Sei sulla pagina 1di 39

Fondamenti di semiologia

musicale

I lezione
Bibliografia
• G. Stefani, Introduzione alla semiotica della
musica, Palermo, Sellerio, 1976
• G. Stefani, il segno della musica, Palermo,
Sellerio, 1987
• M. Basile, Gloria Galloni, Sul ‘significato’ in
musica*
• L. Marconi, Gino Stefani e la teoria musicale
del futuro*
• La semiologia (dal termine francese
sémiologie, che significa "studio del segno") è
una disciplina che studia i segni. A differenza
della semiotica, si occupa prevalentemente di
linguaggi verbali, o comunque attribuisce al
linguaggio verbale un'importanza centrale.
• Studio della musica come segno,
comunicazione, linguaggio
• Ricerca dei codici di comunicazione
• La semiologia è lo studio dei "segnali", ovvero dei
segni arbitrari, convenzionali e volontari, come
quelli delle lingue umane, mentre la semiotica è
lo studio generale di tutti segni, compresi quelli
naturali e, in genere, tutti quelli (detti "indizi")
che non hanno lo scopo di significare
(comunicare); la seconda avrebbe quindi un
campo più esteso rispetto alla prima.
Tale distinzione era però maggiormente marcata
agli inizi della disciplina, all'epoca della sua prima
teorizzazione, mentre attualmente i due termini
vengono usati non di rado come sinonimi.
• La semiotica della musica nasce negli anni
Settanta sulla scorta di altre “semiotiche
applicate” (es. i contributi di Roland Barthes
sull’immagine e di Christian Metz sul cinema), e si
propone di studiare un linguaggio non verbale
(appunto quello musicale) applicandovi i principi
della semiotica generale (pensati, a partire da
Saussure, per studiare la lingua, e sistematizzati
dalla linguistica strutturale). Al contrario di molta
musicologia novecentesca, la semiotica vede la
musica come portatrice di contenuti
Contributi fondativi
• Jean Jeacques Nattiez si occupa della
definizione simbolica del fatto musicale nei
suoi tre livelli:
• poietico (punto di vista del compositore)
• estesico (dell’ascoltatore)
• neutro (l’opera nella sua materialità, intesa
come forma notata, spartito)
• Nattiez, utilizzando il suddetto modello di tripartizione
semiologica, sostiene la necessità di analizzare non solo
le opere e gli stili, ma anche l’armonia, la melodia, il
ritmo, il metro, e in particolare ogni forma di discorso
sulla musica inerente a quegli aspetti che nel linguaggio
musicale corrispondono alla grammatica del linguaggio
naturale. Questo significa che bisogna tener conto del
fatto che il discorso sulla musica si trova a un livello
superiore rispetto all’analisi dell’oggetto trattato (opera):
esso è infatti una meta-riflessione, come analisi di una
forma simbolica (inerente dunque anche l’aspetto
semantico), e allo stesso tempo anche analisi del fatto
musicale tonale.
• Così come il significato di una parola dipende
particolarmente dal contesto di riferimento
(se una parola ha apparentemente un
significato univoco, il suo senso cambia a
seconda del contesto di utilizzazione) secondo
Nattiez questo tipo di rapporto tra significati è
presente anche nel linguaggio musicale.
• L’oggetto di studio della semiologia della
musica, per Nattiez, è dunque l’oggetto
sonoro integrato in una costruzione
arbitrariamente scelta dall’uomo, e il fatto
musicale presuppone l’esistenza dell’evento
sonoro (livello neutro), che è il risultato della
intenzione creatrice (livello poietico), e che
dipende dall’attitudine all’ascolto (livello
estesico).
• Gino Stefani adotta una prospettiva pragmatica
(la musica come fare musicale, non solo come
testo)
• Individua cinque livelli di competenza:
• codici generali
• pratiche sociali
• tecniche compositive
• stili
• opere
Stefani
• L’oggetto di studio della semiotica musicale,
come sottolinea l’autore, sono i veri
comportamenti culturali della società, e non la
creatività del singoli individui, e dunque è in essi
che vanno rintracciati i fatti oggettivi verificabili o
falsificabili che consentono a tutte le persone di
poter costruire il senso dei fatti di cultura (e non
delle intuizioni personali), i codici e sistemi
generali (non le singole opere), ed in particolare i
contenuti generali dei discorsi comuni sulla
musica.
• Nel cercare di definire la musica come oggetto
comunicazionale o semiotico, ed evidenziando
il rapporto esistente tra funzioni socio-
linguistiche riscontrate in musica ed i codici
sociali che rendono possibile la
comunicazione, Stefani applica alla musica le
funzioni linguistiche prese dalla griglia di
funzioni che Roman Jakobson ha ricavato dalla
teoria della comunicazione.
Funzioni musica

• Fàtica-intrattenimento, celebrazioni
• Emotiva-espressione di emozioni
• Conativa-messaggio persuasivo
• Referenziale-legata al contesto
• Metalinguistica- musica esprime il suo codice
• Estetica
• Stefani evidenzia come il continuum fonico sia
segmentato in quattro categorie culturali
(aspetti morfologici del discorso, cioè forme
dell’espressione e, al contempo, del
contenuto) che sono: le altezze, le durate, i
timbri, le intensità.
• Tali categorie culturali si fondano sui
meccanismi della percezione e delle funzioni
cognitive dell’ascolto (psicologia della musica).
• A prescindere dalla modalità di acquisizione,
anche la più semplice competenza musicale
consta e necessita dello sviluppo di un
cospicuo numero di capacità cognitive:
memoria, mantenimento dell’attenzione,
analisi della struttura ritmica.
Significato della musica
• Il volume La mente musicale di John Sloboda
affronta l’analisi dei significati che la musica ha
per l’essere umano. Per quanto riguarda
l’aspetto più propriamente legato al
significato, Sloboda utilizza le teorie di analisi
musicale elaborate da Schenker, raffrontate
con le teorie di psicolinguistica di Noam
Chomsky, per tentare di determinare una
semantica della musica sulla quale costruire
una sua possibile semiologia.
Esordio

• Inizio come genere


• Forma omogenea con convenzioni
• Situazione di inizio: introito, prologhi,
ouverture, preludi
• Cerimonia –concerto, ballo, liturgia
• Entrata cerimoniale: avviso sonoro, poi
acclamazione-applauso
• Es: introito messa
Introito

• Invito alla messa: processione, preludio


organo
• Coro che si allarga ai fedeli
• Segnale che richiama. Anche un campanello
• Orientare il pubblico-musica
Rapporto musica/immagine
• Musica e immagini sono un binomio
inscindibile del nostro tempo, che da sempre vengono
usate in collaborazione per potenziarsi reciprocamente.
• Basti pensare al mondo della pubblicità. Le immagini
vengono sempre abbinate a brani musicali i quali
rafforzano l’immagine stessa, creando nella nostra
mente un unico messaggio, così forte e profondo, che a
volte a distanza di anni, nel vedere una determinata
immagine associamo automaticamente quel brano
musicale e viceversa.
Emanuele Luzzati
1921-2007
• La gazza ladra di Rossini
• Pulcinella (dal Turco in Italia di Rossini)
• Il mito dell’unione delle arti, risalente alla mousiké greca e
al quale, nel corso dei secoli, è stata spesso contrapposta
una visione gerarchica delle discipline artistiche, riemerse
prepotentemente durante l’Ottocento e acquistò, in
particolare in Herder e Hegel, una connotazione peculiare
(in grado, per taluni aspetti, di anticipare riflessioni proprie
dell’estetica multimediale).
• Attraverso il ricorso alle nozioni di sensorium commune
(Herder) e muta ricezione del nostro animo (Hegel), i due
filosofi individuarono infatti nella ricezione da parte dei
fruitori (e non nella gerarchia tra i livelli testuali) il
momento in cui si sarebbe concretizzata l’integrazione tra
le diverse componenti di un’opera.
Un momento decisivo che condusse alle riflessioni
estetiche novecentesche fu rappresentato dalla
concezione wagneriana del Gesamtkunstwerk:
imprescindibile in ogni discussione sulla
multimedialità, nonostante le differenze rispetto
alla progettualità novecentesca dell’opera in musica
(emblematica la visione wagneriana del singolo
autore ritenuto unico responsabile dell’assetto
gerarchico dell’opera), il pensiero di Wagner non
mancò di influenzare artisti quali Skrjabin,
Kandinskij, Schönberg.
• Si dovranno attendere gli anni Cinquanta-
Sessanta per assistere ad una completa
neutralizzazione dei confini tra le arti, facilitata
dal riconoscimento del comune manifestarsi
nel tempo della musica e dell’immagine:
• Il progresso tecnico ha agevolato la trasformazione della
relazione tra musica e immagine che, da momento effimero
della fase performativa, è divenuta parte immanente e
stabile dell’opera;
• ha reso possibile neutralizzare le barriere all’interno dei
generi musicali (‘colti’ e popolari) e tra esigenze estetiche e
meramente comunicative (ad esempio quelle pubblicitarie);
• ha indotto l’artista ad avvalersi delle innovazioni
tecnologiche per potenziare la propria creatività, ed ha
quindi favorito, attraverso un continuo scambio di ruoli,
l’abolizione della concezione autoriale unica ed egemonica.
Fondamenti di semiologia musicale

II lezione
• Il primo pittore nella storia ad occuparsi del
rapporto tra suono e colore è stato Giuseppe
Arcimboldo (1526-1593). Partendo dal sistema
pitagorico delle proporzioni armoniche di toni e
semitoni, creò una corrispondente scala di valori
cromatici, usando sia il suo senso artistico, sia il
metodo scientifico. Il pittore, attraverso la
creazione di un’apposita scala di grigi, riuscì a
correlare i rapporti tra i gradi della scala musicale
e la luminosità dei colori.
L’estate
• Nel XVII secolo, analizzando lo spettro della
luce, Newton correlò le note musicali ai colori,
attraverso un’analogia diretta tra i fenomeni
acustici e quelli ottici, proponendo una stretta
corrispondenza tra i sette colori
dell’arcobaleno e le sette note della scala
musicale.
Vaasilij Kandinskij
1866-1944
• Kandinski pensa che dipingere sia un’arte
molto simile alla musica e quindi capace di
trasmettere emozioni in maniera astratta,
senza rappresentare la realtà. I musicisti
possono usare le note per comporre la
musica, gli artisti allo stesso modo possono
usare i colori e le forme
• Il giallo: dotato di una follia ricca di vitalità viene
paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo
indica anche eccitazione quindi può essere accostato
spesso al rosso.
• L’azzurro: è il blu che tende ai toni più chiari, è indifferente,
distante ed è paragonabile al suono di un flauto.
• Il rosso: è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal
giallo, perché non ha la sua superficialità. L’energia del
rosso è controllabile, quella del giallo più libera. Il rosso
medio è profondo, il rosso scuro è più meditativo. È
paragonato al suono di una tuba.
• L’arancione: esprime energia, movimento. Paragonato al
suono di una campana o di un contralto.
• Il verde: è mobilità in una assoluta quiete, soltanto verso il
giallo acquista energia.. Paragonato ai suoni di un violino.
• Il viola: è instabile ed è molto difficile utilizzarlo nella fascia
intermedia tra rosso e blu. È paragonabile al corno inglese,
alla zampogna, al fagotto.
• Il blu: è il colore del cielo, è profondo; quando è intenso
suggerisce quiete, quando tende al nero è drammatico,
quando tende ai toni più chiari le sue qualità sono simili a
quelle dell’azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende
malto. E’ associato al suono del violoncello.
• Il grigio: è l’equivalente del verde che rappresenta la quiete,
ma mentre il verde racchiude l’energia del giallo, nel grigio
c’è mancanza di movimento.
Inpression III (1911)
Esempi di analisi semiologica
• Bach, Toccata in re minore
• Adagio iniziale, bb. 1-3
• Inizio/esposizione tematica
• Forma libera, posta all’inizio della liturgia
luterana
Tratti musicali/significati
• Breve durata • Unità autonoma

• Attacco: LA. Suono • Segnale rituale,


pieno raddoppiato annuncio, saluto,
all’ottava celebrazione
• Breve scala, cadenza • Saluto, invito
dominante-tonica
• Ripetizione con • Ridodanza, annuncio,
movimento discendente inaugurazione
• Movimento verso il grave indica un senso di
sacralità
• Il frammento è un’entrata cerimoniale
• Fase ascendente è figura interrogativa
• Al contrario, si denota una conferma
• Struttura rituale è ripetitiva, confermante
Ascolto preparato/testato
• I: si introduce il brano musicale che verrà
eseguito
• II: si rilevano comportamenti verbali e non
verbali (esperienza musicale)
• III: riflessioni sulla musica ascoltata (Stefani)
Didattica dell’ascolto
• Rendere la competenza degli astanti non solo
consapevole e meglio organizzata, ma anche
più “avanzata”
• è necessario fornire agli studenti un ampio
numero di competenze teoriche sulle
categorie e sulle attività che consentono di
comprendere il brano focalizzato
• Fantasia è un film d’animazione (1940)
• Il film è composto da otto segmenti animati
impostati su pezzi di musica classica diretti da
Stokowski
• Il critico musicale e compositore agisce come
“maestro di cerimonie”, introducendo ogni
segmento