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TESI N.

13 CONQUISTA GRADUALE DELLA TONALIT STRUMENTI MUSICALI DEL 500

1. Il passaggio verso il mondo moderno Modalit versus Tonalit


Tra la fine del Rinascimento e lepoca barocca, quando le tendenze conservatrici della
Controriforma parevano paralizzare ogni innovazione, il pensiero europeo conobbe una svolta
radicale grazie allaffermazione del metodo scientifico razionale basato sul concetto di esperimento
(Galileo) e della teoria eliocentrica (Keplero). Anche la musica riflette tale svolta: passa dalla
staticit immutabile del sistema modale al dinamismo di quello tonale, fatto di equilibri instabili, di
campi di forze che fanno gravitare il discorso attorno alla tonica e alla dominante (come i pianeti
gravitano in continuo movimento attorno al sole). Le colonne qui riportate segnano in sintesi le
caratteristiche dei due sistemi:

Sistema modale

Sistema tonale

Sistema articolato in 8 modi, 4 autentici e 4 plagali.

Sistema bipolare, articolato in un modo


maggiore e un modo minore.

Ogni modo imperniato su una finalis, il suono iniziale


dellottava autentica, e su una repercussio, posta alla
quinta della finalis dellottava autentica.

I perni fondamentali del sistema sono il I, il IV


e il V grado.

Il sistema essenzialmente statico, non ci sono tensioni


interne.

Il sistema essenzialmente dinamico, retto da


forze che tendono a far convergere il discorso
musicale sui gradi forti.

Il discorso si articola solo orizzontalmente, non


concepita lidea di accordo.

Il livello principale quello verticale, ossia


quello accordale-armonico. Su di questo si
fonda lelemento melodico.

Ogni suono ha senso solo in se stesso

Ogni suono ha senso anche allinterno di un pi


vasto contesto armonico.

La polifonia concepita solo come un contrappunto in cui


le voci si conducono in piena autonomia: non ci sono
legami tra voce e voce, se non quelli della semplice
consonanza.

La polifonia imprescindibile dallarmonia.


Ogni voce legata alle voci superiori e a quelle
inferiori. Ciononostante il contrappunto non
negato.

Non concepita lidea di modulazione: il tono dimpianto


non pu essere cambiato durante il brano.

Il concetto di modulazione sta alla base stessa


del sistema tonale. Nessun brano vincolato ad
una singola tonalit.

N.B. Il concetto di modo si riferiva a:

= una scala con successione precisa di toni e semitoni


= una peculiarit della linea melodica

Nel sistema modale sono del tutto assenti i concetti di tonica, dominante e sensibile. Non si pu dire
che ci sia una gerarchia netta dei suoni. Esso segue infatti un concetto di orizzontalit (conta la
melodia di ciascuna voce) e solo in parte quello di verticalit (relazioni di tipo armonico tra le voci)
esplicitato nelle cadenze collocate intorno ad uno dei gradi cardine (repercussio e finalis) che
stabilivano un punto darresto comune alle diverse voci.
I criteri di classificazione dei modi non furono uniformi e non sempre un compositore intendeva
far rientrare nellambito di una griglia modale una sua opera (la modalit non fu mai coercitiva
come invece, nel sistema tonale, la scelta di una tonalit). La distinzione dei modi non fu mai
chiara.
Il passaggio dal sistema modale al sistema tonale non avvenne in modo brusco e netto ma attraverso
un lungo e complicato processo determinato da
fattori legati alla prassi musicale:
1. (importanza del basso) nel genere della Frottola e degli Aeri per cantar ottave il basso
assurge al ruolo di base delledificio sonoro. In ambito sacro per sostenere il canto
polifonico un organista prendeva la voce pi grave per dedurre la struttura armonica
soprastante (il bassus pro organo). La necessit di ridurre una texture polifonica condusse
alladozione del basso continuo (cos detto perch suonato senza soluzione di continuit
durante l'intero pezzo). Il termine usato per la prima volta nellop. 12 di Lodovico da
Viadana nel 1602.
2. (allontanamento dai modi gregoriani) nelle opere polifoniche si moltiplicano le note estranee
al modo di base grazie al genere cromatico che a fini espressivi pone continue deviazioni
dalla modalit iniziale.
3. (senso accordale) la verticalizzazione delle strutture sonore facilitata dalla pratica
dellintavolatura (ma anche la presenza di opere basate su forme di danza stilizzate, dove
era basilare la forte scansione ritmica, implic un assetto sostanzialmente accordale della
composizione).
4. (sensibilit monodica) La polemica anti-contrappuntistica aveva prodotto un sottogenere di
madrigali detti ariosi o per cantare e per sonare dove a cantare era una voce mentre le
restanti parti della texture polifonica erano ridotte su strumento a tastiera o su liuto.

fattori legati alla teoria musicale:


1. Glareanus (ossia Heinrich Loris da Glarus 1488-1563) nel suo trattato Dodekachordon del
1547 propose 4 nuovi modi (Eolio ipoeolio Ionico ipoionico) che sommati agli 8 gregoriani
portarono a 12 il numero complessivo: i due nuovi modi autentici prefigurano i due toni
maggiore e minore dal la (eolio) e dal do (ionico). Il concetto di esacordo fu
definitivamente superato da quello di scala formata da 7 note. Secondo Glareanus il vero
compositore era quello che inventava ex novo monodie e non il polifonista che basava
lopera su materiale pre-esistente.
2. Vicentino (1511-1576) nel trattato Lantica musica ridotta alla moderna prattica (1555)
tent di rivitalizzare la dottrina greca dellethos e di reintrodurre i tre generi (diatonico,
cromatico, enarmonico) che la attuavano. A tal fine costru particolari strumenti quali
larchicembalo e larchiorgano. Fu favorevole ad una semplificazione della polifonia piegata
al rispetto della prosodia e della pronuncia delle parole.
3. Zarlino (1517-1590) nelle Istituzioni harmoniche (1558) Dimostrazioni harmoniche del
(1571) Introduce la nozione di accordo maggiore e minore, sostituisce agli otto modi
gregoriani la bi-modalit; fa partire la numerazione dei modi dal Do. Invita a considerare la
struttura di un brano partendo dalla linea di basso (fondamento et basa della Fabrica)
Unico tra i teorici coevi teorizz lesistenza della polifonia anche per la musica greca antica.

2. Le intavolature
Con Intavolatura si indica un tipo di notazione strumentale che si differenzia da quella riferita alla
polifonia vocale perch, invece di rappresentare l'altezza relativa delle note, ne rappresenta solo la
posizione delle mani sullo strumento. Tra le prime raccolte di pezzi strumentali, mirate a potenziare
le caratteristiche idiomatiche e a discostarsi dalla pratica vocale, sono da ricordare:

Musica instrumentalis deudsch di Agricola 1529

La Fontegara la quale insegna a sonare di flauto di Ganassi 1535

Trattado de glosas [...] en la musica de violones di Ortiz 1553

Fronimo [...] ver, et necessarie regole del intavolare la musica nel liuto di Galilei 1568

Il transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, er istromenti da penna di Diruta
1593

La notazione varia da scuola a scuola, da strumento a strumento, da nazione a nazione ed


esprimibile in: numeri lettere oppure in numeri e lettere contemporaneamente.

In genere viene raffigurata la cordiera dello strumento. I valori di durata erano espressi con gambi
verticali. Il nome delle corde del liuto a 6 ordini sono: Canto, Sottana, Mezzana, Tenore, Bordone,
Basso. Le prime intavolature noi pervenuteci hanno come strumento di riferimento il liuto e si
dividono nella notazione:

Italiana: speculare rispetto allesecutore e ha cifre arabe. Si veda nellimmagine seguente


la riduzione su liuto di una polifonia a tre voci:

Spagnola: inversa rispetto a quella italiana ma ha cifre arabe

Francese: usa le lettere

Tedesca: non vengono usate le righe ma lettere e cifre, come per l'organo.

Antoine de Fvin
Sancta Trinitas. Intavolatura di liuto di Vincenzo Capirola, ms. Chicago, Newberry Library, Acq.No.107501, c.22v

Nelle intavolature di liuto o di altri strumenti pizzicati o ad arco ogni linea rappresenta una corda, i
numeri la posizione delle dita sui tasti e i segni sopra il rigo la durata delle note.

Boumgartner
Composizione per organo, Intavolatura d'organo tedesca "antica", ms. "Buxheimer Orgelbuch", Mnchen, Bayerische
Staatsbibliothek, Mus.ms.3725 (c.1460), p.61

Nell'intavolatura d'organo tedesca "antica" la mano destra legge da un rigo analogo a quello
moderno, la sinistra da lettere poste sotto il rigo.

3. Gli strumenti musicali tra Cinque e Seicento


Dalla grande variet timbrica che contrassegnava gli organici strumentali del 500 (cui conseguiva
una sorta di indifferenza, o comunque di modularit, da parte del compositore verso le indicazioni

di quella che modernamente si chiama strumentazione) con il nascente Barocco si verific una
pi rigorosa classificazione delle famiglie strumentali.
Il Liuto (dallarabo al hud = il legno) rimane lo strumento pi frequentato per ragioni di
funzionalit: era impiegato nella realizzazione del continuo in ambiti cameristici come pure nella
nascente monodia accompagnata. Le strisce lignee che formano la cassa bombata sono sottili cos
come la tavola armonica forata da un rosone; il cavigliere rispetto al manico forma un angolo
retto; le 5 corde (2+2 chori+1 cantino) nel corso del 500 divennero 6 (canto, sottana, mezzana,
tenore, bordone, basso) accordate con: una 4a una 4a una 3a una 4a una 4a . Alcuni tipi di liuto
prevedevano un manico pi lungo con corde di bordone (tiorbe e chitarroni detti anche arciliuti).
La diffusione del liuto, notevole in Germania, Francia e Italia, fu minore in Spagna dove
primeggiava la Vihuela de mano (6 corde) e la Chitarra spagnola (5 corde). Lintavolatura di
Montesardo (1606) indicativa del successo di questultimo strumento.
La viola del 500 era divisa in due tipologie dettate dalle modalit esecutive: da brazzo (antenata
del violino e della viola) e da gamba detta anche violone. A sua volta il violone si poteva dividere
in violone da brazzo, in violone da gamba (da cui deriva il violoncello) e in contrabbasso di viola
(antenato del contrabbasso).
Il clavicembalo (nato alla fine del 300) lo strumento a corde pizzicate (da plettri detti saltarelli)
che almeno fino agli inizi del 700 (quando Cristofori a Firenze inventer i primi pianoforti a corde
percosse) domina la musica genericamente definita per tastiera. Le corde del clavicembalo sono
disposte in linea con i tasti. Le possibilit dinamiche erano assai limitate (anche se la presenza di
due saltarelli poteva creare un effetto di alternanza tra piano e forte) mentre effetti timbrici
diversificati erano conseguenti allo spostamento, tramite tiranti o pedali, dei saltarelli che
pizzicavano su diverse posizioni le corde. I modelli del 600 avevano una tastiera unica, quelli del
700 prevedevano due o tre tastiere. Fa eccezione lArchicembalo ideato da Vicentino:

A differenza del clavicembalo la Spinetta e il Virginale avevano le corde trasversali rispetto ai


tasti. Questultimo strumento, che conobbe grande diffusione in Inghilterra, sar prediletto dai pi
grandi compositori per tastiera tra XVI e XVII secolo: Tallis, Byrd e Gibbons (riscoperti dal
pianista Glenn Gould negli anni 1960-1980).
Il clavicordo, a corde percosse da una piastra metallica applicata alla fine del tasto, si diffuse nei
paesi tedeschi ma in contesti di consumo privato. Verr soppiantato dal pianoforte.
LOrgano resta lo strumento prediletto per accompagnare la polifonia sacra. Tra 500 e 600 le
dimensioni continuano ad essere ridotte e solo Oltralpe inizia la costruzione di organi a tre tastiere
con pedaliera dotata di autonomia notevole.
Gli strumenti a fiato mantengono ancora nel primo 600 unestrema variet di taglie e di modalit
costruttive: trombe, tromboni e corni registrano le taglie pi disparate. Analoga varietas
contrassegna gli strumenti ad ancia.
Il cornetto
Degli strumenti a fiato il pi eccellente il Cornetto per
imitar la voce humana pi degli altri stromenti. Questo
stromento si adopera piano et forte, et in ogni sorta di
Tuono, si come fa la voce. Bisogna dunque esercitarsi a far
buono stromento, et guardarsi di non far il stromento che
abbi del Corno n del muto. Adunque si deve accomodar il
labro talmente, che faccia buon stromento, il labro aperto
fa il strumento che ha del corno et muto, il labro troppo
stretto fa il stromento fesso. Dunque si tener la via di
mezzo. Vuol essere suonato con discretione et giudizio. La
lingua vuol non essere n troppo morta n troppo battuta:
ma vuole esser simile alla gorgia. Poi nella minuta far
poca robba, ma buona. Si che ogn'uno tendi al bel
stromento, alla bella lingua et alla bella Minuta, et ad
imitar la voce humana, pi che sia possibile.

Cos si esprime Girolamo della Casa nel suo trattato Il vero modo di diminuir (Venezia 1584) su
questo aerofono ricurvo (arcuato verso destra) con sezione interna conica e profilo esterno
ottagonale (le due componenti lignee erano saldate con una guaina in pelle seccata) dotato di sei fori
anteriori ed uno posteriore (non un foro portavoce ma serve per raggiungere il La 4). Seconda e
terza ottava si producono agendo semplicemente sulla pressione del fiato e la tensione delle labbra,
in maniera simile a come accade col flauto traverso. L'imboccatura, pi piccola ma in tutto analoga
al bocchino della tromba, era innestata nella sommit acuta del cono. L'estensione dello strumento
spaziava dal La3 al Re6.

Il serpentone, in uso nella Francia del 500 e


poi diffusosi in Europa era il basso della
famiglia dei cornetti che accompagnava gruppi
di cori ma al tempo stesso poteva eseguire ogni
tipo di abbellimenti; la flessibilit di suono e la
completezza della gamma cromatica lo
rendevano uno strumento poliedrico. Il tubo era
realizzato con due valve di legno di castagno
fissate tra loro da strisce di cuoio. All'estremit
superiore (normalmente realizzata in tubo
metallico) vi era un profondo bocchino in corno
o avorio identico a quello del moderno
trombone La curvatura a serpentina rendeva
agevole la posizione dello strumento tra le
ginocchia dell'esecutore

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La bombarda e il serpentone