Sei sulla pagina 1di 35

Liceo Scientifico Pitagora Rende

Seminario permanente di
Filosofia della Musica
e
Guida allAscolto

Che cos la filosofia della musica?


La Filosofia della Musica si occupa dello studio delle
implicazioni filosofiche relative alla composizione,
allesecuzione ed allascolto della musica. Essa ruota
attorno alle emozioni, cerca, inoltre, di spiegare cosa
la musica vuole trasmettere, e viene anche definita
una scienza inesatta che esprime la dimensione del
NOI.
Janklvitch, filosofo di origine russa ma di
nazionalit francese stato uno dei pi grandi
studiosi di filosofia musicale. Affermava che poich la
musica qualcosa che non si pu toccare n fissare
questa indicibile e ineffabile.

Filosofia e musica
La musica legata alla nascita della filosofia in
quanto entrambe si pongono le stesse domande:
Es. Perch lessere? Perch esiste la musica?
Non potendo rispondere in modo preciso e
scientifico, i filosofi, decisero di ricorrere al mito il
quale secondo il filosofo Heidegger, permette di
superare i sentieri interrotti proseguendo per
unaltra via, che rende i significati pi immediati

La nascita della musica secondo il mito


La musica legata al mito in quanto nella
cultura Greca si pensa che ogni strumento
musicale nasca secondo il mito.
Nellepoca pre-greca la musica aveva un
significato mitico infatti la nascita di ogni
strumento musicale spiegata da un racconto
mitico

Il mito di Orfeo

Orfeo rester fedele al suo amore


per Euridice e morir ucciso
dalle Menadi, le sacerdotesse di
Dioniso, che lo faranno a pezzi,
gettando i suoi resti nel fiume
Ebro.

Orfeo era un poeta e un musico. Le Muse gli


avevano insegnato a suonare la lira, ricevuta in
dono da Apollo. La sua musica e i suoi versi erano
cos dolci e affascinanti che l'acqua dei torrenti
rallentava la sua corsa, i boschi si muovevano, gli
uccelli si commuovevano cos tanto che non
avevano la forza di volare e cadevano, le ninfe
uscivano dalle querce e le belve dalle loro tane per
andare ad ascoltarlo (Seneca: "cessava il fragore
del rapido torrente, e l'acqua fugace, obliosa di
proseguire il cammino, perdeva il suo impeto ...
Le selve inerti si movevano conducendo sugli
alberi gli uccelli; o se qualcuno di questi volava,
commuovendosi nell'ascoltare il dolce canto,
perdeva le forze e cadeva ... Le Driadi [ninfe dei
boschi], uscendo dalle loro querce, si affrettavano
verso il cantore, e perfino le belve accorrevano
dalle loro tane al melodioso canto ...").

Il mito della Lira

Il mito dellAulos

Sono stati reperiti


documenti risalenti al IVV sec. a.C, riguardanti il
mito della Lira.

Intorno alla prima met del IV


sec. a.C. Aristotele colloca il
mito dellAulos

Ermes fanciullo mentre pascolava le


proprie mucche, rap una tartaruga ad
Apollo, la uccise, ne svuot linterno,
inser 7 corde e applic 2 braccia cos
lanimale privo di voce pot cantare.

Si dice che Atena abbia


inventato lAulos, (strumento
musicale simile al flauto), e che
lo abbia gettato via in quanto
soffiando il suo volto si
deformava. Per questo motivo
lAulos viene visto come uno
strumento privo di intelligenza
e quindi irrazionale.

Apollo si accorse che la gioia, lamore e il


dolce sonno si raggiungono grazie al
suono della lira, per volle riscattare la
vita della sua tartaruga prendendosi la
mandria di mucche di Ermes.

Secondo Aristotele la musica


in Grecia d origine alla
forma teatrale pi nota: la
tragedia. Essa deriva dalla
trasposizione teatrale di canti
e danze in onore del dio
Dioniso.

NellOttocento il filosofo
Nietzsche riprese e ampli
questa tesi segnando linizio
degli studi di filosofia della
musica nellet
contemporanea.

Pitagora e la musica
Pitagora oltre a studiare i rapporti tra i numeri, era anche
attratto dal nesso tra i numeri in natura. Egli intu che i
fenomeni naturali sono governati da leggi le quali
possono essere descritte con equazioni matematiche.
Uno dei primi nessi da lui scoperti fu il rapporto
esistente tra larmonia musicale e larmonia dei numeri.
Il pi importante strumento dellantica Grecia era la lira a
quattro corde. Gi alcuni musicisti vissuti prima di
Pitagora, avevano notato che alcune note, suonate
contemporaneamente, producevano un effetto
piacevole e avevano provato ad accordare la lira in
modo che, pizzicando due corde, potessero produrre
tali armonie.

Pitagora e la
musica
Tuttavia i primi musicisti non
capivano perch certe note
particolari fossero armoniche e,
soprattutto, non possedevano
un buon metodo per accordare i
propri strumenti. Li
accordavano a orecchio
finch non si produceva una
condizione di armonia. Pitagora
applic la sua nuova teoria dei
rapporti musicali alla lira,
esaminando le propriet di una
singola corda, costruendo il
famoso strumento detto
monocordo, Il semplice
pizzicare di una corda produce
una nota o tono fondamentale
che generato dallintera

Pitagora e la
musica
Fissando la corda in alcuni suoi
punti particolari, si rese conto
che possibile generare altre
vibrazioni e toni; ad esempio, se
si fissa la corda esattamente nel
suo punto medio si produce un
tono che unottava pi alta in
armonia con la nota originaria.
Analogamente, fissando la corda
in punti che sono esattamente
1/3, 1/4, e 1/5 della sua
estensione si ottengono altre
note armoniche. Invece, fissando
la corda in un punto qualsiasi,
che non sia una semplice
frazione della lunghezza della
stessa, si genera un tono che
non in armonia con gli altri

Pitagora e la musica
Pitagora comprese che i numeri
erano celati in ogni cosa,
dallarmonia musicale alle orbite dei
pianeti. Stabil che se tutte le cose
sono numeri, tutti i rapporti numerici
sono note; che luniverso musica;
che esistono dieci corpi celesti che
ruotano intorno al sole e producono
una melodia che possibile ascoltare
soltanto di notte.
La scoperta dellesistenza di un
rapporto costante fra la lunghezza
delle corde degli accordi
fondamentali della musica (1/2 per
lottava, 3/2 per la quinta, 4/3 per la
quarta) lo suggestion a tal punto da
fargli credere che Dio fosse un
ingegnere eccezionale e che la Legge

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
do
re
mi
fa
sol
la
si

=1
numero di vibrazioni corrispondenti: 1
= 8/9
//
//
//
9/8
= 4/5
//
//
//
5/4
= 3/4
//
//
//
4/3
= 2/3
//
//
//
3/2
= 3/5
//
//
//
5/3
= 8/15 //
//
//
15/8

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
Il numero delle vibrazioni corrispondenti
inversamente proporzionale alla lunghezza della
corda.
Si possono ottenere delle ottave e delle
note sempre pi acute senza cambiare i rapporti,
ripartendo dalla met, dalla quarta o dallottava
parte della corda, ecc.
Se, per avere un numero assoluto di
vibrazioni, come si fa generalmente in musica,
chiamiamo do la nota pi bassa del violoncello,
secondo le leggi della fisica, vediamo che a
questa nota corrispondono 64 vibrazioni, in
questo modo:

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
= 64

do1
re1 = 72
mi1 = 80
fa1 = 85
sol1 = 96
la1 = 107
si1 = 120

Ecco un esempio pratico di questa scala di


linee
do
8/9 re
4/5 mi
3/4 fa
2/3 sol
3/5 la
8/15 si

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
Se cerco geometricamente una << media proporzionale >>
fra le lunghezze do e mi, trovo una lunghezza uguale a re,
o comunque di differenza impercettibile. Del resto se
risaliamo allorigine pitagorica dei sistemi diatonici,
cromatici ed enarmonici, vediamo che sono tutti basati
sulle progressioni aritmetiche, geometriche e sulle medie.
Ci sono tre medie principale: la media aritmetica, la media
geometrica, ( o media proporzionale ) e la media armonica.
Per capire lo spirito delle << medie >> bisogna conoscere
la formazione dei numeri: numeri solidi. Tra i numeri piani ci
sono i numeri triangolari ecc. Per i pitagorici i numeri
perfetti sono esagoni. Platone dice che Dio aveva inserito
fra i termini successivi di due progressioni due medie: una
media aritmetica, uguale alla loro semisomma, e una media
armonica, tale che per x termine medio fra a e b si ha:

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
xa

a
=

bx

2ab

ab

Da cui:

x=

=
a+b

(a + b)

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
E il rapporto tra la media aritmetica e la media armonica 9/8, valore del
tono.
Il modo pi semplice di definire la proporzione ( o media ) armonica e
questo: a, x e b si dicono in proporzione armonica quando i loro inversi,
cio lunit divisa per questi numeri, sono in progressione aritmetica.
Si avr quindi:

=
x

Oppure:
2

l
=

l
+

b
=

a
+

ab

a+b
=

ab

ab

Musica e matematica: Leredit di


Pitagora
Gli intervalli delle note che i musicisti chiamano di seconda, di terza, di
quarta, di quinta, di sesta ecc.si riferiscono ai rapporti delle loro vibrazioni.
Si possono quindi stabilire accordi di ottava,di quinta, di terza maggiore o
minore ecc., raggiungendo un armonia di grandezze come forse solo gli
egizi e i greci hanno saputo raggiungere.
Per Charles Henry, lintervallo di quinta lunit del sistema
musicale.Anche per i Greci il punto di partenza per la formazione della
scala. Si rappresenta col rapporto 3/2 dei numeri di vibrazione, mentre gli
altri intervalli si esprimono con le potenze positive o negative del rapporto
3/2.
In generale, gli accordi pi perfetti sono quelli le cui vibrazioni hanno
rapporti semplici, come lintervallo di quinta.
Nellaccordo do mi sol do, i rapporti sono 4, 5, 6, 8.
Nellaccordo do fa sol do sono 3, 4, 5, 6 (triangolo egiziano).
A seconda delle esigenze compositive si pu modificare una linea, o nota,
non solo con delle ottave, ma con i diesis e i bemolle.

Un filosofo musicista: Nietzsche


E cos mi chiedo: che cosa vuole effettivamente tutto
il mio corpo dalla musica in genere? Giacch
l'anima non esiste... Credo che voglia un
alleggerimento: come se tutte le funzioni animali
dovessero venir accelerate da ritmi lievi, arditi,
distesi, sicuri di s; come se la vita ferrea, la vita
plumbea dovesse perdere la sua pesantezza ad opera
di melodie dorate, delicate, simili a olio. La mia
malinconia vuole riposare negli anfratti e negli
abissi della perfezione: per questo ho bisogno di
musica. Ma Wagner fa ammalare.
Che cosa importa a me del teatro? Che cosa mi importano gli spasimi delle sue estasi
"morali" di cui il popolo - e chi non "popolo"! - si compiace? E' tutta la ciurmeria
mimica dell'attore! Io sono, lo si vede, di natura essenzialmente antiteatrale, nel fondo
del mio animo nutro per il teatro, quest'arte di massa par excellence, il profondo
disprezzo

Nietzsche contra Wagner: Intermezzo


Non ammetter mai che un tedesco possa sapere cos' la musica.
Quelli che vengon definiti musicisti tedeschi, i pi grandi, sono
stranieri: Slavi, Croati, Italiani, Olandesi oppure ebrei; altrimenti
sono Tedeschi della razza forte, Tedeschi estinti come Schultz, Bach e
Handel. Io stesso sono sempre polacco abbastanza per cedere il resto
della musica in cambio di Chopin: faccio eccezione, in base a tre
motivi

per l'idillio
di Sigfrido,
Wagner,
forse anche
per Liszt, il quale ha sugli altri musicisti
il vantaggio
di unditimbro
orchestrale
aristocratico;
da ultimo anche per tutto quello che cresciuto al di l delle Alpi. Non sarei capace di fare
a meno di Rossini, e ancor meno del mio Sud della musica, del mio maestro veneziano
Pietro Gazia. E quando dico al di delle Alpi, intendo propriamente soltanto Venezia.

Nietzsche contra Wagner: Noi antipodi


Ugualmente interpretavo a mio modo la musica di Wagner come
espressione di una dionisiaca possanza dell'anima; in essa credevo di
sentire il terremoto con cui un'originaria forza vitale, accumulata da
tempo antichissimo, si fa finalmente strada, indifferente al fatto che tutto
ci che oggi si chiama cultura possa in tal modo vacillare. Si vede che
non discernevo, si vede altres di cosa facevo dono a Wagner e a
Schopenhauer, di me stesso.
Ogni arte, ogni filosofia, pu essere guardata come rimedio e ausilio di
una vita che cresce o che declina: esse presuppongono sempre sofferenze
e sofferenti. Ma esistono due specie di sofferenti: quelli che soffrono per
una sovrabbondanza di vita, e vogliono un'arte dionisiaca e cos pure
un'intelligenza e una prospettiva tragiche della vita, e poi quelli che
soffrono per l'impoverimento della vita, e che esigono da arte e filosofia
la calma, il silenzio, un mare placido, oppure l'ebbrezza, lo spasimo, lo
stordimento. La vendetta sulla vita stessa, la pi voluttuosa specie di

Nietzsche contra Wagner: Noi antipodi


Il pi ricco di pienezza vitale, il dio e l'uomo dionisiaco, pu concedersi non soltanto
la visione del problematico, ma persino l'azione terribile e ogni lusso di distruzione, di
disgregazione, di negazione; in lui il male, l'assurdo e il brutto appaiono per cos dire
leciti, allo stesso modo che, in seguito ad un sovrappi di forze generatrici,
restauratrici, essi appaiono leciti alla natura, la quale sa ancora trasformare un

Viceversa
deserto in una terra rigogliosa
e fertile.colui che pi soffre, che pi povero di vita, pi di
chiunque altro avrebbe bisogno della mitezza, della placidit
e della bont, quel che oggi viene definito umanit - nel
pensare come nell'agire, e possibilmente di un dio che fosse
un dio apposta per i malati, un salvatore, e cos pure della
logica, della comprensibilit concettuale dell'esistenza
accessibile persino agli idioti - i tipici liberi pensatori, come
gli idealisti e le anime belle... sono tutti dcadents - avrebbe
bisogno insomma di un restringersi e di un limitarsi, al
caldo e al riparo dalla paura, in orizzonti ottimistici, che
consente l'instupidimento.
In tal modo appresi via via a capire Epicuro, l'antitesi del
greco dionisiaco, e similmente il cristiano, il quale in realt
una specie di epicureo e con il suo "la fede rende beati"
segue fin dove possibile il principio dell'edonismo, sin oltre
ogni onest intellettuale.

Musica e magia

Jules Combarieu, in un suo testo del 1909, intitolato La


musica e la Magia, tenta di affermare la tesi secondo la
quale musica e magia hanno, allorigine, una stretta unit,
anzi, che la musica deriva dalla magia stessa. Ci che lautore
vuole sottolineare che la musica non deve essere
considerata come quella che noi conosciamo, ossia una
produzione artistica, ma che, regredendo sempre pi indietro
nel passato, questa strettamente legata alle pratiche
magiche al punto di parlare della musica come di un
evoluzione a partire dalla magia.
Focalizzando la nostra attenzione sullorigine della musica,
potremmo venire a conoscenza di sfumature che ci offrono
una visione molto pi ampia e soddisfacente.

Uno dei fili conduttori di tale indagine riguarda il problema


della ripetizione. Ripetizione che in grado di far notare
limportanza dei concetti e delle nozioni e pu servire per
ribadirli o enfatizzarli. Essa una delle regole
universalmente seguite nelluso delle formule magiche. La
formula magica di per s una formula ripetitiva, che
consta per lo pi di parole prive di senso, che sono prese
per il loro puro valore musicale, ovvero per la loro capacit
fonico-espressiva (RICA,RICA,SERO).
Laccento pu, in un primo momento, cadere sui motivi di
sopravvivenza, in quanto incorporata nella magia la musica
diventa una delle tecniche importanti di sopravvivenza del
primitivo; nello stesso tempo la concezione della magia
rende a suo modo conto dellantica idea della
partecipazione della musica allassenza del reale,
nellambito della concezione metafisica della musica.
Attraverso il canto magico si evocano infatti le forze che
governano la realt stessa. Ci troviamo sul piano della
parola magica che sta in un certo senso prima della poesia

Musica e magia
Occorre notare che lindagine di Combarieu si sposta sullidea del fascino della
musica. La musica ci incanta. La musica incantevole. Il verbo in-cantare ha
indicato dapprima lazione che si esercitava sopra un oggetto o una persona con
laiuto del canto. La stessa parola canto ha a che vedere con incantesimo, cos
come cantare con incantare, nel senso di una pratica incantatoria. Incantesimo in
francese si dice charme, che ci riporta al latino carmen ed ai suoi molteplici
significati tra i quali vi anche quello di indicare un brano suonato con un flauto o
una cetra, o in generale
poesia, un
poema.
Infineuna
Combarieu
sposta
la sua attenzione sul
rapporto della magia con limmaginazione in
generale. Sullo sfondo della magia e della
musica vi luomo stesso come immaginazione
e sentimento, e proprio per questo egli pu
divenire da mago, poeta e musicista. Per
Combarieu la magia uno straordinario e
grandioso progetto dellimmaginazione umana,
ma ci vale anche per la musica e per lArte
intera.
E utile, al fine di condurre al meglio la nostra
analisi, spostare lasse della nostra ricerca nel
mondo egizio, per una breve e chiarificatrice
digressione. Si trovano infatti a convergere, la
magia, intesa come credenza nel potere delle
parole magiche, negli incantesimi, negli oggetti
e nella rappresentazione di cerimonie
accompagnate dalla recitazione intonata di
formule. Nonostante non siano presenti tracce

Musica e magia
Uno dei documenti pi antichi e di maggiore interesse un
inno al Nilo, che corrisponde ad un incantesimo per ottenere
la pioggia. Nellultima strofa si trovano una serie di
invocazioni ritmicamente disposte che testimoniano sia un
idea musicale sia il suo carattere magico. Infine una curiosit
riguarda la Piramide di Unis dove la parola incantesimo,
contrariamente al significato da noi oggi attribuito, vuole
dire cosa cantata.
La musica inoltre era usata anche come terapia, per
combattere malattie inspiegabili. Per esempio la credenza
che il morso del ragno taranta portasse alla pazzia e che
poteva essere scacciata solo mediante danze e balli.
Un altro esempio chiarificatore del legame che intercorre
tra musica e magia ci viene offerto dalle antiche danze
rituali dei dervisci roteanti presenti nella religione
orientale Sufi,che consiste in un movimento circolare ed
ossessivo su se stessi, attorno al proprio asse spirituale,
ma anche corporeo. Una danza che sembra riportare
lattenzione sul profondo valore dellintrospezione, quale
componente indispensabile di una crescita interiore.
Leterno e ritmicogirare su se stessi per raggiungere la
verit assoluta.
Si pu constatare, gi a partire del Rinascimento, un
graduale affiancarsi , una progressiva contaminazione fra
pensiero musicale, elaborazione filosofica, tematiche
magico-ermetiche, tradizione cabalistica e nascita del
pensiero scientifico moderno. Assistiamo quindi a una
tendenza a porre in primo piano concettualizzazioni di tipo
proporzionale/armonico che utilizzano le capacit
mitopoietiche della musica e del suo linguaggio assieme
alla crescita di interesse per la neonata scienza acustica,

Musica e magia
quel pensiero che riusc a concepire il Cosmo come Armonia
La musica, daltronde, ha spesso rivestito un valore eminentemente
metafisico, tanto da offrire terreno fertile alla realizzazione di un dogma, di
una verit. Quella stessa verit/pensiero che riusc a definire il cosmo come
Armonia. Musica che, fin dagli albori, ha rivestito un ruolo particolare, una
sorta di strumento d Incanto, dolce e, al contempo, immensamente
impetuoso, da infuriare sullanimo dellascoltatore, da operare una
trasmutazione in esso. Qualcosa di divino. Basti pensare al mito di Orfeo,
che, attraverso le sue capacit, le sue abilit, giunge allagognata meta.
Orfeo che ci riporta primariamente al concetto, classico e rinascimentale, di
Armonia, contaminazione esoterica della musica per eccellenza, massima
perch comune a tutte le fedi, civilt e tempi. Armonia che sta alla base
della possibilit di considerare la Musica come specchio di Dio e del
Mondo, come proporzione matematica, specchio della ratio divina.
La musica , per gli antichi, la voce di Dio,
limmagine compiuta e perfetta della sua
creazione.
Limmagine della creazione cosmica e del suo
organizzarsi ordinato. Moltissime sono le
testimonianze del particolare uso del termine
Armonia e, di conseguenza, della particolare
considerazione della Musica. Questultima pu
ricostruire la Natura, e al tempo stesso svelarne
gli arcani segreti. Inoltre si adatta perfettamente
alluso alchemico di rifondazione dellordine del
Mondo. Interessante e affascinante proprio perch
misterioso terreno di scambio, un magico confine.

Musica e magia
E dato conosciuto che lEuropa del primo terzo del XVII secolo veda il fiorire di scritti,
manifesti, trattati e conseguenti polemiche, attorno ad utopie simboliste, alla Cabala,
alle societ segrete di stampo Rosacrociano. Si tratta di un notevole colpo di coda del
progetto matematizzante che si configura come pensiero forte, che nella fattispecie
diventa pensiero debole, esente dalle pretese di racchiudere in s la natura ed il
cosmo. Parte delle polemiche si giocano allinterno o attraverso lambito musicale.
Questultimo preso come riferimento, con maggiore o minore profondit, nei loro
MaRobert
cos come
la musica
vista come
terreno
fecondo
di
scritti pi importanti, da
Fludd,
Marin Mersenne,
Michael
Maier,
Petrus
allosolo
stesso
offre,
grazie alla sua caratteristica
Gassendi, incontri/scontri,
Athanasius Kircher,
permodo
citarne
alcuni.
malleabilit, la possibilit di essere utilizzata in numerosi modi, con
esiti differenti. Marsilio, Pico, Agrippa, Cardano, Reuchlin, Tritemio,
Bruno, Paracelso, Campanella e Keplero credevano nella possibilit di
forzare le sfere celesti a modificare il proprio moto ed i loro influssi
sulla Terra, partendo proprio dallarcana conoscenza egizio-ebraica.I
loro mezzi sono certo pi raffinati di quelli delle streghe: lastrologia,
la cabala, larte della memoria, la teoria delle simpatie, la mistica
della parola e del gesto, il prezioso talismano e lAlchimia sono molto
diversi dai sabba, dalle inquietanti formule magiche e dalle vili
tecniche di invocazione dello Stregone. Come il Mago, essi cercavano
di sfuggire al Determinismo naturale, volendo dominare gli astri e
associarsi alla sfera demiurgica (il demiurgo il platonico creatore e
legislatore delluniverso). Ovviamente, non tutti gli intellettuali
simpatizzavano per la magia, un esempio su tutti era Marin
Mersenne. Egli sosteneva che solo la Scienza, intesa come
conversione delluomo verso le creature, sia lo strumento di salvezza
in quanto elevazione e liberazione delluomo dai suoi bisogni
materiali in favore di quelli spirituali. Scopi molto simili a quelli della
tradizione magico-astrologica. Possiamo quindi azzardare la tesi
secondo la quale i legami che intercorrono tra la rivoluzione
scientifica e la magia rinascimentale sono essenzialmente di
carattere armonico-musicale.

INCONTRO CON LA MUSICA


La musica nata probabilmente come comunicazione in ogni senso, per
sottolineare un gesto o un evento, prima del verbo, o meglio come
verbo che vibra senza concetti attraverso le emozioni primordiali,
profonda nel nostro per la profondit delle sue radici e dunque universale
per quanto diversificata nella sua storia e nei suoi idiomi. Nessuna civilt
per quanto antica dunque ha ignorato la musica, la sua presenza
costante nelle pi importanti pratiche quotidiane e rituali nonch in forme
simili nella mitologia di popoli tuttavia assai diversi: per i Cinesi il suono
era da principio un emanazione degli antenati, per gli indiani dAmerica il
mondo era stato creato dal triplice canto del loro dio e nelle popolazioni
primitive era posto sul gradino pi alto come un essere superiore che
aveva il potere e lautorit di pronunciare le formule rituali, nelle quali
il suono prevaleva sul verbo. Dunque la musica come esperienza intima
o collettiva come rito propiziatorio o canto funzionale accompagnava la
vita quotidiana e le sue manifestazioni: la nascita, ladolescenza, le nozze,
e ad un gradino pi alto con levoluzione del pensiero coinvolgeva gli
eventi cosmici, le stagioni, i fenomeni naturali, lo Zodiaco. Anche oggi non
si pu certo dire che la musica non entri in forme seppur diversissime in
ogni aspetto dellesistenza e nessuno per esempio pu negare il potere
enorme che le riconosce la pubblicit ma la musica anche altro, un
ricordo, un tramonto, una speranza, un amore, tutto ci che fa
vibrare il nostro animo anche per un solo istante, in armonia con
luniverso. La musica come un giardino di delizie pomerium
splendente e rigoglioso di frutti, alcuni dolcissimi e delicati altri dal pi
aspro e forte sapore ma tutti egualmente nutrienti e purificanti, chi vorr
assaporali sapr assaporare meglio anche la vita.

Codici stilistici
(per es. antecedente e
conseguente, melodia e
armonia, consonanza e
dissonanza)
Forma e
Struttura

Oggetto Musicale

Rimandi ai contenuti
di un testo poetico, ad
una situazione scenica
(dramma per musica)
o ad un affetto
(teoria degli affetti)

Elementi
referenziali

I
nt
er
pr
et
e

Formalismo

Le relazioni musicali
intrinseche producono
un godimento estetico
di natura intellettuale

Espressionismo assoluto
Le relazioni musicali
intrinseche provocano
emozioni nellascoltatore

Referenzialismo
(la musica capace di
suscitare sentimenti in
generale, in virt di un
potere evocativo: visione
romantica)