfondimento della
sociologia “generale”, dunque non musicale, nata anch’essa in Francia nel XIX secolo. Essa nasce
come disciplina che vuole indagare problemi sociali e trovare delle soluzioni ad essi: ha quindi una
forte tendenza all’interventismo. In questo periodo, in Francia, la rivoluzione francese (1789) e poi
quella industriale crearono un terreno fertile per la nascita delle scienze sociali perché, da una
parte, la rivoluzione francese cambiò l’assetto sociale, anche dal punto di vista legislativo,
coinvolgendo poi le grandi masse di popolazione. Dall’altra, la rivoluzione industriale, in Inghilterra
precedente a quella avvenuta in Francia e nel resto d’Europa (XIX/XX secolo), produrrà grandi
cambiamenti a livello sociale. Vedremo quindi una buona parte della popolazione che viveva nelle
campagne riversarsi nelle città per lavorare nelle fabbriche, con un conseguente nascita di nuove
problematiche sociali. È con queste due rivoluzioni che nasce anche per la prima volta l’immagine
delle “grandi masse”. Molti speravano di poter orientare in positivo questo accelerato mutare
della struttura sociale delle nazioni europee, manifestando così un desiderio di interventismo
sociale.
Come padri della sociologia (scienza figlia del positivismo), troviamo Henri de Saint-Simon (1760-
1825), Auguste Comte (1798-1857) ed Herbert Spencer (1820-1903). A battezzarla, dandole
letteralmente il nome, fu lo stesso Comte. La sociologia nasce con: 1) la consapevolezza di
collocarsi in un mondo che stava subendo rapide trasformazioni e, 2) con la speranza di poter dare
un contributo a orientare in positivo questi mutamenti (interventismo – grazie ad esso si distingue
dall’etnomusicologia).
In seguito a questa disciplina nasce la sociologia della musica, leggermente posteriore. Essa indaga
problematiche sociali e crede in una interdipendenza tra la musica e il contesto socio-culturale.
Non abbiamo dei precedenti con approccio scientifico, ma possiamo parlare di un anticipatore
“inconsapevole” della sociologia musicale individuato nella figura di Charles Burney (1726-1814),
uno storico della musica inglese che scrisse un importante testo di ‘Storia della musica’ nel 1776
(General History of Music). L’aspetto particolare della sua ‘Storia della musica’ è quello di non
essere un testo concepito per i soli musicisti, ma per tutti, poiché aveva una grande intento
divulgativo. Infatti, nel testo, non si parla soltanto di Storia della musica, ma anche di usi e costumi
delle popolazioni in oggetto, descrizioni di chiese o anche di alcuni conservatori. Ci sono perciò
tutta una serie di informazioni che non hanno nulla a che fare con la musica ma che definiscono il
contesto, che, per Burney era molto importante. Lo studioso inglese, prima di scrivere la sua
‘Storia della musica’, intraprese due viaggi: uno in Italia e l’altro in Germania, con l’intento di
scrivere, nella maniera più corretta possibile, il suo libro. Egli sentiva dunque la necessità di
conoscere ed ascoltare in prima persona i compositori e la musica, facendosi dunque una propria
idea di quello che era il popolo musicale italiano e tedesco. Questi due viaggi confluiranno poi in
due pubblicazioni: ‘Viaggio musicale in Italia’ e ‘Viaggio musicale in Germania’ (editi dalla EDT),
testi per noi molto importanti, poiché ci danno un’idea di come fosse la vita musicale nel 1700.
Possiamo considerare Burney un anticipatore poiché, nel suo testo, scrisse molto di altri aspetti
della società non esclusivamente musicali. Per quel che ci riguarda, egli parla anche dei
Conservatori. Nello specifico, nel suo viaggio in Italia, Burney fece sosta in varie città, fra le altre, a
Milano, Genova e Venezia. A Venezia c’erano conservatori, differenti dai nostri, poiché erano
orfanotrofi femminili dove le ragazze imparavano uno strumento musicale (Vedi fotocopia – I
quattro Conservatori). Vivaldi, ad esempio, scrisse molte delle sue opere per le ragazze del
Conservatorio di Venezia. In questo piccolo frammento relativo ai conservatori (vedi Viaggio
musicale in Italia, p. 130-131) non parla molto di musica, non ci sono analisi dei brani musicali, ma
si sofferma molto sugli usi e costumi e sulle diverse religioni, in quanto Venezia era una città molto
aperta e tollerante. Questo è soltanto un esempio dell’apertura mentale di Burney, che dà molta
importanza agli aspetti legati al contesto socio-culturale. È però, come già detto, soltanto un
anticipatore, poiché non c’è, da parte sua, nessun intento di indagare nella società per trovare dei
nessi con la relativa produzione musicale.
Sociologia e antropologia
Abbiamo visto come la sociologia nasce nel XIX secolo e, accanto a questa, l’antropologia.
Seppur entrambe le discipline si occupano del sistema socio-culturale, possiamo distinguere
alcune importanti differenze, anche se non rigide.
Innanzitutto la sociologia, generalmente, si occupa del mondo occidentale, industrializzato,
urbanizzato. Essa, del resto, nacque in Europa con lo scopo di spiegare problematiche
essenzialmente europee. L’antropologia, al contrario, si occupa preferibilmente dei paesi extra-
europei e, talvolta, di realtà non urbanizzate né industrializzate, come piccoli paesi dell’entroterra
europeo. Inoltre, all’interno del contesto antropologico, si inserisce il concetto di relativismo
culturale, espressione che, al contrario, non troviamo nella sociologia. Per ‘relativismo culturale’ si
intende quell’atteggiamento, caratteristico dell’antropologo, col quale egli si pone l’obiettivo di
andare a studiare una società extra-europea, cercando, seppur difficilmente, di spogliarsi delle sue
convenzioni e abitudini, sforzandosi di non esprimere alcun giudizio, osservando solamente
(secondo l’antropologia ‘nulla si comprende di un ambiente sociale estraneo se lo si giudica’).
Questo perché, chiaramente, quando un antropologo va a studiare il sistema sociale di una
popolazione “non civilizzata” ci saranno sicuramente degli aspetti più “primitivi” o “arretrati”.
L’antropologo deve perciò cercare di calarsi nella realtà del popolo - oggetto di studio - senza
confrontarlo con la propria realtà di appartenenza.
Dalla metà del Settecento in poi aveva cominciato a farsi strada in Europa l’idea che anche i popoli
che allora con convinzione si definivano “primitivi” fossero portatori di valori autentici, anche se
differenti dai nostri, e a volte incompatibili con essi. Valori che, per l’antropologo, si vogliono
vedere al riparo da ogni forma di cambiamento (modernizzazione, occidentalizzazione)
interpretata da esso, inevitabilmente, come “deterioramento” e “corruzione”.
L’altro ed ultimo aspetto che differenzia l’antropologia dalla sociologia è che quest’ultima ha,
generalmente, un forte atteggiamento di interventismo, cercando quindi di evidenziare problemi
per poi prospettare soluzioni ad essi. L’antropologia, in linea di massima, si astiene da tutto ciò.
Sociologia della musica e etnomusicologia
L’etnomusicologia (ramo della musicologia) è la disciplina musicale corrispondente
all’antropologia, così come la sociologia musicale lo è rispetto alla sociologia.
La grande differenza fra la sociologia della musica e l’etnomusicologia è che, nella prima, esiste il
concetto di estetica (il bello musicale), dato che si occupa di alcuni settori che contribuiscono a
plasmare il giudizio estetico (fruizione, divulgazione, distribuzione), mentre la seconda no. La
sociologia musicale infatti si occupa ad esempio della fruizione, chiarendo se una composizione
viene fruita da un piccolo o da un vasto pubblico. Naturalmente, nel secondo caso, questo va a
influire anche sul giudizio estetico, del quale fa parte anche l’indice di gradimento di una
composizione, questo, soprattutto ai giorni nostri, dove esso fa sì che quello poi diventi il
parametro estetico più condiviso. L’assenza del concetto di ‘estetica’ nell’antropologia è da
giustificare con la presenza di quello del ‘relativismo culturale’, dove il giudizio “estetico”
dell’osservatore non conta, dato che egli cerca di comprendere un sistema musicale evitando
paragoni con la cultura di appartenenza.
Esse hanno però un’importante affinità: sia la sociologia della musica che l’etnomusicologia,
infatti, credono che ci sia un rapporto di interdipendenza tra il fenomeno musicale e il sistema
socio-culturale.
Ascolto di: Wandibiza Umngoma – canto eseguito dall’Alexandra Youth Choral Choir - l’attività
del coro offre ai giovani una valida alternativa alla vita di strada e alla criminalità.
L’etnomusicologia
Per approfondire possiamo perciò definire l’etnomusicologo colui che studia le tradizioni musicali
di popolazioni extra-europee, esclusivamente legate alla sola tradizione orale. Questo è un aspetto
molto importante, che lo differenzia molto dallo storico della musica, il quale analizza fonti
esclusivamente scritte.
L’etnomusicologia nasce in Gran Bretagna e Germania. Fin dall’inizio l’etnomusicologo si propone
di fare ricerca su campo e il primo strumento per la registrazione impiegato è il fonografo,
progettato da Thomas Edison (1847-1931). In seguito venne utilizzato il registratore magnetico e
poi strumenti progressivamente più sofisticati, fino ad arrivare ai giorni nostri.
All’inizio venne costruito un archivio a Berlino, dove venivano portate le registrazioni dalle varie
sedi di studio su campo. Fra i primi cultori e pionieri di etnomusicologia possiamo sicuramente
citare Bèla Bartòk (1881-1945) e Zoltàn Kodaly (1882-1967), entrambi ungheresi, mentre in ambito
italiano troviamo Diego Carpitella e Roberto Leydi.
L’etnomusicologia ha dato un grande contributo alla storiografia musicale, arricchendola di nuove
metodologie e mettendo in discussione la centralità della cultura musicale occidentale e in
particolare europea, testimoniando quella di altri popoli extra-europei. I testi di educazione
musicale ad esempio, fino a non più di vent’anni fa, erano incentrati sulla sola Storia della musica
occidentale; ora, questi testi, prevedono una sezione che tratta anche di altre civiltà extra-
europee. Inoltre l’etnomusicologo, avendo fonti di sola tradizione orale, e quindi pochi elementi in
suo possesso, per ricostruire una civiltà musicale, deve necessariamente indagare anche in altri
campi. La storiografia musicale ha tratto giovamento da ciò; ad esempio, gli odierni insegnanti di
Storia della musica, non parlano solamente del brano musicale chiuso in se stesso, ma anche del
contesto sociale a cui è connesso.
L’esperienza di John Blacking – Com’è musicale l’uomo? (1973)
In questo contesto si inserisce l’etnomusicologo inglese John Blacking (1928-1990), il quale decise
di andare a studiare la musica della popolazione sudafricana dei Venda (situata nella provincia del
Transvaal), rimanendo lì alcuni anni e pubblicando, successivamente a questa esperienza, il libro
intitolato “Com’è musicale l’uomo?”.
Alla fine del suo studio egli era convinto che la musica, presso i Venda, fosse <<un suono
umanamente organizzato>>. Con questa affermazione egli intendeva dire che la musica, presso i
Venda, non è scindibile da nessun aspetto della vita quotidiana: ogni momento, quanto della
quotidianità che dell’aspetto rituale, è scandito da un brano musicale, cantato o suonato. Nella
cultura musicale dei Venda possiamo perciò trovare canti per qualsiasi evento, musica funzionale
dunque, che svolge una precisa funzione sociale: canti per la zappatura, per la sarchiatura, per la
tessitura, per la costruzione delle case, canti della birra, infantili e, molto importante, d’iniziazione
prematrimoniale. Nel sistema Venda ciò che conta di più è il ritmo, che prevale sulla melodia.
Purtroppo però i Venda, popolo eccezionalmente musicale, non hanno manifestato molto
interesse per la nostra musica; questo è sicuramente dovuto a cause prevalentemente politiche,
associando, loro, la musica europea, a quella dei colonizzatori.
Fra le varie tipologie di musiche e danze i Venda hanno una danza nazionale per loro molto
importante: la cosiddetta tshikona. Essa poggia su di una musica che racchiude una grande
quantità di note, eseguita da una ventina di uomini in cerchio con flauti intonati in maniera diversa
e almeno quattro donne, al centro, che suonano i tamburi. La tshikona è un momento di gioia e
condivisione per tutta la popolazione Venda.
L’interdipendenza fra musica e società non è scontata
Dopo questa parentesi etnomusicologica passiamo al concetto, caratteristico della sociologia
musicale quanto dell’etnomusicologia, dell’interdipendenza fra musica e società.
Esso, inizialmente, non era così scontato, e la prima studiosa a scriverlo è Madame de Staël (1766-
1817), una studiosa romantica che, nel 1800, scrive il volume intitolato ‘Della letteratura
considerata nelle sue relazioni con le istituzioni sociali’, nel quale afferma che il suo scopo è quello
di <<esaminare l’influenza della religione, dei costumi e del diritto sulla letteratura e l’influenza
della letteratura su religione, costumi e diritto>>.
Estetica marxista e filosofia idealistica
Questa non è un’intuizione così scontata, perché non ce ne sono altre in questo periodo e
nemmeno precedentemente; essa esprime questa interdipendenza, anche se non riguarda la
musica, ma comunque un’espressione artistica che è la letteratura. Sicuramente de Staël ha dato
un grande aiuto a concepire l’idea che la letteratura, e l’arte in generale, abbiano una relazione col
sistema socio-culturale, caratteristica dell’ideologia marxista, secondo la quale, Karl Marx (1818-
1883), sostiene che esiste una <<sovrastruttura>> e una <<struttura>>.
La ‘sovrastruttura’ coincide con tutte le manifestazioni artistiche (musica, pittura, letteratura,
poesia ecc.), mentre la ‘struttura’ coincide con la struttura socio-economica. Afferma perciò che
esiste una dipendenza fra le due strutture.
Abbiamo invece una successiva posizione, assolutamente antitetica, che corrisponde a quella del
filosofo italiano Benedetto Croce (1866-1952). Secondo Croce l’arte, e quindi anche la musica, è
una <<categoria dello spirito>>. In quanto tale, l’arte, non ha nessuna dipendenza dal contesto
socio-culturale, essa è perciò su un piano da esso svincolato. L’artista dunque, per Croce, non
risente delle influenze dell’ambiente in cui opera. Sebbene la prima posizione sembri la più
corretta, tuttavia la stretta dipendenza fra musica e società non è così facilmente analizzabile; la
risposta non è quindi così scontata. Ad ogni modo, di casi che avvalorano l’idea che un rapporto
forte tra arte e società non sia poi così lontano, se ne possono citare parecchi. L’ingrandirsi
dell’orchestra nel corso del XIX secolo è uno di questi e, almeno in parte, è dovuto alla diffusione
dei concerti pubblici e dell’aumento del pubblico pagante (collegato al nascere della classe media),
e per ciò occorreva utilizzare sale sempre più ampie. Di qui la necessità di disporre di orchestre
capaci di maggiore volume sonoro, e quindi di più strumenti. Tra l’altro è da notare inoltre che,
l’orchestra sinfonica, così come oggi la conosciamo, si sviluppò contemporaneamente alla
rivoluzione industriale.
I campi della sociologia musicale
Per quanto riguarda i campi di indagine del sociologo musicale, egli, come già accennato, non si
occupa del singolo brano musicale, ma di tutto ciò che è intorno ad esso. Egli si interessa poco, a
differenza del critico musicale, all’opera d’arte, ma esamina piuttosto i problemi della sua
distribuzione, divulgazione e fruizione. Emergono allora le scelte, il gusto, le abitudini, con tutto
ciò che essi comportano: offerta musicale, affluenza ai concerti, composizione dei programmi,
vendita dei dischi e libri di argomento musicale ecc.). In aggiunta, la sociologia della musica, si
occupa delle forme di comportamento musicale solo quando esse hanno effettiva rilevanza
sociale, cioè un reale impatto nel loro ambiente.
Per quanto riguarda la fruizione musicale, la sociologia della musica cerca di indagare la
costituzione di un determinato pubblico relativo ad uno specifico genere; individua cioè se esso è
appartenente ad una determinata classe sociale, oltre a definirne il sesso, età, livello di istruzione,
stipendio, confessione religiosa e collocazione politica. Ciò contribuisce a creare un’immagine
dettagliata dei destinatari della comunicazione musicale (ad esempio l’Opera è generalmente
seguita da gente poco giovane) e della loro ricezione di un determinato compositore (quanta
fortuna ha avuto la sua musica).
Essa individua inoltre le numerose ragioni che generalmente impediscono ad una composizione
musicale di avere successo: l’appartenenza ad un genere relativamente poco importante (è un
fatto curioso, ma i grandi capolavori si ritrovano quasi solamente nei “generi maggiori”: sonata,
sinfonia, melodramma, oratorio ecc.), nel caso della musica cantata, l’uso di una lingua poco
conosciuta, o anche l’uso di uno stile d’avanguardia in un periodo i cui l’innovazione è
scarsamente considerata. Infine essa analizza le diverse possibili funzioni musicali: impiego
cerimoniale, politico, pedagogico, psicoterapico.
Ultimo argomento oggetto della sociologia musicale è la popular music.
Il mecenatismo
Altro aspetto di cui si occupa è il mecenatismo, che, in alcune fasi della Storia della musica, è stato
molto importante. Naturalmente, a tal proposito, è importante capire se un compositore era alle
dipendenze di un mecenate oppure era libero professionista. Ciò interessa alla sociologia musicale
poiché essa cerca di capire se, tali informazioni, possano avere influenzato determinate scelte
compositive. È facile intuire come, in tali condizioni di dipendenza economica (senza ancora un
libero mercato dell’arte), all’artista non era dato di produrre opere che fossero in aperto contrasto
con le esigenze e con i gusti dei propri “datori di lavoro”.
Numerosi sono i temi che hanno interessato la sociologia della musica riguardo al declino del
fenomeno del mecenatismo e alla conseguente “emancipazione dell’artista”. Nello studio delle
condizioni sociali che hanno favorito il nascere del mercato musicale, in primis troviamo la
diffusione della stampa musicale grazie all’invenzione di tecniche che la rendevano più economica.
Inoltre, fra le cause cooperanti, troviamo il crescere della borghesia e quindi il diffondersi del
dilettantismo musicale, con conseguente richiesta, da parte dei dilettanti, di musica sempre nuova
e tecnicamente accessibile.
Il diritto d’autore
Un altro aspetto di cui si occupa la sociologia musicale è il diritto di autore (cominciato con la
nascita della SIAE). Quando si parla di diritto d’autore o, nel mondo anglosassone, di copyright, ci
si riferisce alla possibilità da parte di un numero potenzialmente grande di utenti di utilizzare i
prodotti dell’ingegno altrui (musicali o letterari, che devono consolidarsi in un oggetto scritto),
previo il pagamento di un determinato compenso al loro creatore. L’idea di assicurare non tanto
allo stampatore (editore), quando all’autore vantaggi economici e il monopolio per la riproduzione
e la diffusione della propria opera, si affermò in Italia, definitivamente, nel 1882, quando nacque la
SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) per volontà, tra gli altri, di Giuseppe Verdi e Arrigo Boito.
Il concetto di “diritto d’autore” e quello angloamericano di copyright non proteggono però le
musiche di tradizione orale che non sono, e non intendono essere, fissate attraverso una
notazione scritta. Inoltre, proprio per questa ragione, chiunque è libero di attingere materiali
musicali delle tradizioni orali (pensiamo a quanti compositori hanno arrangiato e utilizzato in vario
modo melodie “popolari”) e riscuotere il copyright per quei materiali in quanto – elaborandoli in
forma scritta – per la legge ne diventa l’“autore”.
È da questo momento che nella Storia della musica occidentale i compositori cominciano ad avere
meno interesse a essere prolifici. Prima del diritto d’autore un compositore, pagato di volta in
volta per ogni suo prodotto, desiderava solo che le proprie composizioni incontrassero sufficiente
gradimento da stimolare nuove successive commissioni, ma mai tanto successo da divenire dei
“classici” eseguiti e rieseguiti all’infinito. Avere continue riesecuzioni delle proprie opere, dopo
l’affermarsi del diritto d’autore, diviene invece il principale scopo di ogni compositore. Da qui
un’inevitabile minore prolificità e una maggior cura nel tentare di dare a ciascuna composizione
quei caratteri di innovazione e originalità che ne assicurino una lunga sopravvivenza nel circuito
dei concerti pubblici. Da questo allo stabilirsi del concetto di “classico” e di “repertorio standard”,
come si può intuire, il passo è breve. Ovviamente il diritto d’autore ha innegabilmente pesanti
riflessi in quelle culture in cui vivono soprattutto repertori orali. È da notare infatti che il concetto
occidentale di musica conferisce uno status legale a musica scritta, anche se di scarsa qualità,
mentre non lo si riconosce invece a musiche di grande impegno artistico che si siano sviluppate e
che si realizzino senza l’ausilio della notazione (tradizione orale).
R. Isherwood – La musica al servizio del re (1973)
Per ampliare il concetto di musica funzionale, in questo caso utile ad esaltare la magnificenza e il
potere della corte francese di Luigi XIV, si inserisce il libro di Robert Isherwood, intitolato La
musica al servizio del re. Qui si parla ampiamente del “Re Sole”, sovrano che credeva moltissimo
nel valore della musica, definendola un’arte capace di renderci migliori, idea alla cui base troviamo
una discendenza platonica: Platone, infatti, riteneva che la musica fosse molto importante per il
buon cittadino ateniese.
Luigi XIV suonava il clavicembalo e la chitarra oltre ad essere anche un abilissimo ballerino (nel
1653 ad esempio danza il Ballet de la nuit di Lully e nel 1682 un minuetto a Versailles).
Si circondava di musica e di arte quanto più poteva.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687)
Negli anni ’60 del 1600 la corte francese si imbarca in un’operazione anomala: essa decide di
creare un’Istituzione (Academie Royale de musique - 1669) con il preciso scopo di delegare il suo
direttore (il primo sarà appunto Lully) a inventare il genere nazionale del teatro musicale. Questo
modello, già dalla sua denominazione, chiarisce qual è il campo di questo nuovo Teatro musicale:
tragedie lirique (cantato/serio-tragico). Essa propende per argomenti seri quasi sempre di
derivazione storico/mitologica. È un’operazione unica, dato che colui che può scrivere opere è solo
il Direttore dell’Accademia musicale nazionale (Lully). L’opera scritta ha l’autorizzazione regia sul
libretto, il quale ha lo scopo fondamentale di glorificare e legittimare il potere assoluto di Luigi XIV.
La comèdie-ballet
Lully iniziò a collaborare con il famoso commediografo Molière alla creazione di numerose
comèdies-ballets: commedie recitate, intersecate da inserti musicali danzati la cui trama era
spesso inserita nell’azione stessa; la più famosa di esse è Le bourgeois gentilhomme (il borghese
gentiluomo – in 5 atti), commissionata da Luigi XIV e rappresentata a Versailles nel 1670.
Nelle comèdie-ballets la poesia, la musica e la danza erano affiancate, ma non ancora integrate in
un’unica realtà; questo si realizzò pienamente nel 1673, con la prima tragèdie lirique di Lully:
Cadmus et Hermione.
La tragèdie lirique
Questa e le successive tragèdie liriques di Lully (ne scriverà ben 12), erano vere e proprie tragedie
in versi, il cui testo veniva interamente musicato in un’alternanza di rècits e di airs (analoghi ai
recitativi e alle arie dell’opera italiana), oltre a numerosi interventi corali e strumentali. Dopo un
prologo, generalmente preceduto e seguito da un’overture strumentale, si susseguono cinque atti,
ciascuno dei quali era imperniato su un grandioso divertissement, vale a dire un momento in cui
l’azione si arrestava per dar luogo ad un balletto sontuoso ed elaborato.
Il testo del prologo, intonato spesso da personaggi allegorici, esplicitava la funzione principale di
tutta la tragèdie lirique: glorificare la maestà del re (in cui immancabilmente veniva identificato il
protagonista), per esaltare il prestigio della nazione francese.
I Divertissements
Sebbene le opere di Lully fossero la principale forma d’intrattenimento della corte francese, esse
non erano adatte a tutte le occasioni sociali, né erano in numero sufficiente a soddisfare i bisogni
di una corte vivace ed opulenta. Lully poteva comporre al massimo un’opera nuova all’anno e le
rappresentazioni erano costose. Di conseguenza Luigi XIV promuoveva varie altre forme
d’intrattenimento: durante la stagione di carnevale egli offriva ricchi banchetti, balli, colossali
spettacoli di fuochi artificiali, rinfreschi e svariati altri divertimenti.
I giornali secenteschi, come il Mercure galant, si riferiscono a queste varie attività sociali come a
divertissements, e questi, erano quasi sempre di natura musicale accompagnati da musicisti che
provenivano dall’Accademia reale di musica, dalla Camera, dalla Cappella e dalla Grande scuderia.
Per ragioni prevalentemente politiche, Luigi XIV prendeva i suoi divertissement abbastanza
seriamente. Se l’apparente funzione infatti era la soddisfazione della vanità e del desiderio di
piaceri del re, la loro importanza maggiore consisteva nella diffusione di un’esaltazione della
regalità tanto necessaria allo stile di governo di Luigi XIV, e nel tenere occupati in modo innocuo i
nobili. Proprio per l’importanza che gli dava, egli sovrintendeva personalmente alla presentazione
dei suoi divertissements: sceglieva musicisti, ingegneri e architetti, stabilendone anche il salario.
L’uso, da parte del re, dei divertissements per proprio tornaconto superava quello di tutti gli altri
regnanti; più di qualunque altro re, passato o presente, Luigi comprese come mostrarsi splendido
e quasi sovrumano agli occhi del popolo. In sostanza, la monarchia patrocinava continui
divertissements al fine di distrarre i cortigiani e di renderli più sottomessi; tutto ciò che li potesse
spingere a sprecare i loro beni in piaceri superflui veniva dunque incoraggiato.
Luigi XIV si preoccupava particolarmente di sfoggiare la ricchezza anche in tempo di guerra, questo
proprio per far capire che nulla aveva intaccato il suo governo, mostrando alcun segno di
debolezza. La regolare presentazione di costosi divertissement era perciò un’utile arma
psicologica.
I Petits divertissements
Oltre ai divertissements troviamo anche i Petits divertissements, definiti così poiché forme di
intrattenimento meno fastose e più brevi. Fra questi troviamo numerosi balli in maschera (branle,
gavotta e minuetto) e, nonostante i costi elevati che comportavano, col procedere del secolo, essi
divennero sempre più elaborati. I giornali continuavano a sostenere che, tra le grandi potenze,
solo la Francia poteva permettersi un simile lusso. Nella maggior parte di queste occasioni Luigi
XIV era al centro dell’attenzione, seduto su un trono al centro del ballo o danzando con le dame
della corte.
Tra gli intrattenimenti abituali degli altri periodi dell’anno vi erano i jour d’appartements, durante i
quali Luigi apriva i suoi appartamenti di Versailles per lo svago dei cortigiani, consistente in
concerti, giochi (carte e biliardo) e ricchi banchetti.
Sembra certo, così come affermava il Mercure galant, che Luigi considerasse i jour
d’appartements, così come gli altri divertissements, un modo per stordire i nobili facendoli
divertire nel palazzo reale, dove Luigi poteva tenerli d’occhio, evitando, fra l’altro un’eventuale
coalizione fra di loro. Da tutto ciò però egli ne ricavava un ulteriore vantaggio: i ricevimenti di Luigi
venivano infatti riferiti in tutta Europa; ed essi assistevano infatti spesso stranieri, che potevano
vedere quanta ricchezza ci fosse nella vita quotidiana della corte francese e quanto la Francia fosse
più splendida delle altre nazioni.
Oltre ai jours d’appartements, il passatempo quotidiano preferito dal re e dalla corte erano le
passeggiate e le gite in barca sui canali, accompagnate anch’esse accompagnate da musica.
Fra i vari divertissements, data la passione che Luigi XIV nutriva per la guerra, non sorprende che
egli gradisse molto i caroselli, che ebbero un rilancio durante il suo regno. Essi erano di solito
imperniati un tema centrale e consistevano in tornei, finti combattimenti e corse all’anello,
anch’essi, oltre che utile addestramento alla disciplina militare, fungevano da un ulteriore sfoggio
di fasto reale.
I Grands divertissements
Durante i primi venticinque anni del suo regno Luigi XIV intrattenne in tre occasioni (1664, 1668 e
1674) la sua corte con divertissements di dimensioni tali che i giornali dell’epoca si riferirono ad
essi come a Les grand divertissements. A differenza dei normali intrattenimenti che si succedevano
nel corso dell’anno i grands divertissements erano di norma imperniati su un tema centrale, ed
erano dati in onore di determinate persone o per celebrare particolari avvenimenti. I grands
divertissements richiedevano spesso una lunga preparazione e duravano di solito parecchi giorni.
Nel 1664 Luigi ordinò di organizzare a maggio una festa a Versailles; ufficialmente destinata ad
onorare le due regine, Anna d’Austria e Maria Teresa, essa doveva senza dubbio essere
un’apoteosi di Luigi XIV nel pieno della sua giovinezza e della sua gloria. Titolo della festa fu Les
plaisirs de l’île enchantée, e il tema della serie di tre giorni di divertissements era il racconto di
Ariosto (Orlando furioso, canti VI e VII) della prigionia di Ruggero e dei suoi compagni presso la
maga Alcina. Nel lodare Les plaisirs de l’île enchantée, il “Mercure” sostenne che per molti secoli
non si era visto in nessun luogo niente di così magnifico. Negli anni seguenti gli straordinari
spettacoli divennero parte essenziale della vita a Versailles.
Il secondo grand divertissement di Luigi XIV, per celebrare la pace di Acquisgrana, si tenne il 18
luglio 1668, e s’intitolò Fête de Versailles. In quell’avvenimento gli appartamenti reali erano
grandiosamente decorati; passando di stanza in stanza i nobili trovarono giochi, rinfreschi, concerti
e balli. Dopo essersi divertiti per parecchie ore, i cortigiani si riunirono in un teatro nel parco
delimitato da getti d’acqua illuminati. Un complesso di musicisti, collocati tra gli alberi ai due lati
del teatro, eseguì un concerto per il re e i suoi ospiti. Il principale divertissement della serata fu
una comédie-ballet di Lully e Moliére: Georges Dandin.
Nell’estate del 1674, dopo una vittoria delle armate francesi nei Paesi bassi e nell’Alto Reno, la
corte francese aveva perciò qualcosa da festeggiare e Luigi, ordinò un grand divertissement a
Versailles per concedere alla corte qualche momento di piacere e di riposo dalle lunghe fatiche.
Per il giorno di apertura dei festeggiamenti (4 luglio) Luigi ordinò una rappresentazione
dell’Alceste (tragédie lirique) di Lully e per tale evento fu eretto un teatro nella Cour de marbre
(corte di marmo – cortile interno della Reggia), e i boschetti circostanti furono ornati quasi
istantaneamente con fontane e statue.
In conclusione possiamo affermare che, una delle principali attività di Luigi XIV, consisteva nel
mantenere i suoi sottoposti, almeno quelli della corte, in un perenne stato di riposo; a tal fine egli
promuoveva l’interminabile serie di divertissements che, anno per anno, tenevano occupata e
soddisfatta la nobiltà. Assumendo a volte proporzioni vaste e spettacolari, i divertissements
mantenevano la corte sotto il vigile occhio del monarca, consentendogli di mescolarsi ad essa. In
una serie di meravigliose, magiche feste, il re appariva nei panni di un dio dell’Olimpo; questa
continua immagine grandiosa abituava i cortigiani e il popolo a vedere nel re un essere
sovrumano.
Il Te Deum (1677)
Fra le più celebri composizioni di Lully troviamo il Te Deum per soli, coro e orchestra (1677).
Nel 1687, Luigi XIV si ammalò gravemente e quando improvvisamente recuperò le forze, per
festeggiare il recupero di salute del sovrano, Lully organizzò l’esecuzione del suo Te Deum con tutti
i 300 musicisti di corte. All’esibizione ufficiale dell’8 gennaio 1687 accadde però una disgrazia:
Lully, nel battere il tempo con la sua mazza personale, si trafisse un piede con la punta metallica
dell’asta. La ferità si infettò e Lully, rifiutandosi di vedersi amputato il piede, morì pochi mesi dopo.
Come abbiamo potuto notare, la politica culturale del Re Sole, alla pari con quella amministrativa e
religiosa, fu improntata ad un decisa centralizzazione: il re concesse a Lully (che rimaneva sotto il
suo stretto controllo) l’assoluto monopolio sugli spettacoli operistici in quanto direttore
dell’Acadèmie royale de musique. Essendo, questa, l’unica istituzione autorizzata ad allestire opere
in Francia e a stamparne le partiture, chiunque avesse voluto produrre o pubblicare opere nel
territorio francese avrebbe dovuto acquistarne il diritto da Lully o dai suoi discendenti.
Oltre a questo tipo di guadagni, Lully poteva contare sulle ingentissime somme degli incassi: le sue
opere infatti, dopo un’anteprima riservata al re e alla corte, venivano rappresentate al teatro del
Palais Royal con apertura al pubblico pagante. La varietà dei prezzi dei biglietti permetteva di
raggiungere vasti strati sociali, assicurando quasi sempre il ‘tutto esaurito’. Lully godeva dunque di
un potere assoluto, subordinato solo alla figura del re, e lo esercitò senza alcuno scrupolo,
accumulando, tra l’altro, un notevole patrimonio. La potentissima protezione che Luigi XIV
stendeva su di lui rese inarrestabile la sua ascesa nella scala sociale: colui che era un valletto da
camera riuscì ad accedere, nel 1681, ai ranghi della nobiltà, divenendo perfino ‘consigliere-
segretario del re’.
Ad ogni modo, come abbiamo potuto notare, la massiccia presenza della musica a Versailles, in
molti casi, aveva alla base scelte politiche. Il re doveva infatti farsi vedere, davanti alle altre corti
d’Europa, come un sovrano molto ricco, senza alcun apparente problema, capace di amministrare
il suo regno così bene tanto da poter spender moltissimo in attività sia teatrali che musicali.
I musicisti alla corte di Versailles
Per quanto riguarda i musicisti di corte, essi erano distribuiti fra:
- L’Accademia Reale di musica (Acadèmie royale de musique – un’orchestra di corte);
- La Camera: musicisti (violini, clavicembalo, liuto e chitarra) fornivano la musica per le
passeggiate, le gite in barca, i balli oltre a suonare per tre volte al giorno (quando si
svegliava, quando pranzava e prima di coricarsi);
- La Cappella: comprendevano organisti e cantori, si esibivano quando il re assisteva alla
messa o alle solennità religiose, musicisti perciò adibiti alla sola musica sacra;
- La Grande Scuderia: composta principalmente da strumenti a fiato, utilizzata in feste
musicali all’aperto, nella caccia, nelle processioni cerimoniali e in spettacoli molto
scenografici che dovevano stupire il pubblico.
La maggior parte dei musicisti assolvevano ai loro obblighi a corte per tre mesi all’anno, per il
quale ricevevano un salario fisso, oltre a somme supplementari per il vestiario o per partecipazioni
speciali a cerimonie o feste. Il salario degli stessi si differenziava a seconda dello strumento e della
mansione: direttore, strumenti ad arco, a pizzico, a fiato o a tastiera (questi ultimi venivano pagati
di più). Dopo tre mesi di servizio a corte molti musicisti andavano di solito a Parigi a dare lezioni e
a suonare nelle case della borghesia. I compositori ed esecutori migliori godevano di pensioni del
re, ma il musicista medio era spesso in cattive condizioni economiche, ed era cosa comune che
cercasse altri mezzi per incrementare le proprie entrate, spesso chiedendo il permesso del re di
intraprendere qualche affare o a commerciare qualche prodotto.

Max Weber (1864-1920)

Fra i più importanti sociologi della musica troviamo Max Weber. Sociologo tedesco, si occupò di
economia, diritto, metodologia delle scienze sociali. Per quanto riguarda la sociologia della musica
egli pose principalmente la sua attenzione sul sistema tonale, ed è stato l'unico a definire i
rapporti fra questo e il sistema socio-culturale. Le considerazioni weberiane sulla musica si trovano
espresse principalmente in un breve saggio, pubblicato postumo, intitolato I Fondamenti razionali
e sociologici della musica (1921). La domanda fondamentale che Weber si pose è dunque perché il
sistema tonale si è sviluppato soltanto in Europa e non in altri paesi. A questo quesito vi fornisce
alcune spiegazioni. Innanzitutto nota che il sistema tonale - in particolar modo la divisione
dell'ottava, da cui risulta la scala diatonica - è un tipo di sistema molto razionale perché,
paragonato, ad esempio, alla scala pentatonica, esso è più articolato. Inoltre, quello che colpisce
molto Weber, è la grande razionalità dei principi che regolano l'andamento melodico, validi allo
stesso modo per l’andamento armonico. Nell'andamento melodico del sistema tonale, infatti, si
attribuisce un significato diverso alla tonica, alla dominante, alla sottodominante, o alla sensibile.
Così come in una melodia ciascun grado ha un significato diverso, così anche dal punto di vista
armonico l'accordo di tonica, di dominante, di sottodominante e di sensibile acquistano diverse
funzioni. Oltre a ciò anche la scrittura (notazione) secondo Weber è un'ulteriore volontà di
razionalizzare, perché significa inserire qualcosa che ha un decorso temporale all'interno dello
spazio. Quindi, un'operazione, che a noi può sembrare scontata come mettere simboli su carta,
per Weber corrisponde con ciò che egli definisce un'<<azione sociale razionale>>. Inoltre è un
sistema che in altre culture non esiste. Nel suo testo parla poi della razionalità legata alla
costruzione degli strumenti musicali, sempre più tecnicamente elaborati e, soprattutto, sempre
più omologati. Secondo Weber tutto ciò è accaduto in Europa come diretta conseguenza
dell'Illuminismo, corrente che ha attribuito alla razionalità e al progresso un'enorme importanza e,
non a caso, come lo stesso autore fa notare, nel 1722 nacque il trattato di Rameau sul sistema
tonale (Traitè de l’harmonie). Con esso Rameau codificò certe prassi che però oramai erano già
fissate nella cultura comune del tempo.
Va infine ricordato che Weber, nei suoi scritti, non predilige mai un sistema di un paese rispetto ad
un altro, anzi, egli, essendo un grande viaggiatore, sosteneva addirittura che spesso, le persone
extra-europee, avevano un orecchio molto più sviluppato di noi europei. Questo è, probabilmente,
una conseguenza del tipo di sistema musicale da loro adottato.

John Henry Mueller (1895-1965)

Altro importante sociologo della musica è John Henry Mueller. Sociologo tedesco-americano,
Mueller si occupa invece della ricezione delle opere musicali, in particolar modo del gusto
musicale. Egli si pone domande come: Che gusto musicale hanno gli americani? quali sono gli
autori che preferiscono? Infatti scrive The American Symphony Orchestra: A Social History of
Musical Taste (1951), prendendo undici tra le più importanti orchestre sinfoniche d’America come
riferimento e facendo delle vere e proprie statistiche sul loro repertorio, diventando il primo
sociologo ad impiegare strumenti statistici nell’ambito della sociologia musicale. Dalla sua analisi
deduce che, molto spesso, la ricezione musicale è influenzata dalla politica. Nel 1850 ad esempio,
negli Stati Uniti, c'era una buona programmazione musicale tedesco-austriaca (80%); invece,
durante la prima guerra mondiale fino agli anni '50, diminuisce molto (50%). Ciò per motivi
decisamente politici. Mueller nota inoltre che, inizialmente, la musica italiana non veniva molto
ascoltata in America, ma fra il 1939 e il 1957, quando Toscanini risiedette in America come
direttore, l'ascolto di musica italiana salì moltissimo. La causa era ovviamente la sua grande
diffusione grazie alla figura di Toscanini, che dirigeva molta musica italiana. In conclusione
Mueller, nel suo studio, nel cercare di capire quali sono gli aspetti che influenzano la
programmazione musicale di un teatro, individua fra le principali cause la politica.

Theodor W. Adorno (1903-1969)

Il terzo celebre sociologo è Theodor Adorno. Filosofo e musicista tedesco nato a Francoforte, fu
allievo di composizione di Alban Berg. Egli fu in stretto rapporto con Thomas Mann, al quale diede
suggerimenti per la composizione delle parti di argomento musicale del romanzo Doctor Faustus
(1947). Naturalmente Adorno adorava la musica, oltre che di Berg, di Shönberg e di Webern.
Adorno, fu costretto, durante le leggi razziali, all’esilio negli Stati Uniti per ritornare poi, negli anni
'50 in Germania. Fra i suoi scritti principali troviamo la “Filosofia della musica moderna” (1949),
dove si sofferma sull'analisi della musica a lui contemporanea parlando fondamentalmente di due
compositori, che per lui rappresentano due diversi modi di vivere quel momento storico: essi sono
Arnold Shönberg e Igor Stravinskij.
Per Adorno colui che interpreta, nella maniera più corretta, la crisi del momento (Novecento) è
Shönberg, mentre Stravinskij viene definito come colui che ha voltato le spalle alla realtà e ha
trovato una sorta di evasione; naturalmente Adorno si riferisce al suo periodo neoclassico. Adorno
li pone in antitesi fra di loro e si esprime in maniera molto negativa nei confronti di Stravinskij che,
secondo lui, rappresenta la restaurazione, una sorta di ritorno al passato. Invece Shönberg
rappresenta colui che guarda in avanti, colui che si rende conto che la nostra civiltà sta
attraversando un periodo di crisi e reagisce ad esso con della musica autentica e coerente.
Adorno, almeno come punto di partenza, concorda con Max Weber nel riconoscere che, nella
società occidentale, sta avendo luogo una progressiva razionalizzazione.
La società attutale, per lui incarnazione di una fase del capitalismo avanzato, è conseguenza
dell’Illuminismo e del progresso tecnologico. Ciò si esprimerebbe nella produzione e nel consumo,
messo in moto da quella che egli definisce l’“industria culturale”, termine usato per designare il
complesso tecnologico-industriale che rende possibile, tramite i mass-media, la produzione, la
riproduzione e la distribuzione dei prodotti artistici.
Ecco allora che, all’inizio del Novecento, l’arte (quella “vera” per Adorno) si isola e tende a
estraniarsi dalla società. Egli sostiene che la vera musica costituisce un “bene” sui generis, dotato
di “valore d’uso”, ma non di “valore di scambio”, vale a dire il valore commerciale che la musica ha
nel mercato della cosiddetta “industria culturale”. Adorno, infine, dilata le argomentazioni
presenti nella “Filosofia della musica moderna” in un saggio intitolato “Invecchiamento della nuova
musica” (1954), che verrà poi inserito nel volume “Dissonanze”, del 1958.
Ascolto di: - A. Shönberg – Farben da Cinque pezzi per orchestra (1909)

- I. Stravinskij – Ottetto per fiati (Sinfonia, Tema con variazione e Finale) (1922-23)

Introduzione alla sociologia della musica (1962) - I tipi di ascoltatori

Altro celebre testo di sociologia musicale di Adorno è Introduzione alla sociologia della musica, il
risultato di alcune lezioni che Adorno impartì a Francoforte dopo il suo ritorno in Europa negli anni
'60 (1961-62). Adorno, qui, si rivolge quasi esclusivamente a due soli termini di riferimento: la
società di massa consumistica degli Stati Uniti e le società europee nel loro periodo fascista e
nazista. Di entrambi i tipi di società Adorno aveva un’esperienza diretta e sofferta perché nel 1933,
a causa delle leggi razziali in Germania, egli dovette, come numerosi altri intellettuali tedeschi,
emigrare negli Stati Uniti. Nel testo egli parla dei tipici comportamenti dell’ascolto musicale degli
individui, etichettando alcuni tipi di ascoltatori caratteristici della società occidentale, cercando
anche di relazionare la loro modalità di ascolto alla "classe sociale" di appartenenza.

Il primo è l'esperto musicale, non identificabile in tutti i musicisti (esecutori e compositori), ma in


una buona parte di essi, nello specifico coloro che ascoltano in maniera strutturale (individuando
l'organico, l'andamento melodico/armonico, eventuali modulazioni ecc.). Sono quindi coloro
pienamente coscienti di ciò che stanno ascoltando. In questo elenco di ascoltatori esso è l'unico
ascoltatore “adeguato” all'interno della lista critica di Adorno.

Troviamo poi il buon ascoltatore, colui cioè che ascolta in maniera musicale anche se non è
totalmente consapevole di ciò che ascolta, ignorando la struttura e gli elementi costitutivi della
musica. In sostanza è colui che, pur ascoltando attentamente, non è del tutto conscio di ciò che
ascolta, mancandogli un’adeguata competenza tecnica. L'ambiente sociale nel quale Adorno
colloca il buon ascoltatore è l'alta aristocrazia.

Il terzo viene definito come l'ascoltatore colto, o il consumatore di cultura, per il quale Adorno non
ha nessuna pietà. Coincide con tutti coloro che vanno frequentemente a teatro per sentire i
concerti, sanno tutto di Storia della musica, sull'interprete e la sua biografia. In genere queste
persone collezionavano tanti dischi, libri sulla musica, oltre a parlare ore ed ore di essa. Il rapporto
diretto con la musica è sostituito quindi da un’accumulazione, più vasta possibile, di nozioni
musicali. Secondo Adorno questo ascoltatore non ascolta in maniera adeguata perché, pur
padroneggiando tutto il contorno musicale non riesce realmente ad entrare dentro la musica.
Egli colloca questo ascoltatore nell'alta e media borghesia.
Poi c'è l'ascoltatore emotivo: quello che vede nella musica una funzione liberatrice e che,
attraverso di essa, riesce a provare determinate emozioni; generalmente, quindi, esso predilige
musica sentimentale. Adorno li definisce "professionisti ottusi", persone cioè calate così tanto nel
loro lavoro da non riuscire a provare molte emozioni; la musica è quindi un qualcosa che li fa
sentire vivi.

Troviamo poi l'ascoltatore risentito o astioso. Questi, per Adorno, sono coloro che amano solo J. S.
Bach o i pre-bachiani. Hanno quindi scelto un settore musicale, giudicando tutto il resto come
spazzatura. Naturalmente sono molto attenti all'esecuzione filologica e, quando vanno ad un
concerto di Bach ad esempio, se esso non viene eseguito al clavicembalo bensì al pianoforte
(esecuzione non filologica), inorridiscono. L’incapacità di questi ultimi a un ascolto adeguato
consiste nel fatto che vengono ignorati interi settori musicali che invece sarebbe importante
conoscere. Inoltre, l'ascoltatore risentito, detesta il jazz.
L'ambiente in cui esso viene collocato è quello della piccola borghesia, che mira ad ascendere nella
scala sociale.

Abbiamo poi l'esperto di jazz o <<fan>> del jazz. Adorno deduce i tipi di ascoltatori soprattutto
dalle città americane poiché, per molto tempo, egli risiedette negli Stati Uniti, dove il jazz andava
molto. Gli ascoltatori di musica jazz sono in disaccordo tra loro e ogni gruppo coltiva le sue varietà
specifiche. Ad Adorno non piaceva questo genere musicale, afferma infatti che i l'ascoltatore di
jazz si crede all'avanguardia anche se in realtà non lo è.

Troviamo inoltre l'ascoltatore di musica per passatempo. Questo è, per Adorno, il miglior oggetto
dell'industria culturale. Questo perché, l'ascoltatore per passatempo, ascolta musica solo per
distrarsi, per riempire il vuoto. Esso, secondo il sociologo, viene fagocitato dall'industria culturale,
che gli propina tutto ciò che essa ritiene sia giusto fargli ascoltare. Egli non sceglie, perché accende
la radio e ascolta senza fare scelte ben precise. Adorno afferma che è facile incontrare tale
ascoltatore prevalentemente in realtà provinciali, tuttavia non lo colloca in un determinata classe
sociale, ma, sicuramente, non può esser definito come un uomo di cultura.

Ultimo ascoltatore definito da Adorno è l'ascoltatore indifferente, non musicale e antimusicale,


colui cioè che non ascolta musica. Egli individua tali persone come professionisti che eccellono in
materie tecniche, che però hanno un totale rifiuto della musica.

Ad ogni modo, oltre alla lista delle varie tipologie di ascoltatori, l'atteggiamento critico di Adorno
non è soltanto nei confronti della musica ma anche, più in generale, della società. Questo
soprattutto perché, vivendo per molto tempo negli Stati Uniti, toccò con mano un'industria
culturale molto più potente di quella europea, rimanendone letteralmente schifato.
Egli esprime quindi una netta posizione contro la mercificazione e il Capitalismo, e da ciò risulta
chiaro il suo evidente risentimento per certe musiche e, allo stesso tempo, l'esigenza di
valorizzarne altre che hanno scelto come via quella dell'isolamento, come i componenti della
Seconda Scuola di Vienna (Shönberg, Berg e Webern). Al contrario Stravinskij, secondo Adorno, ha
cambiato stile (neoclassico) con l'intenzione di ottenere più consenso, al contrario di Shönberg o
Webern. Tra i componenti della “seconda scuola di Vienna”, tuttavia, quello che ebbe più
consenso fu Berg, probabilmente perché si cimentò sia nell'opera che in un recupero della musica
del passato.

Christoph-Hellmut Mahling - Difficoltà dell'interpretazione sociologica dell'opera lirica (1971)

Fra alcuni approfondimenti di sociologia musicale nel presente articolo, il sociologo Mahling
(1932-2012), si chiede se nell'opera lirica, al pari del teatro di prosa, ci possa essere una vera
denuncia sociale e se l'opera lirica possa svolgere la funzione di autorappresentazione della
società.
Con autorappresentazione egli intende il trasferimento sulla scena dell’opera della quotidianità
della società. Quindi il pubblico cerca di identificarsi con quanto viene rappresentato, rendendo
così possibile un’autorappresentazione. È inoltre necessario puntualizzare che la società non viene
rappresentata nella sua totalità, ma solo per coloro che, in base alla loro posizione, hanno il diritto
di assistere all’opera. Di conseguenza, se si dà uno sguardo a tutta la storia dell’opera, si osserverà
che non si può parlare di autorappresentazione dell’intera società.
Egli tratta inizialmente dell'opera di corte (1600), la quale rappresentava sulla scena soprattutto la
società, molto limitata, di chi fruiva realmente di questa opera: i cortigiani, i nobili, gli aristocratici.
Oltre all'opera di corte cita anche il grand-opéra, rappresentata in Francia nella seconda metà
dell'800, riguardante situazioni e personaggi della borghesia, che a sua volta si riconosce in questo
tipo di spettacolo, molto sfarzoso, con grande uso di balli e scenografie molto lussuose.
Mahling sostiene che, in tutte le opere della Storia della musica, non si può parlare di una vera e
propria "rappresentazione" ma, semmai, di un’“illustrazione di situazioni” e comportamenti con
l’ausilio di soggetti storici. Viene definita un'illustrazione quando, ad esempio, viene rappresentato
un popolo soppresso attraverso un'opera lirica, ambientata però in un periodo storico diverso
rispetto a quello degli ascoltatori. Quindi viene sì rappresentata la stessa problematica, però in
periodi storici diversi da quelli attuali. A tal proposito egli porta come esempio Nabucco di Verdi e
il Boris Godunov di Musorgskij o il Fidelio di Beethoven (l’uomo che soffre ingiustamente).
Se il comparire di personaggi di ceti inferiore è una cosa ovvia già negli intermezzi e poi nell’opera
buffa, da questo va distinta la successiva introduzione programmatica del “popolo” e dei suoi
rappresentanti. Non si può quindi parlare di autorappresentazione della società nell’opera, ma di
una semplice possibilità di riconoscersi e di identificarsi con essa. Nel melodramma non è insolita
la rappresentazione di rapporti sociali o l’illustrazione di condizioni sociali e Le nozze di Figaro e il
Don Giovanni sono spesso stati addotti come esempi di critica sociale per il diciottesimo secolo.
Ma c’è, nell’opera, una reale critica della società?

Mariage de Figaro (1784) - Beaumarchais

Nel suo scritto inoltre, Mahling, porta come esempi di denuncia sociale due sole opere della Storia
della musica: Le nozze di Figaro (soprattutto) e Il Don Giovanni di Mozart. Mahling si chiede se
possiamo affermare che, ne Le nozze di Figaro di Mozart, ci possa essere una denuncia sociale
oppure no. Esse hanno come soggetto il dramma teatrale Mariage de Figaro (Il matrimonio di
Figaro - 1784) dello scrittore e drammaturgo francese Beaumarchais (Parigi, 1732-1799). Divenne
poi un'opera grazie anche al libretto di Lorenzo Da Ponte. Naturalmente nella stesura del libretto,
molto spesso, possono essere tagliate delle scene, cambiate alcune situazioni. Inizialmente il
Mariage de Figaro di Beaumarchais, opera molto provocatoria, era in 5 atti e venne rappresentato
nel 1784 a Parigi. Il sovrano, all'epoca, era Luigi XVI, che mostrò tutto il suo sdegno verso di essa,
anche se venne comunque rappresentata ed ebbe molto successo. Questo perché in quel periodo,
in Francia, c'era la consuetudine da parte dell'aristocrazia di divertirsi a veder rappresentati i loro
stessi difetti.

Le nozze di Figaro (1786) - Mozart

Per quanto riguarda Le Nozze di Figaro di Mozart (1756-1791), venne rappresentata nel 1786 a
Vienna dopo che il librettista, Da Ponte, dovette chiederne il permesso al sovrano. Il sovrano
acconsentì, a patto che venissero tagliate le scene più provocatorie, che, infatti, furono tolte.
Mozart non era particolarmente attratto da problematiche sociali e la scelta de Le nozze di Figaro
fu dovuta più al fatto che il barbiere di Siviglia di Paisiello (1782), sempre su testo di Beaumarchais,
aveva avuto tanto successo. Si crede quindi che Mozart lo avesse scelto più per utilizzare un
libretto di successo e non per il suo interesse verso problemi sociali. Da Ponte, nella stesura del
libretto d'opera, accorperà il terzo e il quarto atto (Le nozze di Figaro sono in 4 atti mentre il
Mariage de Figaro in 5) oltre ad eliminare il monologo del quinto atto, oggetto di denuncia sociale.
Nel 5° atto dell’opera teatrale di Beaumarchais c'è infatti un monologo che venne tagliato perché
qui Figaro si esprime facendo palesi critiche anche nei confronti degli aristocratici denunciando un
mondo aristocratico corrotto e elogiando la libertà di stampa. (Vedi fotocopia monologo Le nozze
di Figaro). Mentre Figaro attende la contessa Susanna in giardino, recita un lungo monologo,
difficile da ripresentare all'interno di un opera, dove sono presenti recitativi e arie. Forme come il
recitativo o l’aria infatti non si adattano all’enunciazione di principi di critica sociale. Viene perciò
sostituito, nell'opera di Mozart, da un aria che non ha alcuna denuncia sociale. Qui troviamo
Figaro che se la prende con le donne, questo perché Susanna ha fatto degli intrighi, tuttavia non
c’è una denuncia sociale. Inoltre non vi è presente la stessa carica sociale che c'era nel monologo
di Beaumarchais e Mahling giustifica ciò in questo modo: oltre al fatto che sicuramente il sovrano
non avrebbe gradito una denuncia sociale, afferma anche che l'opera è costruita in maniera tale
da non poter esporre molti concetti, creare un dialogo come nel teatro di prosa, in quanto, l'opera
settecentesca, è strutturata in un'alternanza di recitativi e arie, che oltre ad essere scritte in versi
hanno spesso ripetizioni. Quindi il taglio del monologo non è stato imposto solamente dalla
volontà del re. Mozart inserisce inoltre nell'opera un'altra aria che è stata vista spesso come una
piccola denuncia; si tratta di “Se vuol ballare signor contino”, aria però quasi scherzosa, dunque,
anche in questo caso, è difficile vederci una vera denuncia sociale.

Don Giovanni (1787) - Mozart

L'altra opera che è stata citata da Mahling come esempio di contestazione sociale è il Don
Giovanni (1787) di Mozart. Qui una sorta di denuncia sociale avviene soltanto in alcune scene, fra
cui quella iniziale. Coincide con l'aria di Leporello che si lamenta della sua posizione sociale:
<<Notte e giorno a faticar...>>; questa, però, non è una vera e propria denuncia sociale, perché il
personaggio, pur denunciando il benessere dell'aristocrazia, vorrebbe vivere anch'egli nell'agio
(“...Voglio fare il gentiluomo”). Perciò denuncia sì la sua posizione, ma, allo stesso tempo,
smentisce la sua critica, ambendo a voler essere come il padrone (Don Giovanni), elemento,
questo, che emerge in tutta l'opera.

Scena dei balli dal Don Giovanni

C'è un'altra scena del Don Giovanni in cui abbiamo una rappresentazione di tre classi sociali, anche
in questo caso però, senza alcuna critica. Si tratta della scena dei balli, dove il protagonista invita
tutti al suo palazzo per una festa. Dal punto di vista musicale le differenze sociali all’interno
dell’opera vengono elaborate in modo evidente solo in questa scena.
Nello specifico Don Ottavio e Donna Anna ballano il minuetto, Don Giovanni e Zerlina una
contraddanza, mentre Masetto e Leporello ballano una danza rustica (Deutscher Tanz).
È qui da evidenziare un particolare effetto ritmico; infatti, fra le danze collegate fra di loro, emerge
un'asimmetria ritmica con un forte spostamento di accenti.
Ad ogni modo la conclusione di Mailing, dopo l'analisi di tutti questi esempi operistici, è che,
nell'opera lirica, soprattutto a causa della sua forma e struttura, in particolar modo delle arie e dei
recitativi, oltre al fatto che la musica necessità di più tempo rispetto al parlato per frasi complete,
non può esserci alcuna denuncia sociale, poiché ne risulterebbe alleggerita. Nell’opera teatrale (di
prosa) infatti l’argomento risulta attuale, stimolante e rivoluzionario, mentre nell’opera risulta
come “distanziato”, con un effetto smussante. Questi pochi esempio dovrebbero aver mostrato
che nell’opera lirica, tanto l’autorappresentazione quanto la critica della società sono difficili, se
non sostanzialmente impossibili.

Max Weber – La fortuna storica del pianoforte e le sue motivazioni sociali (1921)

Ulteriore approfondimento sullo stretto rapporto fra musica e società riguarda l’evoluzione del
pianoforte e le motivazioni del suo enorme successo.
Innanzitutto il pianoforte ha due origini storiche tecnicamente molto differenti. Da una parte esso
nasce dal clavicordo, strumento poi sacrificato dalla concorrenza del pianoforte a martelletti
quando, a decidere il destino degli strumenti musicali non era più unicamente la richiesta di una
ristretta cerchia di musicisti e di dilettanti raffinati, ma erano le condizioni di mercato di una
produzione degli strumenti su base capitalistica.
La seconda fonte del pianoforte è il clavicembalo, le cui corde pizzicate non danno possibilità di
controllo della forza e del timbro, ma danno grande libertà e uniformità nel tocco. Gli organisti
erano generalmente, fino al XVIII secolo, i costruttori dei pianoforti, quindi anche i primi
compositori di una letteratura per pianoforte. Il suo pubblico era costituito però essenzialmente
da dilettanti, e in primo luogo dalle comunità più legate alla casa, favorendo così l’esecuzione di
melodie e danze popolari.
Il XVI secolo era ancora essenzialmente vincolato al liuto per l’accompagnamento del canto,
tuttavia il clavicembalo guadagnò terreno e diventò lo strumento caratteristico per
l’accompagnamento della musica vocale, e poi per l’opera. Gli organisti e i pianisti si sentivano
perciò gli esponenti dello sviluppo della musica armonica, soprattutto in antitesi agli strumenti ad
arco. Dapprima l’influenza della danza sulla musica strumentale francese e poi l’esempio del
virtuosismo violinistico, emancipò la musica del pianoforte dallo stile organistico.
Domenico Scarlatti fu il primo, all’inizio del ‘700, a utilizzare virtuosisticamente lo strumento.
Questo inizio del virtuosismo pianistico, insieme con il sorgere di una grande industria del
clavicembalo basata sulla crescente richiesta di parte delle orchestre dei dilettanti, arrecarono le
ultime grandi modificazioni tecniche dello strumento. Lo sviluppo del pianoforte a martelletti si è
perfezionato attraverso diverse tappe, in parte sul suolo italiano (con Cristofori) e in parte su
quello tedesco. Il centro più importante della produzione e dell’ulteriore sviluppo tecnico del
pianoforte si trovò però nella regione della Sassonia. Al centro dell’interesse vi erano, tra i pregi, la
possibilità di smorzare e rafforzare i suoni e il loro prolungamento.
Johann Sebastian e Carl Philipp Emanuel Bach si tennero neutrali nei confronti del pianoforte e
specialmente il primo scrisse una parte notevole delle sue opere migliori per il clavicembalo e il
clavicordo. Soltanto con Mozart, accanto al bisogno crescente di un rendimento di mercato e di
massa da parte degli editori musicali, degli organizzatori di concerti e del grande consumo
musicale, portarono alla definitiva vittoria del pianoforte a martelli.
Dapprima in Inghilterra (Broadwood), poi anche in America (Steinway), dove l’eccellente ferro da
costruzione tornò utile per le intelaiature di ferro, venne rafforzata la produzione dello strumento
su larga scala industriale. Già all’inizio del XIX secolo esso era divenuto un regolare oggetto di
commercio, e veniva prodotto in grandi quantità. La sfrenata concorrenza fra le fabbriche ha
aperto la strada verso quella perfezione tecnica dello strumento utile a soddisfare le sempre
crescenti esigenze tecniche dei compositori. In aggiunta, le opere per orchestra possono essere
rese accessibili ad un uso domestico grazie ad una riduzione per pianoforte.
La sua posizione al giorno d’oggi consiste nella sua utilità alla scopo di appropriarsi di quasi tutti i
tesori della letteratura musicale oltre che strumento universale per l’accompagnamento e per lo
studio musicale, basandosi, la nostra educazione all’armonia, sostanzialmente sul pianoforte.

Robert Wangermée – Per una sociologia del grand-opéra (1966)

Alla sua nascita, all’inizio del diciassettesimo secolo, il melodramma era una festa di corte, un
intrattenimento fastoso che un sovrano offriva per celebrare la propria magnificenza. Anche quando
è divenuto accessibile al pubblico pagante esso si è sviluppato sotto la protezione dei re e dei principi
fino alla fine del ‘700, continuando a rappresentare per loro la più prestigiosa manifestazione del
lusso. Con le macchine, le scenografie, i solisti, i coristi, il corpo di ballo e l’orchestra, poteva esistere
solo grazie ai finanziamenti privati dei principi e dei re.
Ad esempio, la preoccupazione principale dell’arte di un compositore come Lully era di piacere al
re, perché ciò rappresentava il criterio stesso del valore dell’opera. Ovunque in Europa la situazione
è identica: l’opera si sviluppa sotto la protezione di principi con la funzione di celebrare la loro gloria.
Da ciò ne conseguono molte opere mediocri, ma anche un buon numero di capolavori ancora capaci
di affascinarci. In ogni caso, scrivendole, i compositori si adattavano ai precisi desideri di coloro che
“servivano”.
Per quanto riguarda il grand-opéra, la borghesia, che nel corso dell’800 secolo si sarebbe
trasformata in classe dominante, ha preteso che l’opera svolgesse per sé lo stesso ruolo
precedentemente svolto presso i sovrani. Il grand-opèra borghese, quale si è venuto configurando
intorno al 1830 con Rossini e Meyerbeer ha caratteristiche di debolezza legate alle condizioni
economiche e sociali borghesi. Lo stato borghese, infatti, non ha potuto sostituirsi ai vecchi
monarchi nella pratica del mecenatismo. I teatri lirici sono stati perciò condannati da sovvenzioni
pubbliche sempre troppo modeste per vivere degli incassi e del pubblico. L’opera, da quel momento,
ha dovuto dipendere dal successo commerciale delle rappresentazioni. Non ha quindi smesso di
essere un grande spettacolo, tuttavia non ha più lo scopo di esaltare la grandezza dei re, ma quello
di convalidare il trionfo della borghesia.
Le opere di Meyerbeer esemplificano bene questo grand-opèra romantico che, per accrescere i
propri incassi, ha voluto sedurre un pubblico sempre più esteso, sacrificando, senza esitazioni, il
valore estetico a favore dell’apparenza: per guadagnare il favore delle folle gli allestimenti pieni di
orpelli accanto gli effetti tecnici, hanno spesso acquistato un peso maggiore rispetto a quello della
musica stessa.
Il grand-opéra dell’Ottocento è un’espressione significativa di quella scissione dell’arte che si è
verificata nel momento in cui si è registrata la tendenza della democrazia a diffondersi in tutta la
società. Un’arte di massa che, dando valore all’appagamento estetico del pubblico più esteso, si
“commercializzava”, accettando di svalutarsi, separandosi da un’arte che, invece, rifiutava ogni
seduzione e non voleva più tener conto dei gusti e delle esigenze del pubblico: ciò che possiamo
definire un’“arte per artisti”. È nell’odierna società industriale che si è presa chiaramente coscienza
di questo dualismo. Gli intellettuali e gli stessi artisti oggi danno importanza solo ad un’arte che si
può definire “alta cultura” e disprezzano quella di massa. Ma in realtà questa frattura cominciò a
mostrarsi all’inizio dell’800. Nel campo della musica essa si manifestò nella contrapposizione tra una
“musica leggera”, costruita per piacere alle masse, ed una “musica seria”, una “grande musica”, che
dichiaratamente non intende rivolgersi che ad un’èlite, a coloro che compiono lo sforzo di
comprendere il suo linguaggio. L’opera dell’Ottocento è stata quindi un’arte di massa, non
presentando tuttavia i requisiti di quella che Adorno, e altri dopo di lui, hanno definito industria
culturale. Con l’opera, per la prima volta nella nostra civiltà occidentale, la musica ha raggiunto il
“grande pubblico”. Non è ancora la “massa” dei nostri giorni, ma è costituito quasi completamente
di borghesi. Se frequentare l’opera era un indice di distinzione sociale, l’ambizione del piccolo-
borghese e presto del proletario sarà quella di recarsi all’opera. Così l’opera del diciannovesimo
secolo prefigura l’odierna arte di massa. Come questa, è stata sottomessa, prima di tutto, a degli
imperativi commerciali. Tuttavia ciò non significa che, per natura, tutte le sue produzioni siano state
condannate alla mediocrità. Vi sono numerosi esempi che provano come, pur accettando le
limitazioni imposte da un’arte di massa, alcuni artisti siano giunti a trarne vantaggio, riuscendo a
dominarle per creare dei prodotti di qualità. Pur adattandosi a tutti i limiti dell’opera come arte di
massa secondo i gusti borghesi del tempo, con intrecci melodrammatici, allestimenti fastosi e
belcanto, Bellini, Verdi, Bizet o Puccini hanno potuto scrivere capolavori che occupano un posto
fondamentale nella storia della musica.
La distinzione tra un’arte di massa e un’arte colta si è incarnata, nell’Ottocento, nella separazione
tra l’opera e la musica pura (specie la musica strumentale, le sinfonie, i concerti, la produzione
cameristica). L’opera era un’arte per i borghesi, la musica strumentale un’arte per gli artisti. L’opera
è rimasta un genere “funzionale”, asservito a un pubblico sempre più vasto; tutti gli altri generi sono
divenuti “musica pura”, musica che ha sempre rifiutato qualsiasi “funzione” e che non si è posta
altro scopo che quello di soddisfare la coscienza del compositore.

Alexander L. Ringer – La musica di Mozart e le trasformazioni socioeconomiche dell’età di Giuseppe II (1969)

All’interno del contesto in cui lo spirito che animò le grandi riforme dell’imperatore Giuseppe II e le
concomitanti trasformazioni socioeconomiche della società austriaca, lo studioso Sombart ha
tracciato l’utile distinzione tra lusso quantitativo e qualitativo. Adottando questi ultimi come
categorie fondamentali della condotta culturale determinata da fattori socioeconomici, Sombart
afferma che il lusso quantitativo è caratteristico della nobiltà europea post-rinascimentale, mentre
quello qualitativo riflette il ricorrente desiderio di prodotti migliori piuttosto che numerosi,
desiderio particolarmente radicato nella borghesia in ascesa della fine del diciottesimo secolo e
dell’inizio del diciannovesimo.
La musica settecentesca rifletteva la smania per il lusso quantitativo non solo nella proliferazione
senza precedenti dell’attività musicale, specie nel campo dell’opera, ma anche in termini
intrinsecamente musicali. Un caso del genere era la grande aria italiana che, nella prima metà del
diciottesimo secolo, dominava la scena musicale grazie ad una eccezionale esibizione vocale.
La nascita del virtuosismo strumentale rappresentava, ovviamente, un fenomeno correlato.
Il regno di Giuseppe II durò non più di dieci anni, ma quel decennio, dal 1780 al 1790, sconvolse la
struttura della società austriaca. L’imperatore ed i suoi aristocratici collaboratori non desideravano
abolire il lusso come tale, né in senso artistico; piuttosto, cercarono di incoraggiare la qualità anziché
la quantità, l’individuo invece che la massa. Non era quindi una semplice coincidenza che spingeva
Mozart, esasperato dalle concezioni quantitative profondamente radicate, a stabilirsi
definitivamente a Vienna proprio nel 1781, il primo anno di quel periodo che la storia politica è
giunta ad identificare come “età di Giuseppe II”. Nei discorsi e attraverso la stampa Giuseppe II
stimolava vigorosamente la nazione a compiere i suoi doveri verso la patria e provvedeva al suo
popolo con generosità e magnanimità. Ha creato ospedali ben attrezzati per molte migliaia di
persone, ha istituito scuole di medicina e di veterinaria in tutti i suoi possedimenti ereditari italiani
e tedeschi. Ha abbellito la capitale (Vienna), e insieme con essa i grandi sobborghi che crescevano
giorno per giorno, adornandola con eleganti edifici ed arricchendola di innumerevoli manifatture;
ha aperto al popolo tutti i castelli ed i parchi. Infine ha richiamato alcuni dei più famosi artisti per
abbellire i teatri pubblici. Ogni arte, ogni scienza trovava in lui un protettore. Non ultimo, tra i
numerosi modi in cui la musica trasse vantaggio dall’atmosfera liberale e cosmopolita della Vienna
di Giuseppe II, fu l’incremento dell’attività musicale nelle ricche dimore nobiliari delle città, non
appena si risentirono gli effetti della riduzione del mecenatismo di corte. Poiché le condizioni
materiali – legate al tempo stesso ai luoghi fisici ed alle situazioni finanziarie (teatro) – teoricamente
escludevano le rappresentazioni di opere liriche anche nelle più lussuose residenze aristocratiche,
la musica strumentale poté accrescere il suo prestigio in misura senza precedenti.
Nell’inverno del 1782 il principe Galitzin assunse Mozart per tutti i suoi concerti, e durante la
stagione successiva il compositore lavorò regolarmente per i conti Esterhàzy. Mozart in cinque
settimane suonò cinque volte per Galitzin e nove per gli Esterhàzy. Queste serate aristocratiche
rappresentavano per lui la maggior fonte di reddito. Inoltre, i concerti estivi dell’Augarten (parco
viennese), che cominciarono nel 1782 e fin dall’inizio utilizzarono il talento compositivo ed esecutivo
di Mozart, attrassero un uditorio sempre più vasto, costituito dai settori superiori della borghesia,
come avveniva per tutti i concerti che si svolgevano nel luogo pubblico.
Al tempo di Giuseppe II, quando il potere pubblico compì il primo tentativo di porsi al servizio della
collettività, Mozart riunì sulla scena tre diversi strati sociali, ma tutti intenti a divertirsi nella stessa
sala da ballo all’invito di un aristocratico che accoglieva i suoi ospiti in nome della libertà.