Leonardo Giovannini

Cenni sulle Accordature da Pitagora in poi

L’accordatura Pitagorica
Pitagora disse: “il segreto dell’armonia sta nel magico potere dei numeri”. 
Questo concetto si rivelerà vero, solo in luce del fatto che i numeri sono
espressione di una grandezza fisica. Sta di fatto, però, che le note che sembrano
dare accordi consonanti stanno tra loro in rapporto di numeri interi, con risultati
tanto più gradevoli, quanto più i numeri sono piccoli. Proprio sui numeri interi, e più
precisamente sui rapporti di quinta perfetta (3/2), di quarta perfetta (2/3) e di ottava
(2/1), Pitagora erigerà il suo sistema musicale. La scala pitagorica è costruita
salendo per quinte e per quarte (il che corrisponde a scendere per quinte),
partendo da una nota, ad esempio il Fa. Ovviamente, le note della scala trovata, si
troveranno comprese in ottave sempre maggiori, quindi, per riportare i rapporti
nell’ambito di una stessa ottava bisognerà dividere il risultato per 2n, dove n è il
numero di ottave percorse. Procedendo in questo modo si crea una sorta di spirale
delle quinte, poiché il cerchio non si chiude mai, cioè non ritorna mai alla nota di
partenza, ma gli intervalli divengono sempre più piccoli ed inoltre
note enarmoniche, come Re# e Mib non coincidono. Ovviamente questa spirale
dovrà essere fermata per far sì che vengano definiti dei suoni ai quali attingere per
fare musica, con lo stesso approccio con cui vengono create parole dai suoni
definiti dall’alfabeto. Ciò porta ad uno svantaggio notevole, cioè quello della
creazione di due semitoni, per via della differenza di intervallo tra due note contigue
nella scala diatonica, come Mi-Fa (256/243 = 1,0535), e due note accidentate,
come Fa e Fa# (2187/2048 = 1,0678), chiamati semitono diatonico e
semitono cromatico. Il rapporto tra questi due intervalli è 1,0136 (23,46 cent,
arrotondato di solito a 24) e viene detto comma pitagorico. In questa scala i rapporti
di terza e di sesta sono molto dissonanti. I rapporti di terza eccedono il valore che
dovrebbero assumere, cioè 5/4, di 81/80 = 1,0125 corrispondente a circa 21,5 cent.

 Fa1  Do2 Sol2  Re3  La3  Mi4  Si4 

 1/1  (3/2)*1/2  ((3/2)^2)*1/2  ((3/2)^3)*1/4  ((3/2)^4)*1/4  ((3/2)^5)*1/8  ((3/2)^6)*1/8

= 3/4 = 9/8 = 27/32 = 81/64 = 243/256 = 729/512
 Do  Re  Mi  Fa  Sol  La  Si
 1/1  4/3*27/32  4/3*243/256  4/3*1 = 4/3  4/3*9/8 = 3/2  4/3*81/64 =  4/3*729/128
= 9/8 = 81/64 27/16 = 243/128
 9/8  9/8  256/243  9/8  9/8  9/8  256/243
Nella seconda riga della tabella troviamo i rapporti delle note, trovate salendo per
quinte , rispetto alla nota di partenza. Nella quarta riga troviamo i rapporti delle note
della scala diatonica pitagorica, rispetto al Do. Nella quinta riga troviamo i rapporti
degli intervalli tra le note della scala diatonica pitagorica.

L’accordatura naturale 

Il passo successivo fu compiuto da Tolomeo (Egitto, II secolo a.C.), che si accorse

dell’armonia del rapporto di terza maggiore (rapporto di 5/4). Fu generata una scala
partendo dal Do, dal quale si generavano Mi e Sol, rispettivamente con un
intervallo di terza maggiore e di quinta giusta: le tre note costituiscono un accordo
triadico maggiore, il quale è a fondamento dell’armonia nella musica occidentale. 
Procedendo per rapporti di terza maggiore, di quarta perfetta e quinta perfetta si
può, così, costruire la scala naturale, che verrà usata per molto tempo ancora,
almeno fino all’ascesa della polifonia. Infatti, è da notare che la musica greca di
quei tempi era sempre monofonica, tranne in alcuni casi in cui due strumenti
eseguivano la stessa linea melodica. 
La situazione rimase tale fino al Medioevo, tempo della musica liturgica e dei canti
gregoriani, i quali erano anch’essi monofonici. Addirittura papa Giovanni XXII
dispose un editto in cui si diceva che erano banditi tutti i rapporti tra le note, tranne
quelli di quinta giusta, quarta giusta e ottava. Questo perché in quel periodo la
musica profana, che prediligeva la polifonia, stava iniziando la sua diffusione. 
Nonostante tutto, la storia, con piccoli e graduali cambiamenti, si svolse in modo
che questo nuovo sistema musicale potesse diffondersi, contro il volere dei papi.
Da esso scaturirono scale, che furono chiamate scale naturali, per un motivo molto
semplice: alcuni strumenti a fiato dell’epoca, potevano emettere un suono
fondamentale e le sue armoniche, creando intervalli di quinta giusta, quarta giusta,
ottava, terza maggiore e terza minore. 
Comunque, la scala così costruita avrà un grande difetto, soprattutto nei riguardi
dell’armonia: essa presentava due tipi di tono, uno grande ed uno piccoli, con
rapporti rispettivi pari a 9/8 e 10/9. Il rapporto tra questi due valori dà il risultato di
81/80, che sarà chiamato comma sintonico o zarliniano (in nome della personalità
che diede valore agli studi di Tolomeo). Questo valore può essere visualizzato
prendendo in considerazione la successione Do-La-Re-Sol-Do. Questa
successione dovrebbe portare alla nota di partenza, ma non è così: infatti, facendo
il conto si ottiene (5/3)*(4/3)*(2/3)*(2/3) = 81/80 = 1,0125 cioè il valore del comma
sintonico.

 Do-Re  Re-Mi  Mi-Fa  Fa-Sol  Sol-La  La-Si  Si-Do

 9/8  10/9  16/15  9/8  10/9  9/8  16/15

Altro grande svantaggio della scala naturale è che le quinte e le quarte non
sono tutte perfette. Ciò si accentua ancora di più se la scala viene resa cromatica.
Scala temperata mesotonica o temperamento mesotonico 

Ci furono vari tentativi di costruire strumenti capaci di suonare in tutte le tonalità,

addirittura Francisco Salinas, nel Cinquecento, costruì uno strumento con
ventiquattro note per ottava: nonostante la possibilità di suonare in più tonalità, ci si
accorse che avere a disposizione enormi tastiere non era la direzione giusta. Così
furono proposte le scale temperate, con le quali si tentava di limare i valori degli
intervalli, così da avere terze e quinte consonanti e, allo stesso tempo, la possibilità
di suonare in tutte le tonalità. Uno dei tentativi più importanti fu il temperamento
mesotonico. Il temperamento mesotonico prendeva il valore medio dei due intervalli
di tono della scala naturale, usando questo nuovo valore come tono. In questo
modo il comma sintonico veniva distribuito per quarti del suo valore. Se questa
scala diviene cromatica, vediamo che due semitoni non danno il valore di un tono
intero: ciò determina una notevole differenza di frequenza tra note enarmoniche. 

 Do  Re  Mi  Fa  Sol  La  Si

 0  192  386  503,5  696,5  889,5  1082,5
 0  -11  0  +5,5  -5,5  +5,5  -5,5
 0  -11  -22  +5,5  -5,5  -17,5  -27,5

Nel secondo rigo troviamo i valori in cent dei rapporti, rispetto alla nota di partenza,
del temperamento mesotonico. Nel terzo rigo troviamo la differenza tra i suddetti
valori e quelli della scala naturale. Nell’ultimo rigo troviamo le differenze tra i valori
del temperamento mesotonico e quello pitagorico. 

Il temperamento equabile a 12 note (scala ben temperata) 

Il temperamento equabile è il sistema musicale tutt’oggi usato dalla musica

occidentale. In una fase iniziale esso veniva rifiutato dai musicisti, che lo trovavano
molto meccanico; inoltre, gli si accusava di far perdere le peculiarità timbriche ad
una scala suonata in una tonalità. Questa temperamento divide l’ottava in undici
note, permettendo di avere la miglior approssimazione possibile (1%) degli intervalli
consonanti col minor numero di note. In questo caso ogni semitono varrà 100 cent,
mentre il tono ne varrà 200. Così, il rapporto tra un semitono ed il successivo, sarà
sempre pari a 12√2 = 1,059466. La frequenza delle note enarmoniche coinciderà.

Il temperamento equabile è dunque un espediente teorico che, eliminando la

distinzione tra tono maggiore/minore e semitono diatonico/cromatico, fa coincidere
il suono di diesis e bemolli (ad esempio Sol♯ = La♭), ottenendo che il tono si divida
in due semitoni uguali. In questo modo anche su strumenti ad intonazione fissa il
grado di consonanza degli accordi rimane lo stesso in tutte le tonalità diversamente
da quanto accadeva con i temperamenti inequabili (tra i quali, alcuni permettevano
di suonare in tutte le tonalità, come esemplificato dal Clavicembalo ben
temperato di Bach, ma con effetti volutamente diversi a seconda della tonalità). Il
maggiore svantaggio è l'alterazione di tutti gli intervalli giusti (particolarmente
rilevante e avvertibile negli intervalli di terza). Tale compromesso è spesso
necessario nella prassi musicale occidentale contemporanea ed è quindi tollerato
se pure distintamente avvertibile. Il filosofo e matematico Leibniz sottolineava, già
nel 1709, che solo ascoltatori allenati riescono a cogliere i compromessi di
intonazione della scala equabile.

Bibliografia

Stuart Isacoff, Temperamento. Storia di un enigma musicale, Torino, EDT, 2005

A.Frova, Fisica nella musica, Bologna, 1999, ed. Zanichelli

Florindo Gazzola, L'accordatura degli antichi strumenti da tasto", ed. Armelin

Musica, Padova, 2003-2007