FONDAMENTI DI SEMIOLOGIA MUSICALE

Lezione 01 13/04/2021

Ascolto: Mistero, Angoscia, paura, indefinito, soffocamento.

Compito della semiologia: indagare i meccanismi della musica

50 parti che si muovono e partecipano simultaneamente. Risultato: lenta trasformazione. (Ligeti,

Atmospheres). Si costruisce una tabella con 5 colonne, la prima contiene le informazioni più generali,
l'ultima le informazioni relative alla composizione più particolari. Sul particolare si inseriscono solo autore e
titolo dell'opera. Nella colonna precedente, nella penultima, vengono inserite informazioni riferite sllo stile.
Nella colonna centrale ci sono le caratteristiche tecniche (un non musicista non avrebbe compilato molto la
colonna). Nella seconda colonna vengono inserite le immagini che l'ascolto fa suscitare. La prima colonna
dimostra che la musica suscita emozioni generali, può compilarla anche un non musicista.

Osservazioni: molte risposte sono convergenti tra di loro e dimostrano che la musica è portatrice di un
senso, parzialmente soggettivo o casuale (poco) e condiviso nei tratti fondamentali.

Le risposte della musica spaziano da aspetti più generali ad altri più specifici, di carattere tecnico, stilistico o
riferiti all'opera.

Gino Stefani1 dice che il senso è ineffabile (non si può descrivere la musica al cento per cento con le parole,
non esiste un termine per rappresentarla completamente) ma non indicibile. Sempre Gino Stefani dice che
l'interpretazione del senso è un gesto psicologico, muto, e si manifesta (comunica) attraverso diversi
linguaggi (danza, immagini, parole). L'interprete della musica lo fa attraverso la propria esecuzione
(interpretazione) musicale. In questo modo comunica il senso. Le emozioni non sono ancora elaborate a
livello di espressione.

La musica è una forma simbolica (J. J. Nattiez) portatrice di significato per chi la crea e per chi la ascolta (è lo
stesso significato?).
La musica rinvia, cioè rimanda a qualcos'altro (aliquid stat per aliquo) (S. Agostino)

Per J. J. Nattiez vi è significato quando un certo oggetto (in questo caso la musica) viene messo in relazione
con un determinato orizzonte (un vissuto ampio molto individuale e personale).

Compito della Semiologia/Semiotica: studiare la specificità del funzionamento delle forme simboliche e dei
fenomeni di rinvio cui esse danno luogo (Nattiez).
Semiologia musicale (Stefani): studio della musica come segno e/o linguaggio (qualcosa che ci rimanda ad
altro). Oltre a questo, è lo studio della comunicazione in musica e la pratica metodica (metodo da applicarsi
nella prassi) e teoria scientifica della semiosi (rapporto tra analisi e interpretazione musicale).
Leibniz: la musica è un calcolo inconsapevole.

NB. La semiografia si dedica allo studio del segno grafico della notazione musicale.

La semiologia è la scienza dei segni. Il termina Semiotica viene impiegato per la prima volta da John Locke
nel suo Saggio dell'intelletto umano del 1690.

La semiologia moderna ha le sue radici in un testo di linguistica di Ferdinand de Saussure (Corso di

linguistica generale, 1916) e negli scritti di Charles Sanders Peirce (Collected Papers, post mortem. 1938).

1 L'educazione musicale è stata introdotta obbligatoria nel 1979, tra gli estensori c'è stato Gino Stefani, insegnava al
Dams di Bologna
Partendo dallo studio dei principi generali del linguaggio verbale (linguistica) l'indagine si è orientata
successivamente allo studio anche di altri segni, come:
i segni uditivi para-verbali (legati ai cambiamenti di densità del discorso, per esempio) o non-verbali
(paralinguistica, musica).
I segni visivi (prossemica, architettura, urbanistica, cinesica, danza, pittura, scultura, cinema ecc).
I segni tattili, olfattivi, gustativi, comunicazione animale.

Metodo: analisi dei documenti e dei comportamenti (che facciano supporre l'esistenza di un sistema di
significazione). Propongo uno stimolo musicale per il quale si pensa che si possa reagire. A questo punto
formulo delle ipotesi, che richiedono una verifica, un controllo.

Il segno linguistico (Ferdinand de Saussure) è costituito da due entità, l'immagine acustica ( la parola, es.
albero, concreta) detto anche significante, e il concetto (immagine astratta) detto significato. Il meccanismo
che collega le due cose è il rinvio.

La parola (l’unità principale) “albero” ci invia ad una serie di parole che sono collegate alla parola “albero”
(sintassi, regole per un discorso articolato). Gli elementi di base per creare il morfema (la parola) sono i
fonemi (lettere, con il loro suono), che singolarmente non sono portatori di significato, servono a costruire e
differenziare le singole parole, e sono in numero limitato (le parole sono costruite con un tot di lettere).

Nella musica i suoni, rispetto alle lettere, comportano maggiore varietà (si differenziano per timbro,
intensità, durata.. rispetto alle lettere i suoni sono infiniti).
Nella musica non ci sono le parole (linguaggio verbale), quindi non ci sono i morfemi, non è essenziale in
musica. Possono crearsi delle situazioni simili per certe estetiche, situazioni culturali (es. durante il 600 certe
combinazioni musicali si combinano con certi significati affettivi, tentativo. Oppure Vivaldi imitando la
natura). I suoni vengono organizzati (sintassi). La musica può comunque rinviare: a sé stessa (non ha
bisogno di far pensare a qualcosa, come l’Arabesco di Debussy, è apprezzata per l’estetica) oppure a
contenuti esterni.
LEZIONE 02 20/04/2021

Articolo di J. J. Nattiez “Musica e significato” nel testo della Einaudi “Enciclopedia della musica” (5 volumi) –
vedi cartella dropbox

Nel corso della storia della musica sono stati attribuiti molteplici significati al termine ARMONIA che
rinviano ad altre manifestazioni o interpretazioni dell’esperienza umana:

armonia = accordo
Per avere armonia ci vogliono due
elementi diversi che trovano un loro
equilibrio. Pitagora realizza l’armonia con i
suoni che stanno bene insieme: i suoni che
stanno bene insieme sono quelli che si
ottengono dividendo la corda in parti
diverse, calcolate secondo dei rapporti con
i numeri (operazione puramente
geometrica, una delle nature della musica.
Non è vero che la musica vuole sempre
esprimere dei sentimenti).

Il principio della musica si può applicare

anche nella vita (secondo il significato di
armonia).

La nomenclatura greca non è la stessa che ci viene trasmessa dal medioevo. Nella teoria greca il dorico è un
modo di mi. Nel medioevo il dorico è un modo di re (errore di trasmissione).
 ARMONIA E COMPORTAMENTI UMANI

Secondo la cultura greca ogni armonia (modo) è in grado di indurre determinati comportamenti nell’uomo.

Le musiche correggono/deformano il carattere delle persone (Platone, La Repubblica)

La musica è composta da tre elementi: la parola, l’armonia (che noi definiamo melodia) e il ritmo. Le
armonie lamentose sono la mixolidia e la sintonolidia, le armonie molli adatte ai simposi sono le ioniche e le
lidie, e quelle adatte ai guerrieri sono la dorica e la frigia. “Conserva queste due armonie, una violenta
(capace di imitare un uomo che dimostra coraggio in un’azione di guerra e che lotta contro la sorte con
disciplina e fermezza) e una volitiva (capace di imitare un uomo impegnato in un’azione pacifica per sua
volontà), che sapranno imitare nel modo migliore le voci di persone sventurate, fortunate, temperanti,
coraggiose”. (Platone, La Repubblica)
 MUSICA E TRADIZIONE

In Egitto la natura della musica era geometrica come per Pitagora.

La musica è resa simbolo di una tradizione solida che deve essere conservata.

Situazione di imbarazzo per Platone quando la danza viene separata dalla musica. Secondo lui deve esserci
un’integrazione di parola, musica, ritmo, per rappresentare certe situazioni.

Platone vorrebbe usare la musica per educare le persone. Educazione in funzione di una politica.
C’erano dei generi ben chiari con delle funzioni ben chiare.
Metafora tra musica e ordine dello stato. Dentro alla musica si ripercuotono dinamiche sociali.

Mito di Er: soldato ucciso in battaglia, nel momento in cui il corpo sta per essere arso si risveglia e torna in
vita. E’ stato però nell’aldilà e quando riprende coscienza racconta una serie di cose…
l’universo è organizzato con 8 fusi che ruotano attorno ad un perno. La loro velocità è determinata da leggi
geometriche. Ogni fuso emetteva una nota e insieme formano un’unica armonia. L’armonia, quindi, governa
la struttura stessa dell’universo.
I rapporti armonici geometrici e numerici sono anche quelli che regolano anima e corpo.

Serie di illustrazioni:
in alto: una signora getta un raggio bianco verso
l’universo, la musica che si manifesta nella struttura
dell’universo (Platone, musica mondana)
al centro: la signora lancia il razzo bianco verso i
personaggi, è la musica umana. L’armonia della musica si
realizza nella concordia tra le persone, rapporto tra
anima e corpo (secondo Boezio meno importante)
in basso: la musica si rivolge ad uno strumentista, la
musica trova la sua realizzazione acustico sonora.
Tutte trovano una realizzazione superiore.
(Sant’Agostino)
Sospetta che il piacere estetico della
musica possa tradursi in preghiera.
Certe musiche tendevano a celebrare di
più il compositore della musica che non il
creatore.
Zarlino nel 1558 pubblica 4 volumi
(enciclopedia della musica del 500), un
polifonista
Recupero dell’idea di espressività della
musica ignorata nel medioevo.

Gli ingredienti necessari per

indurre passione:
Armonia (melodia, per noi)
Il numero (ritmo, condizionato
dal ritmo del verso cantato,
definito anche metro)
Oratione (le parole, il testo)
Soggetto ben disposto
(ascoltatore)

L’armonia da sola non basta.

Con la sola presenza di armonia
si prova piacere solamente per
la proporzione interna, cioè per
come è fatta (rinvio intrinseco).
Aggiungendo il ritmo si passa ad
un invio estrinseco.

Le proporzioni geometriche sono

affini ai rapporti psicologici
anima-corpo.
Sono il punto di
comunicazione tra psicologia e
musica ascoltata “catarsi
allopatica”, ti curo con il
principio opposto. Se sei
agitato ti curo con una musica
che mette tranquillità.
Tutte le parti cantano la stessa
sillaba contemporaneamente:
si ottiene al massimo l’effetto
di muovere l’animo.
Secondo la sua idea la
polifonia non funziona molto
bene, perché non si capiscono
bene le parole.
Armonia mesta, cioè triste:
distanza di terza minore tra
primo e terzo grado.
La musica deve essere dura e
aspra insieme alle parole, senza
offendere però, perché la
musica deve sempre essere
arte. La musica deve
accompagnare il senso delle
parole in modo espressivo.

(Vincenzo Galilei, padre di G.

Galilei, allievo di Zarlino)
Dice che le musiche polifoniche
non sono adatte a trasmettere
idee, sentimenti.. rifiuta
completamente la polifonia, il
mezzo più adatto è la monodia
accompagnata.
Scrive un trattato di liuto e sul
modo di intavolare.
(Monteverdi, seconda prattica)
Prima la musica era padrona e
l’orazione una materia
necessaria.
Alla polemica dell’Artusi
risponde il fratello Giulio Cesare
Monteverdi.
Secondo la sua idea le parole
devono comandare sulla musica
(rapporto inverso). Questo
processo muove gli affetti
dell’animo. La parola serva della
musica.

(Athanasius Kircher, si occupa

di storia, archeologia, musica.
Scrive l’enciclopedia della
musica della metà del 600)
Consonanza e dissonanza
tradotti in luce ed ombra,
quindi in sensazioni visive. La
mescolanza dell’una e dell’altra
costituisce l’armonia della
Natura.

(Jean Baptiste Du Bos)

il pittore IMITA i colori della
natura

(C. Gluck)
la musica serve a dipingere il
testo.
 (W. A. Mozart)
Dice il contrario di Gluck, la
poesia deve essere figlia della
musica. Altro differente rapporto
tra musica e parola.

Albert Schweitzer, J. S. Bach, musicologo e organista, scrive una monografia del 1905.
Serie di letture dell’opera di Bach attraverso rinvii alla pittura ed altre discipline. Elaborazioni motiviche del
soggetto (first line) come rappresentazione visiva e sonora delle onde del Giordano.
Il movimento della barca è reso visivo dalla scrittura musicale
Ascolto “Bach Corale BWV 7”: movimento ondulatorio, a scatti, che rappresentano le onde del Giordano.
Ascolto “Fantasia per organo” sulla stessa cantata (BWV 685): effetto dell’onda, immagine per gli occhi, più
che per l’orecchio (Schweitzer).

LEZIONE 03 27/04/2021

IL BELLO MUSICALE

Al di là dei differenti modi in cui viene intesa da differenti culture e correnti di pensiero
l’idea della BELLEZZA
ossia del sentimento di piacere provocato da un oggetto estesico
appare fondalmentalmente inscindibile dall’esperienza musicale.

L’esperienza estetica si colloca su un piano differente rispetto alle funzioni sociali svolte dalla musica.
Lo prova il fatto che si ritengano esteticamente valide anche musiche le cui funzioni si sono esaurite da
tempo (ad es. le Cantate celebrative di J. S. Bach, le Toccate organistiche per l’Elevazione…).

Un’idea centrale della musica è quella della bellezza (ideale con il quale tende la musica di Debussy, la scrive
con la B maiuscola. Il bello della musica è la sua forma, idea di Arabersco, gusto dell’ornamentazione fine a
sé stessa).

Le funzioni della musica passano pero’ certe musiche rimangono. Certe musiche rimangono perché sono
oggetti di fruizione estetica. L’esperienza estetica si colloca su un piano differente rispetto alle funzioni
sociali svolte dalla musica. Non tutte le musiche sopravvivono a questo passaggio.

Alla musica possiamo attribuire due significati:

La musica può rinviare verso sé stessa (SIGNIFICATI INTRINSECI): rinviano alla musica stessa.
Roman Jakobson, linguista: quando cominciamo ad ascoltare una frase musicale ci aspettiamo che finisca in
un certo modo, ci creiamo delle aspettative (magari dopo una frase di proposta, ci aspettiamo una certa
frase di risposta). Poi ascoltiamo e verifichiamo le aspettative. Si riferisce solamente alla parte musicale.
Ascolto: Bartok, musica per archi, percussioni e celesta. Ha le caratteristiche di una fuga, con un soggetto.
x=soggetto iniziale y=ampiamento verso l’altro z e z’=appoggiature luna dell’altra, z sta sopra di un semitono
su z’. Il soggetto si muove tra La e Mi bemolle (due note a distanza di tritono che dividono a metà l’ottava, il
Mi naturale è appoggiatura. I soggetti entrano in due direzioni, una quinta sopra (salendo), arrivando al Mi
bemolle dopo 6 passaggi, e l’altra una quinta sotto. Dopo 6 passaggi si finisce sempre a Mi bemolle. Le due
voci si incontrano a distanza di tritono. Il punto in cui si incontrano le voci con il Mi b sopra coincide con la
sezione aurea. La forma delle ultime due battute è la sintesi di tutto il pezzo, si va da la a mib e poi si torna
indietro.
Nattièz analizza la Sagra della primavera.

RINVII ESTRINSECI, si creano associazioni esterne alla musica: hanno sempre le aspettative come base, come
i significati intrinseci.
(Robert Francès) 4 i tipi di giudizio che andiamo a formulare quando ascoltiamo una musica:
1. normativi (estetici), valutazioni personali, giudizi di gusto, bello/brutto...
2. obiettivi o tecnici sullo stimolo musicale (timbro, tempo, forma, genere…)
---> aspetti intrinseci
3. sul significato che rinviano a referenti extramusicali:
• referenti individuali, ovvero esperienze personali,
 • significati concreti, imitazioni dei fenomeni della natura (come Vivaldi), situazioni teatrali (evento
descrivibile in termini concreti)
• significati astratti, lati psicologici, sensazioni
4. osservazioni introspettive (effetti psicologici/affettivi provati dal soggetto)

Le associazioni verbali alla musica:

• sono mediate dall’appartenenza ad un gruppo socio culturale
• possono avere un fondamento biologico legato a:
➢ sensazioni generali interne al corpo (coenestesiche)
➢ sensazioni di movimento di specifiche parti del corpo (cinestesiche): quasi tutte le nostre
emozioni tendono a determinare in noi dei movimenti; la trasposizione di questi ritmi e
modalità di movimento sul piano sonoro costituirebbe per Francés il fondamento del
linguaggio espressivo della musica.

Sono importanti le associazioni tra musica e biologia, battito cardiaco, marcia..

SIGNIFICATI NATURALI E CONVENZIONALI attribuili alla musica dai vari studiosi

• imitazione -> versi di animali (analogia, non ha bisogno di una mediazione culturale)
• movimento: schemi gestuali o fisiologici → schemi ritmico melodici radicati nel funzionamento del
corpo
• sinestesia: traduzione di una sensazione da un campo sensoriale all’altro. Il timbro è il parametro
più complesso, non potendolo descrivere con facilità si fa uso di sinestesie (timbro dolce, chiaro,
scuro). In molti casi risentono della cultura, in altre civiltà il bianco è il colore del lutto. In una
cultura differente le parole possono avere dei significati diversi.
Grave – acuto, alto – basso (spazialità)..(nata attraverso l’abitudine grafica), non sempre i
bambini riescono a fare questa distinzione in senso spaziale prima di aver ricevuto
un’istruzione musicale.
• Interpretazione di caratteristiche affettive: ad esempio quelle associate a determinate tonalità
(arbitrario, legato alle convenzioni culturali)

SIGNIFICATI MUSICALI ESTRINSECI: CAPACITA’ SEMANTICHE DELLA MUSICALE

Le possibilità semantiche della musica sono connesse alla possibilità di creare associazioni estrinseche alla
musica che siano verbalizzati ossia traducibili in parole.
Secondo Francès le possibilità di simbolizzazione estrinseca della musica si suddividono in tre settori:

Cinetico: movimento grave e acuto – salita, discesa, circolarità.

Ascolto L’oro del reno, Wagner: la discesa rappresentata con la musica. Serie di espedienti che danno l’idea
del movimento
Schubert, lied per voce e pianoforte, figurazione circolare del pianoforte, disegno di semicrome, che ritorna
sempre. Si ferma quando il pensiero di lei nei contronti di Faust si ferma al bacio. Il testo è preso dal Faust di
Goethe.

Spazio – temporale: intensità, avvicinamento, allontanamento

Affettivo-emotivo: timbro, combinazione di altri fattori (finale del don Giovanni, con l’entrata dei tromboni
all’arrivo del Commendatore)

Ascolto Pierino e il lupo, Prokofièv:

LEZIONE 04 4/05/2021

Semantica: quando qualcosa si può tradurre a parole

Nell’associare immagini e idee alla musica intervengono anche esperienze vissute.

Ascolto: Odissea nello spazio, Strauss

Il semantismo fondato su convenzioni è in parte spiegabile anche attraverso il contesto dell’associazione

semantica.
• Influsso di interpretazioni correnti (cinema..)
Strauss: Also sprach Zarathustra impiegato in 2001 Odissea nello spazio: evocazione di
immagini diverse da quelle immaginate da Strauss.
◦ Il contesto utilizzato per una certa musica può fargli assumere significati diversi

• Influsso del contesto visivo

Wagner: (opera d’arte totale) Rheingold (L’oro del Reno), 1a scena (prologo): si introduce uno dei
Leitmotive (associazione del tema musicale dell’oro, aiutato dal contesto visivo dell’opera)

Opera di Gluck, Orfeo e Euridice

J’ai trouvé mon Eurydice J’ai perdu mon Eurydice
Rien n’égale mon bonheur! Rien n’égale mon malheur!

La musica in modo maggiore e solare rinvia alla prima frase, in realtà la musica è connessa alla seconda
frase.
La musica di Gluck poteva rappresentare probabilmente la dolcezza del pensiero di Euridice. La musica può
operare anche a livelli molto profondi, non solo superficialmente.

Hanslick scrive un trattato, “Il bello musicale”, dove parla di estesica musicale (cosa rende bella una
musica?)
Prende una posizione radicale che va a spaccare gli anni 50 dell’ottocento, tra i neotedeschi (Listzt, scrittori
di poemi sinfonici, che rinviano a idee o immagini musicali) e i formalisti….

“FORMALISMO”
La pura forma (la costruzione sonora) contrapposta al sentimento come presunto contenuto, è invece
proprio essa il vero contenuto della musica, è la musica stessa.

Nega che il bello della musica sia nei collegamenti estrinteci, non sono essenziali, è bella la forma della
musica. Tra questi esponenti c’è Bhrams.

...Un’dea musicale perfettamente espressa è già un bello autonomo, è scopo a se stessa, e non un mezzo o
un materiale per la rappresentazione di sentimenti e pensieri. Contenuto della musica sono forme sonore in
movimento.

Tutto proiettato verso i rinvii intrinseci.

Non che non vogliamo disprezzare i forti sentimenti che la musica sveglia dal loro sonno…
Ciò che conta

La musica si muove attraversando delle fasi. Il movimento della musica è una cosa, il movimento delle
emozioni è altro. Impermeabilità tra musica e sentimenti, il movimento mette in comune le due cose.
La musica parla nella sua propria lingua di materie meramente musicali (Arnold Schonberg)

La mia musica non può, io credo, esprimere nient’altro che se stessa (Edgar Varèse)

Considerando la musica, per sua essenza, impotente a esprimere alcunchè: un sentimento, un

atteggiamento, uno stato psicologico, un fenomeno della natura, ecc. (Possiamo dubitarne dato che nei suoi
poemi sinfonici rappresenta l’uccello di fuoco ecc.) L’espressione non è mai stata la proprietà immanente
della musica (Igor Stravinskij)

L’uomo vuole tramite questo linguaggio (musicale) esprimere delle idee: ma non delle idee che si possano
tradurre in concetti, delle idee musicali (Anton Webern)

La musica è un’arte non-significante (Pierre Boulez)

Intervista di Luciano Berio a vari compositori → vedi link sul pdf

NARRATIVITA’
Sotto i lenti accordi introduttivi dell'ultimo movimento Beethoven arrecò nel manoscritto la dicitura "Muß
es sein?" (Deve essere?), a cui risponde col più rapido e allegro tema principale del movimento, "Es muß
sein!" (Deve essere!). Il quartetto si conclude bruscamente con un pizzicato simile ad una canzoncina per
bambini, quasi a ricondurre il senso di tutta la musica ad una primigenia, infantile semplicità.

L'intestazione dell'intero movimento è "Der schwer gefaßte Entschluß" (La decisione difficile).

Un commerciante viennese che si vantava di aver reperito le parti. Beethoven chiede che questo cantante
paghi per questo.

MUSICA A PROGRAMMA: quando la musica vuole rappresentare, raccontare qualcosa

Molto dubbio tra i compositori del quanto sia importante esplicitare il programma, il caso più ecclatante è la
Sinfonia Fantastica di Hector Berlioz (1830)
Con il tema il compositore rappresenta i diversi sentimenti, attraverso dinamica, agogica… Berlioz oscillante
tra il raccontare e non raccontare cosa voleva esprimere.
LEZIONE 05 11/05/2021

La musica può raccontare qualcosa anche senza le parole..?

Il compositore dovrebbe spiegarsi verbalmente allegando un programma, il compositore verso il programma

ha un rapporto di amore ed odio.

- dimensione semantica della struttura musicale. La successione degli eventi musicali può indurre la
ricostruzione della storia. Non avendo appoggi verbali si possono costruire infinite storie.
Ballata (testo descrittivo) “Zauberlchring”. W. Goethe (1797): triplice corrispondenza narrativa, il testo viene
tradotto in musica da P. Dukas con “L’apprendista stregone” e reso attraverso il cinema con il film
“Fantasia”.
1 calma iniziale
2 messa in moto forze magiche
3 forze sfuggono al controllo
4 cercando di fare meglio l’apprendista peggiora la situazione
5 ritorno del mago e ripresa di controllo della situazione

Per la didattica: guardare il film con la partitura sotto

Bisogna guardare che cosa succede ai vari temi: vengono trasformati moltissime volte. La stessa cosa
succede nei Poemi Sinfonici di Liszt.
Tema dell’apprendista: crescendo dinamico, trascinato verso l’alto, eseguito con strumenti diversi..

Attorno al 1630 ci sono una serie di trattati, dell’area tedesca soprattutto, che riversano la retorica latina
sulla musica, si formano delle figure retoriche musicali (es. Carissimi con gli oratori).

Se non avessi letto la Ballata i soggetti potrebbero essere stati i più vari.
Perchè…
- catalogo di topoi musicali, la successione dei topoi non racconta la storia ma induce la possibilità di una
storia
- Il titolo ne restringe e precisa i significati (ancoraggio)

Per la didattica: ascolta la musica e indovina il titolo (Prelude di Debussy, i titoli sono alla fine)

Topoi: Un topos è una formula tradizionale trasmessa da una generazione a quella successiva. Il tetracordo
cromatico discendente che designa il lamento è uno degli esempi più noti. Un altro topos, che ricorre solo
nell’opera francese e italiana, è la figura musicale della morte: deu, tre o quattro note brevi, seguite da una
lunga, tutte sulla stessa altezza (spesso affidata ai timpani).

Per Kofi Agawu comprendono categorie tanto d’ordine stilistico quanto rinvii a generi o a stati affettivi: alla
breve, alla zoppa, amoroso, aria…
Overture Don Giovanni di Mozart: stile ombra (modo minore, settime diminuite, suoni gravi, andamento
lento.. riprende alla fine dell’opera quando il Commendatore riappare a Don Giovanni) contrapposto allo
stile allegro e vivace per rappresentare il Don Giovanni.
Disegnano una certa aspettativa.
La stessa cosa avviene con le parole. I tratti musicali che sono associati ai versi di Leporello sono il cambio di
stile che rimandano ad uno stile alto con i versi “voglio fare il gentiluomo e non voglio più servir”. Poi marcia
eroica e intervento di donna Anna.

Duello tra don Giovanni e Commendatore: avviene in scena, anche l’uccisione. Si passa dallo stile brillante
allo stile ombra.
Nel finale del primo atto: viene organizzata una festa, una danza con un passaggio virtuosistico di Mozart,
compaiono tre orchestre diverse che suonano tre diverse danze, una danza dei nobili (minuetto), una danza
borghese (contraddanza) e una contadina (teitch).
Un altro modo che ha la musica di raccontare.

Associazioni semantiche: fattori propriamente musicali

Quali sono gli aspetti peculiari del materiale musicale in sé che possono spiegare le associazioni
semantiche?
Uno dei testi più importanti sulla semiologia è Emotion and Meaning in Music di Leonard B. Meyer, 1956
• Noi abbiamo delle aspettative sulle cose, la musica genera aspettative che possono essere
soddisfatte o meno, questo crea tensioni e distensioni. Dissonanza: fino ai primi del novecento crea
una sensazione di tensione che si risolve in una risoluzione, nel tardo novecento non sarà più così,
perché inserite in un contesto di dissonanze. Questo dipende dalla struttura stessa della musica,
non da altre circostanze. Si rifà alle leggi della Gestalt:
• buona continuazione: se disegno una serie di puntini a forma di cerchio dico “questo è un cerchio”,
in realtà sono una serie di punti a forma di cerchio. Sospensione/deviazione/ritardo di continuità –
angoscia o piacere (anche in rapporto ad abitudini culturali maggiore o minore familiarità con certi
percorsi)
Preludio del Tristano di Wagner: non c’è una cadenza perfetta, la risoluzione dominante tonica viene
sempre elusa, rappresenta l’amore tra Tristano e Isotta.
• Complementarietà e chiusura: relazione di antecedente/conseguente, ritorno del già noto
(soddisfazione), in caso contrario ho tensione.
• Affievolimento della forma: toglie i punti di riferimento e crea disagio –> Structure di Pierre Boulèz
Più le aspettative sono soddisfatte, più ci si sente a proprio agio.

The Language of Music, 1959, Deryck Cooke:

Parsifal di Wagner: il momento di massima tensione dell’opera, è realizzato su un profilo melodico

Alla fine di Otello (Verdi), nel momento in cui si uccide, si sente lo stesso motivo.
Entrambi condividono lo stesso contenuto erotico.
1 – 3 – 6 – 5 del modo minore
Per Cooke questi intervalli melodici, in rapporto alla tonica del brano, creano tensioni e distensioni.

Nel libro raccoglie una serie di campioni intervallari, ognuno di questo rappresenta certe sensazioni o
situazioni
I campioni sono estratti da opere di Josquin a Stravinsij
LEZIONE 06 18/05/21

Sinfonia in sol minore di Mozart K 550, I movimento: secondo Cooke la seconda minore discendente
rappresenta una “fitta d’angoscia” che pervaderà tutto il movimento.
“Lo stato d’animo generale del primo movimento è chiaramente quello d’un ossessivo e perturbato senso
d’angoscia che si manifesta delicatamente o violentemente, pateticamente o rumorosamente, a seconda del
livello dinamico e delle implicazioni armoniche e tonali”.

Ascolto 1: gioioso, legato

Ascolto 2: cattivo (note più secche)
Ascolto 3: tranquillo, intimo

Tra l’autore e l’ascoltatore di mezzo c’è l’interprete.

Dal confronto diverse esecuzioni emergono associazioni semantiche diverse: il campione intervallico di
Cooke non è l’unico fattore determinante.

Gino Stefani, La competenza musicale, 1982: all’osservazione del singolo parametro va affiancato un
contesto cooperativo (una serie di altri elementi).

Le associazioni semantiche prodotte dalla competenza comune non comportano…

“...che la seconda minore basti da sola a costruire il significato lamento; e nemmeno, all’inverso, che ogni volta che
compare la seconda minore, questo significa sia sempre presente (infatti, perché sia così, occorre anche un contesto
cooperativo; (…) né che, ovunque si trovi questo significato, si trovi anche questo intervallo”.

Nella costruzione della competenza musicale intervengono vari livelli:

- i codici generali (livello base, angosciante, introspettivo…)

- le pratiche sociali (musica associata al cinema, cerimonia..)

- le tecniche musicali (articolazione, dinamica…)

- gli stilistico (tecniche catalogabili in un certo periodo..)

- la specificità delle singole composizioni

Le competenze musicali ci sono in tutti i livelli. Competenze: somma di conoscenze e di abilità.

Michel Imberty, Entendre la musique, 1979; Les écritures du temps, 1981

I fenomeni semantici sono legati a organizzazione temporale della composizione e al vissuto di
sperimentazione del tempo musicale dell’ascoltatore

Entropia comunicativa: quantità di informazioni che sono presenti nella musica e che arriva
Bassa: di alta previdibilità, trasmette poca informazione (cadenza perfetta). Forma omogenea (si ripete lo
stesso schema ritmico). Elementi costitutivi simili. Soddisfazione, calma.
Alta: alta imprevedibilità, trasmette molte informazioni (pezzi di Boulez, non ti aspetti cosa viene dopo).
Forma disomogenea. Elementi costitutivi dissimili. Angoscia, insicurezza.
 ENTROPIA COMUNICATIVA
Quantità di informazioni che sono presenti nella musica e che arriva all’ascoltatore
BASSA ALTA
Alta prevedibilità Alta imprevedibilità
Trasmette poca informazione Trasmette molte informazioni (es. composizioni di
Boulèz, non ti aspetti cosa viene dopo)
Forma omogenea (si ripete lo stesso schema Forma disomogenea
ritmico)
Elementi costitutivi simili Elementi costitutivi dissimili
Soddisfazione, calma Angoscia, insicurezza

Frits Noske, The Signifier and the Signified, Studies in the Operas of Mozart and Verdi; Id, Il motivo esogeno
della morte in Wagner
Motivi esogeni: in situazioni diverse si associano sempre alla stessa cosa
Importanza di determinate figure (es. figura della morte) e del timbro
Es. Bellini, Norma, “Qual cor tradisci” (Norma e Pollione stanno per essere arsi sul rogo)
Es. Verdi, Un Ballo in maschera, “Re dell’abisso” (Ulrica fra breve preannuncerà la morte a Riccardo)
Es. Wagner, “Nur wer der Minne Macht versagt” (presagio)
In tutte e tre le situazioni è presente il ritmo dei timpani che rinviano alla morte.

Per verificare la pertinenza tra un elemento e un significato prestabilito entra in gioco la commutazione.
Il semantismo musicale non è riconducibile a un solo parametro ma ad una complessa combinazione di
parametri.

Saussure: il segno è caratterizzato dal suo valore. Esiste all’interno di un sistema di segni solo per
opposizione e differenza con gli altri segni dello stesso sistema (a diverso da u).

Ogni lingua possiede un numero limitato di fonemi linguistici. Analogamente lo si può dire per le altezze dei
suoni.
Per Saussure la relazione tra significante e significato (rinvio/semiosi) è:

a) stabile

b) biunivoca: ad una parola corrisponde un significato e viceversa

c) arbitraria: non c’è un legame necessario fra il significato e la sequenza di suoni che rinvia ad esso
(vale per le lingue diverse e indicano uno stesso termine, butterfly e farfalla..)

Perchè le persone attribuiscono significati sensibilmente differenti alla stessa parola?

Charles Sander Peirce: ogni segno (parola, musica) si lega ad un suo oggetto. A quell’oggetto attribuiamo
altri segni che si associano che fanno riferimento all’esperienza, al vissuto (nuovo interpretante). Si genera a
sua volta un nuovo segno che genera altri interpretanti. Tutte le esperienze del nostro vissuto entrano come
interpretanti. Il segno non è visto più così in modo statico ma in modo dinamico (lo muove ciascuno di noi
con il proprio vissuto).
Questo modello spiega la produzione di senso da parte dell’individuo.
Mette in discussione la stbilità della relazione tra significante e significato postulata da Saussure.
Il modello di Pierce spiega la produzione di senso da parte dell’individuo. L’interpretante al quale il segno
rinvia è anch’esso un segno. Il rinvio effettuato da un segno è infinito. L’oggetto del segno è virtuale, ossia
esiste solo grazie all’infinita molteplicità degli interpretanti con cui il fruitore del segno cerca di definirlo. Il
segno rinvia dunque al vissuto degli individui.
In questa prospettiva una FORMA SIMBOLICA è “un segno o un insieme di segni al quale sia collegato un
complesso infinito di interpretanti”.

Semiologia Vs Linguistica

E’ possibile dunque interpretare il processo di significazione anche da un punto di vista non linguistico. Un
oggetto assume un significato per un individuo che lo apprende quando lo pone in relazione con altri ambiti
del proprio vissuto, ossia con l’insieme degli altri oggetti che appartengono alla sua esperienza del mondo.
Vi è significato quando un oggetto è messo in relazione con un orizzonte.

Semiologia Vs Comunicazione linguistica

Considerando l’enunciato di termini casuali a:b = x:y

Per l’emittente questo enunciato non ha nessun senso (funziona come puro gioco di regole). Da parte dei
riceventi è possibile la costruzione di uno o più sensi, fondati sulla rete di interpretazioni che ciascuno
attribuisce ai termini.
Quindi, non vi è alcuna comunicazione di un messaggio da emittente a ricevente.
Pirandello, Uno nessuno centomila – “Abbiamo usato, io e voi, la stessa lingua, le stesse parole. Ma che colpa abbiamo,
io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? (…) E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io nell’accoglierle,
inevitabilmente, le riempio del senso mio. Abbiamo creduto di intenderci, non ci siamo intesi affatto”.

Gli enunciati, anche in caso di intenzionale assenza di significati, rimangono comunque (almeno
parzialmente) analizzabili.
 Jean Molino, La tripartizione semiologica

Si evidenziano tre dimensioni del fenomeno simbolico:

Un oggetto simbolico è il risultato di un processo creatore che è possibile descrivere o ricostruire, come una
cellula melodica che serve per costruire un intero lavoro (DIMENSIONE POIETICA)

Quando ascoltiamo qualcosa attribuiamo dei significati (non ricevuti, derivano dalla nostra esperienza) i
recettori assegnano il significato del messaggio mediante un processo attivo di percezione (DIMENSIONE
ESTESICA) (interpretazione dell’oggetto)

LIVELLO NEUTRO: la traccia, accessibile ai sensi, attraverso cui si manifesta fisicamente la forma simbolica.
(oggetto)

Per Nattiez la semiologia non è scienza della comunicazione, essa studia la specificità del funzionamento
delle forme simboliche e dei fenomeni di rinvio a cui esse danno luogo.
La semiologia ha dunque tre oggetti:

- i processi poietici → analisi poietica

- i processi estesici → analisi estesica

- le strutture immanenti della traccia, partiture, registrazioni, audio..

Molino non recupera lo schema classico della comunicazione:

EMITTENTE → MESSAGGIO → RICETTORE
Ma lo sostituisce con il seguente (ha senso ricollegato alla teoria degli interpretanti)
EMITTENTE → MESSAGGIO (processo poietico) ← RICETTORE (processo estesico)

EMITTENTE → FORMA SIMBOLICA ← RICETTORE

La forma simbolica non è intermediaria di un processo di comunicazione che trasmette significati

dall’emittente al recettore.
La forma simbolica è il risultato di un complesso processo di costruzione di forma e contenuto (processo
poietico).
La forma simbolica è il punto di partenza di un complesso processo di recezione che ricostruisce il
messaggio (processo estesico).

I processi poietico ed estesico non necessariamente si corrispondono:

• Il processo poietico può non lasciare tracce nella forma simbolica (vedi ad es. la serie in Webwern,
occultata suddividendola fra più strumenti)
• Il recettore collega la forma simbolica alla propria rete di interpretanti.
NB. In questa teoria la comunicazione non è esclusa, ma è considerata un caso particolare.

Nel modello strutturalista il Livello neutro è completo: il ricettore dovrebbe trovare tutto nel livello neutro
perché contiene tutto
LEZIONE 07 25/05/2021

Gino Stefani – Una teoria della competenza musicale

Mira nei suoi testi a costruire una teoria partendo dal basso, facendo riferimento alle esperienze di
animazione, non solo scolastica. Questa partenza muove dal postulato: “tutti possediamo una competenza
musicale come tutti possediamo una competenza linguistica” (competenza condivisa da tutti i parlanti, tutti
sono in grado di formulare e di produrre, anche se su livelli diversi)

COMPETENZA MUSICALE:
• non solo musicalità, talento (uno dei tanti aspetti, non l’unico)
• non è solo capacità tecnica, virtuosismo
• non è solo il sapere musicale
MA
• capacità di produrre senso mediante la musica (livello poietico)
• intorno alla musica (livello estesico)

COMPETENZA COME:
- saper fare
- saper capire
- saper comunicare
comune a tutti i membri di una cultura anche se distribuita in ruoli differenti

Articolo dove è riassunta la teoria: “teoria della competenza musicale”

In quali modi la cultura euro – occidentale produce senso con la musica?

Approccio semiotico: produzione di senso come produzione di segno

Stefani ammette l’esistenza di codici.
La COMPETENZA, dal punto di vista semiotico, è la padronanza di un insieme di codici
I CODICI sono correlazioni che fanno incontrare due campi che si rinviano reciprocamente

SIGNIFICANTE (espressione) ← RINVIO → SIGNIFICATO (contenuto)

I CODICI, possono funzionare come:

1. regole di strutturazione di un insieme di elementi (es. regole del contrappunto), sarebbe bene che
questi codici li conoscesse anche il musicologo per applicarli in maniera estesica (critica sul pezzo)

2. correlazione fra due campi già costituiti (es. canto gregoriano –> immagine delle cattedrali
medievali)
competenza è anche riuscire a cogliere le relazioni tra i vari campi, es. musica e pubblicità a lei
abbinata

3. correlazione strutturante fra un campo già strutturato e uno ancora informe (es. il libretto è un
campo strutturato, in questo momento l’opera è ancora informe, prenderà forma sul libretto, rinvio
intrinseco).
Sagra della Primavera – Fantasia Disney: la musica, già strutturata, dà forma alle sequenze del film

4. Strutturazione correlante fra due campi informi (es. musicista che crea il balletto deve tener
presente il codice della danza, lo stesso per le figure coreutiche, una cosa influenza l’altra)
 Competenza e Codici

La competenza musicale si esercita come:

• riconoscimento di codici (strutturazioni e/o correlazioni già istituiti (slide precedente)
• istituzione di nuovi codici (se solo la prima sarebbe troppo ripetitivo) tanto sul versante poietico (di
chi produce) tanto del fruitore (estesico)
Secondo lo schema PRODUZIONE (livello poietico) OGGETTO (livello neutro) FRUIZIONE (livello estesico)

Il modello di competenza musicale generale

Generale: rende conto dell’esperienza della società nella sua globalità

procede attraverso differenti livelli, dal più generale (bio - antropologico) allo specifico artistico

Codici generali (CG)

• processi e schemi emotivi e sensoriali, sinestesie (alto/basso, vicino/lontano, chiaro/scuro...)
• processi e operazioni mentali/logiche: confronto e individuazione di identità, similitudine,
opposizione, variazione, trasformazione
• modi di essere della materia (metafore), compattarsi, sciogliersi
• comportamenti degli esseri viventi
• forme generali: crescita, esplosione, punto costellazione, fascia...(Webern, musica puntillista)
Possono essere utili anche per letture più specialistiche come la musica elettronica (per esempio)
NB: questo livello è alla portata di tutti

Pratiche sociali (PS)

processi e modelli desunti da pratiche sociali:

• entrata cerimoniale
• esordio oratorio (oratori di Carissimi, Monteverdi)
• intonazione espressiva del parlato
• danza
• cinema
• …
si riflettono in generi musicali (codici)
• sfilare –→ marcia
• addormentare –→ berceuse (bercès in pronuncia, ninna nanna)
• corteggiare –→ serenata
• …
processi e modelli desunti da discipline scientifiche: (Bartok, una cellula, un tema, che cresce e diventa un
organismo, oppure i brani che si basano su funzioni matematiche, la teoria musicale nasce da quello,
pensando a Pitagora)
• biologia → organicismo
• matematica → modelli stocastici o combinatori

Questo livello è portato per un gruppo più specifico di persone

Le pratiche sociali musicali (cantare, comporre, il concerto pubblico, la rappresentazione d’opera, la ricerca
musicologica…) si intersecano strettamente con il livello successivo.

Tecniche musicali (TM)

I parametri (qualità) del suono si organizzano in codici:

ad es., l’ipercodice (in quanto struttura altri codici) tonale struttura vari strati sintattico – semantici:
- modulo di 8a
- scala e intervalli
- diatonicità/cromatismo
- sintassi tonale

le regole e le tecniche musicali prendono unità da progetti e comportamenti dei livelli CG e PS

NB. questo livello non è alla portata del pubblico, questo deriva dall’equivoco fra
inculturazione (capacità di parlare e comprendere un linguaggio) e
alfabetizzazione (conosce la scrittura e la grammatica, sa leggere la musica), non è necessaria rispetto
all’inculturazione

Stili (ST)

insiemi di caratteristiche formali “tecniche” tipiche di un’epoca, un ambiente, un autore… (TM)

IDIOLETTI: combinazioni stilistiche che mi permettono di riconoscere un certo compositore o una singola
operazioni

recano traccia di agenti/processi/contesti di produzione (la musica è influenzata dalla cultura e dalla
situazione sociale) (PS)

Sono influenzati dai livelli più generali

Opere (OP)

E’ il livello in cui si realizza più pienamente il progetto artistico – estetico

La competenza riguardo questo livello si può tradurre in vari livelli:
- riconoscimento “anagrafico” della singola opera
- comprensione / conoscenza dell’opera in quanto tale
- capacità di cogliere, in relazione al senso dell’opera tutti gli strati e i processi che vi convergono (St. TM. PS,
CG)

NB per certi generi o poetiche l’opera non è così importante (Jazz, avanguardie, Cage…) rispetto al progetto
creativo o ai processi di produzione dell’evento musicale.
Ascolto: Sequenza 5a per Trombone di Luciano Berio (1966): suona e canta.

Competenza popolare/competenza colta

Secondo Stefani (Una teoria della competenza musicale):

• la competenza popolare valorizza i livelli CG (codici generali) e PS (pratiche sociali), e
progressivamente quelli meno specifici
• la competenza colta attribuisce pertinenza massima a livello dell’opera e tende a dare meno
importanza ai livelli più generali
• C’è un area di intersezione, comune tra le due competenze
• Ci sarebbero spazi di produzione di senso ancora saturabili da parte di ciascuna delle due
competenze (quelli ai quali viene rispettivamente attribuito minore valore)

Per Stefani la musica comincia già a livello dei Codici generali, non solo a Tecniche musicali.

Cosa s’intende per musica?

Nella nostra cultura alcuni oggetti sono considerati più musicali di altri
MUSICA
non è quindi un concetto univoco risultante da un inseme chiuso di elementi necessari e sufficienti (si/no)
MA una categoria analogica definita da un insieme aperto di fattori (più/meno)
Per Stefani «un evento sonoro […] è tanto più musicale quanto più intensamente riesce a far funzionare
quanti più livelli di senso/competenza».

Approcci e progetti

I differenti approcci e progetti sociali sulla musica portano a privilegiare l’uno o l’altro livello, e a far
gravitare su di esso tutti gli altri

Adorno traccia i profili dei diversi tipi di ascoltatori

ASCOLTATORE ESPERTO
Mette in gioco Stile, opera (soprattutto) e teoria musicale. Gli altri due livelli risultano estranei

ASCOLTATORE EMOTIVO
Salta tutte le mediazioni culturali, mette in relazione diretta l’opera con le reazioni emotive, quindi i Codici
generali.

ASCOLTATORE RISENTITO
Si occupa essenzialmente dello stile e delle prassi esecutive che lo mettono in gioco (teoria musicale),
guarda le pratiche sociali della propria associazione

Pratica musicale amatoriale: legata molto alla pratica sociale (PS) coinvolgendo CG e TM.
Pratica musicale professionale: il progetto privilegia le TM, si spinge verso St (scelte di genere e/o repertori)
ed eventualmente Op (creazioni originali).
Secondo Stefani il modello proposto è in grado di dare delle differenti competenze e attività che si
realizzano intorno alla musica:

Psicologia della musica

Sociologia della musica
Musicoterapia
Teoria e analisi musicale
Critica musicale
Musicologia storica
….
Semiologia o semiotica della musica
LEZIONE 08 01/06/2021

I campi di applicazione della semiologia sono tanti. Quando andiamo a leggere qualcuno che scrive di
musica, la semiologia ci aiuta a capire da che punto di vista parte l’articolo, se dal versante poietico, estesico
(cosa dovrebbe trovare l’ascoltatore nella musica o cosa dovrebbe aspettarsi, per esempio, oppure a livello
neutro.

INTERPRETAZIONE E ANALISI
Gino Stefani, Musica con coscienza, Ed. Paoline, Cinisello Balsamo 1989

Attività didattiche intorno alla musica:

Riflessione su un modello didattico, mette in relazione Interpretazione ed Analisi:

1: che cosa mi dice, a cosa rimanda?

2: ascolto traccia
3: quali elementi dell’analisi vanno a coincidere con la parte musicale?

Modello didattico:

In questo contesto Comprensione di un brano musicale = saper spiegare gli effetti significativi tramite gli
elementi costitutivi
Problema: l’interpretazione non è unica, possono esserci più interpretazioni
La sola analisi si può ridurre ad ‘arido nozionismo’ (individuazione di andamento, tonalità, frasi, strumenti,
ritmo, melodia, armonia, articolazioni…).

ERRORI: problemi nella terza fase, in particolare due risposte tra gli studenti totalmente mancanti (fanno
pensare). Si crea una scollatura fra una teoria/analisi tecnica e il discorso globale di senso sulla musica
- erronea identificazione di comprensione linguistica e competenza grammaticale

La musica è un oggetto estetico, ossia ambiguo e autoriflettente: questo legittima l’analisi delle relazioni
interne fra gli elementi costitutivi della composizione. Per collegare l’analisi e le molte interpretazioni sarà
necessaria una analisi funzionale a ciascuna interpretazione.
…
Stefani propone dunque un differente percorso didattico:
1 Interpretazione. Ascolto che cosa dice? Che cosa abbiamo sentito?
2 Analisi funzionale. Scelta di risposta circoscritta e comune a più ascoltatori (analisi orientata
all’interpretazione), es. musica morbida

Perchè, come, in che cosa questa musica appare morbida? Ditelo in altri modi (anche non verbali)

Avvicinarsi all’oggetto musicale:

da connotazioni lontane (soggettive)
a denotazioni (qualità primarie condivise e riconosciute) oltre le quali non si riesce ad andare

Es. morbida –> melodia sinuosa del flauto → sinuosa → profilo melodico a onde, continuo e legato → ecc.
per far crescere le competenze di tutti.

Attraverso il gesto o la parola si cerca di parlare di musica in un modo più prossimo alla musica, più vicino.
Ci i avvicina alla conoscenza degli elementi tecnici che costituiscono il brano.

UNA ‘TECNOLOGIA APPROPRIATA’

Metodo: dall’interpretazione alla teoria

INTERPRETAZIONE
1 OCCORRENZA SIGNIFICATIVA (ascolto della musica)

2 APPROPRIAZIONE

3 SENSO GENERALE

4 SENSO COMUNE individuazione di costanti di senso

PERTINENZA, ANALISI FUNZIONALE

5 Isolamento di un SENSO OSSERVATO

6 Ipotesi di PERTINENZA

7 VERIFICA DELLA PERTINENZA

8 Ricerca di altre occorrenze significative (ricerca estensiva);

spiegazione della pertinenza (ricerca intensiva);
Prova di ascolto: Tartaruga, del Carnevale degli animali
Andamento lento, musica tutta in piano, dinamica uniforme
Curva melodica è pertinente? Stesso profilo melodico del can can (non è essenzialmente questo quello chr
ci fa venire in mente la tartaruga)
Non cambia le cose nemmeno il ritmo ternario (pezzo con violino e con contrabbasso, il contrabbasso risulta
più goffo)