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Linteresse per la storia della musica come viene inteso ai giorni nostri nacque tra

il 700 e l800, in particolare grazie agli sforzi degli studiosi britannici John Hopkins e
Barney; fra gli italiani importante citare padre Martini.
La rivalutazione del passato si ebbe in et romantica, dalla seconda met
dell800: era in corso il grande fenomeno rinnovamento sociale, culturale e
scientifico che prese il nome di positivismo. Questa corrente di pensiero si
prefiggeva di indagare la realt utilizzando le risorse messe a disposizione dalla
scienza in modo oggettivo. In musica ci si risolse nellattuazione di approfondite
ricerche sul passato, recuperando il materiale che fino ad allora pochissimi avevano
avuto interesse a raccogliere e catalogare. Nelle epoche passate, a differenza da
come avviene oggigiorno (almeno per quanto riguarda la cosiddetta musica colta, o
musica darte), le musiche pi eseguite erano quelle composte da autori
contemporanei. Con linteresse per la cultura musicale precedente, siniziarono a
trascrivere in notazione moderna composizioni anche molto antiche e, con la
fondazione delle prime case editrici, ebbe origine la pratica di stampare svariate
copie delle stesse musiche, che potevano cos iniziare a diffondersi in maniera
sempre maggiore presso il grande pubblico, evitando di venire relegate ai soli circoli
di musicisti professionisti. Le collane di opere di uno stesso autore venivano
chiamate monumenta od opera omnia. Lo stesso J. S. Bach venne recuperato nella
seconda met dell800.

Dal positivismo in poi si inizi a parlare di scienza della musica. Un campo


dindagine che prima di allora era estremamente vasto viene limitato e suddiviso:
lodierna storia della musica si occupa quasi esclusivamente della musica colta,
prevalentemente occidentale di tradizione scritta. Le tradizioni musicali extra
europee divengono cos dominio esclusivo non pi della nostra storia della musica,
bens della etnomusicologia, che si occupa dello studio del fenomeno musicale
presso le popolazioni del globo. Inoltre lo studio della musica in relazione agli
strumenti, e la classificazione organica di questi ultimi attiene alla organologia.

- Indagini sullorigine della musica

Al giorno doggi non pi un tema dinteresse come sia nata la musica, bens quale
sia la sua funzione. Le prime risposte che comunque si cerc di dare alla domanda
come nasce la musica furono di tipo mitologico, non scientifico: la musica un
dono degli dei, magia ecc. Molte popolazioni, tra cui greci ed ebrei, hanno svariati
miti su come la musica venisse donata agli uomini o da essi rubata alle divinit.
Tra il 700 e l800, di nuovo grazie al positivismo, si iniziarono a dare i primi tentativi
di approccio scientifico al problema. J. J. Rousseau, ad esempio, propose che la
musica dovesse derivare dal linguaggio. Luomo allo stato di natura (cio prima
dellavvento del lavoro organizzato, della civilt moderna, la societ ecc.), cio
quando era felice, si esprimeva con un linguaggio melodioso, con intonazione, un
canto su parole. Quando luomo non pi libero e felice, inizia la suddivisione tra
musica vocale e strumentale, ed il linguaggio perde la sua caratteristica di
musicalit, bellezza e spontaneit despressione.
Non si tratta di unipotesi fondata sul nulla, poich esistono veramente dei
linguaggi, alcuni pi altri meno, con una certa intonazione. Ad esempio, nel cinese
la diversa altezza delle varie sillabe fa s che se ne possa mutare il significato.
Alcuni popoli, inoltre, posseggono degli strumenti a percussione chiamati, con un
termine inglese, talking drums, con i quali possibile imitare una sorta di linguaggio
parlato.
Le ipotesi di Herbert Spencer erano per certi versi simili a quelle di Rousseau. Egli
affermava che quando luomo parla, abbassa od alza lintonazione della propria
voce in base al sentimento che prova. Di qui una scoperta continua: ci si accorge
che possibile modificare gradualmente o per salti laltezza dei suoni, la loro
intensit ecc.
Nell800 Charles Darwin si inimica gran parte della comunit scientifica e religiosa
per le proprie teorie sullevoluzionismo. Secondo le ipotesi darwiniane la selezione
naturale ha una componente legata alla differenziazione e lattrazione reciproca tra
i due sessi. Laspetto fisico ed il comportamento degli animali maschi hanno la
funzione di attrarre le femmine. Ci si estende alla musica concludendo che luomo
canta per attirare la donna.
Secondo litaliano Torrefranca lespressione musicale deriva dai gesti sonori.
Luomo gioca con il proprio apparato vocale, scopre le peculiarit della fonazione,
riconosce i vari intervalli

Secondo la scuola tedesca, la componente fondamentale che sta alla base del
futuro sviluppo di ogni forma musicale , prima ancora della melodia, il ritmo
(Valaek). Bucher parl di ritmo di lavoro: quando gli individui si riuniscono per
svolgere un lavoro collettivo, tendono ad esprimersi mediante dei ritmi o dei canti
che li accompagnino durante lo svolgimento delle loro attivit. Si tratta comunque
di unipotesi dubbia, in quanto esclude che prima dellavvento del lavoro collettivo e
della societ organizzata esistesse una qualsiasi forma di espressione ritmica o
vocale.

- La funzione della musica

Di questi tempi la musica , tra laltro, svago, cultura, ricerca, arte, professione
specifica e talvolta unica di alcuni individui. Nei secoli e millenni passati, la musica
aveva, per cos dire, una destinazione duso molto diversa da oggi. Nel passato la
musica aveva quasi esclusivamente funzione rituale-liturgica. Molto anticamente
essa veniva utilizzata per riti diniziazione, propiziazione alla caccia, alla raccolta,
alla semina. ragionevole ipotizzare che i dipinti rinvenuti nelle grotte di Lascaux,
in Francia, rappresentassero immagini sacre dinnanzi le quali si svolgevano riti
esoterici, in cui il canto e la danza imitavano momenti ben precisi della caccia agli
animali.

Cos come ancora oggi avviene presso alcune popolazioni non tecnologicamente
avanzate, anticamente gli strumenti musicali avevano un significato simbolico, in
certi casi addirittura sacro. Presso certe culture animistiche, tutta la realt che ci
circonda possiede una forza vitale. I totem rappresentavano la saggezza degli
antenati mitologici, e coloro che erano preposti a custodire la saggezza degli avi
mantenevano in vita la conoscenza imitando lelemento naturale di cui erano
appunto custodi. Cos, ad esempio, i custodi del totem del vento lo imitavano
soffiando, sibilando e servendosi di primitivi strumenti a fiato.

La religione, che prese il posto degli atavici riti magici, si appropri della cultura
musicale, applicandola alla liturgia. In particolar modo la musica veniva associata al
culto funebre.

- La musica dei cosiddetti popoli selvaggi e la cultura delle popolazioni


orientali

Questo campo dindagine peculiare della gi citata etnomusicologia, che possiede


strumenti e metodi dindagine propri. La storia della musica, fino ad un recente
passato, aveva la tendenza ad essere eurocentrica, considerando con una certa
sufficienza le culture extraeuropee.
Gi nel 400 Tinctoris scriveva, nei suoi resoconti, di aver udito i canti dei prigionieri
di guerra turchi, e li dileggiava, affermando che assomigliavano pi a versi gutturali
di barbari incivili che non ad un canto melodioso. Quasi tutta la storia musicale
europea, fino al secolo scorso, era fatta di derisione e disprezzo verso ci che non
era europeo o di una certa levatura culturale. Nel 500 le moresche o le grechesche
erano delle composizioni che, come suggerisce il nome stesso, prendevano spunto
dalla musica di popolazioni levantine per generare un senso di superiorit e
supponenza degli europei nei confronti degli stranieri.
Accadeva comunque che lalta cultura attingesse dalla bassa, e ci che talvolta
veniva considerato rozzo assurgesse agli onori della nobilt e viceversa. Anche la
musica popolare veniva tenuta in scarsa considerazione, sebbene fosse possibile
che la cultura raffinata si abbeverasse presso la cultura umile; in ogni caso non
venne mai condotto uno studio serio e rigoroso sulla musica considerata non colta.
Tra i pochissimi ad avere una certa sensibilit per largomento cerano i missionari
gesuiti, che compirono delle ricerche sulla cultura musicale delle popolazioni
indigene che incontravano nei loro viaggi di evangelizzazione (cinesi, indios
sudamericani ecc.)
Tra l800 ed il 900 la musica inizia a subire linflusso del geograficamente lontano.
Il fascino dellesotismo contagia diversi artisti, che riversano nelle loro opere questa
influenza: capricci spagnoli, gusto arabeggiante (Saint-Saens), imitazioni spesso
marchiane, ma che rendevano lidea di musica cinese (Puccini). Si tratta
comunque ancora di unapplicazione un po frivola, quasi giocosa, di un gusto per
lesotico, non di uno studio attento e rigoroso, il quale inizia nel 900 con lo
svilupparsi delletnomusicologia. Questa scienza ebbe grande impulso grazie
allinvenzione del fonografo di T. A. Edison: questa apparecchiatura permetteva di
registrare, tramite una puntina che incideva un rullo di cera imprimibile, i canti e le
musiche di popolazioni che avevano (ed hanno ancora) una tradizione
esclusivamente orale della musica.

In quel periodo il matematico inglese Ellis introduce la teoria dei centesimi: il


semitono viene suddiviso in 100 centesimi, e mediante lutilizzo di frequenzimetri
possibile analizzare con grande precisione le caratteristiche delle culture musicali
extraeuropee, soprattutto per ci che riguarda la costruzione delle loro scale
(poich alcune possiedono intervalli molto diversi dalla nostra scala temperata).
Molte culture lontane prediligono dei tempi fortemente mutevoli, poliritmie e tempi
additivi (ad esempio il metro bulgaro: 3+3+2).
Letnomusicologia si specializz ulteriormente in e. comparativa, in cui assume
particolare rilievo il confronto delle esperienze, il rapporto tra musica e cultura in
generale. Non infatti possibile prescindere dalla cultura propria di un popolo per
comprendere appieno lidentit musicale del popolo stesso, poich queste due
realt sono strettamente interconnesse. Questo anche il campo dellantropologia.
Tra i primi grandi ricercatori di musica popolare annoveriamo Szoltn Kodly e Bela
Bartk. Questultimo in particolare registrava canti e balli popolari della sua terra, e
ne rielaborava le conoscenze per trasmetterle alle proprie composizioni.

I cosiddetti popoli selvaggi possono avere dei tipi molto differenti di musica dal
punto di vista della complessit, sebbene questo non sia indice di progresso o
civilt.
Spesso le musiche si compongono di una stessa formula ripetuta e trasportata, o
sono in qualche modo difettive. Ad esempio, sembra che la blue note della musica
blues derivi da una fusione tra la cultura africana venuta in contatto con quella
dellamerica bianca (quindi di origine europea). Pare che i primissimi musicisti
afroamericani, finalmente liberi dalla schiavit dei latifondisti bianchi, non
riuscissero ad integrare nella loro cultura il suono rappresentato dal terzo grado
della scala musicale europea, che notoriamente pu essere di modo maggiore o
minore a seconda di una differenza di semitono. Si presume che questa incertezza
abbia generato la nota blues, un suono che sta a met strada fra una terza
maggiore ed una terza minore.

La musica riflette la vita delluomo, il lavoro, i riti, la vita comunitaria. Ci si


rispecchia negli strumenti: probabilmente i primi strumenti erano di tipo
percussivo, prima percossi con il corpo, poi utilizzando degli attrezzi.
Lo studioso tedesco Kurt Sachs afferm che i primi strumenti ad essere mai utilizzati
dalluomo erano il suo stesso corpo e le proprie estensioni (danze rituali, balli
propiziatori).
Inizialmente con tutta probabilit gli strumenti avevano una funzione magica, ad
esempio degli strumenti simili a sonagli potevano servire a figure sciamaniche per
scacciare gli spiriti; col tempo questi strumenti persero del tutto la propria funzione
sino a divenire addirittura, in certi casi, poco pi che giocattoli.
Tra le prime percussioni annoveriamo gli strumenti in legno, originariamente rami
o mazze percossi su grossi tronchi dalbero cavi (tamburo a fessura).
La ritualit prevedeva dei tab strumentali che sussistono ancora oggi presso certe
popolazioni: determinati strumenti avevano una valenza sacra, e pertanto
utilizzabili esclusivamente da pochissimi individui.
I primi strumenti a fiato furono probabilmente ossa danimale svuotate o falangi
di dita. Successivamente le ossa vennero forate per ottenere un controllo sui suoni
emessi. Ci si riallaccia al concetti di totem e spiritualit, in quanto il fischio dei
primi fiati doveva mettere in comunicazione con le anime dei defunti.
In effetti il musicista primitivo non aveva una considerazione di s come musicista
vero e proprio, piuttosto come colui che officia una parte del rito funebre o
propiziatorio. Questa concezione si estende ad alcune culture tuttora esistenti,
presso le quali il concetto che noi abbiamo di musica inapplicabile, in quanto
non posseggono i concetti di scala, tempo o andamento agogico.

Le popolazioni mesopotamiche e del lontano oriente

Le prime civilt di cui si inizia ad avere documenti scritti sono quelle


mesopotamiche: presso questi popoli la musica svolgeva la duplice funzione di
accompagnamento nel rito, specialmente funebre, e di incitamento nella vita
militare. I babilonesi furono tra i primi ad applicare le loro avanzate scoperte
matematiche al mondo della musica, codificando ed inquadrando i fenomeni
acustici entro uno schema scientifico. Tra le altre popolazioni importante citare
egiziani ed ebrei antichi.

Per quanto riguarda lestremo oriente, si pu dire che la Cina fu in qualche modo la
culla di pressoch tutte le civilt musicali orientali. La cultura cinese antichissima
e spazia in ogni campo del sapere: il dominio dellimpero cinese nellarea asiatica
esercit una notevole influenza in moltissimi dei popoli soggiogati (Corea, Filippine,
Giava, Indocina ecc.). Il fattore comune pi importante tra le varie culture orientali
luso di scale di cinque suoni, le pentatoniche.
Particolare rilievo assumono a questo proposito le orchestre gamelan: sono
gruppi formati da molti strumenti che fanno spesso utilizzo di lunghi pedali sopra i
quali diversi altri strumenti incrociano ed intrecciano le proprie linee melodiche in
una sorta di polifonia pentatonica, la cui impressione di calma e serena staticit
Nel 1889 questo tipo di ensemble venne scoperto anche in Europa, grazie alla
grande fiera dellExpo di Parigi. Lo stesso Debussy venne affascinato da questa
musica che mai prima dallora si aveva avuto lopportunit di ascoltare nel cuore del
nostro continente. Lopera Pagode infatti ispirata allincontro tra lautore
francese ed i gamelan.

Secondo alcune culture la musica era (ed ) indissolubilmente intrecciata con


luniverso stesso. Nella cultura cinese ogni cosa in relazione ad unaltra, nulla in
relazione solo con s stesso: cos un particolare suono rapportato ad una stagione
dellanno, una costellazione, un animale, un punto cardinale ecc.
Anche i cinesi applicarono le loro approfondite conoscenze matematiche alla
musica, cos come forse anche gli antichi egizi. In Cina si aveva intuito che i suoni
stanno luno allaltro secondo rapporti frazionari, e questi esperimenti venivano
condotti tagliando delle canne di bamb secondo frazioni.
La stessa politica era profondamente interessata allargomento musicale. Confucio
affermava che la musica influenza il comportamento e viceversa; pertanto esiste la
buona musica, quella che mantiene lequilibrio, la serenit e non induce a pensieri
negativi. La cattiva musica, invece, rovina lo stato, e la stessa cosa affermer
Platone diversi secoli pi tardi.

21/11/2005

Lantica Grecia

Con la musica greca ha inizio la storia della musica occidentale, perch la cultura
greca, influenzer il pensiero della nostra civilt in tutti gli ambiti per i secoli a
venire. La cultura latina deve moltissimo a quella ellenica, in effetti ancora oggi in
musica utilizziamo dei procedimenti che derivano direttamente dal pensiero greco:
1) Il nostro sistema teorico si rapporta direttamente con il sistema musicale greco
(per lo meno quello che siamo riusciti a rinvenire dalle scarsissime fonti).
2) La concezione matematico-filosofica della musica continuer a riverberarsi per
tutto il periodo romano ed alto-medievale.
3) Nel periodo che inizia verso la fine del 500 (tardo rinascimento), soprattutto in
Italia, si assiste ad un grande recupero della concezione della musica greca (come
la si aveva a quel tempo, quindi con tutte le incertezze del caso). Molta musica
dellepoca venne scritta ispirandosi alla monodia ed alla tragedia di derivazione
greca. Note sono le speculazioni sulla cultura filosofica, matematica e musicale dei
greci ad opera della camerata dei bardi e della camerata fiorentina.

importante per specificare che la concezione di musica greca radicalmente


diversa da quella che si aveva nel rinascimento, e perfino nellimmaginario popolare
di oggi. La vera musica greca, almeno stando alle fonti a noi pervenute, molto
pi aggressiva, sotto ogni punto di vista: la ritmica, le melodie, il timbro degli
strumenti tuttoggi siamo influenzati da un recupero fallace effettuato tra l800 ed
il 900, il quale ha attribuito alla cultura greca peculiarit che in realt non ha mai
avuto (perfino Debussy diede il proprio contributo a questa erronea interpretazione
grazie ad alcune sue opere, tra cui Danseuses e Syrinx). Larpa moderna, ad
esempio, non ha nulla a che fare con le antiche lyrae o cetre, e neppure il flauto ha
nulla a che vedere con laulos, pi simile ad un oboe turco ad ancia doppia.
Nei tempi antichi, la cosiddetta et arcaica (prima del V secolo a.C.), la musica
aveva un ruolo importantissimo in praticamente ogni ambito della societ: nella vita
militare, nei riti religiosi, accompagnava gli aedi ed i cantori, era lasse portante
della tragedia, che allepoca aveva coro e musica, oltre alle numerose parti di canto
solistico.
Se da una parte sono sopravvissuti sino a noi numerosi testi filosofici che fanno
indirettamente riferimento alla ricchissima realt musicale dei greci, purtroppo
quasi nulla di concreto giunto fino a noi. Tutte queste grandi idee a cui si fa
riferimento nei testi dei pensatori sono andate smarrite nel corso dei millenni. Le
pochissime fonti a noi disponibili sono invariabilmente in uno stato di rovina
assoluta, logorate dal tempo e dallincuria: di solito si tratta di pergamene, che
lusura e la fragilit stessa del supporto hanno reso praticamente illeggibili. I
rarissimi reperti incisi su pietra, gli unici che hanno potuto resistere allassalto del
tempo, sono di carattere casuale, cio si tratta di composizioni relativamente poco
importanti, o di scarso interesse per sondare la realt musicale dellepoca. Si prenda
come esempio lepitaffio di Sicilo: un possidente di nome Sicilo fece scolpire sulla
propria lapide un epitaffio con le indicazioni per intonare il canto funebre, ma ci
viene considerato dagli storici musicali di scarso rilievo nellambito del ben pi
vasto panorama musicale greco. Altri reperti in discreto stato ma di scarso valore
sono gli inni delfici, commemorazione su papiro di una vittoria in una gara sportiva.

Tre sono i motivi principali di questa grave mancanza di testimonianze dirette:


1) ci dovuto soprattutto alla tradizione orale che permeava linsegnamento della
musica in Grecia: in realt possediamo poche testimonianze dellepoca perch in
effetti gi in partenza ve nerano assai poche.
2) Inoltre, presso la civilt ellenica, le mode influenzavano enormemente ogni
aspetto del quotidiano, e la musica non faceva alcuna eccezione. Molto di quanto
abbiamo perduto in realt aveva gi cominciato ad andare in decadenza pi di
duemila anni fa, con il susseguirsi di nuove idee, altri concetti che scalzavano i
precedenti, talvolta decretandone la condanna. Possiamo solo immaginare quanto
abbiamo perduto a causa di ci che magari allepoca poteva rappresentare una
grande svolta, ma in realt sanciva la fine di una corrente di pensiero che magari
era durata da secoli.
3) In virt di ci che stato appena affermato, non risulta difficile comprendere
perch non si possa parlare di un sistema unico di fare musica nellellade. La realt
musicale era estremamente frammentata, e le stesse mode di cui sopra potevano
stravolgere concetti ed usanze ben consolidate per introdurne di nuove. Tutto
questo certo non favor laffermarsi di un sistema sufficientemente durevole da
sopravvivere fino a noi.

- Del poco che conosciamo, un particolare stile in voga nellepoca arcaica era lo stile
dei nmoi: di essi si sa solamente che si trattava di una sorta di schemi melodici
obbligati (la parola greca nomoi indica una legge molto rigorosa) che venivano
usati dai poeti (Sofocle, Saffo, Alceo) per le melodie nei loro componimenti.
Let di nmoi muore quando viene soppiantata dal nuovo periodo delle harmonai.
Il termine molto diverso da quello che utilizziamo oggi, armonia: in origine le
harmonie erano degli schemi intervallari utilizzati per la costruzione delle scale nella
cosiddetta et doro (la grande Atene dopo il V sec.)
- Tramite degli scritti di Euripide veniamo a sapere che successivamente vi fu
unulteriore rivoluzione nellambiente musicale grazie ad un filosofo di Mileto,
Timoteo. Di lui Euripide dice che venne ferocemente criticato, perch rompeva in
maniera inconciliabile con tutte le tradizioni. Purtroppo non sapremo mai come,
perch la sola parola di Euripide non basta a comprendere quale fosse la
tradizione e in che modo Timoteo lavesse stravolta.
- Ancora dopo, in et alessandrina, si affermano le figure degli attori-cantori che
visitavano le citt pi importanti della Grecia. Si ritiene che, con una certa
probabilit, la maggior parte dei gi scarsi reperti in nostro possesso sia
testimonianza del contributo che questi personaggi diedero alla storia grazie al loro
bagaglio culturale e testimonianze scritte.

Tra le fonti indirette che pi ci illuminano sul pressoch ignoto mondo della musica
nellantica Grecia abbiamo i numerosi racconti della Mitologia. Basti pensare ad
Orfeo ed Euridice; Ermes che trova in riva al Nilo un guscio di tartaruga con delle
corde tese (una lira mitologica); il dio Apollo, raffinatissimo musicista; laulos che
viene gettato via da Atena perch considerato alla stregua di un attrezzo da
artigiano, e quindi appartenente ad una realt, quella lavorativa, considerata
inferiore a quella meramente speculativa; il canto ammaliatore delle sirene
nellOdissea ecc.

Per lungo tempo, come gi detto, il sistema musicale greco fu esclusivamente di


tradizione orale. Nel tempo vennero messi a punto diversi sistemi di notazione, che
tenevano ben distinti il piano vocale da quello strumentale.
- Per la musica vocale si utilizzavano le lettere maiuscole dellalfabeto greco. Sopra
ogni sillaba del testo da cantare veniva posta una lettera maiuscola che ne indicava
laltezza dintonazione.
- Per la musica strumentale si utilizzavano dei simboli derivati dallalfabeto fenicio.
Per ogni nota il simbolo era univoco, e ruotava su s stesso a seconda della
necessit di innalzare od abbassare il suono stesso di piccoli intervalli, assimilabili ai
nostri semitono e quarto di tono.

Nella musica vocale del tempo esisteva un rapporto strettissimo tra la metrica della
poesia ed il ritmo del canto. Il ritmo rivestiva un ruolo basilare in moltissime
discipline: il termine moderno musica deriva da mousik, questultimo ad
indicare tutte le arti che hanno in comune il ritmo. Con mousik si indicava quindi
non solo la musica in senso moderno, ma anche la danza, il canto, la recitazione, la
ginnastica ecc.
Il verso greco basato sullalternanza di sillabe lunghe e brevi, ed i sistemi di
notazione non contemplavano che queste due variabili di lunghezza nella
pronuncia della sillaba, talvolta con dei segni che raddoppiavano o triplicavano
lunit metrica di base. Sappiamo per certo che il sunnominato Timoteo rielabor
questo concetto, ma nessuna fonte mai stata in grado di spiegarci con chiarezza
come.

Harmonai

Le harmonai rappresentano invece il cuore della teoria musicale del periodo


classico.
Come gi accennato, il termine harmonia indica in realt un successione
melodica, paragonabile al concetto moderno di scala.
Il nucleo fondamentale dellharmonia un insieme di quattro suoni discendenti (la
teoria greca concepiva tutte le scale in senso discendente), denominato
tetracordo, avente un ben preciso ordine di intervalli tra le quattro note che lo
componevano. I due suoni estremi del tetracordo si trovavano sempre a distanza di
quarta giusta, mentre i due interni potevano variare, ed allora il tetracordo
assumeva diverse denominazioni.
4a 4a

Esempi di tetracordo
(notazione moderna)

Come gi detto, i suoni estremi erano posizionati a distanza di quarta ed erano


immobili, perci la facolt di movimento era affidata agli interni. La distanza tra
nota e nota poteva essere di tono o semitono, rimanendo comunque nellambito
della quarta. A seconda della disposizione di toni e semitoni, si poteva avere tre tipi
ti tetracordo:

Tetracordo dorico: successione


tono-tono- semitono

Tetracordo frigio: tono-semitono-tono

Tetracordo lidio: semitono-tono-tono

Se ad un tetracordo si fa seguire un secondo tetracordo di ugual specie si ottiene


una successione di otto suoni discendenti che costituiscono lharmonia.

Armonia dorica

Armonia frigia

Ampliando ulteriormente lambito della scala, quadruplicando cio il tetracordo di


partenza (aggiungendone uno sopra ed uno sotto allarmonia di otto suoni) si
ottiene una sequenza di sedici suoni in direzione discendente; a questo punto si
possono individuare dei punti nodali, quali la diazusi (il punto di frattura che
individua la fine di unarmonia con linizio dellaltra) e la synaph (le note in
comune tra i vari tetracordi).

SYNAPH DIAZEUSI SYNAPH

Si pu notare che questa successione quasi completa: manca infatti una nota
(nel nostro esempio il la nel registro grave) per poter ultimare lambito della doppia
ottava. Aggiungendo questa nota, il proslambanmenos, si ottiene il sistema
perfetto.
PROSLAMBANOMENOS

Se ad unarmonia si inverte la posizione dei due tetracordi (spostando il secondo in


alto ed il primo in basso) si ottengono gli ipomodi, ottenibili per ogni armonia.
Abbiamo cos la seguenti associazioni: dorico ipoodorico; frigio ipofrigio; lidio
ipolidio. A queste armonie va aggiunta la mixolidia che conclude le possibilit
combinatorie di toni e semitoni.

Unulteriore variante dei tetracordi rappresentata dal genere. Gli intervalli tono-
semitono non erano gli unici che si potevano avere tra le note interne (
importante ribadire che erano sono questi due suoni a muoversi, mentre gli estremi
erano fissi): ne esistevano degli altri, precisamente il tono e mezzo ed il quarto di
tono.

Solo toni e semitoni: genere diatonico

Tono e e semitono: genere cromatico

Due toni e quarti di tono: genere enarmonico

Ogni armonia poteva appartenere a ciascuno di questi tre generi. Il musicista


greco, infatti, doveva essere abilissimo nelleffettuare il trasporto simultaneo di una
stessa armonia allinterno dei tre generi a seconda delle esigenze. Si ritiene che il
genere pi antico fosse il diatonico, e che probabilmente gli altri fossero influenze o
derivazioni di culture contigue a quella greca.

Filosofia della musica

Un aspetto basilare della cultura ellenica la filosofia della musica. Sappiamo che
in Grecia la speculazione filosofica era fiorente, ed abbracciava qualsiasi campo
della realt. Per quanto riguarda la musica, i capisaldi del pensiero filosofico-
musicale erano tre:
1) la musica un fatto matematico: viene studiata attraverso il ragionamento ed il
calcolo pi che attraverso i sensi, che sono considerati imperfetti ed ingannatori.
Per questo motivo i pensatori ellenici davano rilievo esclusivamente alla teoria
musicale, considerando la pratica alla stregua di qualsiasi altro umile lavoro.
Bisogna precisare che la concezione che il filosofo aveva del lavoro manuale era di
estremo distacco e superiorit: luomo colto lavora con la mente, non con il
braccio.
2) la musica in rapporto strettissimo con il cosmo e lanimo umano. Poich si
tratta di una disciplina matematica, riflette in s la perfezione insita nelluniverso, e
pu quindi influenzare il comportamento e le passioni delluomo. un concetto che
verr ripreso pi volte in altre culture, anche molto lontane dalla Grecia.
3) la musica unentit talmente importante che la politica deve interessarsene
attivamente. Alla luce di ci che appena stato affermato, una musica priva di
regole e di rigore pu influenzare negativamente le persone. Lo stesso Platone, nel
dialogo la repubblica, dice che le armonie devono essere controllate, perch
mentre alcune spingono verso la virt, altre attirano verso la dissolutezza,
lindolenza ecc.
Probabilmente questa triplice concezione della filosofia in musica si deve a
Pitagora (ca. VI sec a.C.) ed ai suoi discepoli, i pitagorici. Pitagora fu uno dei primi
ad affermare che la musica matematica. Egli deline una scala musicale che si
basava su dei rapporti intervallari semplici tra i suoni, e fu utilizzata fino al
rinascimento (circa XVI sec.). Secondo il matematico greco, il numero era principio
perfetto e fondante delluniverso, e questa perfezione era ravvisabile in musica
mediante gli esperimenti condotti sul monocordo (una corda tesa la cui lunghezza
vibrante poteva essere regolata secondo rapporti frazionari).
Le proporzioni assumono pertanto significato mistico: gli unici intervalli considerati
consonanti sono lottava, la quinta e la quarta, poich derivano da rapporti
frazionari semplici, cio da frazioni i cui numeratore e denominatore sono numeri
piccoli, inferiori a 10.
I primi quattro numeri, 1, 2, 3 e 4, sono i numeri sacri del quaternario: sommati
danno 10; possono disporsi a triangolo equilatero (la perfezione); sono i quattro
numeri che compongono la realt. Tutti gli altri rapporti sono imperfetti, e man
mano che i valori frazionari si ingrandiscono limperfezione aumenta.
I pitagorici costruiscono la loro scala a partire da sovrapposizioni successive di
intervalli di quinta.
Da un ipotetico do generatore avremo, per intervalli di quinta, successivamente
sol, re, la, mi, si. Sperimentalmente, sul monocordo, la quinta individuata dal
rapporto di lunghezze (rapporto tra la lunghezza totale della corda e la lunghezza
della sola porzione vibrante) di 2/3: quindi il rapporto tra le quinte successive sar,
rispettivamente, 4/9, 8/27, 16/81, 32/243 ecc. Sovrapponendo le quinte, per, i
suoni si alzano molto di registro: necessario riportarli nellambito della stessa
ottava. Il rapporto dottava (superiore) di 1/2, quindi per abbassare un suono di
unottava si raddoppia la frazione: il re che originariamente aveva un rapporto di
4/9 con il do iniziale rappresentato dallintera lunghezza del monocordo (un
intervallo di nona) , ora presenta un rapporto di 4/9 x 2 = 8/9, che per i pitagorici
rappresentava lintervallo di tono. Per i suoni che sono due ottave sopra il suono di
partenza si raddoppier due volte, cio si moltiplicher per 4: per esempio il quinto
suono della serie, mi, si trova due ottave sopra il do generatore, quindi riportato
allottava iniziale avr un rapporto con il do di 16/81 x 4 = 61/81.
Il rapporto tra il suono generatore ed il suono a distanza di tono intero si trova
dunque a 8/9 della lunghezza della corda vibrante. Per trovare invece il semitono
sufficiente abbassare allottava iniziale (e rivoltare) lintervallo di settima maggiore
ricavato con le quinte successive. Il rapporto do-si della stessa ottava (sempre
riferito alla lunghezza del monocordo) 32/243 x 4 = 128/243. Se ne ricava invece
che il rapporto tra laltezza dei suoni 243/128 (linverso). Poich lottava un
suono a frequenza doppia (x2) del suono preso in considerazione, per ricavare il
semitono sufficiente dividere il rapporto dottava per il rapporto di settima
(stavolta espresso in frequenze): 2 x 128/243 = 256/243, che il rapporto tra la
frequenza del suono innalzato di semitono ed il suono originario.
Dall1, che considerato somma perfezione, la purezza si perde via via che le
frazioni si ingigantiscono, fino ad arrivare a rapporti considerati assolutamente
imperfetti.
Pitagora affermava che anche i pianeti orbitassero su circonferenze perfette,
producendo un suono, quello che pi tardi, in latino verr definito harmonia
mundi. Si tratta di una melodia meravigliosa che per luomo non pu sentire sia
per via dellimperfezione insita nellanimo umani sia perch non ha mai potuto
udire un silenzio di confronto, per capire che sensazione darebbe lassenza
dellharmonia mundi.
Riassumendo, luomo scopre nella musica le leggi immutabili delluniverso con
laiuto dellintelletto e della ragione. Ufficialmente, questo approccio pi
scientifico che pratico al campo della musica si protrarr fino al rinascimento.
Questo perch secondo lantico insegnamento di derivazione latina del trivio (che
comprendeva retorica, dialettica e grammatica) e del quadrivio (aritmetica,
astronomia, geometria e, appunto, musica), ogni pratica lavorativa, il prendere
direttamente in mano un qualsivoglia strumento (musicale incluso) era disdicevole
per un uomo dintelletto. Inoltre si era convinti che lorecchio distorcesse la
perfezione che nella musica esiste, ma non accessibile allimperfetto essere
umano.
Il letterato latino Boezio (ca. V sec. d.C., periodo dellimperatore Teodorico)
nellopera De Institutione Musicae schematizza il campo musicale ipotizzando
lesistenza di tre tipi di musica: 1) la musica mundana, suprema perfezione
propria del cosmo; 2) humana, la musica che dentro luomo, che dona equilibrio
e salute (da non confondere con la musica prodotta dalluomo); 3)
instrumentalis, quella che si pu eseguire strumentalmente ed udire attraverso il
filtro imperfetto dellorecchio.
Queste tre suddivisioni riflettono lordine di perfezione del creato: dal massimo
rappresentato dalluniverso al minimo incarnato dalluomo.

28/11

Il canto cristiano

Per canto cristiano intendiamo la produzione vocale propria dellarea cristiana


dellEuropa, comprendente anche le zone evangelizzate del Nordafrica e della vicina
Asia: zone in cui si svilupparono infatti, rispettivamente, il canto Copto (Egitto) ed il
bizantino-ortodosso (Europa slava).
Per secoli fu il canto ufficiale della Chiesa: per ottenere il via libera ufficiale a che la
liturgia venisse officiata nelle varie lingue nazionali invece che in latino, si dovette
attendere il Concilio Vaticano II nel 1962.
Il canto cristiano, in realt, stato per moltissimo tempo frazionato in diverse realt
locali. Il canto che poi prevalse su tutti gli altri, e che quindi maggiormente influenz
la nostra civilt nei secoli a venire, fu il canto gregoriano. Si pu affermare con
certezza che lo stile polifonico, che nacque e si diffuse a partire dal XIII-XIV secolo,
fu una derivazione ed evoluzione di certi tipi di canto gregoriano. A questo proposito
importante sottolineare che il canto cristiano, sebbene abbastanza rigido e
codificato, non rimase mai uguale a se stesso, ma mut notevolmente nel corso del
tempo.
Il gregoriano era, similmente alla musica Greca, un sistema modale. I vari modi
liturgici furono la base delle creazioni musicali dogni genere, non solo sacre, per
anni ed anni a venire, sino allaffermazione della tonalit verso il XVI sec.
Limpronta iniziale al canto cristiano fu data dal canto ebraico. Il cristianesimo,
come si sa, nacque in Palestina, e da l trasse diverse influenze culturali. Grazie alla
scoperta ed al successivo studio di alcune comunit ebraiche rimaste
completamente isolate dal resto della civilt per millenni, si pot evidenziare delle
notevoli similitudini tra il canto di queste genti e la prassi del canto cristiano. Molto
si deve agli approfondimenti portati a compimento dal musicologo Hidelson(?) che
si avvalse di reperti e analisi sul campo per effettuare i suoi confronti. Presso le
succitate comunit arcaiche era presente uno stile di canto, soprattutto riservato
alla lettura della Torah, ripreso anche nel gregoriano, che con un termine di
derivazione latina viene definito cantillazione: si tratta di intonare le sillabe del
testo sacro in modo piatto ed uniforme, con pochissime inflessioni. Questo perch,
presso entrambe le culture, la parola di Dio devessere nobilitata, elevata rispetto
alle parole ordinarie degli uomini.
Altro tratto comune fra le due civilt un tipo di canto molto fiorito e vocalizzato
associato dalle comunit ebraiche a testi che trasmettono forti emozioni, sia di
dolore sia di gioia. La parola ebraica alleluia: i cristiani definivano questo tipo di
canto jubilus e se ne servivano per lintonazione dei salmi.
Originariamente il culto cristiano si diffuse a Roma in uno stato di semi-
clandestinit. Precedentemente ai due grandi editti che prima lo liberalizzarono
(Costantino, 313 d.C.) ed in seguito lo innalzarono a religione di stato (Teodosio, 376
d.C.), il Cristianesimo ebbe vita estremamente difficile nei primi anni della sua
esistenza: persecuzioni, martiri, osteggiamenti dogni tipo da parte del potere
politico. Ovviamente, proprio per questo motivo la liturgia codificata non proviene
da questo periodo di sofferenza per i credenti, ma molto successiva.

Dal IV secolo in poi inizi ad affermarsi una vera e propria prassi della funzione
sacra, che divenne inscindibile dal canto stesso. Ad opera di importanti personalit
religiose dellepoca vennero inventati i primi schemi per dire messa, poi
rielaborati ed ampliati nel tempo. Comparvero le prime raccolte dei componimenti
sacri, i sacramentari. Il termine gregoriano viene tradizionalmente fatto risalire
proprio ad uno di questi sacramentari perch, si dice, venne revisionato ed
approvato da papa Gregorio Magno. La realt ben diversa, perch papa Gregorio
non si interess mai dellaspetto musicale della questione liturgica cristiana dei
primi tempi: lattribuzione a Gregorio della nascita del canto gregoriano pertanto
un falso storico.
Verso linizio del VII secolo, il papa elabora un calendario liturgico che prevede
determinati comportamenti o preghiere particolari a seconda del giorno della
settimana. Egli fiss il rito papale valido per la diocesi di Roma, in quanto a quel
periodo non esisteva ancora la validit universale della parola del papa. Il canto di
questo particolare periodo storico definito canto romano antico, e purtroppo non
rimasto quasi nulla delle testimonianze di allora.
Nel corso degli anni, da una stessa radice comune si svilupparono molte
ramificazioni, che per diverso tempo convissero, sia per liturgia che preghiere e
musica:

- il rito romano, che ha come corrispondenza musicale il gi citato canto romano


antico.
- il rito ambrosiano, a Milano. Il nome deriva da santAmbrogio; prevedeva un
calendario e delle preghiere (e di conseguenza un canto) leggermente diversi
dalloriginale romano.
- il rito beneventano
- il rito gallicano, proprio delle zone della Francia che un tempo erano chiamate
Gallia.
- il rito mozarabico, parola che significa in mezzo agli arabi e definisce il canto di
quelle zone della Spagna visigota non ancora soggetta alla conquista dei mori.
Nei secoli solo uno di questi canti prevalse sugli altri: nonostante la lunga vita che
ebbe lambrosiano, fu infine il gregoriano, per cos dire, ad avere la meglio. Per
capirne i motivi necessaria una precisa analisi storica.
Verso la fine dellVIII secolo il papa necessitava di un esercito personale, sia per
sostenerlo sia per proteggerlo dalle minacce incombenti, in quel periodo
rappresentate dai Longobardi. Venne dunque stretta unalleanza con Pipino il
breve, sovrano dei Franchi, legittimato come imperatore anche dallautorit papale.
I Franchi cacciarono i Longobardi, ed il figlio di Pipino, Carlo Magno, venne
incoronato imperatore del Sacro Romano Impero nella notte di Natale dell800 d.C.
Molto probabilmente in questo periodo vi furono numerosi incontri fra le due
autorit, quella papale e quella imperiale, con diversi viaggi delluno e dellaltro
nelle rispettive residenze per delineare insieme gli sviluppi futuri della politica. Gli
studiosi ritengono che papa ed imperatore, nei loro spostamenti, si portassero
appresso una nutrita schiera di funzionari e servitori, fra cui letterati e musicisti.
Affermare quindi che col passare del tempo e con laumentare degli incontri vi
furono numerosi scambi tra i musicisti di entrambe le corti pertanto unipotesi
tuttaltro che fantasiosa. Certo che in quel periodo il canto della comunit
cristiana di Roma cambi. Diversi musicologi e ricercatori rinvennero codici
antichissimi risalenti ad un periodo anteriore a quello appena preso in
considerazione, e si resero conto che non corrispondevano alle caratteristiche del
gregoriano dal VIII secolo in avanti: probabilmente si tratta di testimonianze relative
al canto romano antico prima della fusione con la cultura del nord Europa. Il
gregoriano in senso moderno un canto pi giovane di quanto non si pensi, forse
addirittura il pi giovane dellantichit. Resta ancora da capire perch gli venne
attribuita una denominazione sbagliata, dal momento che Papa Gregorio Magno era
morto gi da due secoli.

Limperatore Carlo Magno voleva unificare lEuropa sotto il suo impero. Uno dei
collanti pi forti era la creazione di ununit linguistica, religiosa e liturgica. Egli
pertanto impose in tutte le terre un tipo di preghiera, un calendario e, di
conseguenza, un canto unico per le genti dellimpero. Sotto la fortissima spinta
dellimperatore, gli altri canti erano destinati a soccombere: per un lungo periodo
lunico a resistere, prima di venire inesorabilmente sconfitto, fu lambrosiano.
SantAmbrogio era una personalit di spicco, e si volle lasciare unisola
incontaminata per non urtare la sensibilit della gente di Milano, cos legata
allamato vescovo. Per quanto riguarda il mozarabico, vi fu una rinuncia spontanea
da parte dei vescovi spagnoli, sotto linfluenza dei colleghi francesi.
Per suffragare lautenticit del nuovo canto imposto alle comunit cristiane
dellimpero, nacque liconografia della colomba (che rappresenta lo Spirito Santo)
che ispira direttamente san Gregorio nella stesura delle preghiere e dei canti:
purtroppo si tratta di un artificio creato a posteriori per conferire un alone di
veridicit ad un fatto mai accaduto.
Limperatore volle inoltre che tutte le diocesi del suo impero avessero una
conoscenza del latino pressoch perfetta, per non snaturare la parola di dio con una
lingua stentata ed incerta.

Per ci che riguarda il repertorio del gregoriano, un canto pu appartenere alla


messa oppure allofficio delle ore. La messa, come suggerisce il nome stesso, il
rito religioso che stato celebrato quasi senza modifiche sino al Concilio Vaticano II,
ed era quasi esclusivamente cantillata. Lofficio delle ore (o, pi semplicemente,
officio) la scansione delle ore del giorno data dalle preghiere e dagli inni che gli
ecclesiastici intonavano nei vari momenti della giornata (il mattutino, le laudi, i
vespri, la compieta ecc.)
A sua volta la messa si suddivideva in ordinarium e proprium. Il primo termine
indica linsieme dei canti fissi, cio quelli che venivano recitati senza modifica
alcuna a prescindere dal periodo dellanno in cui ci si trovava. Il secondo, invece, fa
riferimento ai canti per cos dire variabili, quelli che venivano cantati solo in
determinate ricorrenze, oppure che cambiavano parti del testo a seconda del
periodo del calendario ecclesiastico. Spesso i canti pi belli e ricchi appartengono a
questa seconda categoria.
Questo lelenco dei vari canti, raggruppati per appartenenza:

ORDINARIUM PROPRIUM

Kyrie Eleison (in greco, Signore Piet) Introitus


Gloria Gradus (in latino, Graduale)
Credo Alleluia / Tractus
Sanctus Offertorio
Agnus Dei Communio

Si pu notare che i canti dellordinarium sono gli stessi che troveremo poi in una
messa musicale dopo lavvento della polifonia: il motivo , semplicemente, che in
tal modo la messa pu essere eseguita in ogni periodo dellanno, mentre i canti del
proprium richiedono delle particolari circostanze per essere eseguiti, e quindi
limiterebbero eccessivamente la possibilit di suonare la composizione stessa.

Caratteristiche del canto gregoriano

- Stile melodico: pu essere sillabico se ad ogni sillaba di testo corrisponde


una nota intonata. lo stile pi semplice e rigoroso; semisillabico
quando corrispondono pi note ad una sillaba, senza comunque
perdere la caratteristica di staticit (il movimento non eccessivo);
melismatico quando riccamente fiorito e vocalizzato. Il kyrie, il
graduale e lalleluia (o tractus in determinati periodi dellanno
liturgico) sono canti riccamente melismatici.
- Sola voce: il canto gregoriano originariamente nato per sola voce, senza alcun
accompa-gnamento (non si voleva contaminare la musica di Dio).
Lungo la storia le modifiche sono inevitabili, ed per questo che
conosciamo anche il gregoriano accompagnato.
- Monodia: il canto originale prevede rigorosamente lunisono. risaputo che,
con lavvento della polifonia dal XIV secolo, anche il gregoriano ne
attinger.
- Ritmo: il canto cristiano pi antico non ha un ritmo misurato: uno stile
proprio, che si adatta alla pronuncia delle sillabe del testo sacro. Nei
secoli, con lavvento della notazione neumatica si ebbe un primo
tentativo di inquadrare in un contesto misurabile la scansione delle
sillabe e delle note.
- Stile antifonico: alcuni componimenti sono caratterizzati da una dualit tra il
coro ed il solista. Si instaura una sorta di dialogo tra il solista (di
solito il direttore del coro, il praecentor) che intona una frase ed il
gruppo che risponde. Il gradus e lalleluia, ad esempio, sono in stile
antifonico e melismatico.

Suddivisione importante quella tra concentus, linsieme organico dei canti


ecclesiastici, e laccentus, la lettura intonata riservata esclusivamente al
celebrante (ad esempio i saluti finali: Ite, Missa est).
Con lo scorrere del tempo, il canto gregoriano ha perso molto delloriginaria
purezza, ha subito moltissimi influssi e contaminazioni, tanto che lo stesso
Mendelssohn, nell800, costretto a denunciare che il repertorio sacro viene
eseguito dai castrati con lorchestra come se recitassero in unoperetta.
Anche la controriforma ci mise del proprio per aumentare la confusione: gli
studiosi ecclesiastici di allora effettuarono una revisione molto azzardata delle fonti
originarie, nellerronea convinzione che queste fossero inattendibili o addirittura
false, cosa che invece non erano affatto.
La rinascita del gregoriano si ebbe grazie agli sforzi di un gruppo di monaci
benedettini del monastero francese di Solesmes. I religiosi studiarono
approfonditamente i reperti, riscoprendo numerose testimonianze scritte, opere,
codici antichissimi assolutamente autentici, materiale che venne sottoposto ad un
rigoroso confronto con la versione ufficiale (dopo la controriforma le virgolette
sono dobbligo) della Chiesa, che differiva enormemente da quanto rinvenuto dai
monaci. Ovviamente, il loro lavoro diede vita a grandi discussioni ed accesi dibattiti,
sebbene poi, nel 1901, papa Pio X avall il recupero delle tradizioni dei benedettini
francesi.

La salmodia

I salmi sono delle composizioni religiose, costituenti un libro della Bibbia e della
Torah, tradizionalmente fatte risalire a Davide. Il salmo si articola in versetti, che
possono avere anche una lunghezza notevole. Nella lingua originale si trattava di
vere e proprie poesie (derivano infatti da componimenti ebraici ed orientali), ma in
latino si prefer luso della prosa, per nobilitare insegnamenti che si attribuiscono
allispirazione divina. I versetti sono costituiti da coppie di concetti, frequentemente
in contrapposizione tra di loro: le due parti separate prendono il nome di emistchi
(sing. emistchio). I due emistichi possono avere lunghezza molto differente, e
labilit del cantore sta proprio nel costruire una melodia rispettando una formula,
degli schemi ben prestabiliti che tengano conto della grande differenza sillabica tra
le parti.
Le melodie si sviluppano solitamente intorno ad una nota perno, lungamente
tenuta e con uninflessione al momento della cesura (la separazione dei due
emistichi) ed alla fine del versetto. Spesso il salmo antifonale, cio i due emistichi
in cui suddiviso vengono intonati da due gruppi distinti di cantori, in una sorta di
dialogo botta e risposta.

Le fasi in cui si articola il canto di un salmo sono le seguenti:


Initium: inflessione iniziale pi o meno ricca melodicamente per arrivare alla corda
di recita (= la nota tenuta e lungamente ribattuta su cui viene cantata
la guasti totalit delle sillabe del versetto)
Tenor: sinonimo di corda di recita
Mediatio: inflessione nel punto di mezzo, dove la cesura indica il passaggio tra i
due emistichi
Terminatio: inflessione melismatica finale del versetto

5/12

La salmodia rappresent il cuore del canto liturgico sino alla riforma del Concilio
Vaticano II. Oggigiorno il canto dei salmi si trova in una posizione pi oscurata di
quanto non fosse in passato. Ad esempio, lintroitus era anticamente un rito molto
sontuoso, in cui il celebrante faceva il suo ingresso in chiesa e veniva cantato un
intero salmo: oggi non rimangono che scarne vestigia di quelle usanze; cos come
per loffertorio, durante il quale venivano recati doni allaltare direttamente dai
fedeli: ai giorni nostri le offerte vengono elargite in modo ben diverso e con un rito
pi contenuto; la communio, poi, conserva solo una semplice antifona.
Gli unici canti che non simperniavano attorno ad un salmo erano il kyrie, il gloria, il
credo e lagnus dei.

Il graduale e lalleluia erano due canti molto fioriti che si eseguivano in successione:
si chiamavano interlizionari perch alternavano due diverse letture. Oggi
conserviamo solo la pratica del salmo responsoriale: la risposta dei fedeli alle
parole del celebrante.

Si ritiene che i canti pi ricchi e fioriti dellintero repertorio gregoriano derivino


proprio da elaborazioni di canti salmodici precedenti o di schemi di salmodie.
Esistono 16 varianti di messa gregoriana a seconda del periodo nel calendario
liturgico: sembra che il gloria XV sia un canto antichissimo.

Si pu rilevare infatti una certa somiglianza tra canti o addirittura la comparsa di


pezzi pi o meno ampi di un determinato canto allinterno di un componimento
completamente diverso. Per questo motivo si convenuto di stabilire le due
classificazioni:
1) canti originali: sono unici, poich nessun altro canto si ispira o somiglia a questi
2) canti dadattamento: si tratta di una sorta di variazioni su una base mutuata
da altri canti, in cui compaiono modifiche pi o meno rilevanti nella melodia o nel
testo rispetto agli originali.
3) centonizzazione: una pratica tipica del mondo medievale latino. Consiste
nellunire brani di opere anche molto diverse, dello stesso autore o di autori
differenti, e creare cos unopera che potremmo definire scherzosamente di
collage. Il termine deriva da centone, nome con cui si definisce un
componimento generato con questo sistema di riunione di pezzi diversi. Molti
alleluia sono nati proprio con il metodo della centonizzazione.

Modalit e scale gregoriane


Per secoli gli otto modi che costituiscono il sistema musicale gregoriano vennero
ufficialmente usati anche al di fuori dellambito religioso: basti pensare che persino
oggi certi tipi di musica folkloristica (est europeo, Spagna, popoli celtici ecc.)
risentono in maniera fortissima dellinfluenza degli otto modi che si adoperavano
nellantichit.
Gli studiosi concordano nellipotizzare che la definizione di una teoria univoca prese
le prime mosse in et carolingia, quando iniziarono una prima grande catalogazione
dei canti ed il successivo confronto con le conoscenze di teoria musicale che
andavano sviluppandosi allora.

Nella teoria del gregoriano, il modo una scala ascendente di sette note nellambito
di unottava. A parte le dovute eccezioni, come semplificazione possiamo
equiparare (in termini moderni) i modi gregoriani alle scale modali che si originano
da ciascuno dei sette gradi della scala di do maggiore.

In realt, pi che otto, i modi del gregoriano si riducono a quattro coppie, poich
vengono associati a due a due, cos come avviene per la nostra scala maggiore e la
minore naturale relativa.
Esistono quattro modi autentici, ed i relativi plagali. Un modo plagale si estende
una quarta sotto il proprio modo autentico.
Purtroppo, a causa sia di molti errori commessi dagli storici del passato sia
delleccessivo numero di classificazioni diverse attribuite agli otto modi, molto
facile creare confusione quando li si nomina: per chiarezza si far sempre
riferimento a quattro modi, ciascuno di essi suddiviso in autentico e plagale.

I modo autentico: in notazione moderna, lottava ascend. da RE a RE


(senza alcuna alterazione)
plagale: in notazione moderna, lottava ascend. da LA a LA (senza alcuna
alterazione)

II modo autentico: da MI a MI
plagale: da SI a SI

III modo autentico: da FA a FA


plagale: da DO a DO

IV modo autentico: da SOL a SOL


plagale: da RE a RE

In ognuno di questi modi si individuano due note che assumono particolare rilievo
per la funzione che ricoprono: la finalis, nota con la quale ogni melodia deve
terminare, e la repercussio, la nota perno intorno alla quale la melodia si
sviluppa ( la gi nominata corda di recita di un salmo).
Poich i modi sono accoppiati, nel senso che il plagale deriva dal rispettivo
originale, ogni coppia ha la finalis in comune: cos il secondo modo, ad esempio,
avr come finalis il MI sia per lautentico sia per il plagale.
La repercussio, invece, propria di ogni modo: solitamente si trova una quinta
sopra la finalis nei modi autentici, una terza sopra la finalis nei modi plagali.
Nella musica cristiana latina, per, gravava il problema del tritono: era
rigorosamente vietata la successione di tre intervalli di tono intero ascendente, il
cosiddetto tritono: ad esempio, lintervallo fa-si. Questa successione, o lanalogo
intervallo di quarta aumentata, era considerato talmente negativo e dissonante da
essere definito diabolus in musica. Per questo motivo, alcuni modi fanno
eccezione alla regola della repercussio: ad esempio il secondo modo autentico
avrebbe, come regola prescrive, la repercussio una quinta sopra, cio il SI. Per non
incorrere nel problema del tritono, si evita di soffermarsi sul SI e la repercussio
viene fatta slittare a DO.

La tradizione latina fu per un lungo periodo esclusivamente orale. Nel tempo


vennero per messi a punto due sistemi di notazione scritta, dei quali solo uno
sopravvisse. Questo ultimo sistema, pur avendo subito numerose modificazioni, lo
stesso che usiamo nel presente.
- Il primo metodo ha il pregio della praticit, ma pecca largamente in precisione: si
tratta della notazione alfabetica mutuata dal sistema musicale ellenico, utilizzando
le lettere latine anzich le greche. Seppur semplice da apprendere, il succedersi
piuttosto sterile di lettere non garantisce lidea di movimento, di ascesa e discesa
propria di un sistema come quello moderno.
- Il secondo metodo, quello prevalente, quello della notazione neumatica. Questo
modello di scrittura deriva dai vari tipi di accenti in uso nella lingua latina, che
indicavano uninflessione crescente o decrescente nel tono della voce, oppure una
vocale pi o meno aperta. Associando inizialmente accenti e punti, vennero creati
dei segni grafici, denominati neumi, che indicavano chiaramente salita e ridiscesa
della voce. Il sistema ebbe larga diffusione, e praticamente in ogni grande
monastero (Nonantola, Aquileia, Benevento ecc.) ove approdasse sub delle
modifiche sostanziali per quanto riguarda la grafia, tanto che esistettero
contemporaneamente anche quindici sistemi diversi, tutti derivati dal modello
neumatico originario. La scrittura considerata pi bella e ricercata quella del
monastero di San Gallo, in Svizzera.
Alle origini, prima di ogni differenziazione, il metodo neumatico era univoco ed
utilizzava i neumi-accenti (i segni originali nati dal simbolo dellaccento di cui
sopra), e non utilizzava alcun metodo preciso di indicazione dellaltezza, come ad
esempio i nostri righi: era pertanto definito in campo aperto (i neumi erano scritti
direttamente sopra il testo, senza righi) e adiastematico (senza indicazione
precisa delle altezze).

Alcuni dei simboli utilizzati per la notazione a neumi-accenti sono i seguenti:

= clivis (due note discendenti, )

= pes (due note ascendenti, )

= torculus (tre note con ascesa e discesa, )

= porrectus (tre note con discesa ed ascesa, )

Si pu intuire che una scrittura di questo tipo possa servire solo a rinverdire la
memoria di un pezzo che gi si conosce avendolo prima imparato ad orecchio,
poich non d nessuna informazione circa laltezza assoluta di ogni singolo suono.

Successivamente la notazione per accenti si perfezion, e la scrittura divenne di


tipo quadrato: sebbene ancora graficamente differente, un tipo di scrittura a noi
pi familiare, poich utilizza quei simboli che successivamente si modificheranno e
daranno origine alla notazione moderna.

ecc.

Questi segni erano anche pi facili da interpretare, pi diretti, perch lo stesso


amanuense con il pennino poteva dare la sensazione di continuit o di stacco
(stacco neumatico), di discesa o di salita; poteva inoltre utilizzare dei segni
convenzionali per indicare una particolare esecuzione per un determinato passaggio
(ad es. la lettera c puntata indicava celeriter, accelerare, ecc.)

Verso la fine del X secolo comparvero i primi sistemi per lindicazione univoca delle
altezze: si prese a tracciare delle righe orizzontali sulla pergamena, solo due
inizialmente, e disegnare le note in relazione a quelle due righe per specificarne
lintonazione.
Col tempo si utilizzarono anche colori diversi per individuarle con pi facilit: i colori
erano il rosso ed il nero, ed indicavano la nota FA e la nota DO.
Successivamente i colori vennero abbandonati in favore di unaltra innovazione:
allinizio del pezzo, su ciascun rigo veniva scritto il nome della nota alla quale quel
particolare rigo faceva riferimento: si trattava sempre delle note DO e FA.
Ancora dopo le righe aumentarono a quattro: era nato il tetragramma, sistema di
notazione che ebbe grande fortuna e largo utilizzo, tanto che rimase in voga per
secoli. Risalgono ad allora i grandi libri collettivi che i monaci utilizzavano per
leggere e cantare le preghiere tutti insieme.

Il grande vantaggio della notazione quadrata , indubbiamente, la capacit di


assegnare un posizionamento grafico preciso per ogni nota, e rendere cos
inequivocabile per chiunque laltezza della stessa: viene definita appunto scrittura
diastematica. Daltro canto, lassoluta precisione del sistema condusse ad un
impoverimento della capacit inventiva dei religiosi e dei cantori che non avevano
pi la facolt di spaziare liberamente con le idee, in quanto imbrigliate dalla rigidit
della scrittura diastematica.

12/12/05
Guido dArezzo e la solmisazione

Guido dArezzo forse il pi importante teorico musicale dellalto medioevo.


Religioso del monastero di Pomposa, vissuto nel secolo, fu anche un didatta molto
interessato alla pratica dellinsegnamento. Egli si prefisse il compito di rendere il
singolo cantore indipendente dal proprio praecentor, mettendolo nella condizione di
poter leggere un canto nuovo, mai ascoltato in precedenza. Fino ad allora ci era
impossibile, perch ogni corista imparava a memoria un determinato canto
udendolo eseguire dal proprio maestro.
Come gi detto, il periodo di Guido quello della concezione matematico-filosofica
della musica, scuola di derivazione greco-pitagorica, come gi Boezio cinque secoli
prima ci aveva descritto. Lidea che la vera musica fosse quella pensata, quella
teorica, e non quella suonata, era ancora ben radicata nella menti degli
intellettuali. La svolta venne data proprio da Guido dArezzo che, pur appartenendo
alla classe dei pensatori e ribadendo in alcuni suoi scritti che lautentico musicista
il teorico e non lesecutore (il pulsatore, come veniva spregiativamente indicato),
nella realt dei fatti sembra smentire s stesso, in quanto i suoi lasciti ci danno
limpressione di un uomo profondamente coinvolto nello sviluppo della didattica
musicale.

Il primo problema che Guido si pose fu quello di dare un nome alle note. Gi
venivano loro assegnate le lettere dellalfabeto latino (pi il gamma greco, ), ma
questo sistema difettava totalmente di praticit, perch una lunga sequela di lettere
non poteva dare nessuna idea di movimento musicale come lintenderemmo oggi.

Indicazione di toni e semitoni: T T S T T S T T T S T T S T T


ABCDEFGabcdefga

La notazione tedesca ed anglosassone utilizza, seppur con qualche lieve modifica, lo


stesso sistema di lettere utilizzato dai latini, con la corrispondenza C=DO, D=RE
ecc. Il corrisponde al G dellottava bassa.

Guido ebbe unintuizione molto acuta: utilizz le sillabe iniziali della prima strofa di
un inno che per forza di cose doveva essere diffuso presso qualsiasi schola
cantorum e conosciuto da praticamente ogni cantore, poich celebrava il loro
protettore: era lInno a San Giovanni, attribuito a Paolo Diacono. Scegliendo proprio
un canto cos diffuso, il religioso si assicur che nessuno potesse dimenticare il
sistema, e questo indubbiamente un notevole punto di forza. Le sillabe prese in
considerazione erano sei, nella fattispecie UT, RE, MI, FA, SOL, LA, e ciascuna di
esse veniva assegnata ad un suono ben preciso: linsieme di sei suoni contigui
legati da un modello melodico noto a chiunque prendeva il nome di esacordo.
Linno a San Giovanni strutturato in forma di ode classica suddivisa in emistichi.
La prima sillaba di ogni emistichio quella che entra a far parte del sistema, e
messe in sequenza una dopo laltra corrispondono ad una serie di suoni disposti in
ordine crescente di tono, tono, semitono, tono, tono, partendo da UT ed arrivando a
LA.
Come si pu notare, cambiando UT in DO (i Francesi usano ancora UT) lo stesso
ordine di sillabe che a distanza di mille anni utilizziamo per assegnare i nomi alle
note nel solfeggio. Nellesacordo manca per la nota SI: per i latini, questa note era
fonte di numerose preoccupazioni, e veniva trattata con grande cautela. Ci che si
temeva, in realt, era il gi nominato tritono, che si aveva aggiungendo un
ulteriore intervallo di tono dopo il LA in unipotetica melodia ascendente che
comprendesse tutte le note (posizionandosi nellintervallo FA-SI). Il realt nei modi
medievali la nota che corrisponde al nostro SI (cio B) era doppia, poich per evitare
sempre e comunque il diabolus in musica assumeva una duplice valenza, che
verr illustrata in seguito.

Lesacordo una sequenza equilibrata e simmetrica, perch comprende gli intervalli


T, T, S, T, T. Le sillabe UT, RE, MI, FA, SOL, LA non avevano valore assoluto, come
avviene nella nostra teoria musicale, bens relativo: una stessa melodia poteva
partire da altezze differenti, ma dovendo sempre rispettare lordine T, T, S, T, T,
ecco che le sillabe non servivano pi a dare un nome fisso alle note della melodia,
ma piuttosto ad indicare una successione dintervalli. Un po come avviene per il
nostro solfeggio cantato, in cui memorizziamo il suono dei vari intervalli, cos un
cantore latino avrebbe saputo che tra UT e MI avrebbe avuto una determinata
distanza melodica, e sempre quella senza alcuna variazione (in termini moderni,
una terza maggiore), o tra RE e LA sempre la stessa distanza (la nostra quinta
giusta) ecc. Infatti, per quanto le altezze iniziali assegnate alle sillabe potessero
variare, UT e RE stavano sempre ad un tono di distanza, RE e MI un tono, MI e FA
semitono, e via dicendo. importantissimo rilevare che la distanza di semitono
veniva sempre segnalata dalluso delle sillabe MI-FA, qualsiasi fosse laltezza della
melodia in quel punto.

Partendo dalla nota C abbiamo allora la seguente corrispondenza note-esacordo:


UT RE MI FA SOL LA
C D E F G A

Lesacordo che si genera dalla nota C prende il nome di esacordo naturale.

Naturalmente non era possibile articolare delle melodie di una certa complessit
utilizzando semplicemente le sei note dellesacordo naturale: le esigenze di libert
musicale richiedevano lestensione del sistema ad altri esacordi. A questo punto
torna il problema della nota B, che di per s si colloca ad un tono intero da A
generando cos il tritono F-B. La solmisazione per prevede luso di sei suoni che
mantengano sempre la distanza precedentemente indicata. La soluzione trovata da
Guido e dai suoi successori questa: negli esacordi contigui al naturale il B si
colloca a distanza di tono o semitono dallA evitando in ogni caso la relazione di
tritono. Avremo cos altri due tipi di esacordo, a seconda che partiamo da G o da F:

Dal G abbiamo
UT RE MI FA SOL LA
G A B(duro) C D E

Lesacordo che si genera dalla nota G prende il nome di esacordo duro.


Il B in questo esacordo non crea nessun problema, perch non un relazione con F
e non genera alcun tritono. Il nome duro gli deriva dalla grafia della B: poich
anticamente la nota che corrisponde al nostro SI naturale veniva scritta in maniera
un po pi squadrata rispetto al normale, si diceva che il be era duro, o
quadro (da cui deriver il nostro simbolo )

DallF abbiamo
UT RE MI FA SOL LA
F G A B(molle) D E

Lesacordo che si genera dalla nota G prende il nome di esacordo molle. Qui il B
era abbassato di un semitono rispetto alla normale collocazione, per rispettare da
una parte la normale successione di T e S nellesacordo, e per evitare di incorrere
nel tritono F-B(duro). Analogamente, il carattere con cui veniva scritta la B in questo
esacordo era pi delicato, pi rotondo, da cui, per antitesi, be molle, che
significa qualcosa come B rotondo (il nostro simbolo ).

Una melodia ampia dunque richiedeva di dover passare tra un esacordo e laltro: il
cambio, simile alla nostra modulazione di tonalit, veniva denominato mutazione.
Limportante era rispettare sempre T e S dellesacordo, mantenendo il S tra le note
MI e FA:

A B C D E F G a b c d e f g a

ut re mi fa sol la (con B duro)

ut re mi fa sol la (naturale)

ut re mi fa sol la (con B molle)

ut re mi fa sol la (con B duro)

(naturale) ut re mi fa sol la

Questi sono cinque esempi di possibili esacordi.

Immaginiamo di avere una melodia che inizia con un esacordo naturale, quindi con
UT = C. Arrivati a LA = A, per spostarci in alto dovremo continuare ad utilizzare
sempre le solite sei sillabe della solmisazione, ed inoltre evitare il B duro, che
creerebbe il tritono.
Innanzitutto useremo il B molle e quindi, una volta arrivati alla nota SOL(=G), invece
di utilizzare LA(=A) utilizzeremo MI(=A) perch, come detto in precedenza, dal
momento che dobbiamo usare B molle per evitare il tritono ed ogni intervallo di S
viene indicato con MI-FA, lintervallo di S che esiste tra A e B molle si indica appunto
con MI-FA. Quindi:
UT RE MI FA SOL MI FA SOL LA
C D E F G A B(molle)

mutazione

In questo esempio si passati dallesacordo naturale al molle.

Musica ficta

Con questo termine si indica una speciale tecnica compositivo-esecutiva che


riguarda la dimensione contrappuntistica. Nella musica ficta le parti vengono mosse
secondo le regole del contrappunto, cio in riferimento alla distanza intervallare tra
le coppie di voci: queste regole prescrivono che, soprattutto in presenza di
determinate cadenze, le varie voci debbano necessariamente mantenere tra di loro
degli intervalli ben precisi e predeterminati (es. cadenza di Machaut). Questi
precetti fanno s che determinate note, in presenza delle gi nominate cadenze,
assumano delle alterazioni in senso ascendente o discendente, alterazioni che
impegnano lesecutore anche se non vengono direttamente scritte sulla carta
(perch, in un certo senso, vengono date per scontate).

Tropi e sequenze

La tropatura una reinvenzione, o pi semplicemente una modifica espansiva


dei testi ufficiali della messa, e talvolta anche delle musiche. Originariamente, in et
carolingia, i tropi sono nati per scopi pratici: memorizzare una lunga serie di melismi
su una medesima sillaba non era cosa da poco, ed avere la possibilit di intonare
pi sillabe aiutava a ricordarne laltezza.
In realt cera qualcosa di pi di una semplice necessit mnemonica: colui che
tropava un canto ecclesiastico nella maggior parte dei casi voleva conferire una
maggiore veridicit alle scritture, farle apparire pi sentite ed autentiche o, pi
prosaicamente, lasciare unimpronta del proprio passaggio nella storia.
I tropi potevano essere dadattamento quando non modificavano in maniera
sostanziale un canto liturgico; se invece le modifiche erano considerevoli si
definivano di sviluppo. Potevano anche trovarsi collocati allinizio oppure alla fine di
un canto, e in tal caso questultimo veniva lasciato intatto.
Esisteva unulteriore categoria di tropi, di tipo prettamente esibizionistico, in
quanto i loro autori intendevano dare sfoggio della propria abilit compositiva ed
intellettuale: era detto prosula.
Lunico componimento immutabile era il credo, poich la verit divina una ed una
soltanto: azzardarsi ad apportare modifiche personali al cuore dellideologia
cristiana equivaleva a macchiarsi deresia.

C da rilevare che, sempre in et carolingia, si aggiunse un piccolo tropo prima


dellintroito che, in quella circostanza, era strutturato in forma di dialogo. Si ritiene
che proprio questa fosse la prima cellula da cui dopo si svilupper il teatro, prima
quello religioso e poi quello profano.

La pratica del tropo venne definitivamente proibita con il Concilio di Trento del
1545. Era il periodo in cui la Chiesa doveva far fronte al pericolo delle eresie ed alla
troppa libert con cui a quel tempo molti ecclesiastici si staccavano dalle linee
guida del cattolicesimo per intraprendere nuove strade.
La sequenza, similmente al tropo, originaria dellet carolingia e, con il Concilio
del 1545 sub lo stesso destino. Il Concilio ne conserv solamente quattro,
considerate le pi belle e sinceramente ispirate:

- nel periodo pasquale: Victime Pascali Laude (ripreso in varie melodie di corali
tedeschi)
- nel periodo pentecostale: Veni Sancte Spiritus
- nel periodo della commemorazione dei defunti: Dies Irae
- nel periodo del Corpus Domini: Lauda Sion

Nel XVIII sec. papa Benedetto XIII aggiunse una quinta sequenza, lo Stabat Mater,
attribuito a Jacopone da Todi e musicato il secolo successivo da Pergolesi.

Si tratta di unespansione della teoria e della pratica gregoriana che


successivamente si render indipendente e se ne staccher. Il merito della
creazione delle sequenze tradizionalmente attribuito al monaco tedesco Notker
(detto balbulus per via della balbuzie) appartenente al convento di San Gallo in
Svizzera.
La prima forma di sequenza un componimento totalmente nuovo, non ispirato a
nulla di preesistente, che utilizza una scrittura in prosa: non ristretta dalluso
obbligato di accenti, sillabe numerate o rime. Per quanto concerne la musica,
strutturata in forma di coppie di melodie: La melodia A viene intonata con un
determinato testo (in prosa), e viene ripresa identica subito dopo, stavolta con
un testo dallo stesso numero di sillabe ma diverso nelle parole.
Con il tempo la prosa diviene poesia, e la recitazione, che prima era libera da ogni
inquadramento di tipo ritmico, si assoggetta a degli schemi metrici sempre pi
rigorosi e riconoscibili.
Abbiamo, nel XII sec., degli esempi di poesia ritmica: delle sequenze poetiche
basate su ritmi ben precisi ad opera di Adamo di San Vittore.
Le sequenze si caratterizzano per una melodia pi scandita, pi incisiva, con
movimenti molto liberi ed attacchi melodici per salto, cio non a partire dalla
stessa nota come spesso avveniva nel gregoriano pi puro.

19/12/2005

Gradualmente le sequenze adotteranno il metro ottonario (quello che i latini


definivano verso quadrato): un celebre esempio il Dies Irae attribuito a
Tommaso da Celano, seguace di San Francesco, la cui melodia viene
frequentemente citata nelle composizioni ottocentesche (Berlioz, Liszt) come
evocazione di una presunta tetraggine ed arretratezza attribuita al periodo dellalto
medioevo.

Gli inni, la poesia religiosa che sar alla base di larga parte della produzione
letteraria e musicale sacra del medioevo, iniziarono a fiorire dal IV sec. Si attribuisce
a SantAmbrogio, vescovo di Milano, linvenzione degli inni che, appunto, portano
il suo nome: gli inni ambrosiani. Questi si articolano in strofe di quattro versi,
utilizzando il piede giambico: un raggruppamento di otto sillabe equamente
suddiviso tra lunghe e brevi. Prima di svilupparsi e venire quindi nobilitato, il piede
giambico era tenuto in scarsa considerazione presso gli intellettuali, anzi: veniva
relegato alla poesia dinfimo ordine, oppure utilizzato volutamente per composizioni
di carattere satirico, burlesco od aggressivo. Potremmo dire che il vantaggio visto
da SantAmbrogio nel riscoprire questo tipo di metro era di ordine pratico: si
trattava di un ritmo molto semplice da utilizzare, poich il numero di sillabe (otto,
come gi detto) era fisso ed immutabile, e lordine di accenti lunghi e brevi poteva
essere tranquillamente invertito senza che la scansione del testo subisse modifiche
di rilievo.
Bisogna a questo proposito ricordare, per ben comprendere la novit introdotta da
Ambrogio, che nellantica poesia latina laccento corrispondeva ad un innalzamento
del tono della voce, ed in ogni piede (combinazione di sillabe) era presente lictus,
la sillaba forte, che NON doveva coincidere con laccento proprio della parola stessa.
Cosa che invece avviene nellinno ambrosiano: accento metrico e sillabico
coincidono, rendendolo molto scorrevole e di facile utilizzo nonch apprendimento.
Il nuovo sistema ebbe tale diffusione che per tutto il basso medioevo cadde
addirittura in disuso la pratica di separare sillabe brevi e lunghe: tutte venivano
equiparate.
Un metro per certi versi molto simile al piede giambico era il gi nominato verso
quadrato: sempre un verso di otto sillabe, ma a differenza del giambico presenta
un diverso tipo daccenti. Seppure usato per produzioni elevate, il verso quadrato,
come il giambico, non vanta nobili natali. Le similitudini non si fermano qui: anche il
quadrato possiede una grande facilit esecutiva ed un ritmo estremamente
regolare.

Il dramma liturgico

Gli studiosi ritengono che il dramma liturgico si sia originato da un gregoriano


drammatizzato, cio una sorta di dialogo su temi gregoriani. Probabilmente
anchesso nacque in et carolingia, insieme alle altre ramificazioni (tropo, sequenza
ecc.).
Riferendosi al dramma liturgico dei primi tempi pi corretto parlare di officium,
poich si trattava comunque di un rito ufficiale, molto serio, della cui organizzazione
si occupava sempre direttamente lautorit religiosa.
La cellula dialogica da cui si ritiene possa essersi originato lofficium il quem
queritis?, chi cercate?, il dialogo di un tropo di un introitus di una messa
pasquale. Come gi detto, il tropo era un aggiunta dialogico-musicale posteriore alla
concezione del pezzo che veniva appunto tropato, e spesso si svolgeva in forma
dialogica. Dallespansione di una scena che rappresenta un semplice dialogo tra
due figure bibliche, langelo e le tre pie donne, si arriv ad organizzare scenografie
che ricordano le moderne messe in scena teatrali.
Inizialmente si utilizzava pezzi gregoriani molto noti, abilmente posizionati ed
adattati a formare una successione sensata ed organica, successivamente la scelta
dei canti si ampli, spesso si drammatizzarono antifone di carattere narrativo e con
sempre maggiore maestria, sino a creare delle vere e proprie storie teatrali bibliche.
Con levoluzione del dramma anche i testi presero ad essere inventati ex novo, non
pi facendo necessariamente ricorso a passi della Bibbia.
Pi tardi, con le innumerevoli modifiche che questo tipo despressione artistica sub
nel tempo, si inizi a parlare (verso i secc. XII-XIII) di ludus: in latino spettacolo,
esibizione, ma anche gioco, divertimento. Si tratta di una realt alquanto
distante dal rigore a tratti intransigente della Chiesa: trae infatti la propria origine
non dal mondo ecclesiastico, bens, soprattutto, da quello universitario. Non
bisogna pensare che, proprio perch non direttamente seguito dalla cultura
ecclesiastica, il ludus fosse una produzione di scarso valore: gli universitari erano
persone di solide basi cognitive ed elevata cultura.
Molti ludi hanno per protagonista San Nicola, vescovo della Lidia (oggi in Turchia),
protettore degli studenti, da essi ritenuto autore di miracoli avventurosi. Molto
importante pure il Ludus Danielis, una grande messa in scena dal testo latino e
poesia ritmica non gregoriana, perch in alcune parti figurano i primi esempi di
volgare francese, lingua che andava allora definendosi.
I ludi venivano solitamente inscenati dagli studenti durante le libertates
decembrine, festivit del mese di dicembre.

9/1/2006
La musica non religiosa
La monodia profana

bene precisare sin da subito che questo tipo di produzione non affatto
popolare, come si potrebbe essere erroneamente portati a credere. Il profano
non ha nulla a che vedere col popolare, come si vedr.
La monodia profana tratta temi alquanto terreni, come politica, storia, celebrazioni,
amore. Pur non avendo nulla a che vedere con la religione e la liturgia, non
popolare, per il semplice motivo che proviene dalle classi alte. Innanzitutto una
produzione scritta, e come ben si sa la scrittura era, a quel tempo, prerogativa degli
intellettuali: uomini di corte, studiosi, universitari, insegnanti... La musica
popolare, la musica del popolo umile cos come il termine rimanderebbe, nel
medioevo praticamente non esisteva. La produzione era quasi tutta elitaria, ristretta
ad autori di alta estrazione.
Le prime testimonianze scritte di monodia profana si hanno dopo il IX-X sec. Gli
esempi pi antichi sono poesie latine di autori classici (Orazio, Virgilio) musicate con
temi di chiara impronta gregoriana, modale.
Abbiamo, ad esempio il Planctus (lamento): esistono lamenti sulla morte di Carlo
Magno, di Enrico Duce, Duca del Friuli ad opera di Paolino dAquileia, di Hugh
(forse un figlio dellimperatore Carlo Magno morto in battaglia).
Esistono altri esempi di monodie profane, ad esempio i Carmina Cantabrigensia
(dalla citt di Cambridge, in Inghilterra), o quelli conservati nellabbazia di Ripoll, in
Catalogna. Celeberrimi poi i Carmina Burana (canzoni burane, da Beuren, abbazia
benedettina tedesca), grande raccolta di canti poetici con intonazione
(adiastematica, e di interpretazione assai ostica), redatti a partire dal XIII sec., ma
probabilmente precedenti.
Larga parte di questa produzione si deve ai clerici vagantes, che erano degli
uomini di cultura itineranti. Forse si trattava di un gruppo misto, formato da persone
che per scelta o costrizione si trovavano ai margini della societ di allora
(seminaristi fuggiti, figli cadetti, studenti fuori corso, ricchi gaudenti...) Tappa
prediletta del loro girovagare era la taverna, dove si esibivano; davano spesso
sfoggio della loro arte presso i signori feudali e le autorit ecclesiastiche.
Temi amati dai clerici vagantes erano lamore, il gioco dazzardo, il vino, la fortuna
(intesa come fato, destino)... trattavano anche tematiche di carattere pi sociale,
come la corruzione, il denaro (i loro componimenti potevano assumere tratti molto
aggressivi, quasi di invettiva polemica contro il potere). Esistevano addirittura
aspetti di parodia della Messa.
Ad unanalisi frettolosa potrebbe sorprendere che tutto ci fosse permesso dalle
autorit religiose, sempre molto attente alla moralit ed ai costumi. Bisogna infatti
inquadrare il fenomeno allinterno della giusta cornice: veniva accettato come si
tolleravano i riti carnevaleschi, le feste immorali, peccaminose, le gi nominate
libertates decembrine, tutte importanti valvole di sfogo per la popolazione, sulla
quale gravava costante la minaccia della punizione divina.
Trovieri e trovatori

Grazie principalmente a queste figure dobbiamo la nascita, ma soprattutto la


diffusione in Europa, dei primi esempi dei nascenti volgari, le lingue locali della
gente comune, che non conosceva il latino, considerato la lingua della cultura per
eccellenza.
Le figure dei trovieri e trovatori si trovano in Francia: i primi a nord, i secondi a sud
(con la Loira come spartiacque immaginario); in Germania si ebbero i Minnesnger, i
cantori damore. Le composizioni nel nord della Spagna (in Castiglia, nella zona non
occupata dai Mori) erano le Cantigas, nel centro e sud Italia le laudi e ballate
poetiche.
Si trattava comunque di produzione elevata, ancora non popolare. Persino luso dei
vari volgari venne introdotto con mota gradualit, proprio perch allinterno dei
circoli intellettuali la lingua nobile era il latino, mentre i volgari venivano considerati
forme spurie del latino stesso. Il processo avvenne con lentezza,
progressivamente da nord a sud, con pi facilit mano a mano che ci si allontanava
da Roma (cio mano a mano che le lingue locali si differenziavano dal latino).
La Francia fu il primo paese europeo in cui i fenomeno prese e diffondersi: al nord
erano i trovieri, che utilizzavano la lingua dol, da cui si originer poi il francese
moderno, mentre al sud erano i trovatori, con il loro provenzale, la lingua doc,
utilizzata dallo stesso Dante in passi della sua Commedia.
La radice terminologica trobar: significa ricercare, inventare poeticamente.
Forse a sua volta questo verbo deriva da un termine latino: in ogni caso, sebbene
lintento dei trovatori sia distaccarsene, il legame con la latinit rimane molto forte.
Alcuni canti trovadorici sono modali, di chiara derivazione gregoriana.
Alcuni trovatori e trovieri hanno lasciato unimportante impronta nella storia: sono
note le loro biografie, le Vidas. C da dire, purtroppo, che la maggioranza di questi
documenti di realizzazione tardiva, largamente posteriore alla morte del soggetto
a cui fanno riferimento, e spesso sono ampiamente romanzati, con passaggi
radicalmente inventati, per cui impossibile servirsene come testimonianza storica
perfettamente affidabile ed aderente alla realt. Si ripetuto in questo caso ci che
era gi avvenuto con i reperti del mondo musicale greco: le informazioni pi
importanti e significative degli autori di quel periodo sono scarse o poco veritiere.
Inoltre, queste fonti sono in diversi casi di difficilissima interpretazione: seppure si
tratti sovente di semplici scritture quadrate su rigo, non presentano nullaltro se non
la linea melodica della voce, peraltro priva di alcuna notazione di tipo ritmico. per
questo motivo che esistono numerosissime teorie che tentano di interpretare
laspetto ritmico della musica trovadorica.
Le forme musicali preferite dai compositori erano la canso (canzone amorosa), il
virelai ed infine il rondeau, che saranno utilizzati per secoli a venire.
I temi trattati sono la natura, la storia, la guerra, ma, soprattutto, lamore. Si tratta
di un amore particolarissimo: la relazione puramente platonica, spirituale,
nobilitata dallassenza di desiderio fisico (o dallimpossibilit di soddisfarlo). Si tratta
per di un amore clandestino, furtivo, perch avviene al di fuori del rapporto
coniugale. Luomo in una condizione di netta inferiorit, di sudditanza e devozione
assoluta nei confronti dellamata, dalla quale sa benissimo di non doversi aspettare
nulla.
Linterpretazione di questo tipo di concezione amorosa triplice:
1) Si ritiene che i trovatori possano aver attinto alla cultura araba, presso cui
esisteva un amore omosessuale, lodrigida, di carattere puramente sentimentale.
2) Anche il misticismo potrebbe avere influito sulle tematiche amorose,
sublimandole verso un rapporto spirituale, lo stesso rapporto damore puro ed
intellettuale che il devoto ha con Dio.
3) Linterpretazione forse pi veritiera vuole che il rapporto di devozione e
sottomissione delluomo verso la dama sia metafora della sudditanza del vassallo
verso il suo signore, come nelle migliori tradizioni feudali del periodo. La donna
amata rappresenta cos la castellana, la moglie del feudatario, mentre il poeta
innamorato sarebbe il cavaliere che, pieno dardore, ambisce anchegli ad avere una
carica o uninvestitura formale giurando fedelt ai propri signori.

Guglielmo dAquitania colui che viene universalmente considerato il primo


trovatore della storia. Abbiamo poi Bernard de Ventadour, Jouffr Roudel, Rimbaut
de Vachiras, Marcabrou, Arnaut Daniel ecc.

Nel XIII sec. lintera realt politico-sociale francese venne sconvolta dalla crociata
contro gli albigesi (o catari) proclamata da papa Innocenzo III. Gli albigesi
predicavano il pi totale radicalismo religioso, dovevano astenersi da tutte le
passioni, i desideri terreni, in attesa di una ricompensa infinita nel regno dei cieli;
negavano inoltre lincarnazione divina di Ges Cristo. La crociata invest il sud del
paese, ed ebbe anche il secondo fine di sostituire lintera classe nobiliare e dirigente
locale con individui di provata fedelt al Vaticano. A causa di questi sanguinosi
avvenimenti, molti trovatori furono costretti alla fuga o allesilio: inizi in questo
modo la lunga tradizione itinerante che porter queste figure a tramandare la
propria cultura presso molti dei popoli dEuropa.

La polifonia

Lintroduzione di linee melodiche aggiuntive a quella principale con tutta


probabilit iniziata per caso, o per errore dintonazione di qualche cantore in un
momento imprecisato del passato. Ci si accorse subito che facendo correre una
voce parallelamente al canto gregoriano principale si otteneva un risultato
altisonante, di maggiore sonorit e solennit.
I primi esempi documentati di polifonia risalgono allVII-IX secolo in Francia del nord:
come si pu notare, in et carolingia, fra tropi, sequenze, fusioni e commistioni fra
canti diversi, polifonia ecc. le innovazioni furono davvero innumerevoli. Molto di ci
che conosciamo lo dobbiamo ad un trattato molto antico che si preservato fino a
noi, la Musica Enchiriadis, una sorta di manuale corredato da esempi che illustra i
procedimenti dellepoca per creare musica nota contro nota.
A quellepoca, e per molti secoli a venire, le uniche consonanze considerate perfette
erano gli intervalli dunisono, di quarta, di quinta e dottava. Laggiunta di una
seconda linea melodica nota contro nota (punctum contra punctum, da cui il nostro
contrappunto) avveniva appunto utilizzando esclusivamente questi intervalli, e solo
con il procedere parallelo delle due voci: il gregoriano (la vox principalis), che
stava sopra, e la voce per consonanze parallele (la cosiddetta vox organalis), che,
essendo considerata dimportanza secondaria, veniva posta al di sotto della
principalis, proprio per non offuscarla. Questo procedimento prendeva il nome di
organum purum: laggettivo puro serve a diversificarlo da un altro tipo di
organum, in cui si procedeva al raddoppio di entrambe le voci, per un totale di
quattro.
In una prima fase, da alcuni denominata Ars Antiquissima, la polifonia veniva
applicata esclusivamente in ambito monastico, solo ad alcuni canti ed in
corrispondenza di particolari avvenimenti religiosi (Natale, Pasqua ecc.). Si tratta
ancora di musica sperimentale, non destinata allesecuzione pubblica nelle grandi
cattedrali.
Verso lXI-XII sec. assistiamo ad uninnovazione fondamentale per il futuro sviluppo
delle possibilit contrappuntistiche: la melodia principale, il canto gregoriano
originale (la vox principalis) non viene pi collocata in posizione superiore rispetto a
tutte le altre voci, bens viene spostata al di sotto. Il procedimento prende il nome di
discanto (cantare contro), utilizza sempre consonanze perfette ed inizia
lentamente ad integrarsi nella prassi liturgica delle grandi chiese.
Nella prima met del XII sec. avremo unaltra importantissima svolta: lorganum
melismatico. Come gi detto, la melodia gregoriana originale si spostata nella
voce pi bassa, ma i valori delle singole note che la compongono vengono
enormemente dilatati, quasi a formare un pedale: questo per lasciare spazio e
possibilit alla voce superiore di compiere ricche fioriture melodiche (appunto, i
melismi).
Lespansione dellorganum melismatico avviene fondamentalmente in tre grandi
centri: il primo era il monastero di San Marziale di Limoges, in Francia; il secondo
a Santiago de Compostela, in Spagna. La musica prodotta in questi due
monasteri presenta notevoli punti in comune, questo a testimoniare sia la radice
condivisa della tecnica compositiva sia lindubbia presenza di scambi tra i religiosi
delle due istituzioni.
La testimonianza pi importante di San Marziale il graduale Viderunt Emanuel:
un organum melismatico a due voci costruito su una tropatura del Viderunt
Omnes, intonato a Natale. Trattandosi di un graduale, un canto di tipo
responsoriale: la polifonia si applica alla parte solistica del tropo, mentre il coro che
risponde al solista intona un gregoriano puro, ad una sola voce.

Nella seconda met del sec. XII il terzo grande centro inizi ad espandere la propria
influenza: si tratta della cattedrale di Ntre Dame, a Parigi. Limportanza di Ntre
Dame straordinaria, perch proprio da l che appariranno i primissimi esempi di
musica con ritmo. Si tratta di tempi ternari (il binario non esisteva nemmeno come
concezione), ed i valori di durata venivano segnati direttamente sulla pergamena.
Fra le molte, la teoria pi condivisa sulla nascita del ritmo quella che lo lega ai
valori di durata delle sillabe in poesia. Come si sa, la poesia classica latina e greca
prevedeva luso di due tipi di sillaba: la lunga e la breve. Potremmo dire (in realt
con una grande semplificazione) che i maestri cantori di Ntre Dame idearono sei
tipi di ritmo a partire dalle combinazioni di vari tipi di piede (lunit di misura della
poesia classica, formato dallunione di sillabe lunghe e brevi)
Il concetto di ritmo che si aveva a Ntre Dame molto diverso dal nostro. Non un
tempo progettato sin dallinizio ed al quale tutta (o quasi) la composizione
soggiace, bens si tratta di unestensione di un piede di base, piede che pu variare
diverse volte nel corso del pezzo. Quindi, non essendo una concezione matematica,
i segni grafici che rappresentavano laltezza delle note non incorporavano anche un
valore di durata: la lunghezza di un suono veniva interpretata a seconda sia delle
legature tra i neumi sia del segno che compariva immediatamente prima o
immediatamente dopo.
Questo sistema rimase in vigore per secoli, fino a quando anchesso venne
soppiantato dalle innovazioni di Francone da Colonia, nel XIII secolo.
AVVERTENZA: i segni grafici e sono qui utilizzati puramente di comodo per
riferirsi alluso di un valore lungo() ed uno breve ().

I modo ritmico:
II modo ritmico:
III modo ritmico:
IV modo ritmico:
V modo ritmico:
VI modo ritmico:

Altro aspetto importante, si forma una scuola con il compito specifico di preparare i
giovani allarte del canto ecclesiastico, i cui maestri (magister) vengono citati dalle
cronache contemporanee (ed i loro nomi inseriti nei registri della cattedrale): tra i
pi rilevanti sono magister Leoninus e magister Perotinus. I due contribuiranno
alla costituzione del Magnus Liber Organi, vera e propria raccolta di organa che si
accresceva di anno in anno con nuove composizioni. Il tomo purtroppo andato
perduto, ma fortunatamente sono state eseguite numerose trascrizioni che ci
permettono di saperne di pi sul mondo musicale di allora.
Perotinus, o, italianizzato, Perotino, fu allievo di Leonino, e viene ricordato, fra
laltro, per aver composto canti a quattro voci: la principalis al basso e tre organali
sopra. Disponendo di sole voci maschili, per, la libert di movimento di ciascuna
melodia era alquanto limitata: Perotino adotta un sistema molto ingegnoso, da noi
definito chiasmo: si tratta di uno scambio di melodie tra le varie voci.
23/1

La clausola una parte del discanto (pu essere anche semplicemente una parola
di testo) in cui la parte gregoriana (inferiore) accelera rispetto alla/e parte/i
superiore/i. Di per s, inizialmente, una entit di importanza marginale, assai
breve se paragonata allinterezza del canto di cui fa parte, ma sar
geneticamente fondamentale per la nascita negli anni successivi del genere
polifonico del mottetto.
Semplificando, lorigine del mottetto pu essere riassunta come segue: nel magnus
liber organi erano contenute letteralmente decine di clausole, molte delle quali nel
corso degli anni vennero riviste, modificate, ampliate, aggiornate. Qualche abile
compositore pens di servirsene, mantenendo la parola (o le pochissime parole)
originali del gregoriano che era vox principalis, il tenor (cos detto perch tiene la
parte principale)
ed aggiungendovi un testo da far cantare a delle nuove voci superiori. La
composizione che si veniva cos a creare era politestuale: in basso, al tenor, si
aveva ancora il gregoriano originale, quindi in latino, mentre le voci aggiunte
potevano in alcuni casi recitare un testo in volgare (in questo caso lingua dol,
essendosi questo procedimento originato in Francia). Il mottetto duecentesco pu
essere considerato come un tropo su due piani, in quanto laggiunta musicale e
testuale del compositore non si collocava prima o dopo la parte originale, bens
contemporaneamente.
Dalle prime esperienze esclusivamente in latino e trattanti temi sacri, gli autori si
orientarono verso la lingua volgare e temi profani: questi ultimi componimenti si
devono probabilmente ad appartenenti allambiente universitario, poich nessun
altro avrebbe avuto le competenze necessarie per dedicarsi ad una simile attivit. Il
mottetto originario una produzione di livello basso, sia perch tratta, appunto,
argomenti profani, sia perch non ha leleganza e la chiarezza stilistica necessaria
alla declamazione del verbo divino. La produzione nobile del XIII sec. si avvaleva,
casomai, del conductus, il quale presentava lo stesso testo (naturalmente latino e
trattante argomenti elevati) da pronunciare simultaneamente per tutte le voci,
assicurando lintelligibilit dei risultati.

Ad un certo punto i sei modi ritmici di Ntre Dame non furono pi sufficienti, e molte
furono le teorie proposte nei secoli per migliorare la chiarezza della notazione. Si
attribuisce tradizionalmente a Francone da Colonia, nel XIII sec., lideazione di un
sistema pi semplice per attribuire i valori di durata ai neumi. Lopera che illustra il
procedimento lArs Cantus Mensurabilis, dalle pagine della quale Francone
propone linserimento di un nuovo valore oltre ai segni fino ad allora utilizzati (la
lunga, indicata con una virga, e la breve, il punctus): la semibreve. Il musicologo
tedesco, in sostanza, propone di assegnare un valore convenzionale, non assoluto,
ai segni grafici che si utilizzano per indicare laltezza dei suoni. Questi segni si
raggruppano in modo da formare, addizionandosi lun laltro, il numero perfetto: tre.
Uno stesso segno pu pertanto assumere valori diversi a seconda del contesto in cui
inserito, cio i simboli che immediatamente seguono o precedono. Ed ancora, di
nuovo come convenzione, Francone stabiliva che in un raggruppamento di neumi,
lultimo dovesse essere sempre una longa.
La longa ricaver il proprio valore in base a ci che le sta intorno: se vicino ha
unaltra longa allora varr 3 (e si chiamer longa perfecta), altrimenti dovr disporsi
in maniera tale che la somma dei valori con le note contigue sia comunque 3 (e in
tal caso sar una longa imperfecta).
Il discorso simile per la breve: se vale un tempo sar una brevis recta, se ne vale
2 sar una brevis altera.
Se il compositore intendeva indicare con chiarezza dove doveva collocarsi la
separazione tra due raggruppamenti ternari poteva utilizzare un punto detto
punctum divisionis. Esisteva anche il punctum perfectionis, che, collocandosi dopo
una longa, ne indicava chiaramente lutilizzo come longa perfecta.

13/2
Il 300 e lArs Nova

Con il termine Ars Nova (utilizzato per la prima volta nel 900 avendolo preso a
prestito dal titolo di un trattato di Philippe De Vitry), si indica un grande processo
dinnovazione teorica e pratica della musica avvenuto verso linizio del 300
soprattutto in Francia. Grazie allArs Nova la musica diviene finalmente unarte nel
vero senso dl termine, cio un sapere applicato, non pi meramente teorico. Si
intraprende quindi una grande ricerca teorica e pratica in ogni campo musicale, pi
che in qualsiasi altro momento del passato.
Figura importantissima di questo periodo storico Philippe De Vitry, sacerdote,
musicologo e didatta trecentesco. Insegnante presso un collegio parigino, nei suoi
scritti egli contrastava apertamente il modo di comporre musica dei suoi
predecessori, ad esempio Francone da Colonia. La grande novit del XIV secolo la
concezione del tempo binario: sino ad allora questa realt non era ritenuta
nemmeno degna di considerazione, perch il 3 era rappresentava la somma
perfezione dispirazione divina. Grazie a De Vitry e ad altri pensatori e filosofi del
suo tempo, come il matematico Johannes De Muris, si inizi a concepire ogni valore
musicale come divisibile sia in due sia in tre sottomultipli. A quel tempo i valori
utilizzati erano quattro: la lunga, la breve, la semibreve e la semibrevis minima,
italianizzato in minima. Ogni valore si rapportava con il successivo o per
suddivisione ternaria o binaria, e ciascuno di questi rapporti prendeva un nome: tra
lunga e breve il rapporto definito modus, tra breve e semibreve tempus, tra
semibreve e minima prolatio (in italiano prolungamento). Si parla quindi di
modus o tempus perfetto quando ogni nota appartenente al valore metrico
maggiore si suddivide in tre note dal valore metrico inferiore; viceversa imperfetto
quando la nota si suddivide in due. Per la prolatio, si parla di maggiore
(suddivisione ternaria) e minore (suddivisione binaria). Si avevano perci quattro
modi principali di suddivisione metrica:

modus tempus
1 lunga 3 brevi 9 semibrevi = 3 + 3 + 3=9
1 lunga 3 brevi 6 semibrevi = 2 + 2 + 2=6
1 lunga 2 brevi 6 semibrevi = 3 + 3 = 6
1 lunga 2 brevi 4 semibrevi = 2 + 2 = 4

Durante lArs Nova la complessit della produzione musicale diviene via via sempre
maggiore, sino a raggiungere vette di estrema complessit, soprattutto per quel che
riguarda il ritmo. Per rendere con sufficiente chiarezza la scansione metrica, erano
in uso determinati segni convenzionali:
(perfetto maggiore), (perfetto minore), (imperfetto maggiore), ecc.

Talvolta, invece, erano usati colori diversi per indicare scansioni diverse allinterno
dello stesso pezzo.
Linteresse per la nuova liber ritmica contagia ben presto tutti gli Arsnovisti, alcuni
dei quali arrivano a vette di complessit a dir poco astruse. Era ormai ben radicata
la convinzione che pi una musica fosse intricata e di difficile interpretazione, pi
doveva risultare alta e nobile: il termine ars subtilior indica appunto uno stile
compositivo assolutamente macchinoso e cervellotico.

Un procedimento gi trecentesco, ma soprattutto quattrocentesco, che contribu


largamente al complicarsi dei ritmi lisoritmia: termine forgiato piuttosto
recentemente dai teorici tedeschi per indicare dei determinati schemi ritmico-
melodici. Le due caratteristiche principali dellisoritmia sono il color, un modello
melodico appartenente ad una voce qualsiasi ripetuto identico un certo numero di
volte, e la talea, una serie di pause e durate inserite ex novo dal compositore e
ripetuta seguendo schemi precisi. Lisoritmia poteva riguardare una singola voce
oppure tutte contemporaneamente: questultima situazione, quando si verificava,
generava non poche difficolt sia in chi eseguiva sia in chi ascoltava.
La Chiesa non vedeva certamente di buon occhio tutta questa artificiosit applicata
alla musica di Dio, in sporadici casi portata allestremo. Papa Giovanni XXII, infatti,
eman la bolla Docta Sanctorum, nella quale proibiva le nuove applicazioni
arsnovistiche alla musica sacra. Per questo motivo la quasi totalit della produzione
arsnovistica pervenutaci riguarda il genere profano ed ignora completamente il
sacro.

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) colui che viene ritenuto il maggior


autore musicale del XIV secolo. Molto importanti Le Remde de Fortune e Voir
Dit, opere che lautore stesso in tarda et riun assieme a molte altre sino a
formare delle vere e proprie raccolte. Gli si attribuisce anche una messa in stile
arsnovistico, cosa molto rara per quei tempi.
Gli argomenti trattati dalla musica profana alta, pertanto, erano politica, guerra,
grandi avvenimenti storici, personaggi noti etc. Nel 200 il genere prediletto per
questo tipo di temi sarebbe stato il conductus: nel 300 invece, grazie allespansione
della clausola, gli si preferiva il mottetto, in genere in lingua latina, ma anche in
volgare (soprattutto francese).
Per trattare altri temi, come ad esempio lamore cortese, si prediligevano il virelai, il
rondeau e la ballade.
I generi profani pi bassi erano invece molto pi fruibili rispetto ai mottetti
arsnovistici, isoritmici o no che fossero. Il virelai, per esempio, sfrutta la struttura A
B a A (ripresa, mutazione, volta, ripresa): un genere musicale che deriva
direttamente dalla tradizione dei trovatori, e mette in rilievo una sola voce,
accompagnata o meno, senza isoritmia.
La ballade il genere profano pi nobile. Composto da tre strofe, spesso
celebrativo, perch veniva composto in onore o in morte di un personaggio
particolarmente noto (ad esempio ne venne composto uno proprio in morte di
Guillaume de Machaut). Sebbene non ai livelli del mottetto, si tratta comunque di
un genere impegnativo, che pu presentare isoritmia.

Lars nova in Italia


27/2

LArs Nova si svilupper anche in Italia, presentando alcune affinit con lo stile
francese (ad esempio per quanto riguarda la teoria armonico-contrappuntistica, o la
misura del tempo inaugurata da Philippe de Vitry); le forme poetiche, comunque,
saranno molto diverse da quelle transalpine.
Fino al XIV sec. in Italia la polifonia era rimasta ad un livello piuttosto arretrato:
questo fenomeno, infatti, riguard per il primo periodo sopratutto alcune aree del
nord Europa, in particolar modo la Francia: tra i pochissimi esempi italiani prima del
300 abbiamo degli esempi di canto piano (= polifonia molto semplice a due voci
senza ritmo) ad Aquileia e Cividale del Friuli.
Verso la fine del 200 si diffusero con grande rapidit le nuove idee riguardanti la
misurazione del tempo in musica: ci, per cos dire, preparava il terreno per lo
sviluppo dellArs Nova nella nostra penisola.
Possiamo individuare due fasi nel 300: la prima, preparatoria, coinvolse il nord
Italia, soprattutto nellarea di Padova, la cui universit era in costante contatto con
la Sorbona di Parigi. Inoltre vi erano le corti: le grandi signorie del nord (a Verona gli
Scaligeri; a Padova i Carraresi; a Milano i Visconti ecc.) assumevano e proteggevano
musicisti provenienti dal nord Europa, i quali diffusero in Italia la loro arte. La
seconda, invece, coinvolger il resto del nostro paese, ed in particolar modo la citt
di Firenze.

Marchetto da Padova uno dei pi importanti musicisti-trattatisti del trecento, e


non solo del periodo settentrionale. Scrisse diversi saggi (es. il Lucidarium sul
canto gregoriano), e nella sua opera Pomerium espose un sistema di misura italiano
che verr usato per decenni prima di venire soppiantato dai quattro modi di Vitry.
Sembra che anche prima dellavvento dellArs Nova lo stile italiano fosse
caratterizzato dalluso di misure pari (ci si riferiva agli italiani per la loro dulcedo e
mensura pari), a differenza di quanto avveniva in Francia, dove lunica misura
comunemente utilizzata era la ternaria. Marchetto definiva le varie misure con
termini numerici: quaternaria, senaria ecc. Dal raddoppio della misura di quattro si
ottiene lottonaria, da quella di sei la duodenaria.

Nel nostro paese, la forma poetica pi strettamente associata allArs Nova il


madrigale (che tuttaltra cosa da quello che sar il successivo madrigale
cinquecentesco). Il madrigale trecentesco una breve composizione polifonica a 2-3
voci in cui la linea superiore la pi rilevante, ma nonostante ci anche le voci
inferiori mantengono una discreta importanza e cantabilit. La struttura chiusa, ad
esempio una o due terzine pi un distico a rima baciata: A, (A), B. Allinizio di ogni
verso, ma soprattutto alla fine, si possono trovare molti melismi, in particolar modo
a carattere ritmico. Nel 300 era in uso effettuare delle trascrizioni per organo
portativo dei madrigali pi noti, i quali si arricchivano cos di numerosi abbellimenti
e fioriture strumentali. Verso la fine del secolo, anche in Italia inizi a diffondersi lo
stesso stile manieristico di composizione che si era visto anni prima in Francia,
grazie al quale alcuni compositori si esibivano talvolta in puri esercizi di
enigmistica in musica, data lestrema complessit delle loro produzioni.
Varie sono le interpretazioni che gli storici dogni tempo (Antonio da Tempo o G. da
Sommacampagna solo per citare quelli dellepoca) hanno tentato di dare allorigine
del termine madrigale: forse deriva da mandria, in riferimento ad unorigine
bucolico-idilliaca dei temi trattati da questo genere poetico; alcuni invece hanno
proposto materiale, per ribadire che i temi trattati non sono sacri, bens profani.
Probabilmente linterpretazione pi corretta quella data da Francesco da
Barberino: madrigale deriverebbe da madre, intendendo questa forma poetica
come un canto in lingua materna.
Il madrigale divenne la forma prediletta del far musica perch era un genere non
troppo impegnativo, come invece venivano considerati la canzone ed il sonetto che,
proprio perch ritenuti troppo alti, venivano musicati molto di rado. Uno di questi
rari esempi il sonetto Non pi al suo amante Diana piacque di Francesco
Petrarca.
Quando il madrigale inizi il suo lento declino, per qualche decennio si pot
assistere al fiorire della caccia, considerata il genere pi complesso ed impegnativo
fino ad allora apparso in Italia (in Francia era in voga la Chasse): forse deriv da un
ampliamento della struttura del Madrigale stesso. Nella caccia presente una linea
strumentale abbastanza immobile che funge da tenor: al di sopra due voci vengono
cantate con la tecnica del canone (= esposizione di un tema da parte di una voce e
ripetizione a breve distanza temporale, da parte di unaltra voce, dello stesso tema
mentre la prima voce continua a proseguire), seppur non sempre in maniera
ritmicamente o melodicamente consonante. I soggetti della caccia sono
frequentemente degli scenari molto frenetici ed agitati: si va, per lappunto, dalle
scene di caccia ai giorni di mercato o alle battute di pesca. Fra gli autori Italiani
vanno ricordati Maestro Piero e Gherardino da Firenze.

La situazione di Firenze si differenziava da quella del nord Italia perch non


esistevano ancora delle signorie come quelle settentrionali. Nella citt toscana la
musica era appannaggio delle classi intellettuali ed agiate, spesso anche di
estrazione religiosa (sebbene, come detto in precedenza, la produzione sia quasi
esclusivamente profana). Di grande rilievo fu la figura di Francesco Landini (o
Landino), detto il cieco degli organi. Non vedente sin da bambino a causa del
vaiolo, Landini era un letterato, filosofo, poeta ed organista che nel periodo in cui
visse (mor verso la fine del 300) godette di grande fama. Viene ricordato e
celebrato come sublime artista nellopera Il paradiso degli Alberti del
quattrocentesco Giovanni Gherardi, il quale vagheggia il ricordo nostalgico della
Firenze dei tempi andati. Il suo nome legato ad una cadenza, detta appunto
cadenza di Landini, che ha delle somiglianze con la cadenza di Machaut.
In questa citt si evolvette il genere della ballata. Nel 200 in Italia era ancora una
canto ad una voce, nel 300 le voci erano divenute due o anche tre. La pi
importante era quella superiore, le inferiori spesso venivano suonate. Similmente
alla cantiga spagnola ed al virelai francese, si sviluppava in una ripresa, una
mutazione ed una volta, che preparava ad unaltra ripresa.
Una delle pi belle e vaste raccolte di musiche dellepoca il quattrocentesco
codice Squarcialupi, che deve il nome ad una musicista a servizio di Lorenzo il
Magnifico.

Il XV secolo

Il declino dellArs Nova fiorentina inizia dopo la morte di Francesco Landini. Agli inizi
del 1400 le grandi signorie presero ad assumere a corte dei musicisti dal nord
Europa, specialmente francesi, fiamminghi ed inglesi. Furono in particolar modo
questi ultimi a dare una svolta epocale alla musica occidentale nel corso del 1400.
Anche a causa della posizione geografica, lInghilterra era sempre rimasta una
realt a s stante, piuttosto distaccata dalle faccende del continente. A causa della
Guerra dei centanni, che li vedeva in quel periodo vittoriosi sul campo (ca. 1415,
battaglia di Azincourt), gli inglesi iniziarono a stabilirsi nei nuovi possedimenti
strappati alla Francia, ed i nobili portavano con s le loro corti, tra cui numerosi
musicisti e teorici musicali (uno di questi era John Dunstable, uno dei maggiori
musicisti, teorici e matematici del tempo). La musica degli inglesi era radicalmente
diversa dalla produzione Francese che, a quel periodo, in un certo qual modo
dettava legge in gran parte dellEuropa. La grande differenza consisteva soprattutto
nellintroduzione del suono pieno, che si contrapponeva alle sonorit vuote della
musica europea di derivazione francese. I musicisti doltremanica, infatti, facevano
largo uso degli intervalli di terza e sesta (eccezion fatta per le cadenze, che
rimanevano standardizzate nelluso), che conferivano una dolcezza ed una
scorrevolezza mai sperimentate in precedenza da orecchie che non conoscessero la
musica inglese. Il ritmo, inoltre, era fluido e regolare, le melodie raffinate e
cantabili, ben distanti dalle complicatissime arditezze proprie del manierismo
arsnovistico.
In sostanza, per ottenere questi risultati (chiarezza, semplicit, cantabilit etc.)
qualcosa doveva essere sacrificato: questo qualcosa era proprio la polifonia. Nella
musica inglese, infatti, la polifonia aveva fatto un passo indietro, era stata
semplificata per lasciar spazio alla fruibilit del pezzo. Spesso le voci procedono
per costante parallelismo, come avveniva secoli prima, sebbene luso di terze o
seste parallele ne rendesse lascolto molto meno duro che non con le quarte o
quinte degli organa medievali. Importante notare, inoltre, che spesso le melodie
della prima voce (la quale spicca decisamente sulle altre), sono dei canti gregoriani
originali, e le altre voci daccompagnamento possono essere talmente semplici che
si ritiene venissero spesso eseguite da degli strumenti (stile di cantilena). I temi
trattati sono frequentemente a carattere sacro ed in lingua latina.
Il ritorno del carattere sacro dar origine a messe polifoniche in cui lo stesso
materiale tematico (il tenor gregoriano) condiviso da vari canti, quali il Kyrie, il
Gloria, il Credo etc. Questo tipo di messa viene appunto detta ciclica.
Si pu ben comprendere la grande rivoluzione che avvenne in campo musicale
quando i francesi dovettero confrontarsi con le radicali novit introdotte dai
musicisti britannici. Dalla mescolanza e fusione delle due culture, la civilt musicale
occidentale subir una grande accelerazione verso il futuro traguardo della grande
polifonia quattro-cinquecentesca.

6/3

Lintervallo di terza diviene cos la base della ricerca armonica tesa ad eliminare
tutte le consonanze dure. Un esempio compositivo il Folklang, in cui domina la
voce superiore (spesso un gregoriano riccamente fiorito), mentre le inferiori
fungono da semplice accompagnamento (stile di cantilena).
Alcuni compositori francesi, seguendo quella che venne battezzata contenance
angloise, misero a punto una tecnica di replica dello stile contrappuntistico inglese
che prese il nome di falso bordone, o pi correttamente fauxbourdon. I
musicisti britannici erano soliti porre il tenor al basso ed aggiungere le (due) voci
daccompagnamento sopra di esso. La tecnica francese veniva definita falso
bordone perch le cose sinvertivano: il tenor andava sopra, laccompagnamento
sotto. Lattribuzione di questo procedimento data a Guillaume Du Fay.
Gli storici della musica individuano due fasi nel corso del XV secolo: la prima, che
interessa buona parte del secolo, caratterizzata dalla scuola borgognona; la
seconda, che coinvolge in modo particolare gli ultimi decenni del 400, caratterizzata
dalla scuola franco-fiamminga.
comunque indiscutibile durante tutto il secolo la preponderanza dei maestri del
nord Europa, provenienti da Francia, Belgio, Olanda, Fiandre etc., supremazia che in
Italia si concretizzer a discapito dei maestri italiani.

Durante il 1400, il ducato di Borgogna, alleato degli Inglesi, era molto ricco ed
influente. Il suo territorio comprendeva, allepoca, parte dellattuale Belgio,
dellOlanda e delle Fiandre. I sovrani proteggevano le arti in qualsiasi loro
espressione, e la capitale si spostava con una certa frequenza (Dijon, Liegi, Bruges,
Gand etc.). proprio sotto linfluenza del ducato di Borgogna che inizia il
rinnovamento della cultura musicale e della didattica del XV secolo. I musicisti
dallora erano soprattutto uomini di chiesa (seppur non mancassero gli appartenenti
ad altri ceti sociali, soprattutto destrazione medio-alta), che venivano compensati
mediante la concessione dei benefici. I benefici erano, in parole povere, una
retribuzione che veniva erogata al responsabile di un territorio pastorale (come
poteva essere ad esempio una diocesi), sebbene questi potesse benissimo vivere e
lavorare al di fuori del territorio che di fatto avrebbe dovuto amministrare. Questa
mancanza dobbligo nelloccuparsi del proprio ministero fece s che i musicisti di
allora iniziassero a circolare per le corti dEuropa in gran numero, attratti dalle
sempre migliori possibilit di lavoro e retribuzione.
Corti e grandi cattedrali, inoltre, si dotarono di cappelle musicali, delle vere e
proprie scuole in cui un ristretto gruppo di cantori e strumentisti selezionati veniva
scrupolosamente istruito sul repertorio musicale ecclesiastico. La pi importante di
queste cattedrali fu Cambrai, tra i cui allievi figurarono molti tra i maggiori musicisti
del periodo, tra cui lo stesso Guillaume Du Fay, considerato forse il pi importante
musicista del suo tempo.
Vissuto tra il 1400 ed il 1474 circa, trascorse buona parte della sua vita in Italia. Du
Fay riprese alcuni procedimenti cari ai suoi predecessori, come ad esempio alcune
caratteristiche dellisoritmia (i colores), la politestualit o la riscoperta dei mottetti
celebrativi. Durante questo periodo, comunque, si and delineando limpronta
compositiva che avrebbe in seguito generato il mottetto nel senso pi giovane
del termine: una composizione a testo unico, in lingua latina e trattante temi
religiosi.
In occasione dellinaugurazione della Cupola del Brunelleschi, a Firenze, compose un
importante mottetto celebrativo in latino dal titolo Nuper Rosarum Flores: in
questa musica, due voci superiori intonano il gregoriano, mentre due voci basse
strumentali (allepoca solitamente affidate a dei tromboni) procedono in canone
imitativo alla quinta. I rapporti di durata tra le varie taleae sono proporzionali: alcuni
storici hanno voluto interpretare questa proporzione matematica come la volont,
da parte del compositore stesso, di inserire nella propria composizione, per via
enigmatica, gli stessi rapporti che regolavano le dimensioni della Cupola che il
mottetto celebrava (sebbene questa ipotesi si rivel poi infondata); altri
proponevano invece che si trattasse delle misure del tempio di Salomone cos come
si possono trovare nella Bibbia.
Lavor inoltre a Torino per i Savoia, a Roma per la Santa Sede, a Rimini per i
Malatesta. Alcune delle sue musiche sono raccolte in un codice (Q 15) redatto tra
Vicenza e Padova.
La produzione profana di Du Fay si svolse quasi esclusivamente nella sua lingua
madre, ma non mancano esempi di musiche con testi in italiano: ad esempio,
music Vergine Bella, ultima canzone composta da Francesco Petrarca. La cosa
era alquanto inusuale per lepoca, in quanto la canzone veniva considerata un
genere letterario troppo elevato per poter essere messo in musica. Le forme
predilette dai compositori erano ancora quelle trecentesche: la ballade, il rondeau, il
virelai.
Il grande musicista francese compose anche delle messe polifoniche: inizialmente a
tre voci e con un intreccio relativamente semplice. Poi, durante la seconda met del
400, inizi ad utilizzare quattro voci e ad arricchire il tessuto polifonico.

Una grande novit che caratterizz il XV secolo e parte del XVI era lutilizzo di
melodie profane per le messe cicliche in alternativa agli originari tenores gregoriani.
Ad esempio, la messa se la face ay pale condivide il medesimo materiale tematico
(ma non il testo, evidentemente, trattandosi di una messa!) dellomonima ballade
dello stesso Du Fay, e lo stesso dicasi per la messa lhomme arm. I fiamminghi
erano ben noti per la libert con cui lavoravano i tenores o li attingevano dai pi
disparati repertori.

La messa di Du Fay, come tutte le altre messe dellepoca, veniva scritta a partire da
una melodia principale dalla quale, in un certo senso, venivano generate o
dipendevano le altre voci, daccompagnamento o di primo piano che fossero.
Questa voce pi importante era, appunto, il tenor, gregoriano o profano che fosse.
Le altre voci che gli si affiancavano erano dette cantus superius e contratenor. Ne
mancava una per completare linsieme polifonico a quattro: venne posizionata al
livello pi grave della composizione, e prese il nome di contratenor bassus. Lutilit
dellultima nata era notevole, in quanto, oltre a conferire una maggiore
pienezza di suono, rendeva linsieme pi stabile perch ne costituiva il
fondamento, essendo utilizzata per generare sempre maggiori incontri consonanti
con le altre. Inoltre risolse il problema della polifonia inglese, melodicamente dolce
ma molto semplice: ora tutte le quattro voci erano consistenti, cantabili e ricche di
suono.

Il termine canone, per i compositori fiamminghi e borgognoni, era molto diverso


dal modello di polifonia imitativa con cui lo si conosce oggi. Per gli antichi il termine
canone significava, appunto, regola: era linsieme di regole che ordinava un
determinato modo di scrivere ed eseguire la musica; indicava soprattutto il modo di
fiorire, musicare, contrappuntare il tenor.

In questo periodo nacquero o si svilupparono alcune particolari forme di canone:


lenigmatico, il quale conteneva nella sua stessa struttura oppure nel testo dei
rimandi metaforici, allusivi o numerologici che lesecutore doveva sciogliere per
comprenderlo appieno; il mensurale, nel quale la stessa melodia era condivisa da
tutte le voci, le quali per la intonavano con indicazioni di tempo completamente
diverse luna dallaltra (ad es. una voce poteva cantare in tempo perfetto con
prolazione maggiore, unaltra in tempo perfetto con prolazione minore etc.).
Ockeghem fu uno dei grandi autori che si cimentarono con successo nella
composizione di musiche che, nonostante lapparente artificiosit, possedevano un
gusto musicale ed una fruibilit non indifferenti.
Il musicista fiammingo compose un importante canone mensurale a quattro voci per
lincipit del Kyrie della Missa Prolationum: le voci sono in realt accoppiate due a
due, ciascuna coppia condividente la medesima melodia, la quale viene per letta
dalle due stesse voci con notazioni di tempo differenti. Nonostante questa
apparente contraddizione, limpianto musicale rimane sempre ben definito e
convincente allascolto.
Sempre di Ockeghem la messa Cuiuisvis Tonis (= nel modo che si preferisce):
composizione di grande ingegno, poich pu essere eseguita in qualunque modo
gregoriano senza perdere minimamente di organicit o significato. Questo metodo
di scrittura, poi adottato da altri compositori, era detto Kathlikon (= universale).
Gli autori dellepoca, in realt, erano aiutati nel loro lavoro dalla tabula
compositoria, una tabella-schema che permetteva di mantenere sotto controllo
landamento globale di tutte le voci, per sapere in ogni momento come e dove
muoverle.

Uno dei compositori di maggior rilievo tra il XV ed il XVI secolo fu Josquin Desprez.
Lavor molto in Italia, dove fu addirittura definito il Michelangelo della musica per
la perfezione e lequilibrio delle sue creazioni. Era inoltre assai apprezzato dagli
umanisti per via della sua profonda cultura, che non si limitava al solo ambito
musicale. Fu contemporaneo di Ottaviano Petrucci, il grande editore veneziano, il
quale gli concesse un posto donore tra gli autori pubblicati dalla sua casa editrice.
Tra i generi in cui si ciment abbiamo le canzoni in francese (chansons franaises),
musica profana in lingua volgare francese, assai diversa dai vecchi generi del
rondeau, virelai e ballade. Si tratta di una musica in cui la polifonia abbastanza
leggera, priva di impegno stilistico, briosa e talvolta spiritosa nei testi, basata
sulla successione ritmica lunga-breve-breve. Famosa Mille rgrts, di cui si
conoscono anche numerose trascrizioni, e che divenne addirittura la musica favorita
dellimperatore di Spagna Carlo V.
inoltre pervenuta sino a noi una Deploracion per la morte di Ockeghem, di cui
Desprez fu forse allievo.

Lautore francese compose inoltre musiche basate sul genere della frottola: si
tratta di componimenti leggeri e divertenti, frequentemente di tema amoroso, ma
nonostante ci molto raffinati e ricercati.
La frottola in origine piuttosto semplice, si tratta di un canto monodico su
accompagnamento, spesso anche strumentale. Gli oltremontani, non a ultimo lo
stesso Desprez, avendo a disposizione questo nuovo ed affascinante strumento
della polifonia, mettevano alla prova loro stessi rielaborando a pi voci dei canti
semplici e briosi originariamente per una sola voce, ottenendo spesso dei risultati
dal grande valore artistico. Alcuni esempi sono Scaramella ed il grillo buon
cantore.

Il periodo di Desprez vide la rinascita della musica sacra: listituzione delle cappelle
musicali, in cui si istruivano in maniera professionistica compositori ed esecutori,
contribu notevolmente alla ripresa di un genere che per diverso tempo venne
alquanto evitato da chi creava musica, per via dellostilit della Chiesa verso le
novit troppo radicali. Ciononostante, seppur di grande difficolt esecutiva ed
interpretativa, ogni messa dei compositori fiamminghi era destinata allesecuzione,
e non ad un mero esercizio o sfoggio di bravura.

Fu proprio durante il periodo di Josquin Desprez (ed anche grazie a lui) che il
mottetto cambi radicalmente, divenendo man mano sempre pi simile a ci che
noi modernamente conosciamo: una composizione a testo unico in latino e trattante
temi religiosi
I mottetti si rivolsero con sempre maggior frequenza allambito liturgico, quasi
sempre utilizzando testi biblici. o comunque tratti dalle sacre scritture (soprattutto
Salmi ed antico Testamento).
Con Desprez il mottetto diviene strutturalmente imitativo: il ruolo del tenor come
possessore della linea vocale pi importante e da mettere maggiormente in
risalto sparisce, poich limportanza delle voci equiparata. Non esistono pi due
strati separati, le voci principali da quelle daccompagnamento: tutto il materiale
vocale omogeneo. Ci che supplisce alla mancanza di una voce che guidi le
altre proprio il principio dellimitazione che, in un certo senso, nobilita allo
stesso modo tutte le voci.
Il mottetto diviene inoltre inscindibile dal testo, la relazione tra i due diviene
saldissima: Desprez, infatti, suddivideva il testo in episodi, attribuendo a ciascuno
dei soggetti melodici che dovevano essere sempre compatibili con quelli
immediatamente seguenti, in modo tale che ogni episodio (in latino punctum
imitationis) si collocasse in maniera perfetta in un grande gioco di incastri tra il
finale di un episodio e linizio del successivo, tecnica che prese il nome di
incatenacciatura.
Il grande musicista fiammingo si dedic alla ricerca di consonanze sempre pi
pulite, e fu durante il suo periodo che gli studi sulle dissonanze presero a
svilupparsi in senso moderno, cio con preparazione e risoluzione (i ritardi sorsero
con ogni probabilit in questo periodo).
Altra caratteristica di alcune delle sue composizioni sono i bicinia: si tratta di
contrapposizioni di due coppie di voci che si scambiano i ruoli, anche qui una sorta
di botta e risposta.

Come gi il mottetto, anche la messa inizi un grande cammino di rinnovamento.


Fino ad allora, la voce principale di questo tipo di componimento era il tenor, che in
qualche modo subordinata a s tutte le altre voci. Il tenor era assai manipolato
dagli autori, che lo fiorivano nei modi pi disparati, rendendolo non di rado
completamente distinto dal resto del costrutto polifonico.
Successivamente il tenor divenne sempre pi integrato nel complesso delle voci
divenendo, pi che una voce principale, un generatore di idee musicali.
- Anche Desprez music una messa sopra lhomme arm, chiamandola lhomme
arm super voces musicales: in questa particolarissima messa, ogni canto
intonato dal tenor progressivamente in ciascuno dei modi gregoriani: ad esempio, il
Kyrie in do, il Gloria in re, il Credo in mi etc. Il Sanctus formato da coppie di
canoni mensurali, mentre lAgnus un triplice canone mensurale in forma
enigmatica.
- Il compositore doltralpe prefigur la cinquecentesca messa-parodia con la sua
fortuna desperata, nata dallomonimo pezzo polifonico profano.
- La messa Hercules dux Ferrari , appunto, una messa dedicata al duca di
Ferrara che usa come matrice generativa comune a tutti i pezzi il soggetto
cavato: come indica il termine stesso, si cavava lidea musicale dai soggetti pi
diversi, nel caso di questa messa si trattava del nome dello stesso duca.
Altra messa su soggetto cavato la sol fa re mi, di cui si dice fosse una sorta di
bonaria ironia sul cardinale Ascanio Sforza, che soleva ripetere lassa fare a mi.
- Messa pange lingua.

Uno dei maggiori meriti che vengono attribuiti a Desprez quello di aver lasciato
delle musiche che fossero in grado di trasmettere delle sensazioni perfettamente in
linea con ci che veniva espresso dal testo intonato in quel momento: se, ad
esempio, il testo trattava argomenti positivi e gioiosi, ma anche cupi e riflessivi, tale
era il sentimento della musica. Questo procedimento, per cui vengono trasferite in
musica alcune delle regole della retorica classica, viene detto musica reservata. Il
termine reservata sta ad indicare che solo chi aveva le basi nozionistiche
necessarie poteva comprendere e godere di questo tipo di musica, che a tutti gli
altri era preclusa. Absalon, fili mi, mottetto simbolico tratto da un lamento biblico
composto in morte di uno dei figli di papa Alessandro Borgia, un chiaro esempio di
musica reservata.

La polifonia sacra nel XVI sec. in Italia


Per tutto il 1400 lItalia era rimasta in una posizione di secondo piano per ci che
riguarda la produzione musicale in genere (ed in particolare per la musica sacra),
essendo i professionisti italiani offuscati dalla presenza massiccia nel territorio
nazionale degli oltremontani.
A partire dal 1500 circa, il nostro paese pot riscattarsi da questa condizione, in un
certo senso aggiornandosi alle nuove idee importate dal nord. Nella frammentata
realt italiana, sorsero (e spiccarono sugli altri) due grandi centri di produzione per
ci che riguarda la polifonia vocale sacra: Roma e Venezia. Tra le due scuole vi
sono certamente innumerevoli punti di contatto, ma a mettersi in luce sono forse
pi le differenze che non le somiglianze.

Riforma e Controriforma

Gi da parecchio tempo, purtroppo, la Chiesa di Roma godeva di scarsa


considerazione presso molti strati della popolazione a causa dei comportamenti
assunti da molti dei suoi membri altolocati, i quali si erano eccessivamente
distaccati dagli originari insegnamenti del Signore vivendo negli agi e nella
dissolutezza. Il culmine di questo rifiuto per una Chiesa che non veniva pi sentita
come rappresentativa di tutti i fedeli si ebbe nei primi decenni del 1500 in
Germania, ad opera di un monaco agostiniano di nome Martin Lutero. Il chierico
accusava la Chiesa di essere corrotta ed avere ormai da troppo tempo abbandonato
la retta via: le sue opinioni ebbero largo seguito, soprattutto perch lo scandalo
delle indulgenze (delle donazioni che venivano effettuate da ricchi possidenti per
comprare lassoluzione dal peccato) non faceva altro che esacerbare gli animi dei
fedeli. Lutero affisse le sue tesi (frasi sintetiche in cui si denunciava il decadimento
dellistituzione ecclesiastica romana) al portone della cattedrale di Wittenberg, citt
in cui predicava.
I precetti introdotti dal monaco prevedevano un rapporto pi diretto del singolo
uomo con Dio, senza lintermediazione dellecclesiastico che invece necessaria
nella fede cattolica. Secondo Lutero, il pastore una guida, un saggio, ma non
diverso dagli altri uomini: pu, ad esempio, sposarsi ed avere una famiglia. Egli
introdusse, inoltre, il concetto del libero esame: ognuno era libero di leggere ed
interpretare personalmente la Bibbia, senza imposizioni dallalto.
Il rapporto delluomo con Dio era considerato in maniera alquanto drammatica: per
quanto gli uomini si sforzino di comportarsi in maniera retta, Dio che attraverso la
Grazia decide chi destinato alla salvezza.
Il luteranesimo fu una vera e propria rivoluzione, che scaten conflitti anche cruenti:
la stessa Guerra dei trentanni (1618-1648) fu una guerra di religione. La nuova
ideologia si diffuse un po a macchia di leopardo, ma coinvolse larghi strati della
popolazione, interessando prevalentemente il nord del paese: nel sud (Baviera ed
odierna Austria) resisteva il cattolicesimo.
Stava nascendo un nuovo rito, con nuovi princip ed ideologie: non poteva perci
non dotarsi di una nuova musica. Per avvicinare sempre pi la gente comune alla
fede, Lutero fece s che la messa venisse interamente pronunciata in tedesco, ed
introdusse dei nuovi, semplici canti, i lieder, che i fedeli potessero intonare durante
le funzioni: questi canti sono importantissimi, perch successivamente verranno
messi in musica da Johann Sebastian Bach (in Italia sono conosciuti con il nome di
corali), con risultati che non solo rimasero nella storia, ma presso i compositori
fecero scuola per generazioni.
I lieder sono delle semplici melodie monodiche, che i fedeli potevano intonare e
memorizzare senza sforzo durante la messa. Sebbene ne esistessero anche di
polifonici, fondamentalmente erano nati come canti ad una sola voce, proprio
perch erano destinati alla gente semplice, che non poteva avere conoscenze
musicali approfondite.
Alcuni lieder vennero composti dallo stesso Lutero, aiutato da amici e collaboratori
con conoscenze musicali, mentre altri erano adattamenti di melodie gi molto note
presso il grande pubblico, spesso inni, tropi o sequenze di canti gregoriani (ad
esempio, victime pascali laude diviene, in tedesco, il corale Christ lag in
Todesbanden). Questa produzione prosegu per tutto il secolo, e con i primi tentativi
polifonici effettuati dai compositori si impose lo stile canzionale: quattro voci con
melodia principale al soprano, sostanzialmente nota contro nota.

Inizialmente Roma cerc di ignorare la potenziale eresia, sperando che le acque si


calmassero da sole, ma non poterono prevedere che le idee di Martin Lutero
avrebbero avuto cos largo seguito, sia grazie allappoggio di molti nobili locali,
stanchi della sudditanza a Roma, sia allintenso lavoro di traduzione in lingua
tedesca e diffusione delle Sacre Scritture operato dallo stesso Lutero. I seguaci del
monaco tedesco andarono cos sempre pi distaccandosi dalla Santa Sede, dando
luogo al grande scisma del Protestantesimo in Germania. A questo punto la Chiesa
aveva gi emanato la scomunica nei confronti di Lutero, ma era ormai troppo tardi.
Vedendo che la situazione stava sfuggendo al controllo, la reazione del Vaticano fu
quella di limitare i danni autoriformandosi: venne indetto un importante Concilio, il
cui scopo doveva essere di riavvicinare e rappacificare due realt dello stesso
ambito religioso, e come sede del concilio venne scelta Trento, citt che doveva
simboleggiare il punto intermedio tra la Germania e Roma.
Dal Concilio di Trento provennero numerose autoregolamentazioni per la Chiesa
cattolica, che presero il nome di controriforma, appunto per indicare la
contrapposizione alle idee della chiesa riformata da Lutero.
Innanzitutto la Chiesa doveva depurarsi da s di tutte le nefandezze che lavevano
contaminata: furono banditi tutti gli aspetti mondani, impuri, mitologici etc. che ne
contraddistinsero i comportamenti, la predicazione e larte (ad esempio, le scende
di nudo vennero bandite da scultura e pittura). A questo periodo risale lindice,
lelenco delle opere letterarie che andavano censurate, rivedute o distrutte, e che
nessuno poteva produrre n tanto meno possedere.

Per ci che riguarda la musica, la controriforma oper delle modifiche molto


consistenti: essendo nel campo delle arti, anche qui lopera riformatrice era tesa ad
eliminare limpuro ed il falso. La polifonia si sottomise a delle regole molto rigide,
soprattutto per ci che riguarda la condotta delle voci ed il trattamento delle
dissonanze. I tenores profani non erano pi consentiti come fonte dispirazione
melodica per componimenti sacri (come era gi avvenuto con, ad esempio, le
messe lhomme arm o se la face ay pale). La tendenza era alla
conservazione, al decoro ed alla decenza. I mottetti e le messe dovevano essere
innanzitutto delle preghiere, non degli sfoggi di bravura esecutiva o abilit
compositiva. La musica doveva avere un andamento regolare, chiaro, governato dal
tactus. Gli andamenti melodici dovevano essere equilibrati e proporzionati: ad un
salto in una direzione doveva corrisponderne, ad esempio, uno analogo nella
direzione inversa. I cromatismi erano da evitare, cos come le melodie per arpeggio,
che non assicuravano lidea di movimento orizzontale. Sebbene la direzione ormai
presa dalla storia era quella dellaffermazione del tono, vi fu un momentaneo
recupero di alcune radici modali-gregoriane.

Limpeto purificatorio produsse per anche effetti negativi: i melismi che


caratterizzavano i canti gregoriani, anche quelli pi antichi, vennero eliminati
completamente, perch ritenuti (erroneamente) falsi e contraffatti; tutti i tropi
vennero aboliti, essendo considerati come indebite ingerenze di illustri sconosciuti
nella parola di Dio; le sequenze vennero eliminate con lesclusione di quattro
(Victime Pascali Laude, Veni Sancte Spiritus, Dies Irae, Lauda Sion, a cui se ne
riaggiunger una quinta nel 1700: lo Stabat Mater). Solo il recupero dei monaci di
Solesmes di circa tre secoli dopo avrebbe restituito al gregoriano loriginaria dignit.

La scuola romana
Fu proprio in questo clima di tensione ed impeto di rinnovamento che la musica
italiana ebbe il suo apogeo con Giovanni Pierluigi da Palestrina, simbolo della
musica sacra rinascimentale, colui a cui si attribuisce la creazione di un linguaggio
perfetto per messe e mottetti. Nato a Palestrina, nei dintorni di Roma, Giovanni
Pierluigi visse tutta la vita nei pressi della Citt Eterna, lavorando principalmente
per il papato. Secondo la leggenda, egli avrebbe salvato la musica polifonica
dallestinzione, poich si dice che, a causa dellondata di purificazione portata dal
Concilio di Trento, papa Marcello II avrebbe voluto abolirla. In ogni caso, il grande
musicista romano era gi divenuto un mito a pochi decenni dalla morte: Palestrina
rappresent indubbiamente una delle massime vette per ci che concerne il livello
dellarte compositiva polifonica. Sebbene non abbia mai codificato delle regole n
dei precetti, il modo di condurre le voci nelle sue musiche viene tuttora prese come
base stilistica per linsegnamento dellarmonia nelle scuole musicali e nei
conservatori, grazie ad opere celebrative come il Gradus ad Parnassum di Johann
Josef Fux.
Palestrina contribu profondamente, grazie alla propria autorit, al rinnovamento
dello stile compositivo durante la controriforma. Come gi detto, vi fu una ripresa di
certi aspetti modali (ad esempio luso della finalis e della subfinalis). Sebbene noi
moderni possiamo percepire con distinzione le cadenze, Palestrina preferiva
ragionare in termini di contrappunto lineare.

La messa parafrasi una delle novit sviluppate da Palestrina: non prevede luso
di un tenor preesistente, poich tutte le voci intonano un canto (relativamente)
indipendente e con la stessa capacit e libert di movimento.
In questo periodo nasce anche la messa parodia, che gi Josquin Desprez aveva
prefigurato: una messa ispirata ad un pezzo polifonico preesistente, di cui si copia
anche lo schema contrappuntistico.

La scuola veneziana

La situazione di Venezia ben diversa da quella di Roma. Nella citt veneta, infatti,
listituzione veramente importante il doge: la figura del patriarca di secondo
piano. Perfino la stessa cattedrale di San Marco era, in un certo senso, la chiesa
privata del doge.
A Venezia prevale laristocrazia mercantile, e questa supremazia non pu non
riflettersi nella musica che vi viene prodotta: la musica del doge e delllite
nobiliare, per lappunto.
Lo stile veneziano presenta delle somiglianze con quello romano, ma anche molte
differenze: innanzitutto si afferm lo stile concertato, contraddistinto dalla
massiccia presenza in chiesa di strumenti musicali quali organi, archi, fiati etc., cosa
che invece era molto meno frequente a Roma. La struttura musicale, poi,
prevalentemente verticale ed il ritmo pi marcato, pi simile alla concezione
moderna.
I cori possono essere battenti o spezzati: si trattava di suddividere la massa dei
cantori in cori pi piccoli e distribuiti per tutta lampiezza della cattedrale, per
creare notevoli effetti di eco e riverbero (noi diremmo di stereofonia). Si afferm
perci anche un tipo di scrittura policorale (si scriveva a 15, addirittura a 20 voci).
Come gi detto, per tutto il 1400 in Italia si assistette al fenomeno della diffusione
dei musicisti doltralpe presso le maggiori corti, soprattutto al nord: Venezia non
faceva eccezione. Nel 1500, con la morte degli ultimi maestri fiamminghi, Adrian
Willaert e Cipriano de Rore, i professionisti italiani poterono assumere gli incarichi
pi prestigiosi. Per tutto il secolo e parte del successivo, le figure di spicco furono
due: Andrea e Giovanni Gabrieli, zio e nipote.

La polifonia profana nel XV XVI sec. in Italia

Il 1400

Con lestinzione dellArs Nova trecentesca dopo la morte di Francesco Landini, la


musica in Italia fu appannaggio degli oltremontani per larga parte del 1400,
essendo stati i nostri musicisti messi in una condizione di secondo piano. Durante
questo secolo, i maestri della Penisola si specializzarono nella produzione profana,
in quanto, come gi detto, i fiamminghi prevalevano in senso assoluto per quanto
riguarda la musica sacra. Questa tradizione polifonica profana prediligeva il canto
superiore esposto e melodicamente ricco, mentre le altre voci erano poco pi che
un accompagnamento, frequentemente strumentale.
Il materiale pervenutoci purtroppo scarso, prevalentemente perch i canti e le
musiche venivano improvvisati sul momento, o tramandati oralmente. Le musiche
di cui disponiamo sono scritte a quattro voci, ma comunque si tratta quasi sempre
di una voce messa in particolare rilievo mentre le altre accompagnano. questo,
infatti, il periodo del bel canto: le fioriture sono molte e ricercate, tanto che i
contemporanei lo definivano cantar diminuito (ci a significare la diminuzione
dei valori lunghi mediante abbellimenti).
In questo periodo, nonostante la concorrenza dei fiamminghi, gli artisti italiani
godevano di grande popolarit: Serafino Aquilano, Tebaldeo e Cariteo solo per
citarne alcuni. Essi trattavano temi amorosi, o comunque di poco impegno, senza
azzardarsi in tematiche troppo complesse o auliche: questo fondamentalmente
perch la lingua volgare, cio litaliano, non era ancora sufficientemente nobilitato
per poter sostenere una simile letteratura. Dal punto di vista della lingua, 1400 un
periodo di transizione: Petrarca ormai morto da tempo, ed il Rinascimento (con la
riscoperta del grande letterato toscano) ancora di l da venire. Litaliano ancora
troppo influenzato dai regionalismi, non ancora abbastanza puro da potersi
nettamente distinguere dai vari dialetti parlati localmente.
Pi tardi, nel 1500, il grandi editore veneziano Ottaviano Petrucci dar alle stampe
numerosi libri di musiche di produzione italiana.

Le forme utilizzate allepoca erano tutte delle forme chiuse: questo significa che la
forma musicale utilizzata per un determinato tipo di composizione era sempre la
stessa, lo schema rimaneva invariato (ad esempio un sonetto era sempre formato
da due quartine e due terzine, senza possibilit di apportare modifiche).
Lo strambotto era una composizione di otto versi endecasillabi, con rime alternate
(ABAB) ad eccezione dellultima coppia, che era baciata. La scansione alquanto
rigorosa, con accento statico, sempre sulle stesse sillabe verso per verso. Lode
era formata da tre endecasillabi ed un quinario, e dal succedersi di tre sillabe
lunghe ed una breve. La frottola forse la forma musicale pi caratteristica, pi
tipicamente italiana che si possa incontrare durante il XV secolo (veniva definito
infatti cantar frottolistico tutto ci che aveva una parvenza o somiglianza allo stile
profano italico).
La frottola fiorisce principalmente in due sedi: a Mantova, dove Isabella Gonzaga
proteggeva i compositori di questo genere musicale, da lei particolarmente
appezzato; a Firenze, dove prosperava la tradizione del canto carnascialesco (= di
carnevale). Era un canto volutamente scanzonato, a tratti osceno, appositamente
riservato ai momenti di sfogo e baldoria associati al periodo di Carnevale. Il verso
ottonario era necessariamente semplice, destinato al popolo privo di una cultura
musicale approfondita.
La caratteristica comune a tutti questi generi di essere tendenzialmente rapidi,
essendo affini a delle danze o avendo lo scopo di coinvolgere gli ascoltatori nel
ballo. Landamento solitamente nota contro nota, il basso quassi sempre sulla
fondamentale dellarmonia. Pur essendo ancora legate alla tradizione modale-
gregoriana, alcune cadenze sono talmente simili a quelle moderne che certi pezzi
sembrano addirittura ad impianto tonale. Essendo, come gi detto, solitamente dei
canti accompagnati, i pezzi prevedevano un breve preludio strumentale per aiutare
il cantante nellintonazione.
Gli stessi oltremontani erano attratti dalla semplice bellezza del canto italiano,
tanto che si cimentavano frequentemente in rielaborazioni polifoniche dello stile dei
maestri della Penisola, creando opere di grande raffinatezza.
Con la morte di Lorenzo il Magnifico vi fu la cacciata dei Medici da Firenze, e larrivo
al potere di Girolamo Savonarola, i cui rigidissimi seguaci venivano definiti
piagnoni. Alcuni storici ritengono che, proprio durante il periodo di rigore morale
instaurato dal Savonarola, alcuni scostumati canti carnascialeschi si siano
trasformati in laudi italiane.
Alcuni noti autori di frottole sono Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara e
Michele Pesenti.

Oltre al predominio dei fiamminghi ed alla lingua non ancora raffinata, un altro
problema che scoraggiava i compositori dallaccostarsi alla composizione sacra era
lincapacit degli stessi di adattare con fluidit il fraseggio metrico al fraseggio
poetico. Essendo i generi italiani prevalentemente semplici, senza troppe velleit,
mal si adattavano a quei versi che non erano parisillabi, come ad esempio
lendecasillabo. Composizioni quali odi o strambotti, infatti, spesso non rispettavano
laderenza tra accento metrico ed accento tonico (laccento della parola stessa). I
grandi poeti, come ad esempio Petrarca, venivano evitati proprio per questa
inadeguatezza dei mezzi per poter essere messi in musica.

Il 1500

Nel 1500 si assistette ad unautentica rivoluzione: grazie al Rinascimento si risvegli


linteresse per unepoca ormai passata, per i grandi capolavori ed i sommi poeti,
soprattutto Francesco Petrarca. In pochi decenni si inventarono (o reinventarono)
forme pi complesse, in grado di reggere il confronto con la nobilt degli antichi
autori, e gradualmente si abbandonarono le antiche forme compositive. La lingua,
poi, sub una grande opera di pulizia, perfezionamento e rinnovamento che la
depur di ogni regionalismo che potesse svilirne la sostanza. Il grande umanista
Pietro Bembo affermava, nella sua opera prose della volgare lingua (un trattato
della prima met del 1500 in cui si discute delluso artistico della lingua italiana)
che il volgare che meglio rappresentava ci che doveva definirsi italiano era la
parlata fiorentina, per leleganza e la ricercatezza. Egli si riferiva non tanto alla
lingua parlata quanto a quella scritta, in particolare durante il secolo doro (1300). I
modelli erano Petrarca per la poesia e Boccaccio per la prosa (molto pi tardi anche
Dante assurse agli onori che gli spettavano, essendo stato considerato basso per
lungo tempo). Tutto il Rinascimento punta sullimitazione di modelli: un esempio
proprio il Petrarchismo, in cui si usano le stesse tecniche, gli stessi contenuti del
poeta aretino.
Punto di svolta della polifonia profana cinquecentesca il madrigale: lunica
somiglianza con lomonimo trecentesco , appunto, il nome. Luso del termine
madrigale per un genere che non ha nulla a che vedere con quello di due secoli
prima forse dettato dalla volont di rifarsi ai fasti del passato, ad un epoca
considerata pi nobile. Il termine appare gi in una collezione apparsa a Roma nei
primi decenni del 1500: madrigali de diversi musici, della casa editrice Serena
(dopo che Bernardo Pisano aveva pubblicato delle musiche sopra le canzoni di
Petrarca un termine adeguato a quel tipo di composizione ancora non esisteva).
Il madrigale una forma aperta: ci significa che non esisteva un genere poetico
ben codificato che andava sotto il nome di madrigale, bens esistevano, semmai,
i madrigali, nel senso che ognuno aveva la propria peculiarit, scaturita dal
rapporto strettissimo della musica con il testo (eccezion fatta per una singola
composizione poetica in stile alto che viene appunto definita madrigale).
Il madrigale fiorisce tra Firenze e Roma, in particolare nelle corti e nei circoli
aristocratici ed intellettuali. Spesso gli esecutori erano dei dilettanti che si riunivano
per eseguire in compagnia quelle che modernamente potremmo definire le ultime
novit in campo musicale: loriginale destinazione del madrigale , quindi, un
piccolo ensemble, prevalentemente vocale.
Caratteristica fondamentale linteresse a trasporre nella musica, grazie ad artifici
ben codificati, gli stessi sentimenti, le forti emozioni che il testo trasmetteva
allascoltatore in quel dato momento. In un certo senso, esistono delle somiglianze
con la musica reservata, in cui allinterno della stessa musica si inserivano
metafore, riferimenti enigmatici, numerologia etc. allo scopo di creare un
collegamento sempre pi stretto fra il testo e la musica: questi accorgimenti
venivano definiti madrigalismi.
Questa nuova forma compositiva nasceva appunto sulla scia del petrarchismo
letterario: era originariamente la messa in musica delle canzoni di Petrarca. Assai
noti gli accostamenti di concetti contrastanti tipicamente petrarcheschi: un esempio
in un madrigale di Luca Marenzio, che appunto riprende una canzone di Petrarca
nella quale la prima quartina declama la meraviglia e la gioia per il ritorno della
primavera, mentre la seconda quartina, in contrasto con la prima, lamenta lo
struggimento del poeta per la morte di Laura.
Lattenzione per la singola parola testimoniata anche dallopera del famoso
teorico Gioseffo Zarlino, il quale afferm che la musica d lanima alle parole. I
madrigalismi vengono intesi come elementi di pittura sonora.

Verso la fine del 1500 si ha uno sviluppo sperimentale del madrigale. Nel 1599,
Luca Marenzio pubblic il nono libro de madrigali, nel quale sono messe in musica
le rime petrose di Dante: il segno che il sommo letterato fiorentino era finalmente
annoverato fra i grandi. La musica pi ardita, densa di cromatismi (intesi non
ancora in senso armonico, quanto piuttosto come movimento contrappuntistico
delle singole voci), pi espressiva ed accesa. Siamo ormai ben lontani dal perfetto
equilibrio imposto da Palestrina durante la Controriforma.
Gli storici ritengono che la piega che aveva preso la musica della fine del 1500
fosse dovuta proprio al rigorismo morale introdotto dalla Controriforma. I dissidi
interiori degli artisti si fanno pi travagliati, c maggior bisogno di spiritualit, e ci
in musica si traduce in produzioni che si distinguono molto dai canoni
dellimmediato passato: intensa la ricerca del contrasto, della dissonanza, quasi a
riflettere la sofferenza del compositore. Ormai imperava il concetto della gravitas (=
decoro, contegno, seriet): lo stesso Torquato Tasso lamentava che si dovrebbero
cacciare dai moderni madrigali le mollezze ed accogliere la gravit.
Gesualdo da Venosa era un nobile campano il quale, in giovane et, amava vivere
nel lusso e circondarsi di frivole compagnie, dilettandosi nelle arti letterarie e
musicali. La sua biografia legata ad un fatto che fece scalpore nellItalia
dellepoca: avendo scoperto il tradimento della propria moglie, luccise insieme al
suo amante. Diversi ani pi tardi venne colto da una crisi spirituale, e si ritir nel
proprio castello in meditazione. Proprio a questultimo periodo di profonda crisi
appartengono le sue composizioni pi intense ed introspettive. La musica dei
madrigali sempre legata a doppio filo al testo, le emozioni delluna esprimono
fedelmente le sensazioni dellaltro.

Moro lasso al mio duolo


e chi mi pu dar vita ai che mi uccide
e non vuol darmi aita o dolorosa sorte
chi dar vita mi pu, mi d la morte.

Esistevano in Italia delle esperienze diverse dal madrigale compunto e meditativo.


Queste forme alternative non erano per composte da autori diversi da quelli che
scrivevano i classici madrigali alti e nobili del pieno 1500: si trattava in realt degli
stessi musicisti, che si dilettavano sia in un tipo di componimento sia nellaltro.

A Ferrara si componevano i madrigali ariosi, contraddistinti da una maggiore liber


del canto, dai vocalizzi quasi virtuosistici. Colui che forse fu liniziatore di questo
filone fu Luzzasco Luzzaschi, il maestro di Frescobaldi. Luzzaschi fece pubblicare
nel 1601 dei madrigali ispirati dalla presenza in citt di tre virtuose del canto: sono
assai importanti da citare perch si tratta di uno di primissimi esempi di presenze
femminili nel mondo della musica occidentale. I loro nomi erano Laura Peperara,
Lucrezia Bendidio e Tarquinia Molza. I madrigali a loro dedicati potevano essere a
una, due o tre voci, ed eventualmente accompagnati dal clavicembali che a sua
volta eseguiva delle voci autentiche, non degli accompagnamenti strumentali.

A quel periodo risalgono anche le light forms: si tratta, come appunto il termine
suggerisce, di forme leggere, sia per ci che riguarda la musica sia per il testo. Non
esistono petrarchismi, slanci passionali, ricerche esasperate, anche per ci che
concerne la lingua utilizzata. Spesso si tratta di componimenti in forma chiusa.
La villanella (o villanesca, canzon villanesca, villanella napolitana etc.) la pi
antica di queste forme leggere (circa met del 1500). un canto di tipo folkloristico
che sorge originariamente a Napoli, con un contrappunto assai semplice. La forma
nobilitata della villanella, che si utilizzava per imitare le forme musicali meno
raffinate, ne conserva tutti i tratti caratteristici, soprattutto la semplicit.
Abbiamo poi le canzonette; i balletti per i quali rimasto famoso Gian Giacomo
Gastoldi; le todesche con cui si parodiava laccento e la parlata germanica (Orlando
di Lasso, Matona mia cara); le poesie mascherate, che vedevano protagonisti tutti
i personaggi della commedia in maschera italiana, spesso in puro dialetto; le
grechesche che riprendevano il greco stentato dei mercanti veneziani che si
avventuravano ad oriente (Andrea Gabrieli); le giustiniane in dialetto veneziano
cinquecentesco, direttamente derivate dalla commedia in maschera, molto
scherzose e spesso parodistiche; le moresche, forse nello stile degli schiavi del sud
del mediterraneo, in cui si faceva il verso alla musica di altre civilt.
A cavallo tra i due secoli si ebbero le commedie madrigalesche, sorta di racconti
messi in musica, quasi un teatro senza scenografia n recitazione. La tradizione
venne anticipata da Alessandro Striggio, che nel suo cicalamento delle donne al
bucato dipingeva una comune scena di vita dellItalia del XVI secolo. Le commedie
madrigalesche ebbero vita felice, ma molto breve, poich presto soppiantate dal
teatro musicale vero e proprio.

Composero commedie madrigalesche il modenese Orazio Vecchi, che nel 1597


music lAnfiparnaso ed il bolognese Adriano Banchieri, questultimo famoso per
la barca e la raccolta sulla pazzia senile, sorta di trame di commedie messe in
musica polifonica.
Le commedie madrigalesche erano organizzate in scene teatrali, ed in esse
interagivano dai personaggi, ma sempre a livello di racconto: era lascoltatore che,
grazie alla fantasia, doveva ricostruire dentro di s lintero palcoscenico. Alcuni
componimenti sono delle vere e proprie commedie, la cui trama ben definita e
precisa in tutto e per tutto, mentre altri sono solo dei pretesti per proporre una
cernita di interessanti madrigali. Proprio la barca di Banchieri , per cos dire, un
mettere insieme diverse vicende che sono correlate da un comune filo conduttore,
cio il viaggio da Venezia a Padova navigando sul burchiello, ma senza una vera e
propria trama. Banchieri era un personaggio quanto mai bizzarro: pur essendo un
religioso dalla profondissima cultura, non disdegnava affatto dilettarsi in
componimenti satirici, spiritosi, a tratti anche fortemente graffianti. Possedeva una
sorprendente capacit di imitare gli stilemi altrui, ed essendo ben conscio di questa
sua abilit, la sfruttava intensamente nelle sue opere, soprattutto quando lintento
era di parodiare altri musicisti, altri popoli, altre civilt musicali. Il suo nome
famoso per i madrigali comici, scritti su suo stesso testo per l'intrattenimento dei
brillanti circoli sociali bolognesi; il suo "Festino" (1608) si fa beffa di molti linguaggi
musicali in voga a quel tempo e presenta unimitazione di animali che improvvisano
un contrappunto bestiale alla mente (alla mente = improvvisato) su cantus
firmus.

Verso la fine del 1500 si assiste in campo musicale ad un nuovo cambiamento,


anche questo accompagnato da una differenza negli stili e nelle ideologie: let
doro del rinascimento sta per concludersi, lo dimostra ad esempio la derisione ed il
razzismo di cui sono oggetto i diversi (gli ebrei, gli stranieri, le classi sociali pi
umili...) nei testi di molte delle composizioni delllite medio-alta ed istruita.
Nei primissimi anni del 1600 viene allestita a Firenze, a palazzo Pitti, la prima opera
in musica. Sub sin da subito le aspre critiche dei tradizionalisti, che non vedevano
di buon auspicio ci che secondo loro era una deriva della recitazione, che
assumeva toni buffoneschi e modi grossolani. La commedia madrigalesca doveva
proprio fungere da punto intermedio fra tradizione ed innovazione, ma la spinta
verso la teatralit, e la storia sta a dimostrarlo, alla fine prevalse su tutto e tutti.

Sviluppo della musica strumentale nel Rinascimento

1300

La musica strumentale ebbe modo di fiorire durante tutto il Rinascimento, mentre


fino ad allora veniva tenuta in scarsa considerazione soprattutto dai teorici e dalle
classi pi alte della societ. Semplicemente si riteneva che lo strumento non avesse
la stessa nobilt della voce, perch questultima ha la possibilit di intonare un
testo: si riteneva che dei semplici suoni senza alcun contenuto verbale non
avessero la stessa dignit della voce umana. Leredit medievale qui chiaramente
ravvisabile, in quanto la musica, soprattutto in epoche remote, era intesa come
preghiera, e di qui il trionfo della vocalit sullo strumento.
Inoltre, fino a quel periodo il suonare era abbastanza svalutato anche perch si
trattava di unattivit sostanzialmente improvvisata: i testi scritti erano pochi e
preziosi, e la trasmissione delle conoscenze avveniva per lo pi per via orale,
lasciando grande spazio alla capacit improvvisativa del singolo. Tutto ci era
ritenuto poco pi che meccanico, giullaresco.
Sappiamo comunque per certo che la musica strumentale non era del tutto
inesistente, anzi: da testimonianze scritte, dipinti e miniature veniamo a
conoscenza che laccompagnamento strumentale, per quanto deprecato, era
tuttaltro che assente, soprattutto nella musica profana (le cantigas spagnole, le
chansons trovadoriche). Talvolta anche la musica sacra ne faceva uso: nel 2-300 i
tenores venivano talvolta affidati a strumenti (spesso archi); oppure si pensi alla
messa Nuper Rosarum Flores di Du Fay, in cui i due tenores in canone sono
affidati a tromboni; o ancora lochetus, contrappunto sopra un tenor gregoriano
caratterizzato da contrasti ritmici.
Esistevano anche delle forme strumentali, soprattutto danze, considerate, come
detto in precedenza, meno colte e nobili della musica per voce: stampide, saltarello,
trotta, dance royale etc.
Talvolta la musica per strumenti riprendeva (trasponeva) materiale gi esistente:
quasi sempre si trattava di pezzi vocali che venivano trascritti ed adattati per lo
strumento in questione, subendo nel contempo modifiche sostanziali (ad esempio la
diminuzione, cio labbellimento a tratti virtuosistico di note dai valori lunghi).
Dal 1400 in avanti

Verso la met del XV secolo, soprattutto in Germania, iniziano a comparire raccolte


manoscritte (e pi tardi anche stampate, cosa che ne faciliter la diffusione) per
organo, ad esempio lintavolatura (vedi in seguito) di Adam Hillerborg, il
Fondamentum Organisandi di Konrad Pauman o il corposo trattato di Buchseimer
Orgelbuch. Grazie a testi come questi si gettarono le basi dello stile
improvvisativo, che culminer con lo stile toccatistico che rese celebre J. S.
Bach. Alcuni brani erano preceduti da brevi preamboli, ci che in seguito verr
definito preludio. Sono caratterizzati dal un certa agilit della mano destra,
mentre la sinistra supporta i fondamenti dellarmonia, soprattutto su note lunghe
tenute (preambulum bonum pedale sive manuale)

Quali sono i motivi per cui, dopo secoli di disprezzo, la musica strumentale si
rivaluta?
I fattori sono molteplici e concomitanti:
- Il progresso della tecnica strumentale, intendendo sia quella esecutiva sia quelle
costruttiva, andava via via raffinandosi, di modo che musicisti sempre pi bravi
potevano disporre di strumenti sempre migliori;
- Il Rinascimento e lUmanesimo portarono con s nuove ideologie e nuovi modi di
concepire il mondo: se in precedenza tutto era visto sotto unottica strettamente
religiosa che vedeva luomo come umile creatura del Signore, ora lessere umano
veniva largamente rivalutato, apprezzandone le capacit proprie, lintelligenza, la
laboriosit. Il cambio di mentalit port a non considerare pi il lavoro come
sporcarsi le mani, quanto piuttosto come dimostrazione delle grandi capacit
delluomo: anche suonare veniva ritenuta in precedenza unumile attivit lavorativa.
- La stampa ebbe un ruolo importantissimo della diffusione delle musiche per
strumento, che fino ad allora erano estremamente rare e preziose: grande successo
ebbe poi il sistema dellintavolatura. I maestri erano sempre pi interessati alla
didattica, con prevalenza dellaspetto pratico sul teorico. Iniziarono ad essere
pubblicati trattati e metodi sempre pi precisi e completi, simili a quelli odierni, non
pi esclusivamente in latino, ma anche nei vari volgari.
- Come conseguenza a ci, si ebbe una notevole diffusione del dilettantismo:
suonare non veniva pi considerata unattivit cos disdicevole, e molti individui di
una certa agiatezza, ritrovandosi a disporre di tempo libero, non disdegnavano di
dedicarsi alle attivit musicali.

Le intavolature erano dei sistemi molto intuitivi di leggere e scrivere musica:


diffusi soprattutto per tastiera e liuto, le due categorie di strumenti che ebbero
maggior successo in quel periodo, indicavano semplicemente come disporre le dita
sullo strumento con schemi visivi e numerici (ad esempio una rappresentazione
delle corde e dei tasti del liuto su cui indicare la posizione della mano sinistra). In
questo modo si escludeva completamente tutta la lunga e difficile parte sulla teoria
musicale, dando la possibilit di suonare velocemente e senza eccessivo sforzo
anche coloro che, per scelta o necessit, non disponevano di basi musicali
accademiche.
Il sistema di scrittura musicale dellepoca non vedeva ancora laffermazione della
partitura: questo dovuto soprattutto alla larga diffusione della pratica musicale a
livello amatoriale.
Sostanzialmente ogni paese aveva il proprio metodo dintavolare: si ebbero cos
intavolature italiane, francesi, inglesi, tedesche e spagnole. Genericamente, il
sistema consisteva nellassegnare, sia per lorgano sia per il liuto, dei riferimenti
numerico-posizionali per i tasti (e le corde) da suonare, consentendo cos a
chiunque di avvicinarsi allo strumento pur non sapendo nulla, o quasi, di musica.

Unulteriore testimonianza di come lattivit musicale fosse ormai largamente


rivalutata data dal letterato Baldassarre Castiglione: nella sua opera il
cortegiano spiega, tra laltro, che il buon cortigiano dovrebbe essere in grado di
cantare o suonare il liuto, per ben intrattenere il suo signore.

Le nuove forme strumentali

Per la musica vocale, la forma del componimento veniva data dalla struttura del
testo: in altre parole, la musica doveva adattarsi al testo. Per la musica strumentale,
che iniziava a diffondersi, si present un problema: non disponendo di un testo,
come si poteva codificare una ben precisa forma strumentale?
In assenza di altro, la procedura pi intuitiva che si possa eseguire su di uno
strumento la trascrizione di un pezzo preesistente di carattere vocale. Andrea
Antico pubblic una raccolta di frottole intavolate da sonar organi (= sullorgano).
Gli strumenti a tastiera hanno notoriamente grande libert esecutiva, mentre gli
strumenti a corda, come ad esempio il liuto, sono necessariamente costretti a
semplificare ed adattare alle proprie possibilit uneventuale pezzo da trascrivere.
Ladattamento per seguiva anche unaltra logica, quella della diminuzione: far
musica era considerato ricreare, nel senso che lesecutore metteva sempre del
proprio quando suonava musica altrui ( qui ravvisabile leredit
dellimprovvisazione). In questo modo i pezzi potevano subire modifiche anche
molto consistenti, che talvolta potevano renderli irriconoscibili dagli originali.

Come gi detto, almeno inizialmente ci si dovette basare su forme vocali


preesistenti: la forma prediletta era il mottetto. Si applicavano gli stessi
procedimenti e le strutture rigorose della musica per voce: frequentemente queste
nuove composizioni strumentali fondate sul mottetto vocale erano dette
ricercari: sovente di gusto solenne, severo, contrappuntistico-imitativo. Spesso al
termine di un pezzo era assente lincatenacciatura che permetteva la prosecuzione
al successivo, sostituita da trilli e cadenze.
Altra forma largamente utilizzata era la chanson francese, caratterizzata da
unalternanza ritmica lunga breve breve che permetteva di originare forme pi
briose e leggere rispetto alla severit del mottetto. Per liuto si ebbe la canzone da
sonar, per organo la canzona (diversa dalla canzone!)
Messe ed inni vennero trascritti per organo: i bolognesi Marco Antonio e Girolamo
Cavazzoni composero numerose messe ed inni per organo, in cui il cantus firmus
(la voce pi importante, da mettere in rilievo) entra dopo una preparazione, un
gioco di imitazioni sullo stesso motivo: viene definita imitazione in anticipo.

16/5/2006

Tra le forme che, invece, non prendevano le mosse da forme vocali gi esistenti
abbiamo, tra le altre, la variazione e le varie forme di danza.

Le canzoni variate possono essere definite come precursori dellodierna suite


(sebbene mancasse un vero e proprio filo conduttore, cosa che rendeva le canzoni
variate pi simili ad un mosaico): lo stesso materiale tematico veniva riproposto in
forma modificata in diversi episodi, separati da trilli o cadenze.
La variazione poteva coinvolgere ogni aspetto della forma musicale: il ritmo, i valori
delle note, la melodia, etc. Una caratteristica particolare assumevano i pezzi su
basso ostinato: si tratta di una linea di basso che si ripropone immutata
ciclicamente, mentre la variazione coinvolge le parti superiori. Alcune composizioni
su basso ostinato sono il passe mezzo, la passacaglia, la ciaccona, la ruggera, la
romanesca etc.
La pratica della variazione coinvolse soprattutto la Spagna, lInghilterra ed i paesi
sotto linfluenza spagnola ed inglese. I virginalisti inglesi definivano la pratica del
basso ostinato divisions on a ground: spesso le loro composizioni implicavano un
basso molto semplice, mentre le parti superiori erano assai agili, ricche di fioriture
ed abbellimenti.

Le danze sono in realt dei componimenti stilizzati, non effettivamente destinati al


ballo: vennero composti quasi esclusivamente per liuto. Sono caratterizzati da una
grande regolarit, che rispecchia il succedersi ben definito di ipotetici passi di
danza; solitamente le frasi sono chiuse da cadenze in senso molto moderno,
sebbene non si possa ancora parlare di tonalit affermata (esistono ancora armonie
tonali, ad esempio il rapporto finalis - subfinalis).
Nelle danze si pu assistere ad un progressivo affermarsi di un accento tonico, il
primo tempo forte che regola la scansione dei tempi deboli successivi, cosa che
era impensabile in forme estremamente malleabili come mottetto e madrigale.
Le danze si differenziavano in alte quando erano decisamente animate e
coinvolgevano salti ed ampi movimenti da parte dei danzatori, basse quando invece
erano pi contenute e severe, senza staccare i piedi dal suolo. Andavano spesso
accoppiate: ad una danza alta ne seguiva una bassa o viceversa (talvolta si parla di
coppia variata, nel caso in cui il materiale tematico sia molto simile). Tra le danze
pi diffuse abbiamo la pavana (bassa, moderata, in due tempi) cui si accoppia la
gagliarda (alta, animata, in tre tempi); il passe mezzo (bassa, moderata, in due
tempi) accoppiato al saltarello (alta, animata, in tre tempi). Successivamente, da un
espansione di questo schema alta-bassa sorger la suite barocca articolata
fondamentalmente nei quattro movimenti allemanda corrente sarabanda giga.
Cesare Negri fu un celebre musicista e maestro di danza milanese, cui dobbiamo la
composizione di un mirabile brano di danza per liuto dal titolo bianco fiore.

Gli strumenti ed i trattati: lorgano ed il liuto


Nel 1500 si perseguiva lideale polifonico ispirato alla musica vocale: essendo
sentita la ricerca della sonorit fusa, molti strumenti per ensemble nascevano in
diversi tagli, a seconda dellambito melodico in cui dovevano suonare: si potevano
cos avere strumenti soprano, contralto, tenore, basso etc.
Questo tipo di sonorit entr in crisi nel barocco, in cui la ricerca era pi tesa alla
verticalit, al netto contrasto tra la voce superiore (risaltante) e
laccompagnamento del basso continuo.

Celebri liutisti furono Francesco Da Milano, Francesco Spinacino, Joan Ambrosio


Dalza, Giacomo Gorzanis, Vincenzo Galilei (padre di Galileo), Vincenzo Capirola
(questultimo ricordato anche perch in un suo pezzo presente lindicazione
tocca pian pian: forse si tratta di uno dei primi tentativi di imporre una dinamica
allesecuzione strumentale).
Spesso il liuto fungeva da accompagnamento alla voce: le introduzioni strumentali
servivano principalmente per aiutare il cantante nellintonazione, dal momento che
laccordatura di tale strumento poteva variare enormemente.
Come gi accennato, il liuto fu uno dei protagonisti indiscussi della scena musicale
dei secoli XVI e XVII. Nel 1500, dallelaborazione di pezzi strumentali solistici (ad
esempio i recercari e le canzoni) nacque la fantasia: questo stile compositivo
presenta lo stesso stile idiomatico (= precipuo dello strumento, sfruttandone
appieno tutte le caratteristiche timbriche e tecniche) del ricercare, ma inquadrato in
una cornice pi ampia, con episodi molto variegati e ricchi, e spesso privo della
severit quasi solenne del ricercare.

La scrittura idiomatica per eccellenza dellorgano la toccata: lunghi accordi che


sostengono una melodia molto agile, a tratti virtuosistica. Verso la fine del 1500,
lorganista Claudio Merulo compose una toccata in tre episodi: il primo e lultimo
sono nello stile tradizionale della toccata, mentre quello centrale decisamente
imitativo. Dalla successiva evoluzione di questa forma si arriver alle celebri toccate
per organo di J. S. Bach, sovente seguite da una fuga.
Gli organi pi ricchi ed evoluti erano appannaggio del nord Europa: iniziarono ad
apparire a pi tastiere, a pi registri (particolari timbri espressivi dati da particolari
tipi di canneggi) e con le prime pedaliere, mentre gli organi del sud, soprattutto
quelli italiani, tendevano ad essere piuttosto scarni.

Il clavicembalo fu uno degli strumenti prediletti dagli esecutori per molti secoli,
fino a quando non fu soppiantato dal pianoforte verso la fine del 1700. Il
funzionamento del clavicembalo consiste in un meccanismo che mette in azione
una penna (il saltarello) che va a pizzicare le corde tese lungo la cassa di
risonanza.

Il regale (il nome deriva da un termine tedesco che significa piccola canna), in
voga verso il primo 1600, uno strumento a canne con ancia singola, alimentate da
un mantice: similmente allorgano, dispone di vari registri. La sonorit comunque
alquanto stridula: non a caso veniva utilizzato soprattutto per rappresentare le
ambientazioni doltretomba negli spettacoli del teatro musicale.

La viola da gamba fu uno strumento assai diffuso, rimasto in voga sino al 1700.
Ci che la distingue dalle cosiddette viole da braccio non tanto il fatto di tenerla
stretta tra le gambe, cos come le viole da braccio non vengono necessariamente
tenute tra le braccia. Le differenze sono di natura tecnica, esecutiva, costruttiva etc.
Le viole da gamba hanno un manico piuttosto largo, perch solitamente montano
un numero elevato di corde; presentano tastature, in metallo o con legacci; il
ponticello molto appiattito, consentendo con pi facilit lesecuzione di note
simultanee; laccordatura rispecchia gli stessi intervalli propri del liuto; larco viene
tenuto in maniera diametralmente opposta rispetto alle viole da braccio; il profilo
alquanto spiovente (per ci che riguarda le spalle dello strumento); il fondo
piatto, similmente ad una chitarra e via discorrendo. Le viole da gamba vennero
realizzate nei registri pi disparati (contralto, tenore, basso etc.)

Il flauto dritto, in tedesco blockflte (in quanto veniva realizzato da un unico


blocco di legno), esisteva anchesso in diversi tagli. uno strumento alquanto
diverso dal moderno flauto traverso (che viene realizzato non pi in legno, ma in
metallo).

Il cornetto uno strumento in legno, leggermente incurvato, che presenta fori


simili a quelli del flauto. Talvolta a sezione poligonale, o ricoperto di cuoio
decorativo, non presenta tuttavia limboccatura a becco del flauto diritto:
provvisto infatti di bocchino, da cui la sonorit pi velata, meno squillante.
molto difficile da suonare, ma consente notevoli evoluzioni virtuosistiche.
Il cromrno un ottone, una sorta di tubo ricurvo ad ancia doppia, in cui lancia
stessa contenuta in una specie di camera daria e quindi non direttamente a
contatto con le labbra dellesecutore.

Allepoca esisteva gi un trombone a coulisse molto simile a come lo conosciamo


oggi; le trombe erano dette naturali perch sprovviste di tasti: tutte le note
venivano emesse tramite armonici, grazie alla modifica della pressione dellaria
immessa nello strumento da parte del musicista.

Durante il secolo del rinascimento, vennero pubblicati numerosi metodi e trattati


sugli strumenti musicali pi svariati: Virdung scrisse un importanti trattato
dorganologia; Schlick scrisse lo specchio degli organisti e degli organari,
testimonianza importante sulla tecnica costruttiva ed esecutiva dellorgano
cinquecentesco (da cui possiamo desumere che il diapason in quegli anni era pi
basso rispetto al nostro); Silvestro Ganassi compose un trattato sulla tecnica
flautistica, la Fontegara, ed uno sulla viola da gamba, la Regula Rubertina;
Diego Ortiz pubblic a Toledo un trattato sulla diminuzione improvvisata per viola, il
tratado de glosas sobre clausolas, in cui esemplificava diversi tipi di abbellimenti
e fioriture da eseguirsi in presenza di determinate cadenze; Vincenzo Galilei scrisse
il Fronimo, un metodo per liuto strutturato in forma di dialogo; Girolamo Ghiruta
compose un metodo, sempre in forma di dialogo, per gli strumenti a tastiera dal
titolo il transilvano.

22/5

La tonalit un sistema che si colloca storicamente assieme allo sviluppo della


musica colta del periodo tardo barocco (Bach, Vivaldi, Corelli etc.)
Esso regolamenta la sintassi dei suoni appartenenti ad una scala di riferimento,
definendone con precisione lordine gerarchico. legato in maniera molto stretta
alle possibilit modulative: il sistema pu affermarsi nella sua pienezza solamente
se possibile effettuare la modulazione da e verso qualsiasi tonalit.
Prima dellavvento della musica tonale, le relazioni accordali avvenivano spesso
per semplice spostamento di grado sul modo (talvolta ancora pienamente
gregoriano) di riferimento, e le linee melodiche non raramente terminavano in modo
indifferente su uno qualsiasi dei gradi della scala.
Gi nel 1300 si era assistito allintroduzione delle note sensibili (pulchritudinis
causa); nel 1500 i modi gregoriani si erano ampiamente modificati, rendendosi
molto simili alle scale moderne (gi nel tardo 1400 il teorico Franco Gaffurio parlava
della triade); verso la fine del 1500 la sensibilit diviene quasi verticale, vicina alla
concezione dellaccordo; il 1600, in particolare il periodo barocco, anche definito
lera del basso continuo (laffermazione della verticalit ormai compiuta).
Heinrich Loris, detto il Glareanus, teorizza 12 scale ne suo Dodecachordon: si
tratta, in sostanza, di aggiungere altri quattro modi agli otto gregoriani, i quali
difettavano dei modi autentici e plagali di LA e di DO. Verranno denominati
rispettivamente modo eolio e modo ionico e, come noto, finiranno per assorbire in
s tutti gli altri modi medievali.
Il 1500 un secolo denso di avvenimenti: il teorico veneziano Gioseffo Zarlino
pubblica nella seconda met del 1500 le istituzioni armoniche, trattato in cui si
applicano nuove concezioni alla scala musicale pitagorica. Zarlino lavora su base
matematica, proponendo nuovi rapporti frazionari per definire gli intervalli, che
vengono definiti rapporti semplici proprio perch si tende a semplificare le frazioni
pitagoriche, che talvolta alquanto astruse. Ad esempio il tono maggiore
equivaleva a 8/9 di corda vibrante, il tono minore a 9/10. I concetti di semitono
diatonico e cromatico in senso moderno sono ancora di l da venire, nel senso che
si definiranno nelluso in tempi successivi: non esisteva ancora il temperamento
equabile.

22/5

Fondamenti fisici del suono e del ritmo

Il ritmo un movimento periodico dotato di regolarit nel tempo. Il pendolo stato


uno dei primi strumenti che hanno permesso agli studiosi di approfondire i
movimenti periodici. Fase: levento, frequenza: levento nellunit di tempo. Hertz
(Hz): eventi/secondo. Esperimento di Galileo: valevole per piccole oscillazioni (legge
dellisocronia). Proporzione matematica: il tempo impiegato per compiere un
oscillazione completa raddoppia col quadrato della lunghezza della corda che lo
sostiene.
Il metronomo (invenzione di Johann Nepomuk Mlzel) funziona sullo stesso principio
del pendolo. Beethoven fu uno dei primi compositori a dare delle indicazioni
rigorose sui tempi metronomici per i propri pezzi.

Il suono una vibrazione periodica regolare di un materiale elastico sollecitato. La


regolarit lo distingue dal semplice rumore, che appunto una vibrazione
assolutamente irregolare nel tempo. La vibrazione viene indotta da forze esterne
che mettono in oscillazione loggetto vibrante, che pu essere una corda tesa, una
colonna daria o una membrana.
La corda tesa non vibra nella sua interezza: si individuano infatti dei ventri, porzioni
di corda effettivamente oscillante; similmente, si individuano dei punti di
immobilit, detti nodi, in cui la corda non vibra, bens ferma.

La qualit del suono dipende principalmente da tre fattori: altezza, intensit e


timbro.

Laltezza di un suono data dalla frequenza con cui il materiale oscilla, misura
effettuata in Hertz. Ad esempio, una corda che vibra a 440 effettua 440 oscillazioni
complete al secondo. Gli estremi del campo di udibilit umano vanno allincirca dai
16 ai 20.000 Hz.
Lintensit data dallampiezza delloscillazione. Rappresentando graficamente la
forma donda del suono, pi questonda ampia e maggior volume sonoro avr. Il
deciBel (dB) lunit di misura dellintensit sonora, ed esprime un rapporto
logaritmico di differenza tra levento sonoro ed il rumore di fondo.
La cosiddetta area della parola quella zona, rappresentata da un grafico con
altezza alle ascisse e intensit alle ordinate, in cui lorecchio umano percepisce con
massima distinzione i suoni, e corrisponde appunto alle frequenze ed allintensit
della voce umana. Al di sotto abbiamo linudibilit, oltre il dolore.

Il timbro determinato dalla forma della vibrazione (che, pur essendo periodica,
cio che si ripete uguale nel tempo, pu essere di per s anche molto irregolare),
data dalla mescolanza di armonici, suoni estremamente acuti, al limite del campo
delludibile. Sono, in effetti, dei suoni molto deboli la cui frequenza multipla di
quella del suono generatore, e sono sempre presenti in natura (solo in laboratorio
possibile riprodurre dei suoni puri). Se, per comodit, assegniamo al suono
generatore la qualifica di primo armonico, gli armonici successivi saranno: a
frequenza doppia secondo armonico, tripla terzo armonico e cos via. La serie
dei primi sei armonici ha tendenza a generare una triade perfetta maggiore.
Individuati per la prima volta del fisico francese Saveur, vennero studiati da J. P.
Rameau, che ne espose le linee teoriche nellarmonia ridotta ai suoi principi
naturali (affermando che nelle leggi delluniverso presente la triade, quindi come
scoperta, non invenzione delluomo).
Gli armonici pari sono tendenzialmente consonanti (perch solitamente raddoppi di
fondamentale, quinta e terza); viceversa dissonanti i dispari (solitamente raddoppi
di seconde, settime, suoni calanti e crescenti). Ad es. il clarinetto tende ad esaltare
di per s gli armonici dispari. Anche lesecuzione pu influenzare lemissione di
armonici. Ad es. la chitarra viene suonata in corrispondenza della buca proprio
perch la tradizione ha tramandato il concetto di bel suono: suonata in quel punto
emette il giusto numero di armonici (verso il ponte ne emette altri, pi striduli ed
aspri, verso la tastiera troppo pochi, diafani e spenti). Anche il martelletto del
pianoforte percuote le corde a circa 1/8 della loro lunghezza, per lo stesso motivo
(evitare di dar risalto ad armonici indesiderati).
Gli armonici possiedono dei transitori, che sono dei momenti particolari durante
lemissione: abbiamo il transitorio dattacco, di stazionamento e di estinzione.

Le scale ed i temperamenti

Dallantica scala pitagorica, basata su rapporti matematici, il veneziano Gioseffo


Zarlino sviluppo la scala detta dei rapporti semplici, in cui si semplificavano i
rapporti frazionari della scala pitagorica. Avendo sia il tono sia il semitono divisi in
grande e piccolo, causava non pochi problemi di intonazione ed accordatura,
rendendo addirittura impossibili i processi modulativi.
Nel corso del 1600 si sperimentarono sistemi di temperamento non equabili, ad
esempio la scala mesotonica (= a met), che privilegiava la purezza dintonazione
degli intervalli di terza a discapito degli altri.
Verso la fine del 1600 il teorico tedesco Werkmeister propose un modello nuovo: la
perfetta suddivisione dellambito dottava in dodici semitoni, tutti uguali tra di loro.
Si rese cos possibile il pieno avvento della tonalit, con la possibilit di modulare
senza restrizioni: fu cos che nacquero e si resero possibili opere come la tastiera
ben temperata di J. S. Bach. Prima di allora altri si erano cimentati nellimpresa, pur
con risultati imperfetti dovuti ai vari sistemi di temperamento: Fischer compose il
filo dArianna della musica, in cui prospettava 17 tonalit.
Trasmissione del suono: eco e riverbero

Il suono si propaga in ogni direzione come un onda, generata da compressioni e


dilatazioni successive delle molecole del materiale che trasporta il suono stesso
(non solo laria, ma anche lacqua, il legno, i metalli...). Ne consegue che il suono
non si propaga nel vuoto. La velocit di diffusione nellaria di circa 300 m/s.

Il suono pu (a) passare, (b) riflettersi (c) essere assorbito.


(a) Si comunica lenergia al mezzo di trasmissione e prosegue oltre.
(b) pu dare luogo agli effetti denominati eco e riverbero.
(c) se la superficie di riflessione sufficientemente estesa, svolge un compito
fonoassorbente, perch disperde la vibrazione in una miriade di direzioni,
smorzandone lintensit.

Eco e riverbero si generano dallo stesso fenomeno di riflessione dei suoni, per con
effetti diversi.
Quando un suono incontra un ostacolo, viene riflesso e pu tornare in direzione
della fonte sonora. Facendo coincidere lorecchio dellascoltatore con la fonte
generatrice del suono, si ha riverbero quando il suono di ritorno si sovrappone
contemporaneamente alla vibrazione originale, o in modo tale che il cervello umano
non riesca a distinguerli come due suoni isolati (lorecchio abbisogna di una
distanza minima di 1/10 di secondo per distinguere due diversi segnali sonori).
Avviene ad una distanza entro i 17m tra sorgente ed ostacolo.
Si ha invece eco quando lostacolo si trova oltre i 17m: lorecchio percepisce il
suono originale distinto dalla sua riflessione.

Oscillazioni simpatiche e casse di risonanza

Le oscillazioni simpatiche sono vibrazioni forzate causate dalla compresenza di altre


vibrazioni aventi la stessa frequenza o suoi multipli e sottomultipli. Era un fenomeno
sfruttato in alcuni strumenti antichi come la viole damore o il baryton, ma si pu
riscontrare in qualsiasi altro moderno strumento a corda.
Terzo suono: venne descritto per la prima volta da Giuseppe Tartini, secondo cui in
presenza di un bicordo, si genera contemporaneamente un terzo suono avente
come frequenza oscillatoria la differenza degli altri due (suono di combinazione).
Battimenti: un fenomeno che si individua soprattutto nelle frequenza acute, dato
dallintonazione imperfetta di due suoni aventi frequenza vibratoria quasi identica:
dato dalla somma delle forme donda, che si sommano e si distruggono
periodicamente. Nellorgano se ne sfrutta la funzione, con determinati registri detti
battenti o con tremolo.