Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
il 700 e l800, in particolare grazie agli sforzi degli studiosi britannici John Hopkins e
Barney; fra gli italiani importante citare padre Martini.
La rivalutazione del passato si ebbe in et romantica, dalla seconda met
dell800: era in corso il grande fenomeno rinnovamento sociale, culturale e
scientifico che prese il nome di positivismo. Questa corrente di pensiero si
prefiggeva di indagare la realt utilizzando le risorse messe a disposizione dalla
scienza in modo oggettivo. In musica ci si risolse nellattuazione di approfondite
ricerche sul passato, recuperando il materiale che fino ad allora pochissimi avevano
avuto interesse a raccogliere e catalogare. Nelle epoche passate, a differenza da
come avviene oggigiorno (almeno per quanto riguarda la cosiddetta musica colta, o
musica darte), le musiche pi eseguite erano quelle composte da autori
contemporanei. Con linteresse per la cultura musicale precedente, siniziarono a
trascrivere in notazione moderna composizioni anche molto antiche e, con la
fondazione delle prime case editrici, ebbe origine la pratica di stampare svariate
copie delle stesse musiche, che potevano cos iniziare a diffondersi in maniera
sempre maggiore presso il grande pubblico, evitando di venire relegate ai soli circoli
di musicisti professionisti. Le collane di opere di uno stesso autore venivano
chiamate monumenta od opera omnia. Lo stesso J. S. Bach venne recuperato nella
seconda met dell800.
Al giorno doggi non pi un tema dinteresse come sia nata la musica, bens quale
sia la sua funzione. Le prime risposte che comunque si cerc di dare alla domanda
come nasce la musica furono di tipo mitologico, non scientifico: la musica un
dono degli dei, magia ecc. Molte popolazioni, tra cui greci ed ebrei, hanno svariati
miti su come la musica venisse donata agli uomini o da essi rubata alle divinit.
Tra il 700 e l800, di nuovo grazie al positivismo, si iniziarono a dare i primi tentativi
di approccio scientifico al problema. J. J. Rousseau, ad esempio, propose che la
musica dovesse derivare dal linguaggio. Luomo allo stato di natura (cio prima
dellavvento del lavoro organizzato, della civilt moderna, la societ ecc.), cio
quando era felice, si esprimeva con un linguaggio melodioso, con intonazione, un
canto su parole. Quando luomo non pi libero e felice, inizia la suddivisione tra
musica vocale e strumentale, ed il linguaggio perde la sua caratteristica di
musicalit, bellezza e spontaneit despressione.
Non si tratta di unipotesi fondata sul nulla, poich esistono veramente dei
linguaggi, alcuni pi altri meno, con una certa intonazione. Ad esempio, nel cinese
la diversa altezza delle varie sillabe fa s che se ne possa mutare il significato.
Alcuni popoli, inoltre, posseggono degli strumenti a percussione chiamati, con un
termine inglese, talking drums, con i quali possibile imitare una sorta di linguaggio
parlato.
Le ipotesi di Herbert Spencer erano per certi versi simili a quelle di Rousseau. Egli
affermava che quando luomo parla, abbassa od alza lintonazione della propria
voce in base al sentimento che prova. Di qui una scoperta continua: ci si accorge
che possibile modificare gradualmente o per salti laltezza dei suoni, la loro
intensit ecc.
Nell800 Charles Darwin si inimica gran parte della comunit scientifica e religiosa
per le proprie teorie sullevoluzionismo. Secondo le ipotesi darwiniane la selezione
naturale ha una componente legata alla differenziazione e lattrazione reciproca tra
i due sessi. Laspetto fisico ed il comportamento degli animali maschi hanno la
funzione di attrarre le femmine. Ci si estende alla musica concludendo che luomo
canta per attirare la donna.
Secondo litaliano Torrefranca lespressione musicale deriva dai gesti sonori.
Luomo gioca con il proprio apparato vocale, scopre le peculiarit della fonazione,
riconosce i vari intervalli
Secondo la scuola tedesca, la componente fondamentale che sta alla base del
futuro sviluppo di ogni forma musicale , prima ancora della melodia, il ritmo
(Valaek). Bucher parl di ritmo di lavoro: quando gli individui si riuniscono per
svolgere un lavoro collettivo, tendono ad esprimersi mediante dei ritmi o dei canti
che li accompagnino durante lo svolgimento delle loro attivit. Si tratta comunque
di unipotesi dubbia, in quanto esclude che prima dellavvento del lavoro collettivo e
della societ organizzata esistesse una qualsiasi forma di espressione ritmica o
vocale.
Di questi tempi la musica , tra laltro, svago, cultura, ricerca, arte, professione
specifica e talvolta unica di alcuni individui. Nei secoli e millenni passati, la musica
aveva, per cos dire, una destinazione duso molto diversa da oggi. Nel passato la
musica aveva quasi esclusivamente funzione rituale-liturgica. Molto anticamente
essa veniva utilizzata per riti diniziazione, propiziazione alla caccia, alla raccolta,
alla semina. ragionevole ipotizzare che i dipinti rinvenuti nelle grotte di Lascaux,
in Francia, rappresentassero immagini sacre dinnanzi le quali si svolgevano riti
esoterici, in cui il canto e la danza imitavano momenti ben precisi della caccia agli
animali.
Cos come ancora oggi avviene presso alcune popolazioni non tecnologicamente
avanzate, anticamente gli strumenti musicali avevano un significato simbolico, in
certi casi addirittura sacro. Presso certe culture animistiche, tutta la realt che ci
circonda possiede una forza vitale. I totem rappresentavano la saggezza degli
antenati mitologici, e coloro che erano preposti a custodire la saggezza degli avi
mantenevano in vita la conoscenza imitando lelemento naturale di cui erano
appunto custodi. Cos, ad esempio, i custodi del totem del vento lo imitavano
soffiando, sibilando e servendosi di primitivi strumenti a fiato.
La religione, che prese il posto degli atavici riti magici, si appropri della cultura
musicale, applicandola alla liturgia. In particolar modo la musica veniva associata al
culto funebre.
I cosiddetti popoli selvaggi possono avere dei tipi molto differenti di musica dal
punto di vista della complessit, sebbene questo non sia indice di progresso o
civilt.
Spesso le musiche si compongono di una stessa formula ripetuta e trasportata, o
sono in qualche modo difettive. Ad esempio, sembra che la blue note della musica
blues derivi da una fusione tra la cultura africana venuta in contatto con quella
dellamerica bianca (quindi di origine europea). Pare che i primissimi musicisti
afroamericani, finalmente liberi dalla schiavit dei latifondisti bianchi, non
riuscissero ad integrare nella loro cultura il suono rappresentato dal terzo grado
della scala musicale europea, che notoriamente pu essere di modo maggiore o
minore a seconda di una differenza di semitono. Si presume che questa incertezza
abbia generato la nota blues, un suono che sta a met strada fra una terza
maggiore ed una terza minore.
Per quanto riguarda lestremo oriente, si pu dire che la Cina fu in qualche modo la
culla di pressoch tutte le civilt musicali orientali. La cultura cinese antichissima
e spazia in ogni campo del sapere: il dominio dellimpero cinese nellarea asiatica
esercit una notevole influenza in moltissimi dei popoli soggiogati (Corea, Filippine,
Giava, Indocina ecc.). Il fattore comune pi importante tra le varie culture orientali
luso di scale di cinque suoni, le pentatoniche.
Particolare rilievo assumono a questo proposito le orchestre gamelan: sono
gruppi formati da molti strumenti che fanno spesso utilizzo di lunghi pedali sopra i
quali diversi altri strumenti incrociano ed intrecciano le proprie linee melodiche in
una sorta di polifonia pentatonica, la cui impressione di calma e serena staticit
Nel 1889 questo tipo di ensemble venne scoperto anche in Europa, grazie alla
grande fiera dellExpo di Parigi. Lo stesso Debussy venne affascinato da questa
musica che mai prima dallora si aveva avuto lopportunit di ascoltare nel cuore del
nostro continente. Lopera Pagode infatti ispirata allincontro tra lautore
francese ed i gamelan.
21/11/2005
Lantica Grecia
Con la musica greca ha inizio la storia della musica occidentale, perch la cultura
greca, influenzer il pensiero della nostra civilt in tutti gli ambiti per i secoli a
venire. La cultura latina deve moltissimo a quella ellenica, in effetti ancora oggi in
musica utilizziamo dei procedimenti che derivano direttamente dal pensiero greco:
1) Il nostro sistema teorico si rapporta direttamente con il sistema musicale greco
(per lo meno quello che siamo riusciti a rinvenire dalle scarsissime fonti).
2) La concezione matematico-filosofica della musica continuer a riverberarsi per
tutto il periodo romano ed alto-medievale.
3) Nel periodo che inizia verso la fine del 500 (tardo rinascimento), soprattutto in
Italia, si assiste ad un grande recupero della concezione della musica greca (come
la si aveva a quel tempo, quindi con tutte le incertezze del caso). Molta musica
dellepoca venne scritta ispirandosi alla monodia ed alla tragedia di derivazione
greca. Note sono le speculazioni sulla cultura filosofica, matematica e musicale dei
greci ad opera della camerata dei bardi e della camerata fiorentina.
- Del poco che conosciamo, un particolare stile in voga nellepoca arcaica era lo stile
dei nmoi: di essi si sa solamente che si trattava di una sorta di schemi melodici
obbligati (la parola greca nomoi indica una legge molto rigorosa) che venivano
usati dai poeti (Sofocle, Saffo, Alceo) per le melodie nei loro componimenti.
Let di nmoi muore quando viene soppiantata dal nuovo periodo delle harmonai.
Il termine molto diverso da quello che utilizziamo oggi, armonia: in origine le
harmonie erano degli schemi intervallari utilizzati per la costruzione delle scale nella
cosiddetta et doro (la grande Atene dopo il V sec.)
- Tramite degli scritti di Euripide veniamo a sapere che successivamente vi fu
unulteriore rivoluzione nellambiente musicale grazie ad un filosofo di Mileto,
Timoteo. Di lui Euripide dice che venne ferocemente criticato, perch rompeva in
maniera inconciliabile con tutte le tradizioni. Purtroppo non sapremo mai come,
perch la sola parola di Euripide non basta a comprendere quale fosse la
tradizione e in che modo Timoteo lavesse stravolta.
- Ancora dopo, in et alessandrina, si affermano le figure degli attori-cantori che
visitavano le citt pi importanti della Grecia. Si ritiene che, con una certa
probabilit, la maggior parte dei gi scarsi reperti in nostro possesso sia
testimonianza del contributo che questi personaggi diedero alla storia grazie al loro
bagaglio culturale e testimonianze scritte.
Tra le fonti indirette che pi ci illuminano sul pressoch ignoto mondo della musica
nellantica Grecia abbiamo i numerosi racconti della Mitologia. Basti pensare ad
Orfeo ed Euridice; Ermes che trova in riva al Nilo un guscio di tartaruga con delle
corde tese (una lira mitologica); il dio Apollo, raffinatissimo musicista; laulos che
viene gettato via da Atena perch considerato alla stregua di un attrezzo da
artigiano, e quindi appartenente ad una realt, quella lavorativa, considerata
inferiore a quella meramente speculativa; il canto ammaliatore delle sirene
nellOdissea ecc.
Nella musica vocale del tempo esisteva un rapporto strettissimo tra la metrica della
poesia ed il ritmo del canto. Il ritmo rivestiva un ruolo basilare in moltissime
discipline: il termine moderno musica deriva da mousik, questultimo ad
indicare tutte le arti che hanno in comune il ritmo. Con mousik si indicava quindi
non solo la musica in senso moderno, ma anche la danza, il canto, la recitazione, la
ginnastica ecc.
Il verso greco basato sullalternanza di sillabe lunghe e brevi, ed i sistemi di
notazione non contemplavano che queste due variabili di lunghezza nella
pronuncia della sillaba, talvolta con dei segni che raddoppiavano o triplicavano
lunit metrica di base. Sappiamo per certo che il sunnominato Timoteo rielabor
questo concetto, ma nessuna fonte mai stata in grado di spiegarci con chiarezza
come.
Harmonai
Esempi di tetracordo
(notazione moderna)
Armonia dorica
Armonia frigia
Si pu notare che questa successione quasi completa: manca infatti una nota
(nel nostro esempio il la nel registro grave) per poter ultimare lambito della doppia
ottava. Aggiungendo questa nota, il proslambanmenos, si ottiene il sistema
perfetto.
PROSLAMBANOMENOS
Unulteriore variante dei tetracordi rappresentata dal genere. Gli intervalli tono-
semitono non erano gli unici che si potevano avere tra le note interne (
importante ribadire che erano sono questi due suoni a muoversi, mentre gli estremi
erano fissi): ne esistevano degli altri, precisamente il tono e mezzo ed il quarto di
tono.
Un aspetto basilare della cultura ellenica la filosofia della musica. Sappiamo che
in Grecia la speculazione filosofica era fiorente, ed abbracciava qualsiasi campo
della realt. Per quanto riguarda la musica, i capisaldi del pensiero filosofico-
musicale erano tre:
1) la musica un fatto matematico: viene studiata attraverso il ragionamento ed il
calcolo pi che attraverso i sensi, che sono considerati imperfetti ed ingannatori.
Per questo motivo i pensatori ellenici davano rilievo esclusivamente alla teoria
musicale, considerando la pratica alla stregua di qualsiasi altro umile lavoro.
Bisogna precisare che la concezione che il filosofo aveva del lavoro manuale era di
estremo distacco e superiorit: luomo colto lavora con la mente, non con il
braccio.
2) la musica in rapporto strettissimo con il cosmo e lanimo umano. Poich si
tratta di una disciplina matematica, riflette in s la perfezione insita nelluniverso, e
pu quindi influenzare il comportamento e le passioni delluomo. un concetto che
verr ripreso pi volte in altre culture, anche molto lontane dalla Grecia.
3) la musica unentit talmente importante che la politica deve interessarsene
attivamente. Alla luce di ci che appena stato affermato, una musica priva di
regole e di rigore pu influenzare negativamente le persone. Lo stesso Platone, nel
dialogo la repubblica, dice che le armonie devono essere controllate, perch
mentre alcune spingono verso la virt, altre attirano verso la dissolutezza,
lindolenza ecc.
Probabilmente questa triplice concezione della filosofia in musica si deve a
Pitagora (ca. VI sec a.C.) ed ai suoi discepoli, i pitagorici. Pitagora fu uno dei primi
ad affermare che la musica matematica. Egli deline una scala musicale che si
basava su dei rapporti intervallari semplici tra i suoni, e fu utilizzata fino al
rinascimento (circa XVI sec.). Secondo il matematico greco, il numero era principio
perfetto e fondante delluniverso, e questa perfezione era ravvisabile in musica
mediante gli esperimenti condotti sul monocordo (una corda tesa la cui lunghezza
vibrante poteva essere regolata secondo rapporti frazionari).
Le proporzioni assumono pertanto significato mistico: gli unici intervalli considerati
consonanti sono lottava, la quinta e la quarta, poich derivano da rapporti
frazionari semplici, cio da frazioni i cui numeratore e denominatore sono numeri
piccoli, inferiori a 10.
I primi quattro numeri, 1, 2, 3 e 4, sono i numeri sacri del quaternario: sommati
danno 10; possono disporsi a triangolo equilatero (la perfezione); sono i quattro
numeri che compongono la realt. Tutti gli altri rapporti sono imperfetti, e man
mano che i valori frazionari si ingrandiscono limperfezione aumenta.
I pitagorici costruiscono la loro scala a partire da sovrapposizioni successive di
intervalli di quinta.
Da un ipotetico do generatore avremo, per intervalli di quinta, successivamente
sol, re, la, mi, si. Sperimentalmente, sul monocordo, la quinta individuata dal
rapporto di lunghezze (rapporto tra la lunghezza totale della corda e la lunghezza
della sola porzione vibrante) di 2/3: quindi il rapporto tra le quinte successive sar,
rispettivamente, 4/9, 8/27, 16/81, 32/243 ecc. Sovrapponendo le quinte, per, i
suoni si alzano molto di registro: necessario riportarli nellambito della stessa
ottava. Il rapporto dottava (superiore) di 1/2, quindi per abbassare un suono di
unottava si raddoppia la frazione: il re che originariamente aveva un rapporto di
4/9 con il do iniziale rappresentato dallintera lunghezza del monocordo (un
intervallo di nona) , ora presenta un rapporto di 4/9 x 2 = 8/9, che per i pitagorici
rappresentava lintervallo di tono. Per i suoni che sono due ottave sopra il suono di
partenza si raddoppier due volte, cio si moltiplicher per 4: per esempio il quinto
suono della serie, mi, si trova due ottave sopra il do generatore, quindi riportato
allottava iniziale avr un rapporto con il do di 16/81 x 4 = 61/81.
Il rapporto tra il suono generatore ed il suono a distanza di tono intero si trova
dunque a 8/9 della lunghezza della corda vibrante. Per trovare invece il semitono
sufficiente abbassare allottava iniziale (e rivoltare) lintervallo di settima maggiore
ricavato con le quinte successive. Il rapporto do-si della stessa ottava (sempre
riferito alla lunghezza del monocordo) 32/243 x 4 = 128/243. Se ne ricava invece
che il rapporto tra laltezza dei suoni 243/128 (linverso). Poich lottava un
suono a frequenza doppia (x2) del suono preso in considerazione, per ricavare il
semitono sufficiente dividere il rapporto dottava per il rapporto di settima
(stavolta espresso in frequenze): 2 x 128/243 = 256/243, che il rapporto tra la
frequenza del suono innalzato di semitono ed il suono originario.
Dall1, che considerato somma perfezione, la purezza si perde via via che le
frazioni si ingigantiscono, fino ad arrivare a rapporti considerati assolutamente
imperfetti.
Pitagora affermava che anche i pianeti orbitassero su circonferenze perfette,
producendo un suono, quello che pi tardi, in latino verr definito harmonia
mundi. Si tratta di una melodia meravigliosa che per luomo non pu sentire sia
per via dellimperfezione insita nellanimo umani sia perch non ha mai potuto
udire un silenzio di confronto, per capire che sensazione darebbe lassenza
dellharmonia mundi.
Riassumendo, luomo scopre nella musica le leggi immutabili delluniverso con
laiuto dellintelletto e della ragione. Ufficialmente, questo approccio pi
scientifico che pratico al campo della musica si protrarr fino al rinascimento.
Questo perch secondo lantico insegnamento di derivazione latina del trivio (che
comprendeva retorica, dialettica e grammatica) e del quadrivio (aritmetica,
astronomia, geometria e, appunto, musica), ogni pratica lavorativa, il prendere
direttamente in mano un qualsivoglia strumento (musicale incluso) era disdicevole
per un uomo dintelletto. Inoltre si era convinti che lorecchio distorcesse la
perfezione che nella musica esiste, ma non accessibile allimperfetto essere
umano.
Il letterato latino Boezio (ca. V sec. d.C., periodo dellimperatore Teodorico)
nellopera De Institutione Musicae schematizza il campo musicale ipotizzando
lesistenza di tre tipi di musica: 1) la musica mundana, suprema perfezione
propria del cosmo; 2) humana, la musica che dentro luomo, che dona equilibrio
e salute (da non confondere con la musica prodotta dalluomo); 3)
instrumentalis, quella che si pu eseguire strumentalmente ed udire attraverso il
filtro imperfetto dellorecchio.
Queste tre suddivisioni riflettono lordine di perfezione del creato: dal massimo
rappresentato dalluniverso al minimo incarnato dalluomo.
28/11
Il canto cristiano
Dal IV secolo in poi inizi ad affermarsi una vera e propria prassi della funzione
sacra, che divenne inscindibile dal canto stesso. Ad opera di importanti personalit
religiose dellepoca vennero inventati i primi schemi per dire messa, poi
rielaborati ed ampliati nel tempo. Comparvero le prime raccolte dei componimenti
sacri, i sacramentari. Il termine gregoriano viene tradizionalmente fatto risalire
proprio ad uno di questi sacramentari perch, si dice, venne revisionato ed
approvato da papa Gregorio Magno. La realt ben diversa, perch papa Gregorio
non si interess mai dellaspetto musicale della questione liturgica cristiana dei
primi tempi: lattribuzione a Gregorio della nascita del canto gregoriano pertanto
un falso storico.
Verso linizio del VII secolo, il papa elabora un calendario liturgico che prevede
determinati comportamenti o preghiere particolari a seconda del giorno della
settimana. Egli fiss il rito papale valido per la diocesi di Roma, in quanto a quel
periodo non esisteva ancora la validit universale della parola del papa. Il canto di
questo particolare periodo storico definito canto romano antico, e purtroppo non
rimasto quasi nulla delle testimonianze di allora.
Nel corso degli anni, da una stessa radice comune si svilupparono molte
ramificazioni, che per diverso tempo convissero, sia per liturgia che preghiere e
musica:
Limperatore Carlo Magno voleva unificare lEuropa sotto il suo impero. Uno dei
collanti pi forti era la creazione di ununit linguistica, religiosa e liturgica. Egli
pertanto impose in tutte le terre un tipo di preghiera, un calendario e, di
conseguenza, un canto unico per le genti dellimpero. Sotto la fortissima spinta
dellimperatore, gli altri canti erano destinati a soccombere: per un lungo periodo
lunico a resistere, prima di venire inesorabilmente sconfitto, fu lambrosiano.
SantAmbrogio era una personalit di spicco, e si volle lasciare unisola
incontaminata per non urtare la sensibilit della gente di Milano, cos legata
allamato vescovo. Per quanto riguarda il mozarabico, vi fu una rinuncia spontanea
da parte dei vescovi spagnoli, sotto linfluenza dei colleghi francesi.
Per suffragare lautenticit del nuovo canto imposto alle comunit cristiane
dellimpero, nacque liconografia della colomba (che rappresenta lo Spirito Santo)
che ispira direttamente san Gregorio nella stesura delle preghiere e dei canti:
purtroppo si tratta di un artificio creato a posteriori per conferire un alone di
veridicit ad un fatto mai accaduto.
Limperatore volle inoltre che tutte le diocesi del suo impero avessero una
conoscenza del latino pressoch perfetta, per non snaturare la parola di dio con una
lingua stentata ed incerta.
ORDINARIUM PROPRIUM
Si pu notare che i canti dellordinarium sono gli stessi che troveremo poi in una
messa musicale dopo lavvento della polifonia: il motivo , semplicemente, che in
tal modo la messa pu essere eseguita in ogni periodo dellanno, mentre i canti del
proprium richiedono delle particolari circostanze per essere eseguiti, e quindi
limiterebbero eccessivamente la possibilit di suonare la composizione stessa.
La salmodia
I salmi sono delle composizioni religiose, costituenti un libro della Bibbia e della
Torah, tradizionalmente fatte risalire a Davide. Il salmo si articola in versetti, che
possono avere anche una lunghezza notevole. Nella lingua originale si trattava di
vere e proprie poesie (derivano infatti da componimenti ebraici ed orientali), ma in
latino si prefer luso della prosa, per nobilitare insegnamenti che si attribuiscono
allispirazione divina. I versetti sono costituiti da coppie di concetti, frequentemente
in contrapposizione tra di loro: le due parti separate prendono il nome di emistchi
(sing. emistchio). I due emistichi possono avere lunghezza molto differente, e
labilit del cantore sta proprio nel costruire una melodia rispettando una formula,
degli schemi ben prestabiliti che tengano conto della grande differenza sillabica tra
le parti.
Le melodie si sviluppano solitamente intorno ad una nota perno, lungamente
tenuta e con uninflessione al momento della cesura (la separazione dei due
emistichi) ed alla fine del versetto. Spesso il salmo antifonale, cio i due emistichi
in cui suddiviso vengono intonati da due gruppi distinti di cantori, in una sorta di
dialogo botta e risposta.
5/12
La salmodia rappresent il cuore del canto liturgico sino alla riforma del Concilio
Vaticano II. Oggigiorno il canto dei salmi si trova in una posizione pi oscurata di
quanto non fosse in passato. Ad esempio, lintroitus era anticamente un rito molto
sontuoso, in cui il celebrante faceva il suo ingresso in chiesa e veniva cantato un
intero salmo: oggi non rimangono che scarne vestigia di quelle usanze; cos come
per loffertorio, durante il quale venivano recati doni allaltare direttamente dai
fedeli: ai giorni nostri le offerte vengono elargite in modo ben diverso e con un rito
pi contenuto; la communio, poi, conserva solo una semplice antifona.
Gli unici canti che non simperniavano attorno ad un salmo erano il kyrie, il gloria, il
credo e lagnus dei.
Il graduale e lalleluia erano due canti molto fioriti che si eseguivano in successione:
si chiamavano interlizionari perch alternavano due diverse letture. Oggi
conserviamo solo la pratica del salmo responsoriale: la risposta dei fedeli alle
parole del celebrante.
Nella teoria del gregoriano, il modo una scala ascendente di sette note nellambito
di unottava. A parte le dovute eccezioni, come semplificazione possiamo
equiparare (in termini moderni) i modi gregoriani alle scale modali che si originano
da ciascuno dei sette gradi della scala di do maggiore.
In realt, pi che otto, i modi del gregoriano si riducono a quattro coppie, poich
vengono associati a due a due, cos come avviene per la nostra scala maggiore e la
minore naturale relativa.
Esistono quattro modi autentici, ed i relativi plagali. Un modo plagale si estende
una quarta sotto il proprio modo autentico.
Purtroppo, a causa sia di molti errori commessi dagli storici del passato sia
delleccessivo numero di classificazioni diverse attribuite agli otto modi, molto
facile creare confusione quando li si nomina: per chiarezza si far sempre
riferimento a quattro modi, ciascuno di essi suddiviso in autentico e plagale.
II modo autentico: da MI a MI
plagale: da SI a SI
In ognuno di questi modi si individuano due note che assumono particolare rilievo
per la funzione che ricoprono: la finalis, nota con la quale ogni melodia deve
terminare, e la repercussio, la nota perno intorno alla quale la melodia si
sviluppa ( la gi nominata corda di recita di un salmo).
Poich i modi sono accoppiati, nel senso che il plagale deriva dal rispettivo
originale, ogni coppia ha la finalis in comune: cos il secondo modo, ad esempio,
avr come finalis il MI sia per lautentico sia per il plagale.
La repercussio, invece, propria di ogni modo: solitamente si trova una quinta
sopra la finalis nei modi autentici, una terza sopra la finalis nei modi plagali.
Nella musica cristiana latina, per, gravava il problema del tritono: era
rigorosamente vietata la successione di tre intervalli di tono intero ascendente, il
cosiddetto tritono: ad esempio, lintervallo fa-si. Questa successione, o lanalogo
intervallo di quarta aumentata, era considerato talmente negativo e dissonante da
essere definito diabolus in musica. Per questo motivo, alcuni modi fanno
eccezione alla regola della repercussio: ad esempio il secondo modo autentico
avrebbe, come regola prescrive, la repercussio una quinta sopra, cio il SI. Per non
incorrere nel problema del tritono, si evita di soffermarsi sul SI e la repercussio
viene fatta slittare a DO.
Si pu intuire che una scrittura di questo tipo possa servire solo a rinverdire la
memoria di un pezzo che gi si conosce avendolo prima imparato ad orecchio,
poich non d nessuna informazione circa laltezza assoluta di ogni singolo suono.
ecc.
Verso la fine del X secolo comparvero i primi sistemi per lindicazione univoca delle
altezze: si prese a tracciare delle righe orizzontali sulla pergamena, solo due
inizialmente, e disegnare le note in relazione a quelle due righe per specificarne
lintonazione.
Col tempo si utilizzarono anche colori diversi per individuarle con pi facilit: i colori
erano il rosso ed il nero, ed indicavano la nota FA e la nota DO.
Successivamente i colori vennero abbandonati in favore di unaltra innovazione:
allinizio del pezzo, su ciascun rigo veniva scritto il nome della nota alla quale quel
particolare rigo faceva riferimento: si trattava sempre delle note DO e FA.
Ancora dopo le righe aumentarono a quattro: era nato il tetragramma, sistema di
notazione che ebbe grande fortuna e largo utilizzo, tanto che rimase in voga per
secoli. Risalgono ad allora i grandi libri collettivi che i monaci utilizzavano per
leggere e cantare le preghiere tutti insieme.
12/12/05
Guido dArezzo e la solmisazione
Il primo problema che Guido si pose fu quello di dare un nome alle note. Gi
venivano loro assegnate le lettere dellalfabeto latino (pi il gamma greco, ), ma
questo sistema difettava totalmente di praticit, perch una lunga sequela di lettere
non poteva dare nessuna idea di movimento musicale come lintenderemmo oggi.
Guido ebbe unintuizione molto acuta: utilizz le sillabe iniziali della prima strofa di
un inno che per forza di cose doveva essere diffuso presso qualsiasi schola
cantorum e conosciuto da praticamente ogni cantore, poich celebrava il loro
protettore: era lInno a San Giovanni, attribuito a Paolo Diacono. Scegliendo proprio
un canto cos diffuso, il religioso si assicur che nessuno potesse dimenticare il
sistema, e questo indubbiamente un notevole punto di forza. Le sillabe prese in
considerazione erano sei, nella fattispecie UT, RE, MI, FA, SOL, LA, e ciascuna di
esse veniva assegnata ad un suono ben preciso: linsieme di sei suoni contigui
legati da un modello melodico noto a chiunque prendeva il nome di esacordo.
Linno a San Giovanni strutturato in forma di ode classica suddivisa in emistichi.
La prima sillaba di ogni emistichio quella che entra a far parte del sistema, e
messe in sequenza una dopo laltra corrispondono ad una serie di suoni disposti in
ordine crescente di tono, tono, semitono, tono, tono, partendo da UT ed arrivando a
LA.
Come si pu notare, cambiando UT in DO (i Francesi usano ancora UT) lo stesso
ordine di sillabe che a distanza di mille anni utilizziamo per assegnare i nomi alle
note nel solfeggio. Nellesacordo manca per la nota SI: per i latini, questa note era
fonte di numerose preoccupazioni, e veniva trattata con grande cautela. Ci che si
temeva, in realt, era il gi nominato tritono, che si aveva aggiungendo un
ulteriore intervallo di tono dopo il LA in unipotetica melodia ascendente che
comprendesse tutte le note (posizionandosi nellintervallo FA-SI). Il realt nei modi
medievali la nota che corrisponde al nostro SI (cio B) era doppia, poich per evitare
sempre e comunque il diabolus in musica assumeva una duplice valenza, che
verr illustrata in seguito.
Naturalmente non era possibile articolare delle melodie di una certa complessit
utilizzando semplicemente le sei note dellesacordo naturale: le esigenze di libert
musicale richiedevano lestensione del sistema ad altri esacordi. A questo punto
torna il problema della nota B, che di per s si colloca ad un tono intero da A
generando cos il tritono F-B. La solmisazione per prevede luso di sei suoni che
mantengano sempre la distanza precedentemente indicata. La soluzione trovata da
Guido e dai suoi successori questa: negli esacordi contigui al naturale il B si
colloca a distanza di tono o semitono dallA evitando in ogni caso la relazione di
tritono. Avremo cos altri due tipi di esacordo, a seconda che partiamo da G o da F:
Dal G abbiamo
UT RE MI FA SOL LA
G A B(duro) C D E
DallF abbiamo
UT RE MI FA SOL LA
F G A B(molle) D E
Lesacordo che si genera dalla nota G prende il nome di esacordo molle. Qui il B
era abbassato di un semitono rispetto alla normale collocazione, per rispettare da
una parte la normale successione di T e S nellesacordo, e per evitare di incorrere
nel tritono F-B(duro). Analogamente, il carattere con cui veniva scritta la B in questo
esacordo era pi delicato, pi rotondo, da cui, per antitesi, be molle, che
significa qualcosa come B rotondo (il nostro simbolo ).
Una melodia ampia dunque richiedeva di dover passare tra un esacordo e laltro: il
cambio, simile alla nostra modulazione di tonalit, veniva denominato mutazione.
Limportante era rispettare sempre T e S dellesacordo, mantenendo il S tra le note
MI e FA:
A B C D E F G a b c d e f g a
ut re mi fa sol la (naturale)
(naturale) ut re mi fa sol la
Immaginiamo di avere una melodia che inizia con un esacordo naturale, quindi con
UT = C. Arrivati a LA = A, per spostarci in alto dovremo continuare ad utilizzare
sempre le solite sei sillabe della solmisazione, ed inoltre evitare il B duro, che
creerebbe il tritono.
Innanzitutto useremo il B molle e quindi, una volta arrivati alla nota SOL(=G), invece
di utilizzare LA(=A) utilizzeremo MI(=A) perch, come detto in precedenza, dal
momento che dobbiamo usare B molle per evitare il tritono ed ogni intervallo di S
viene indicato con MI-FA, lintervallo di S che esiste tra A e B molle si indica appunto
con MI-FA. Quindi:
UT RE MI FA SOL MI FA SOL LA
C D E F G A B(molle)
mutazione
Musica ficta
Tropi e sequenze
La pratica del tropo venne definitivamente proibita con il Concilio di Trento del
1545. Era il periodo in cui la Chiesa doveva far fronte al pericolo delle eresie ed alla
troppa libert con cui a quel tempo molti ecclesiastici si staccavano dalle linee
guida del cattolicesimo per intraprendere nuove strade.
La sequenza, similmente al tropo, originaria dellet carolingia e, con il Concilio
del 1545 sub lo stesso destino. Il Concilio ne conserv solamente quattro,
considerate le pi belle e sinceramente ispirate:
- nel periodo pasquale: Victime Pascali Laude (ripreso in varie melodie di corali
tedeschi)
- nel periodo pentecostale: Veni Sancte Spiritus
- nel periodo della commemorazione dei defunti: Dies Irae
- nel periodo del Corpus Domini: Lauda Sion
Nel XVIII sec. papa Benedetto XIII aggiunse una quinta sequenza, lo Stabat Mater,
attribuito a Jacopone da Todi e musicato il secolo successivo da Pergolesi.
19/12/2005
Gli inni, la poesia religiosa che sar alla base di larga parte della produzione
letteraria e musicale sacra del medioevo, iniziarono a fiorire dal IV sec. Si attribuisce
a SantAmbrogio, vescovo di Milano, linvenzione degli inni che, appunto, portano
il suo nome: gli inni ambrosiani. Questi si articolano in strofe di quattro versi,
utilizzando il piede giambico: un raggruppamento di otto sillabe equamente
suddiviso tra lunghe e brevi. Prima di svilupparsi e venire quindi nobilitato, il piede
giambico era tenuto in scarsa considerazione presso gli intellettuali, anzi: veniva
relegato alla poesia dinfimo ordine, oppure utilizzato volutamente per composizioni
di carattere satirico, burlesco od aggressivo. Potremmo dire che il vantaggio visto
da SantAmbrogio nel riscoprire questo tipo di metro era di ordine pratico: si
trattava di un ritmo molto semplice da utilizzare, poich il numero di sillabe (otto,
come gi detto) era fisso ed immutabile, e lordine di accenti lunghi e brevi poteva
essere tranquillamente invertito senza che la scansione del testo subisse modifiche
di rilievo.
Bisogna a questo proposito ricordare, per ben comprendere la novit introdotta da
Ambrogio, che nellantica poesia latina laccento corrispondeva ad un innalzamento
del tono della voce, ed in ogni piede (combinazione di sillabe) era presente lictus,
la sillaba forte, che NON doveva coincidere con laccento proprio della parola stessa.
Cosa che invece avviene nellinno ambrosiano: accento metrico e sillabico
coincidono, rendendolo molto scorrevole e di facile utilizzo nonch apprendimento.
Il nuovo sistema ebbe tale diffusione che per tutto il basso medioevo cadde
addirittura in disuso la pratica di separare sillabe brevi e lunghe: tutte venivano
equiparate.
Un metro per certi versi molto simile al piede giambico era il gi nominato verso
quadrato: sempre un verso di otto sillabe, ma a differenza del giambico presenta
un diverso tipo daccenti. Seppure usato per produzioni elevate, il verso quadrato,
come il giambico, non vanta nobili natali. Le similitudini non si fermano qui: anche il
quadrato possiede una grande facilit esecutiva ed un ritmo estremamente
regolare.
Il dramma liturgico
9/1/2006
La musica non religiosa
La monodia profana
bene precisare sin da subito che questo tipo di produzione non affatto
popolare, come si potrebbe essere erroneamente portati a credere. Il profano
non ha nulla a che vedere col popolare, come si vedr.
La monodia profana tratta temi alquanto terreni, come politica, storia, celebrazioni,
amore. Pur non avendo nulla a che vedere con la religione e la liturgia, non
popolare, per il semplice motivo che proviene dalle classi alte. Innanzitutto una
produzione scritta, e come ben si sa la scrittura era, a quel tempo, prerogativa degli
intellettuali: uomini di corte, studiosi, universitari, insegnanti... La musica
popolare, la musica del popolo umile cos come il termine rimanderebbe, nel
medioevo praticamente non esisteva. La produzione era quasi tutta elitaria, ristretta
ad autori di alta estrazione.
Le prime testimonianze scritte di monodia profana si hanno dopo il IX-X sec. Gli
esempi pi antichi sono poesie latine di autori classici (Orazio, Virgilio) musicate con
temi di chiara impronta gregoriana, modale.
Abbiamo, ad esempio il Planctus (lamento): esistono lamenti sulla morte di Carlo
Magno, di Enrico Duce, Duca del Friuli ad opera di Paolino dAquileia, di Hugh
(forse un figlio dellimperatore Carlo Magno morto in battaglia).
Esistono altri esempi di monodie profane, ad esempio i Carmina Cantabrigensia
(dalla citt di Cambridge, in Inghilterra), o quelli conservati nellabbazia di Ripoll, in
Catalogna. Celeberrimi poi i Carmina Burana (canzoni burane, da Beuren, abbazia
benedettina tedesca), grande raccolta di canti poetici con intonazione
(adiastematica, e di interpretazione assai ostica), redatti a partire dal XIII sec., ma
probabilmente precedenti.
Larga parte di questa produzione si deve ai clerici vagantes, che erano degli
uomini di cultura itineranti. Forse si trattava di un gruppo misto, formato da persone
che per scelta o costrizione si trovavano ai margini della societ di allora
(seminaristi fuggiti, figli cadetti, studenti fuori corso, ricchi gaudenti...) Tappa
prediletta del loro girovagare era la taverna, dove si esibivano; davano spesso
sfoggio della loro arte presso i signori feudali e le autorit ecclesiastiche.
Temi amati dai clerici vagantes erano lamore, il gioco dazzardo, il vino, la fortuna
(intesa come fato, destino)... trattavano anche tematiche di carattere pi sociale,
come la corruzione, il denaro (i loro componimenti potevano assumere tratti molto
aggressivi, quasi di invettiva polemica contro il potere). Esistevano addirittura
aspetti di parodia della Messa.
Ad unanalisi frettolosa potrebbe sorprendere che tutto ci fosse permesso dalle
autorit religiose, sempre molto attente alla moralit ed ai costumi. Bisogna infatti
inquadrare il fenomeno allinterno della giusta cornice: veniva accettato come si
tolleravano i riti carnevaleschi, le feste immorali, peccaminose, le gi nominate
libertates decembrine, tutte importanti valvole di sfogo per la popolazione, sulla
quale gravava costante la minaccia della punizione divina.
Trovieri e trovatori
Nel XIII sec. lintera realt politico-sociale francese venne sconvolta dalla crociata
contro gli albigesi (o catari) proclamata da papa Innocenzo III. Gli albigesi
predicavano il pi totale radicalismo religioso, dovevano astenersi da tutte le
passioni, i desideri terreni, in attesa di una ricompensa infinita nel regno dei cieli;
negavano inoltre lincarnazione divina di Ges Cristo. La crociata invest il sud del
paese, ed ebbe anche il secondo fine di sostituire lintera classe nobiliare e dirigente
locale con individui di provata fedelt al Vaticano. A causa di questi sanguinosi
avvenimenti, molti trovatori furono costretti alla fuga o allesilio: inizi in questo
modo la lunga tradizione itinerante che porter queste figure a tramandare la
propria cultura presso molti dei popoli dEuropa.
La polifonia
Nella seconda met del sec. XII il terzo grande centro inizi ad espandere la propria
influenza: si tratta della cattedrale di Ntre Dame, a Parigi. Limportanza di Ntre
Dame straordinaria, perch proprio da l che appariranno i primissimi esempi di
musica con ritmo. Si tratta di tempi ternari (il binario non esisteva nemmeno come
concezione), ed i valori di durata venivano segnati direttamente sulla pergamena.
Fra le molte, la teoria pi condivisa sulla nascita del ritmo quella che lo lega ai
valori di durata delle sillabe in poesia. Come si sa, la poesia classica latina e greca
prevedeva luso di due tipi di sillaba: la lunga e la breve. Potremmo dire (in realt
con una grande semplificazione) che i maestri cantori di Ntre Dame idearono sei
tipi di ritmo a partire dalle combinazioni di vari tipi di piede (lunit di misura della
poesia classica, formato dallunione di sillabe lunghe e brevi)
Il concetto di ritmo che si aveva a Ntre Dame molto diverso dal nostro. Non un
tempo progettato sin dallinizio ed al quale tutta (o quasi) la composizione
soggiace, bens si tratta di unestensione di un piede di base, piede che pu variare
diverse volte nel corso del pezzo. Quindi, non essendo una concezione matematica,
i segni grafici che rappresentavano laltezza delle note non incorporavano anche un
valore di durata: la lunghezza di un suono veniva interpretata a seconda sia delle
legature tra i neumi sia del segno che compariva immediatamente prima o
immediatamente dopo.
Questo sistema rimase in vigore per secoli, fino a quando anchesso venne
soppiantato dalle innovazioni di Francone da Colonia, nel XIII secolo.
AVVERTENZA: i segni grafici e sono qui utilizzati puramente di comodo per
riferirsi alluso di un valore lungo() ed uno breve ().
I modo ritmico:
II modo ritmico:
III modo ritmico:
IV modo ritmico:
V modo ritmico:
VI modo ritmico:
Altro aspetto importante, si forma una scuola con il compito specifico di preparare i
giovani allarte del canto ecclesiastico, i cui maestri (magister) vengono citati dalle
cronache contemporanee (ed i loro nomi inseriti nei registri della cattedrale): tra i
pi rilevanti sono magister Leoninus e magister Perotinus. I due contribuiranno
alla costituzione del Magnus Liber Organi, vera e propria raccolta di organa che si
accresceva di anno in anno con nuove composizioni. Il tomo purtroppo andato
perduto, ma fortunatamente sono state eseguite numerose trascrizioni che ci
permettono di saperne di pi sul mondo musicale di allora.
Perotinus, o, italianizzato, Perotino, fu allievo di Leonino, e viene ricordato, fra
laltro, per aver composto canti a quattro voci: la principalis al basso e tre organali
sopra. Disponendo di sole voci maschili, per, la libert di movimento di ciascuna
melodia era alquanto limitata: Perotino adotta un sistema molto ingegnoso, da noi
definito chiasmo: si tratta di uno scambio di melodie tra le varie voci.
23/1
La clausola una parte del discanto (pu essere anche semplicemente una parola
di testo) in cui la parte gregoriana (inferiore) accelera rispetto alla/e parte/i
superiore/i. Di per s, inizialmente, una entit di importanza marginale, assai
breve se paragonata allinterezza del canto di cui fa parte, ma sar
geneticamente fondamentale per la nascita negli anni successivi del genere
polifonico del mottetto.
Semplificando, lorigine del mottetto pu essere riassunta come segue: nel magnus
liber organi erano contenute letteralmente decine di clausole, molte delle quali nel
corso degli anni vennero riviste, modificate, ampliate, aggiornate. Qualche abile
compositore pens di servirsene, mantenendo la parola (o le pochissime parole)
originali del gregoriano che era vox principalis, il tenor (cos detto perch tiene la
parte principale)
ed aggiungendovi un testo da far cantare a delle nuove voci superiori. La
composizione che si veniva cos a creare era politestuale: in basso, al tenor, si
aveva ancora il gregoriano originale, quindi in latino, mentre le voci aggiunte
potevano in alcuni casi recitare un testo in volgare (in questo caso lingua dol,
essendosi questo procedimento originato in Francia). Il mottetto duecentesco pu
essere considerato come un tropo su due piani, in quanto laggiunta musicale e
testuale del compositore non si collocava prima o dopo la parte originale, bens
contemporaneamente.
Dalle prime esperienze esclusivamente in latino e trattanti temi sacri, gli autori si
orientarono verso la lingua volgare e temi profani: questi ultimi componimenti si
devono probabilmente ad appartenenti allambiente universitario, poich nessun
altro avrebbe avuto le competenze necessarie per dedicarsi ad una simile attivit. Il
mottetto originario una produzione di livello basso, sia perch tratta, appunto,
argomenti profani, sia perch non ha leleganza e la chiarezza stilistica necessaria
alla declamazione del verbo divino. La produzione nobile del XIII sec. si avvaleva,
casomai, del conductus, il quale presentava lo stesso testo (naturalmente latino e
trattante argomenti elevati) da pronunciare simultaneamente per tutte le voci,
assicurando lintelligibilit dei risultati.
Ad un certo punto i sei modi ritmici di Ntre Dame non furono pi sufficienti, e molte
furono le teorie proposte nei secoli per migliorare la chiarezza della notazione. Si
attribuisce tradizionalmente a Francone da Colonia, nel XIII sec., lideazione di un
sistema pi semplice per attribuire i valori di durata ai neumi. Lopera che illustra il
procedimento lArs Cantus Mensurabilis, dalle pagine della quale Francone
propone linserimento di un nuovo valore oltre ai segni fino ad allora utilizzati (la
lunga, indicata con una virga, e la breve, il punctus): la semibreve. Il musicologo
tedesco, in sostanza, propone di assegnare un valore convenzionale, non assoluto,
ai segni grafici che si utilizzano per indicare laltezza dei suoni. Questi segni si
raggruppano in modo da formare, addizionandosi lun laltro, il numero perfetto: tre.
Uno stesso segno pu pertanto assumere valori diversi a seconda del contesto in cui
inserito, cio i simboli che immediatamente seguono o precedono. Ed ancora, di
nuovo come convenzione, Francone stabiliva che in un raggruppamento di neumi,
lultimo dovesse essere sempre una longa.
La longa ricaver il proprio valore in base a ci che le sta intorno: se vicino ha
unaltra longa allora varr 3 (e si chiamer longa perfecta), altrimenti dovr disporsi
in maniera tale che la somma dei valori con le note contigue sia comunque 3 (e in
tal caso sar una longa imperfecta).
Il discorso simile per la breve: se vale un tempo sar una brevis recta, se ne vale
2 sar una brevis altera.
Se il compositore intendeva indicare con chiarezza dove doveva collocarsi la
separazione tra due raggruppamenti ternari poteva utilizzare un punto detto
punctum divisionis. Esisteva anche il punctum perfectionis, che, collocandosi dopo
una longa, ne indicava chiaramente lutilizzo come longa perfecta.
13/2
Il 300 e lArs Nova
Con il termine Ars Nova (utilizzato per la prima volta nel 900 avendolo preso a
prestito dal titolo di un trattato di Philippe De Vitry), si indica un grande processo
dinnovazione teorica e pratica della musica avvenuto verso linizio del 300
soprattutto in Francia. Grazie allArs Nova la musica diviene finalmente unarte nel
vero senso dl termine, cio un sapere applicato, non pi meramente teorico. Si
intraprende quindi una grande ricerca teorica e pratica in ogni campo musicale, pi
che in qualsiasi altro momento del passato.
Figura importantissima di questo periodo storico Philippe De Vitry, sacerdote,
musicologo e didatta trecentesco. Insegnante presso un collegio parigino, nei suoi
scritti egli contrastava apertamente il modo di comporre musica dei suoi
predecessori, ad esempio Francone da Colonia. La grande novit del XIV secolo la
concezione del tempo binario: sino ad allora questa realt non era ritenuta
nemmeno degna di considerazione, perch il 3 era rappresentava la somma
perfezione dispirazione divina. Grazie a De Vitry e ad altri pensatori e filosofi del
suo tempo, come il matematico Johannes De Muris, si inizi a concepire ogni valore
musicale come divisibile sia in due sia in tre sottomultipli. A quel tempo i valori
utilizzati erano quattro: la lunga, la breve, la semibreve e la semibrevis minima,
italianizzato in minima. Ogni valore si rapportava con il successivo o per
suddivisione ternaria o binaria, e ciascuno di questi rapporti prendeva un nome: tra
lunga e breve il rapporto definito modus, tra breve e semibreve tempus, tra
semibreve e minima prolatio (in italiano prolungamento). Si parla quindi di
modus o tempus perfetto quando ogni nota appartenente al valore metrico
maggiore si suddivide in tre note dal valore metrico inferiore; viceversa imperfetto
quando la nota si suddivide in due. Per la prolatio, si parla di maggiore
(suddivisione ternaria) e minore (suddivisione binaria). Si avevano perci quattro
modi principali di suddivisione metrica:
modus tempus
1 lunga 3 brevi 9 semibrevi = 3 + 3 + 3=9
1 lunga 3 brevi 6 semibrevi = 2 + 2 + 2=6
1 lunga 2 brevi 6 semibrevi = 3 + 3 = 6
1 lunga 2 brevi 4 semibrevi = 2 + 2 = 4
Durante lArs Nova la complessit della produzione musicale diviene via via sempre
maggiore, sino a raggiungere vette di estrema complessit, soprattutto per quel che
riguarda il ritmo. Per rendere con sufficiente chiarezza la scansione metrica, erano
in uso determinati segni convenzionali:
(perfetto maggiore), (perfetto minore), (imperfetto maggiore), ecc.
Talvolta, invece, erano usati colori diversi per indicare scansioni diverse allinterno
dello stesso pezzo.
Linteresse per la nuova liber ritmica contagia ben presto tutti gli Arsnovisti, alcuni
dei quali arrivano a vette di complessit a dir poco astruse. Era ormai ben radicata
la convinzione che pi una musica fosse intricata e di difficile interpretazione, pi
doveva risultare alta e nobile: il termine ars subtilior indica appunto uno stile
compositivo assolutamente macchinoso e cervellotico.
LArs Nova si svilupper anche in Italia, presentando alcune affinit con lo stile
francese (ad esempio per quanto riguarda la teoria armonico-contrappuntistica, o la
misura del tempo inaugurata da Philippe de Vitry); le forme poetiche, comunque,
saranno molto diverse da quelle transalpine.
Fino al XIV sec. in Italia la polifonia era rimasta ad un livello piuttosto arretrato:
questo fenomeno, infatti, riguard per il primo periodo sopratutto alcune aree del
nord Europa, in particolar modo la Francia: tra i pochissimi esempi italiani prima del
300 abbiamo degli esempi di canto piano (= polifonia molto semplice a due voci
senza ritmo) ad Aquileia e Cividale del Friuli.
Verso la fine del 200 si diffusero con grande rapidit le nuove idee riguardanti la
misurazione del tempo in musica: ci, per cos dire, preparava il terreno per lo
sviluppo dellArs Nova nella nostra penisola.
Possiamo individuare due fasi nel 300: la prima, preparatoria, coinvolse il nord
Italia, soprattutto nellarea di Padova, la cui universit era in costante contatto con
la Sorbona di Parigi. Inoltre vi erano le corti: le grandi signorie del nord (a Verona gli
Scaligeri; a Padova i Carraresi; a Milano i Visconti ecc.) assumevano e proteggevano
musicisti provenienti dal nord Europa, i quali diffusero in Italia la loro arte. La
seconda, invece, coinvolger il resto del nostro paese, ed in particolar modo la citt
di Firenze.
Il XV secolo
Il declino dellArs Nova fiorentina inizia dopo la morte di Francesco Landini. Agli inizi
del 1400 le grandi signorie presero ad assumere a corte dei musicisti dal nord
Europa, specialmente francesi, fiamminghi ed inglesi. Furono in particolar modo
questi ultimi a dare una svolta epocale alla musica occidentale nel corso del 1400.
Anche a causa della posizione geografica, lInghilterra era sempre rimasta una
realt a s stante, piuttosto distaccata dalle faccende del continente. A causa della
Guerra dei centanni, che li vedeva in quel periodo vittoriosi sul campo (ca. 1415,
battaglia di Azincourt), gli inglesi iniziarono a stabilirsi nei nuovi possedimenti
strappati alla Francia, ed i nobili portavano con s le loro corti, tra cui numerosi
musicisti e teorici musicali (uno di questi era John Dunstable, uno dei maggiori
musicisti, teorici e matematici del tempo). La musica degli inglesi era radicalmente
diversa dalla produzione Francese che, a quel periodo, in un certo qual modo
dettava legge in gran parte dellEuropa. La grande differenza consisteva soprattutto
nellintroduzione del suono pieno, che si contrapponeva alle sonorit vuote della
musica europea di derivazione francese. I musicisti doltremanica, infatti, facevano
largo uso degli intervalli di terza e sesta (eccezion fatta per le cadenze, che
rimanevano standardizzate nelluso), che conferivano una dolcezza ed una
scorrevolezza mai sperimentate in precedenza da orecchie che non conoscessero la
musica inglese. Il ritmo, inoltre, era fluido e regolare, le melodie raffinate e
cantabili, ben distanti dalle complicatissime arditezze proprie del manierismo
arsnovistico.
In sostanza, per ottenere questi risultati (chiarezza, semplicit, cantabilit etc.)
qualcosa doveva essere sacrificato: questo qualcosa era proprio la polifonia. Nella
musica inglese, infatti, la polifonia aveva fatto un passo indietro, era stata
semplificata per lasciar spazio alla fruibilit del pezzo. Spesso le voci procedono
per costante parallelismo, come avveniva secoli prima, sebbene luso di terze o
seste parallele ne rendesse lascolto molto meno duro che non con le quarte o
quinte degli organa medievali. Importante notare, inoltre, che spesso le melodie
della prima voce (la quale spicca decisamente sulle altre), sono dei canti gregoriani
originali, e le altre voci daccompagnamento possono essere talmente semplici che
si ritiene venissero spesso eseguite da degli strumenti (stile di cantilena). I temi
trattati sono frequentemente a carattere sacro ed in lingua latina.
Il ritorno del carattere sacro dar origine a messe polifoniche in cui lo stesso
materiale tematico (il tenor gregoriano) condiviso da vari canti, quali il Kyrie, il
Gloria, il Credo etc. Questo tipo di messa viene appunto detta ciclica.
Si pu ben comprendere la grande rivoluzione che avvenne in campo musicale
quando i francesi dovettero confrontarsi con le radicali novit introdotte dai
musicisti britannici. Dalla mescolanza e fusione delle due culture, la civilt musicale
occidentale subir una grande accelerazione verso il futuro traguardo della grande
polifonia quattro-cinquecentesca.
6/3
Lintervallo di terza diviene cos la base della ricerca armonica tesa ad eliminare
tutte le consonanze dure. Un esempio compositivo il Folklang, in cui domina la
voce superiore (spesso un gregoriano riccamente fiorito), mentre le inferiori
fungono da semplice accompagnamento (stile di cantilena).
Alcuni compositori francesi, seguendo quella che venne battezzata contenance
angloise, misero a punto una tecnica di replica dello stile contrappuntistico inglese
che prese il nome di falso bordone, o pi correttamente fauxbourdon. I
musicisti britannici erano soliti porre il tenor al basso ed aggiungere le (due) voci
daccompagnamento sopra di esso. La tecnica francese veniva definita falso
bordone perch le cose sinvertivano: il tenor andava sopra, laccompagnamento
sotto. Lattribuzione di questo procedimento data a Guillaume Du Fay.
Gli storici della musica individuano due fasi nel corso del XV secolo: la prima, che
interessa buona parte del secolo, caratterizzata dalla scuola borgognona; la
seconda, che coinvolge in modo particolare gli ultimi decenni del 400, caratterizzata
dalla scuola franco-fiamminga.
comunque indiscutibile durante tutto il secolo la preponderanza dei maestri del
nord Europa, provenienti da Francia, Belgio, Olanda, Fiandre etc., supremazia che in
Italia si concretizzer a discapito dei maestri italiani.
Durante il 1400, il ducato di Borgogna, alleato degli Inglesi, era molto ricco ed
influente. Il suo territorio comprendeva, allepoca, parte dellattuale Belgio,
dellOlanda e delle Fiandre. I sovrani proteggevano le arti in qualsiasi loro
espressione, e la capitale si spostava con una certa frequenza (Dijon, Liegi, Bruges,
Gand etc.). proprio sotto linfluenza del ducato di Borgogna che inizia il
rinnovamento della cultura musicale e della didattica del XV secolo. I musicisti
dallora erano soprattutto uomini di chiesa (seppur non mancassero gli appartenenti
ad altri ceti sociali, soprattutto destrazione medio-alta), che venivano compensati
mediante la concessione dei benefici. I benefici erano, in parole povere, una
retribuzione che veniva erogata al responsabile di un territorio pastorale (come
poteva essere ad esempio una diocesi), sebbene questi potesse benissimo vivere e
lavorare al di fuori del territorio che di fatto avrebbe dovuto amministrare. Questa
mancanza dobbligo nelloccuparsi del proprio ministero fece s che i musicisti di
allora iniziassero a circolare per le corti dEuropa in gran numero, attratti dalle
sempre migliori possibilit di lavoro e retribuzione.
Corti e grandi cattedrali, inoltre, si dotarono di cappelle musicali, delle vere e
proprie scuole in cui un ristretto gruppo di cantori e strumentisti selezionati veniva
scrupolosamente istruito sul repertorio musicale ecclesiastico. La pi importante di
queste cattedrali fu Cambrai, tra i cui allievi figurarono molti tra i maggiori musicisti
del periodo, tra cui lo stesso Guillaume Du Fay, considerato forse il pi importante
musicista del suo tempo.
Vissuto tra il 1400 ed il 1474 circa, trascorse buona parte della sua vita in Italia. Du
Fay riprese alcuni procedimenti cari ai suoi predecessori, come ad esempio alcune
caratteristiche dellisoritmia (i colores), la politestualit o la riscoperta dei mottetti
celebrativi. Durante questo periodo, comunque, si and delineando limpronta
compositiva che avrebbe in seguito generato il mottetto nel senso pi giovane
del termine: una composizione a testo unico, in lingua latina e trattante temi
religiosi.
In occasione dellinaugurazione della Cupola del Brunelleschi, a Firenze, compose un
importante mottetto celebrativo in latino dal titolo Nuper Rosarum Flores: in
questa musica, due voci superiori intonano il gregoriano, mentre due voci basse
strumentali (allepoca solitamente affidate a dei tromboni) procedono in canone
imitativo alla quinta. I rapporti di durata tra le varie taleae sono proporzionali: alcuni
storici hanno voluto interpretare questa proporzione matematica come la volont,
da parte del compositore stesso, di inserire nella propria composizione, per via
enigmatica, gli stessi rapporti che regolavano le dimensioni della Cupola che il
mottetto celebrava (sebbene questa ipotesi si rivel poi infondata); altri
proponevano invece che si trattasse delle misure del tempio di Salomone cos come
si possono trovare nella Bibbia.
Lavor inoltre a Torino per i Savoia, a Roma per la Santa Sede, a Rimini per i
Malatesta. Alcune delle sue musiche sono raccolte in un codice (Q 15) redatto tra
Vicenza e Padova.
La produzione profana di Du Fay si svolse quasi esclusivamente nella sua lingua
madre, ma non mancano esempi di musiche con testi in italiano: ad esempio,
music Vergine Bella, ultima canzone composta da Francesco Petrarca. La cosa
era alquanto inusuale per lepoca, in quanto la canzone veniva considerata un
genere letterario troppo elevato per poter essere messo in musica. Le forme
predilette dai compositori erano ancora quelle trecentesche: la ballade, il rondeau, il
virelai.
Il grande musicista francese compose anche delle messe polifoniche: inizialmente a
tre voci e con un intreccio relativamente semplice. Poi, durante la seconda met del
400, inizi ad utilizzare quattro voci e ad arricchire il tessuto polifonico.
Una grande novit che caratterizz il XV secolo e parte del XVI era lutilizzo di
melodie profane per le messe cicliche in alternativa agli originari tenores gregoriani.
Ad esempio, la messa se la face ay pale condivide il medesimo materiale tematico
(ma non il testo, evidentemente, trattandosi di una messa!) dellomonima ballade
dello stesso Du Fay, e lo stesso dicasi per la messa lhomme arm. I fiamminghi
erano ben noti per la libert con cui lavoravano i tenores o li attingevano dai pi
disparati repertori.
La messa di Du Fay, come tutte le altre messe dellepoca, veniva scritta a partire da
una melodia principale dalla quale, in un certo senso, venivano generate o
dipendevano le altre voci, daccompagnamento o di primo piano che fossero.
Questa voce pi importante era, appunto, il tenor, gregoriano o profano che fosse.
Le altre voci che gli si affiancavano erano dette cantus superius e contratenor. Ne
mancava una per completare linsieme polifonico a quattro: venne posizionata al
livello pi grave della composizione, e prese il nome di contratenor bassus. Lutilit
dellultima nata era notevole, in quanto, oltre a conferire una maggiore
pienezza di suono, rendeva linsieme pi stabile perch ne costituiva il
fondamento, essendo utilizzata per generare sempre maggiori incontri consonanti
con le altre. Inoltre risolse il problema della polifonia inglese, melodicamente dolce
ma molto semplice: ora tutte le quattro voci erano consistenti, cantabili e ricche di
suono.
Uno dei compositori di maggior rilievo tra il XV ed il XVI secolo fu Josquin Desprez.
Lavor molto in Italia, dove fu addirittura definito il Michelangelo della musica per
la perfezione e lequilibrio delle sue creazioni. Era inoltre assai apprezzato dagli
umanisti per via della sua profonda cultura, che non si limitava al solo ambito
musicale. Fu contemporaneo di Ottaviano Petrucci, il grande editore veneziano, il
quale gli concesse un posto donore tra gli autori pubblicati dalla sua casa editrice.
Tra i generi in cui si ciment abbiamo le canzoni in francese (chansons franaises),
musica profana in lingua volgare francese, assai diversa dai vecchi generi del
rondeau, virelai e ballade. Si tratta di una musica in cui la polifonia abbastanza
leggera, priva di impegno stilistico, briosa e talvolta spiritosa nei testi, basata
sulla successione ritmica lunga-breve-breve. Famosa Mille rgrts, di cui si
conoscono anche numerose trascrizioni, e che divenne addirittura la musica favorita
dellimperatore di Spagna Carlo V.
inoltre pervenuta sino a noi una Deploracion per la morte di Ockeghem, di cui
Desprez fu forse allievo.
Lautore francese compose inoltre musiche basate sul genere della frottola: si
tratta di componimenti leggeri e divertenti, frequentemente di tema amoroso, ma
nonostante ci molto raffinati e ricercati.
La frottola in origine piuttosto semplice, si tratta di un canto monodico su
accompagnamento, spesso anche strumentale. Gli oltremontani, non a ultimo lo
stesso Desprez, avendo a disposizione questo nuovo ed affascinante strumento
della polifonia, mettevano alla prova loro stessi rielaborando a pi voci dei canti
semplici e briosi originariamente per una sola voce, ottenendo spesso dei risultati
dal grande valore artistico. Alcuni esempi sono Scaramella ed il grillo buon
cantore.
Il periodo di Desprez vide la rinascita della musica sacra: listituzione delle cappelle
musicali, in cui si istruivano in maniera professionistica compositori ed esecutori,
contribu notevolmente alla ripresa di un genere che per diverso tempo venne
alquanto evitato da chi creava musica, per via dellostilit della Chiesa verso le
novit troppo radicali. Ciononostante, seppur di grande difficolt esecutiva ed
interpretativa, ogni messa dei compositori fiamminghi era destinata allesecuzione,
e non ad un mero esercizio o sfoggio di bravura.
Fu proprio durante il periodo di Josquin Desprez (ed anche grazie a lui) che il
mottetto cambi radicalmente, divenendo man mano sempre pi simile a ci che
noi modernamente conosciamo: una composizione a testo unico in latino e trattante
temi religiosi
I mottetti si rivolsero con sempre maggior frequenza allambito liturgico, quasi
sempre utilizzando testi biblici. o comunque tratti dalle sacre scritture (soprattutto
Salmi ed antico Testamento).
Con Desprez il mottetto diviene strutturalmente imitativo: il ruolo del tenor come
possessore della linea vocale pi importante e da mettere maggiormente in
risalto sparisce, poich limportanza delle voci equiparata. Non esistono pi due
strati separati, le voci principali da quelle daccompagnamento: tutto il materiale
vocale omogeneo. Ci che supplisce alla mancanza di una voce che guidi le
altre proprio il principio dellimitazione che, in un certo senso, nobilita allo
stesso modo tutte le voci.
Il mottetto diviene inoltre inscindibile dal testo, la relazione tra i due diviene
saldissima: Desprez, infatti, suddivideva il testo in episodi, attribuendo a ciascuno
dei soggetti melodici che dovevano essere sempre compatibili con quelli
immediatamente seguenti, in modo tale che ogni episodio (in latino punctum
imitationis) si collocasse in maniera perfetta in un grande gioco di incastri tra il
finale di un episodio e linizio del successivo, tecnica che prese il nome di
incatenacciatura.
Il grande musicista fiammingo si dedic alla ricerca di consonanze sempre pi
pulite, e fu durante il suo periodo che gli studi sulle dissonanze presero a
svilupparsi in senso moderno, cio con preparazione e risoluzione (i ritardi sorsero
con ogni probabilit in questo periodo).
Altra caratteristica di alcune delle sue composizioni sono i bicinia: si tratta di
contrapposizioni di due coppie di voci che si scambiano i ruoli, anche qui una sorta
di botta e risposta.
Uno dei maggiori meriti che vengono attribuiti a Desprez quello di aver lasciato
delle musiche che fossero in grado di trasmettere delle sensazioni perfettamente in
linea con ci che veniva espresso dal testo intonato in quel momento: se, ad
esempio, il testo trattava argomenti positivi e gioiosi, ma anche cupi e riflessivi, tale
era il sentimento della musica. Questo procedimento, per cui vengono trasferite in
musica alcune delle regole della retorica classica, viene detto musica reservata. Il
termine reservata sta ad indicare che solo chi aveva le basi nozionistiche
necessarie poteva comprendere e godere di questo tipo di musica, che a tutti gli
altri era preclusa. Absalon, fili mi, mottetto simbolico tratto da un lamento biblico
composto in morte di uno dei figli di papa Alessandro Borgia, un chiaro esempio di
musica reservata.
Riforma e Controriforma
La scuola romana
Fu proprio in questo clima di tensione ed impeto di rinnovamento che la musica
italiana ebbe il suo apogeo con Giovanni Pierluigi da Palestrina, simbolo della
musica sacra rinascimentale, colui a cui si attribuisce la creazione di un linguaggio
perfetto per messe e mottetti. Nato a Palestrina, nei dintorni di Roma, Giovanni
Pierluigi visse tutta la vita nei pressi della Citt Eterna, lavorando principalmente
per il papato. Secondo la leggenda, egli avrebbe salvato la musica polifonica
dallestinzione, poich si dice che, a causa dellondata di purificazione portata dal
Concilio di Trento, papa Marcello II avrebbe voluto abolirla. In ogni caso, il grande
musicista romano era gi divenuto un mito a pochi decenni dalla morte: Palestrina
rappresent indubbiamente una delle massime vette per ci che concerne il livello
dellarte compositiva polifonica. Sebbene non abbia mai codificato delle regole n
dei precetti, il modo di condurre le voci nelle sue musiche viene tuttora prese come
base stilistica per linsegnamento dellarmonia nelle scuole musicali e nei
conservatori, grazie ad opere celebrative come il Gradus ad Parnassum di Johann
Josef Fux.
Palestrina contribu profondamente, grazie alla propria autorit, al rinnovamento
dello stile compositivo durante la controriforma. Come gi detto, vi fu una ripresa di
certi aspetti modali (ad esempio luso della finalis e della subfinalis). Sebbene noi
moderni possiamo percepire con distinzione le cadenze, Palestrina preferiva
ragionare in termini di contrappunto lineare.
La messa parafrasi una delle novit sviluppate da Palestrina: non prevede luso
di un tenor preesistente, poich tutte le voci intonano un canto (relativamente)
indipendente e con la stessa capacit e libert di movimento.
In questo periodo nasce anche la messa parodia, che gi Josquin Desprez aveva
prefigurato: una messa ispirata ad un pezzo polifonico preesistente, di cui si copia
anche lo schema contrappuntistico.
La scuola veneziana
La situazione di Venezia ben diversa da quella di Roma. Nella citt veneta, infatti,
listituzione veramente importante il doge: la figura del patriarca di secondo
piano. Perfino la stessa cattedrale di San Marco era, in un certo senso, la chiesa
privata del doge.
A Venezia prevale laristocrazia mercantile, e questa supremazia non pu non
riflettersi nella musica che vi viene prodotta: la musica del doge e delllite
nobiliare, per lappunto.
Lo stile veneziano presenta delle somiglianze con quello romano, ma anche molte
differenze: innanzitutto si afferm lo stile concertato, contraddistinto dalla
massiccia presenza in chiesa di strumenti musicali quali organi, archi, fiati etc., cosa
che invece era molto meno frequente a Roma. La struttura musicale, poi,
prevalentemente verticale ed il ritmo pi marcato, pi simile alla concezione
moderna.
I cori possono essere battenti o spezzati: si trattava di suddividere la massa dei
cantori in cori pi piccoli e distribuiti per tutta lampiezza della cattedrale, per
creare notevoli effetti di eco e riverbero (noi diremmo di stereofonia). Si afferm
perci anche un tipo di scrittura policorale (si scriveva a 15, addirittura a 20 voci).
Come gi detto, per tutto il 1400 in Italia si assistette al fenomeno della diffusione
dei musicisti doltralpe presso le maggiori corti, soprattutto al nord: Venezia non
faceva eccezione. Nel 1500, con la morte degli ultimi maestri fiamminghi, Adrian
Willaert e Cipriano de Rore, i professionisti italiani poterono assumere gli incarichi
pi prestigiosi. Per tutto il secolo e parte del successivo, le figure di spicco furono
due: Andrea e Giovanni Gabrieli, zio e nipote.
Il 1400
Le forme utilizzate allepoca erano tutte delle forme chiuse: questo significa che la
forma musicale utilizzata per un determinato tipo di composizione era sempre la
stessa, lo schema rimaneva invariato (ad esempio un sonetto era sempre formato
da due quartine e due terzine, senza possibilit di apportare modifiche).
Lo strambotto era una composizione di otto versi endecasillabi, con rime alternate
(ABAB) ad eccezione dellultima coppia, che era baciata. La scansione alquanto
rigorosa, con accento statico, sempre sulle stesse sillabe verso per verso. Lode
era formata da tre endecasillabi ed un quinario, e dal succedersi di tre sillabe
lunghe ed una breve. La frottola forse la forma musicale pi caratteristica, pi
tipicamente italiana che si possa incontrare durante il XV secolo (veniva definito
infatti cantar frottolistico tutto ci che aveva una parvenza o somiglianza allo stile
profano italico).
La frottola fiorisce principalmente in due sedi: a Mantova, dove Isabella Gonzaga
proteggeva i compositori di questo genere musicale, da lei particolarmente
appezzato; a Firenze, dove prosperava la tradizione del canto carnascialesco (= di
carnevale). Era un canto volutamente scanzonato, a tratti osceno, appositamente
riservato ai momenti di sfogo e baldoria associati al periodo di Carnevale. Il verso
ottonario era necessariamente semplice, destinato al popolo privo di una cultura
musicale approfondita.
La caratteristica comune a tutti questi generi di essere tendenzialmente rapidi,
essendo affini a delle danze o avendo lo scopo di coinvolgere gli ascoltatori nel
ballo. Landamento solitamente nota contro nota, il basso quassi sempre sulla
fondamentale dellarmonia. Pur essendo ancora legate alla tradizione modale-
gregoriana, alcune cadenze sono talmente simili a quelle moderne che certi pezzi
sembrano addirittura ad impianto tonale. Essendo, come gi detto, solitamente dei
canti accompagnati, i pezzi prevedevano un breve preludio strumentale per aiutare
il cantante nellintonazione.
Gli stessi oltremontani erano attratti dalla semplice bellezza del canto italiano,
tanto che si cimentavano frequentemente in rielaborazioni polifoniche dello stile dei
maestri della Penisola, creando opere di grande raffinatezza.
Con la morte di Lorenzo il Magnifico vi fu la cacciata dei Medici da Firenze, e larrivo
al potere di Girolamo Savonarola, i cui rigidissimi seguaci venivano definiti
piagnoni. Alcuni storici ritengono che, proprio durante il periodo di rigore morale
instaurato dal Savonarola, alcuni scostumati canti carnascialeschi si siano
trasformati in laudi italiane.
Alcuni noti autori di frottole sono Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara e
Michele Pesenti.
Oltre al predominio dei fiamminghi ed alla lingua non ancora raffinata, un altro
problema che scoraggiava i compositori dallaccostarsi alla composizione sacra era
lincapacit degli stessi di adattare con fluidit il fraseggio metrico al fraseggio
poetico. Essendo i generi italiani prevalentemente semplici, senza troppe velleit,
mal si adattavano a quei versi che non erano parisillabi, come ad esempio
lendecasillabo. Composizioni quali odi o strambotti, infatti, spesso non rispettavano
laderenza tra accento metrico ed accento tonico (laccento della parola stessa). I
grandi poeti, come ad esempio Petrarca, venivano evitati proprio per questa
inadeguatezza dei mezzi per poter essere messi in musica.
Il 1500
Verso la fine del 1500 si ha uno sviluppo sperimentale del madrigale. Nel 1599,
Luca Marenzio pubblic il nono libro de madrigali, nel quale sono messe in musica
le rime petrose di Dante: il segno che il sommo letterato fiorentino era finalmente
annoverato fra i grandi. La musica pi ardita, densa di cromatismi (intesi non
ancora in senso armonico, quanto piuttosto come movimento contrappuntistico
delle singole voci), pi espressiva ed accesa. Siamo ormai ben lontani dal perfetto
equilibrio imposto da Palestrina durante la Controriforma.
Gli storici ritengono che la piega che aveva preso la musica della fine del 1500
fosse dovuta proprio al rigorismo morale introdotto dalla Controriforma. I dissidi
interiori degli artisti si fanno pi travagliati, c maggior bisogno di spiritualit, e ci
in musica si traduce in produzioni che si distinguono molto dai canoni
dellimmediato passato: intensa la ricerca del contrasto, della dissonanza, quasi a
riflettere la sofferenza del compositore. Ormai imperava il concetto della gravitas (=
decoro, contegno, seriet): lo stesso Torquato Tasso lamentava che si dovrebbero
cacciare dai moderni madrigali le mollezze ed accogliere la gravit.
Gesualdo da Venosa era un nobile campano il quale, in giovane et, amava vivere
nel lusso e circondarsi di frivole compagnie, dilettandosi nelle arti letterarie e
musicali. La sua biografia legata ad un fatto che fece scalpore nellItalia
dellepoca: avendo scoperto il tradimento della propria moglie, luccise insieme al
suo amante. Diversi ani pi tardi venne colto da una crisi spirituale, e si ritir nel
proprio castello in meditazione. Proprio a questultimo periodo di profonda crisi
appartengono le sue composizioni pi intense ed introspettive. La musica dei
madrigali sempre legata a doppio filo al testo, le emozioni delluna esprimono
fedelmente le sensazioni dellaltro.
A quel periodo risalgono anche le light forms: si tratta, come appunto il termine
suggerisce, di forme leggere, sia per ci che riguarda la musica sia per il testo. Non
esistono petrarchismi, slanci passionali, ricerche esasperate, anche per ci che
concerne la lingua utilizzata. Spesso si tratta di componimenti in forma chiusa.
La villanella (o villanesca, canzon villanesca, villanella napolitana etc.) la pi
antica di queste forme leggere (circa met del 1500). un canto di tipo folkloristico
che sorge originariamente a Napoli, con un contrappunto assai semplice. La forma
nobilitata della villanella, che si utilizzava per imitare le forme musicali meno
raffinate, ne conserva tutti i tratti caratteristici, soprattutto la semplicit.
Abbiamo poi le canzonette; i balletti per i quali rimasto famoso Gian Giacomo
Gastoldi; le todesche con cui si parodiava laccento e la parlata germanica (Orlando
di Lasso, Matona mia cara); le poesie mascherate, che vedevano protagonisti tutti
i personaggi della commedia in maschera italiana, spesso in puro dialetto; le
grechesche che riprendevano il greco stentato dei mercanti veneziani che si
avventuravano ad oriente (Andrea Gabrieli); le giustiniane in dialetto veneziano
cinquecentesco, direttamente derivate dalla commedia in maschera, molto
scherzose e spesso parodistiche; le moresche, forse nello stile degli schiavi del sud
del mediterraneo, in cui si faceva il verso alla musica di altre civilt.
A cavallo tra i due secoli si ebbero le commedie madrigalesche, sorta di racconti
messi in musica, quasi un teatro senza scenografia n recitazione. La tradizione
venne anticipata da Alessandro Striggio, che nel suo cicalamento delle donne al
bucato dipingeva una comune scena di vita dellItalia del XVI secolo. Le commedie
madrigalesche ebbero vita felice, ma molto breve, poich presto soppiantate dal
teatro musicale vero e proprio.
1300
Quali sono i motivi per cui, dopo secoli di disprezzo, la musica strumentale si
rivaluta?
I fattori sono molteplici e concomitanti:
- Il progresso della tecnica strumentale, intendendo sia quella esecutiva sia quelle
costruttiva, andava via via raffinandosi, di modo che musicisti sempre pi bravi
potevano disporre di strumenti sempre migliori;
- Il Rinascimento e lUmanesimo portarono con s nuove ideologie e nuovi modi di
concepire il mondo: se in precedenza tutto era visto sotto unottica strettamente
religiosa che vedeva luomo come umile creatura del Signore, ora lessere umano
veniva largamente rivalutato, apprezzandone le capacit proprie, lintelligenza, la
laboriosit. Il cambio di mentalit port a non considerare pi il lavoro come
sporcarsi le mani, quanto piuttosto come dimostrazione delle grandi capacit
delluomo: anche suonare veniva ritenuta in precedenza unumile attivit lavorativa.
- La stampa ebbe un ruolo importantissimo della diffusione delle musiche per
strumento, che fino ad allora erano estremamente rare e preziose: grande successo
ebbe poi il sistema dellintavolatura. I maestri erano sempre pi interessati alla
didattica, con prevalenza dellaspetto pratico sul teorico. Iniziarono ad essere
pubblicati trattati e metodi sempre pi precisi e completi, simili a quelli odierni, non
pi esclusivamente in latino, ma anche nei vari volgari.
- Come conseguenza a ci, si ebbe una notevole diffusione del dilettantismo:
suonare non veniva pi considerata unattivit cos disdicevole, e molti individui di
una certa agiatezza, ritrovandosi a disporre di tempo libero, non disdegnavano di
dedicarsi alle attivit musicali.
Per la musica vocale, la forma del componimento veniva data dalla struttura del
testo: in altre parole, la musica doveva adattarsi al testo. Per la musica strumentale,
che iniziava a diffondersi, si present un problema: non disponendo di un testo,
come si poteva codificare una ben precisa forma strumentale?
In assenza di altro, la procedura pi intuitiva che si possa eseguire su di uno
strumento la trascrizione di un pezzo preesistente di carattere vocale. Andrea
Antico pubblic una raccolta di frottole intavolate da sonar organi (= sullorgano).
Gli strumenti a tastiera hanno notoriamente grande libert esecutiva, mentre gli
strumenti a corda, come ad esempio il liuto, sono necessariamente costretti a
semplificare ed adattare alle proprie possibilit uneventuale pezzo da trascrivere.
Ladattamento per seguiva anche unaltra logica, quella della diminuzione: far
musica era considerato ricreare, nel senso che lesecutore metteva sempre del
proprio quando suonava musica altrui ( qui ravvisabile leredit
dellimprovvisazione). In questo modo i pezzi potevano subire modifiche anche
molto consistenti, che talvolta potevano renderli irriconoscibili dagli originali.
16/5/2006
Tra le forme che, invece, non prendevano le mosse da forme vocali gi esistenti
abbiamo, tra le altre, la variazione e le varie forme di danza.
Il clavicembalo fu uno degli strumenti prediletti dagli esecutori per molti secoli,
fino a quando non fu soppiantato dal pianoforte verso la fine del 1700. Il
funzionamento del clavicembalo consiste in un meccanismo che mette in azione
una penna (il saltarello) che va a pizzicare le corde tese lungo la cassa di
risonanza.
Il regale (il nome deriva da un termine tedesco che significa piccola canna), in
voga verso il primo 1600, uno strumento a canne con ancia singola, alimentate da
un mantice: similmente allorgano, dispone di vari registri. La sonorit comunque
alquanto stridula: non a caso veniva utilizzato soprattutto per rappresentare le
ambientazioni doltretomba negli spettacoli del teatro musicale.
La viola da gamba fu uno strumento assai diffuso, rimasto in voga sino al 1700.
Ci che la distingue dalle cosiddette viole da braccio non tanto il fatto di tenerla
stretta tra le gambe, cos come le viole da braccio non vengono necessariamente
tenute tra le braccia. Le differenze sono di natura tecnica, esecutiva, costruttiva etc.
Le viole da gamba hanno un manico piuttosto largo, perch solitamente montano
un numero elevato di corde; presentano tastature, in metallo o con legacci; il
ponticello molto appiattito, consentendo con pi facilit lesecuzione di note
simultanee; laccordatura rispecchia gli stessi intervalli propri del liuto; larco viene
tenuto in maniera diametralmente opposta rispetto alle viole da braccio; il profilo
alquanto spiovente (per ci che riguarda le spalle dello strumento); il fondo
piatto, similmente ad una chitarra e via discorrendo. Le viole da gamba vennero
realizzate nei registri pi disparati (contralto, tenore, basso etc.)
22/5
22/5
Laltezza di un suono data dalla frequenza con cui il materiale oscilla, misura
effettuata in Hertz. Ad esempio, una corda che vibra a 440 effettua 440 oscillazioni
complete al secondo. Gli estremi del campo di udibilit umano vanno allincirca dai
16 ai 20.000 Hz.
Lintensit data dallampiezza delloscillazione. Rappresentando graficamente la
forma donda del suono, pi questonda ampia e maggior volume sonoro avr. Il
deciBel (dB) lunit di misura dellintensit sonora, ed esprime un rapporto
logaritmico di differenza tra levento sonoro ed il rumore di fondo.
La cosiddetta area della parola quella zona, rappresentata da un grafico con
altezza alle ascisse e intensit alle ordinate, in cui lorecchio umano percepisce con
massima distinzione i suoni, e corrisponde appunto alle frequenze ed allintensit
della voce umana. Al di sotto abbiamo linudibilit, oltre il dolore.
Il timbro determinato dalla forma della vibrazione (che, pur essendo periodica,
cio che si ripete uguale nel tempo, pu essere di per s anche molto irregolare),
data dalla mescolanza di armonici, suoni estremamente acuti, al limite del campo
delludibile. Sono, in effetti, dei suoni molto deboli la cui frequenza multipla di
quella del suono generatore, e sono sempre presenti in natura (solo in laboratorio
possibile riprodurre dei suoni puri). Se, per comodit, assegniamo al suono
generatore la qualifica di primo armonico, gli armonici successivi saranno: a
frequenza doppia secondo armonico, tripla terzo armonico e cos via. La serie
dei primi sei armonici ha tendenza a generare una triade perfetta maggiore.
Individuati per la prima volta del fisico francese Saveur, vennero studiati da J. P.
Rameau, che ne espose le linee teoriche nellarmonia ridotta ai suoi principi
naturali (affermando che nelle leggi delluniverso presente la triade, quindi come
scoperta, non invenzione delluomo).
Gli armonici pari sono tendenzialmente consonanti (perch solitamente raddoppi di
fondamentale, quinta e terza); viceversa dissonanti i dispari (solitamente raddoppi
di seconde, settime, suoni calanti e crescenti). Ad es. il clarinetto tende ad esaltare
di per s gli armonici dispari. Anche lesecuzione pu influenzare lemissione di
armonici. Ad es. la chitarra viene suonata in corrispondenza della buca proprio
perch la tradizione ha tramandato il concetto di bel suono: suonata in quel punto
emette il giusto numero di armonici (verso il ponte ne emette altri, pi striduli ed
aspri, verso la tastiera troppo pochi, diafani e spenti). Anche il martelletto del
pianoforte percuote le corde a circa 1/8 della loro lunghezza, per lo stesso motivo
(evitare di dar risalto ad armonici indesiderati).
Gli armonici possiedono dei transitori, che sono dei momenti particolari durante
lemissione: abbiamo il transitorio dattacco, di stazionamento e di estinzione.
Le scale ed i temperamenti
Eco e riverbero si generano dallo stesso fenomeno di riflessione dei suoni, per con
effetti diversi.
Quando un suono incontra un ostacolo, viene riflesso e pu tornare in direzione
della fonte sonora. Facendo coincidere lorecchio dellascoltatore con la fonte
generatrice del suono, si ha riverbero quando il suono di ritorno si sovrappone
contemporaneamente alla vibrazione originale, o in modo tale che il cervello umano
non riesca a distinguerli come due suoni isolati (lorecchio abbisogna di una
distanza minima di 1/10 di secondo per distinguere due diversi segnali sonori).
Avviene ad una distanza entro i 17m tra sorgente ed ostacolo.
Si ha invece eco quando lostacolo si trova oltre i 17m: lorecchio percepisce il
suono originale distinto dalla sua riflessione.