INDICE

Introduzione pag. 3

Capitolo 1. LA MUSICA COLTA IN EUROPA ALLA FINE

DEL XX SECOLO

1.1 La Francia di Debussy e Satie » 5

1.2 La Scuola di Vienna » 7

Capitolo 2. L'AVANGUARDIA IN AMERICA

2.1 John Cage » 14

2.2 Fluxus » 22

Capitolo 3. L'AMERICA MINIMALISTA

3.1 Il minimalismo in arte » 25

3.2 Musica minimalista » 29

Capitolo 4. Steve Reich » 36

Capitolo 5. Pendulum » 53
5.1 L'opera » 54
5.2 Il cortometraggio Pendulum » 57
5.3 La tecnica » 60

Conclusioni » 65

Appendici » 67

Allegato A. Music as a Gradual Process, Steve Reich » 68

Allegato B. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art , George Maciunas » 71

1
 Allegato C. Estratti di Partiture » 73

Bibliografia e Sitografia » 77

Ringraziamenti » 78

2
 INTRODUZIONE

Il presente lavoro si è posto il fine di creare un'opera audiovisiva, realizzata sulla base
dell'installazione Pendulum Music del compositore americano Steve Reich. Al
contempo, si è voluto analizzare l'evolvere della musica americana nella prima metà del
XX secolo, per meglio comprendere la nascita del Minimalismo e, quindi, dello stile del
compositore stesso.

All'interno del panorama musicale americano degli anni Sessante e Settanta, il

Minimalismo si è contraddistinto come la corrente che meglio ha saputo cogliere ed
elaborare l'importante eredità lasciata dai compositori precedenti, dalla sperimentazione
di John Cage fino al serialismo di Anton Webern e alla dodecafonia di Arnold
Schönberg. Non solo, ma per la prima volta col Minimalismo si ha avuto una sorta di
comunione d'intenti tra forme di arte spesso distanti tra loro, come la musica, la pittura,
la scultura, la scrittura, l'architettura e il design.
In questo clima di radicale cambiamento artistico, quattro giovani compositori - Terry
Riley, La Monte Young, Philip Glass e Steve Reich – divennero padri fondatori e motori
di queste nuove tendenze in ambito musicale. Nel 1968, a soli quattro anni dalla nascita
di questo movimento, Steve Reich comporrà quasi per gioco Pendulum Music, che si
rivelerà la summa delle sue idee compositive, quelle idee che faranno da solida base per
l'evoluzione successiva del compositore.

Per sviluppare questi argomenti, il lavoro è stato suddiviso in cinque capitoli.

Nel primo capitolo viene trattato l'ambiente musicale Viennese degli inizi del
Novecento, prendendo in esame le figure di Arnold Schönberg e Anton Webern. Si è
scelto di partire da questi due compositori poiché essi hanno dato un taglio netto alla
tradizione compositiva accademica, dando vita alle sperimentazioni del secolo nascente.
Schönberg per primo allontana la musica colta dal grande pubblico, e solo con l'avvento

3
del Minimalismo si ricucirà questa frattura.
Nel secondo capitolo viene analizzata l'evoluzione musicale americana dei primi
cinquanta anni del '900, focalizzandosi sul compositore John Cage, figura chiave di
transizione della musica contemporanea, i cui processi e idee influenzeranno
profondamente i compositori della seconda parte del secolo.
Nel terzo capitolo viene presentato il panorama artistico americano degli anni Sessanta
attraverso una visione d'insieme delle avanguardie artistiche nascenti, con particolare
riguardo alla scultura, alla pittura e alla musica nella Minimal Art. Vengono presi in
esame artisti come Sol LeWitt, Frank Stella, Jasper Johns per le arti figurative e Philip
Glass, LaMonte Young e Terry Riley per le avanguardie musicali.
Nel quarto capitolo viene analizzata approfonditamente la figura di Steve Reich. Sono
prese in esame con particolare cura le opere dei primi vent'anni della sua carriera,
poiché in queste il compositore inserisce i principali elementi di innovazione nel campo
della tecnica compositiva, sui quali poi fonda l'intera sua poetica.
Nel quinto ed ultimo capitolo, infine, viene proposto il lavoro tecnico sull'installazione e
sul cortometraggio. Si espone la progettazione e la realizzazione di Pendulum Music e il
seguente lavoro video: scrittura del cortometraggio, ripresa e montaggio dell'opera e
l'analisi delle scelte tecniche utilizzate.

Si è voluto affrontare il tema del Minimalismo poiché, nonostante sia una delle più
importanti correnti della fine del Novecento, esso viene troppo spesso oscurato dalla
storia della musica accademica, ferma agli inizi del secolo. L'analisi storica iniziale
serve da filo conduttore per meglio cogliere l'evoluzione musicale a noi contemporanea
e poter presentare in maniera completa Steve Reich, figura radicale della musica
d'avanguardia.
L'utilizzo del mezzo audiovisivo, infine, è stata una scelta che riprende il desiderio degli
artisti di quegli anni – gli anni della distribuzione al grande pubblico degli apparecchi di
riproduzione audio e video – di unire i due media in performance o eventi in cui
muoversi con una nuova libertà artistica e sempre più completi dal punto di vista della
percezione dello spettatore.

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 Capitolo 1

LA MUSICA COLTA IN EUROPA ALLA FINE DEL XX SECOLO

1.1 LA FRANCIA DI DEBUSSY E SATIE

L'Europa che si trova a cavallo tra Ottocento e Novecento è un'Europa di grande fervore
intellettuale e artistico. Dopo l'egemonia dell'Impressionismo nella pittura e del
Romanticismo nella musica durata per oltre cinquant'anni, finalmente gli artisti della
fine del XIX secolo si protendono verso il cambiamento, sperimentando e uscendo
dall'accademismo creato e imposto sul finire dell'Ottocento. Non a caso vengono citate
musica e pittura sopra tutte le altre arti poiché, come mai prima, pittori e musicisti
andranno sempre più legandosi e influenzandosi a vicenda, fino a culminare in
Kandinskij e al suo dipingere la musica. La tecnica compositiva occidentale era stata per
gli ultimi duecento anni dominata dal sistema tonale; i giovani musicisti che si
affacciano al nuovo secolo sentono più che mai il peso di un'eredità così lontana –
specialmente per quanto riguarda il coevo lavoro dei compositori romantici – e cercano
nuove vie per sfuggire a quello che ormai sembra loro un vicolo cieco. In questo
fremente clima di cambiamento, saranno in particolare due le città che più si
distingueranno tra le altre sul piano del superamento dei vecchi stili: Parigi e Vienna.
In Francia troviamo la figura di Claude Debussy1 che per primo cerca di scardinare uno
dei fondamenti della musica occidentale: la concezione del tempo come processo
lineare. Sicuramente influenzato in questa sua visione dalla cultura orientale, verso la
quale vi era una notevole curiosità in quegli anni, Debussy cerca di superare lo
svolgimento classico del lavoro musicale – inizio, sviluppo, conclusione -
concentrandosi su piccoli frammenti, indipendenti l'uno dall'altro e assoluti nel tempo. È
il singolo frammento che diviene il centro dell'attenzione, non più la direzione

1 Claude Debussy; nato a Saint-Germain-en-Laye il 22 agosto 1862 e morto a Parigi il 25 marzo 1918.
E' stato compositore e pianista francese.

5
dell'intera opera; l'armonia perde il suo valore, scindendosi dalla melodia e dalla
ritmica, quest'ultima rifugiata in una dimensione a parte di immobilismo 2. La forma
stessa, seppur ricercata con disciplina, abbandona la sua propensione verso una
conclusione, diventando circolare, senza fine; con questi espedienti, Debussy cerca a
tutti gli effetti di bloccare il flusso del tempo.
Un altro compositore vive nella Parigi di quegli anni, un compositore la cui modernità
non sarà compresa dai suoi contemporanei, ma che sarà colta ed elaborata solamente
qualche decennio dopo la sua morte: Erik Satie3.
Satie passerà tutta la vita a criticare con profonda ironia il mondo accademico parigino,
contrapponendo alla pesantezza germanica una sua personale visione della musica -
anti-romantica, più leggera, autoironica, cercandone quasi l'oggettivazione stessa. Nelle
sue opere non si trova uno sviluppo musicale “classico” – di stampo tedesco – bensì ci
si imbatte in una concezione statica di ritmo e melodia, creati entrambi da semplici
giustapposizioni di suoni, ritmi e ripetizioni. Un esempio ne è Vexations4, un brano la
cui melodia viene ripetuta per ottocentoquaranta volte e che può durare fino a
ventiquattro ore. Altro elemento di innovazione è stato l'uso di suoni estranei alla
tradizione musicale, quali macchine da scrivere, sirene e altri oggetti delle realtà
quotidiana, giungendo a inserirne all'interno della cassa armonica del pianoforte: un'idea
che sarà rielaborata da Cage nei suoi pianoforte preparato. Infine, un'ultima importante
novità nello stile di Satie sarà la “musique d'ameublement” (musica d'ambiente) una
musica scritta non per essere ascoltata, ma per essere semplicemente posta in luoghi
extra-musicali e creare un sottofondo piacevole. Questa critica alla mercificazione della
musica e alla sua riduzione a puro oggetto, verrà in qualche modo ripresa dalla musica
americana degli anni Cinquanta e ribaltata, ponendo che ogni oggetto, ogni suono è, di
per sé, arte. « la Musique d'ameublement è in sostanza un prodotto industriale. […]
l'Arte è un'altra cosa5»

2 Esempio della scrittura statica di Debussy lo possiamo trovare nei tre Nocturnes del 1899: Nauges,
Fêtes e Sirènes.
3 Alfred Eric Leslie Satie; nato a Honfleur il 17 maggio 1866 e morto a Parigi il 1 luglio 1925. E' stato
un compositore e pianista francese.
4 Satie, Vexations, 1893
5 Satie, Quaderni di un Mammifero. http://it.wikipedia.org/wiki/Musique_d'ameublement

6
1.2 LA SCUOLA DI VIENNA

A fine Ottocento l'impero Austriaco è una potenza europea in declino: la sconfitta del
1866 contro la Prussia causa la fine di ogni influenza sulla Confederazione germanica e
una riorganizzazione del potere interno, con la creazione dell'impero Austro-Ungarico,
un regno politicamente unito ma di fatto nettamente diviso e continuamente logorato dai
disaccordi tra le molte etnie di cui era composto. Vienna risente di questa decadenza e
ciò si riflette nei temi delle opere dei numerosi artisti presenti nella capitale austriaca.
Nonostante tale situazione sia lontana dallo sfavillio dell'epoca d'oro di Mozart e
Beethoven, la città mantiene ancora una vasta cerchia di artisti ed intellettuali di spicco
della scena europea; basti pensare a pittori come Klimt, Schiele, Kokoschka, a
compositori come Malher e Strauss o a uomini di scienza del calibro di Freud.
In questo clima, cresce e si forma Arnold Schönberg6, che si rivelerà figura chiave e
vero spartiacque della storia della musica. Nato da una famiglia di umili origini, da
ragazzo impara a suonare e a comporre da autodidatta, per poi prendere lezioni dal
compositore Alexander Zemlinsky, che gli trasmette un gusto tardo-romantico e con
influenze di Malher e Strauss. « Imparò le forme strumentali abbonandosi ad una
enciclopedia, e aspettò il volume della S prima di comporre una sonata7 »
Schönberg, inizialmente, è strettamente legato alla tradizione austro-tedesca, di cui si
sente figlio e discepolo. I suoi primi lavori saranno legati sia al Romanticismo
progressista di Wagner, per l'uso di intensi cromatismi e del leitmotiv, sia al
Romanticismo più conservatore di Brahms, per l'uso di audaci soluzioni armoniche e
per l'amore verso la musica da camera: la sua prima opera importante, Verklärte Nacht8
è per l'appunto un poema sinfonico per sestetto d'archi.
Nel frattempo, il compositore viennese ha creato attorno a sé, come voleva la moda del
tempo, una cerchia di discepoli; nel 1904 pubblica sul Neue Musikalische Presse un

6 Arnold Franz Walther Schönberg; nato a Vienna il 13 settembre 1874 e morto a Los Angeles il 13
luglio 1951. E' stato un compositore austriaco naturalizzato statunitense; giunto in America cambiò il
cognome in Schoenberg.
7 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 44 (He learned
instrumental forms by subscribing to an encyclopedia, and waited for the S volume to arrive before
composing a sonata. )
8 Schönberg, Notte trasfigurata, 1899

7
annuncio e sono i due giovani Anton Webern e Alban Berg 9 a rispondere alla chiamata.
Sarà con questi che Schönberg creerà la Seconda Scuola di Vienna, audace paragone
con la Prima Scuola, composta da Haydn, Mozart e Beethoven, e con i quali svilupperà
l'atonalità e la dodecafonia.
La ricerca nell'armonia classica di Schönberg giunge al culmine con la
Kammersymphonie op. 910, ultimo pezzo nel quale la scrittura sarà completamente
tonale. È interessante notare che la composizione si apre con un accordo per quarte, che
verrà sviluppato per tutta l'opera assieme alla scala per toni interi, elementi che lo stesso
Debussy aveva largamente usato nei suoi lavori.
Già nell'opera successiva, il Zweites Quartett (fis-Moll) für zwei Violinen, Viola,
Violoncello und eine Sopranstimme op.1011, Schönberg omette qualunque riferimento
in chiave nell'ultimo movimento, facendo comparire così per la prima volta l'atonalità
nei suoi lavori, elemento base nella sua poetica futura.
Schönberg definisce l'atonalità come l'emancipazione della dissonanza, ovvero la
possibilità di trattare la dissonanza in modo libero, senza più il vincolo di risolvere su
una consonanza e quindi porre fine alla tensione creata dalla dissonanza stessa. La
questione della tensione esasperata e non sciolta è la spinta generatrice dell'atonalità, e il
motivo è facilmente comprensibile guardando il mutare delle correnti artistiche.
All'inizio del Novecento si vanno diffondendo le nuove teorie psicanalitiche di Freud
che mostrano come all'interno dell'uomo vi siano inconsce pulsioni cariche di
aggressività, negatività e strettamente legate alla sfera sessuale. Questi lati nascosti si
riflettono poi nella società, che dietro alla tranquilla e razionale apparenza borghese cela
sentimenti di violento nazionalismo e militarismo: solo qualche anno più tardi questi
ultimi sfoceranno nella Prima Guerra Mondiale. In questo clima, sono gli Espressionisti
i primi a cogliere ed esprimere l'Urschrei, il grido primordiale, l'angoscia e la paura
insite nell'uomo, mostrandone sulla tela i suoi aspetti più profondi, irrazionali e
traducendosi in una visione della realtà angosciante, sofferente e quasi paradossale.

9 Anton Friedrich Wilhelm von Webern; nato a Vienna il 3 dicembre1883 e morto a Salisburgo il 15
settembre 1945. E' stato uncompositore austriaco.
Alban Marie Johannes Berg; nato a Vienna il 9 febbraio 1885 e morto a Vienna il23 dicembre 1935. E'
stato un compositore austriaco.
10 Schönberg, Sinfonia da Camera op.9, 1906
11 Schönberg , Secondo Quartetto per Archi e Soprano in Fa diesis minore, 1908

8
Condividendo questa visione – acuita da vicende personali: la moglie lo tradirà con un
pittore, portando il compositore a una profonda crisi – Schönberg non può che affidare
alle dissonanze il compito di esprimere la tensione da lui avvertita, sviluppandole
all'estremo, senza preparazione né risoluzione. Nel sistema atonale, le regole che
determinano lo sviluppo del brano vengono scelte arbitrariamente di volta in volta dal
compositore stesso; l'attenzione non si focalizza più sul rapporto di ogni nota rispetto
alla tonica, bensì sul suono stesso, sul timbro, sulla dinamica e, più in generale,
sull'intensità dell'espressione.
Il termine Atonalità non ha riscontrato molto favore da parte della critica e Schönberg
stesso lo rifiuta, usando invece la definizione di Pantonalità. Scrive in un saggio del
1926: « Atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto
all'essenza del suono. Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la
s'intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò
che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un
solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la
tonalità12 »
La causa del rigetto del termine Atonalità va cercata nella lingua tedesca; il termine Ton
significa “suono”, quindi Atonal prende il significato opposto di “non appartenente al
suono”, “oltre il suono”. In italiano, invece, ha il più preciso significato di “al di fuori
del sistema tonale”, quindi corretto secondo il pensiero di Schönberg.
L'opera Schönberghiana più celebre ed importante di questo periodo è sicuramente il
Pierrot Lunaire13. L'opera è un melodram – testo recitato con l'accompagnamento della
musica – per voce femminile recitante, clarinetto in La e basso, violoncello, violino,
viola, flauto, ottavino e pianoforte, composto su un ciclo di poesie del poeta simbolista
Albert Giraud dall'omonimo titolo. Due sono le novità che Schönberg inserisce, lo
Sprechgesang e la Klangfarbenmelodie.
Lo Sprechgesang, letteralmente canto parlato, è una tecnica affidata alla voce recitante
che consiste nell'intonare la prima nota per poi subito abbandonarla, salendo o
scendendo di intonazione, per tornare alla recitazione. Schönberg stesso motiva così la

12 Schönberg A., Opinion or Insight?, 1926.

13 Schönberg, Tre Volte Sette Poemi dal 'Pierrot Lunaire' Di Albert Girauds op.21, 1916.

9
sua scelta: « Non si desidera affatto un parlare realistico-naturalistico. Al contrario,
deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in
una forma musicale. 14»

La seconda novità è la Klangfarbenmelodie (melodia dei timbri) ovvero una trattazione

del colore sonoro da parte del compositore; Schönberg elabora la linea melodica
affidandola via via a strumenti diversi. Questo effetto frammenterà la percezione
dell'ascoltatore, destabilizzato dal continuo cambio di timbro, e lo calerà ulteriormente
nell'atmosfera di insicurezza e fantasia dell'opera. Quest'attenzione per il timbro e il
colore, sarà poi ripresa anche dai suoi allievi, primo fra tutti Anton Webern.
Presto, Schönberg si accorge di un problema di questa nuova tecnica: una composizione
atonale si disperde facilmente in un agglomerato di frammenti incoerenti tra loro se non
supportati da un testo o se non densamente e brevemente raggruppati.
Col pretesto di dare coerenza a questo sistema, ne crea un altro, capace di conferire un
significato alle sue strutture atonali: la dodecafonia. La base di questo nuovo sistema è
che i dodici suoni della scala, non più in relazione con la tonalità, ma solamente l'uno
con l'altro, hanno uguale importanza e, di conseguenza, vanno tutti ugualmente
utilizzati.
La dodecafonia segue due principi base. Inizialmente il compositore decide la serie dei
suoni, ovvero l'ordine in cui compariranno le dodici note a sua disposizione, che rimarrà
identico per tutto il brano. In linea puramente teorica, il compositore non potrà passare
alla serie successiva prima di aver utilizzato tutti e dodici i suoni, affinché ognuno di
loro compaia, alla fine dell'opera, un numero uguale di volte. Queste due regole, ad un
primo sguardo molto restrittive, vengono sviluppate recuperando le antiche tecniche
contrappuntistiche del XV secolo; artifizi come la serie retrogradata (suoni ridisposti
dall'ultimo al primo), serie invertita (intervalli per moto contrario rispetto alla serie
originale), serie retrogradata invertita, serie trasposta, permettono un'evoluzione della
serie, mantenendo al contempo la serie stessa intatta. In tutto questo, è importante anche
ricordare la parità della dimensione verticale e quella orizzontale della composizione:

14 http://it.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire

10
non potendo nessuna delle due prevalere sull'altra, sia la melodia che l'armonia vengono
trattate con il sistema seriale.
Questi due sistemi che, assieme, danno coerenza alle idee di Schönberg, verranno
duramente criticati dal filosofo e musicologo tedesco Theodor L. Adorno nel suo
Philosophie der neuen Musik15. In un periodo di crisi della società, come ad esempio
quello vissuto da Schönberg, la musica non può continuare con l'illusione di essere
superiore a tale crisi, ad essere da essa lontana e a non influenzata. Esattamente come
per gli Espressionisti, l'arte deve superare i canonici valori estetici per fondarsi, invece,
su dei valori morali. Per Adorno, la più grande contraddizione della società, sulla quale
si fonda la sua critica, è la contraddizione tra idea e struttura, tra forma e contenuto; la
più alta virtù morale che si può esprimere, quindi, è l'equiparazione delle due parti, tra il
soggetto e l'oggetto.
Inizialmente, l'atonalità Schönberghiana ha, da una parte, portato a una maggiore carica
espressiva, ma dall'altra ha introdotto una frammentazione del materiale sonoro tale da
rendere non più congiungibili soggetto ed oggetto.
Nemmeno la dodecafonia riesce a riconciliarli. Lo sviluppo della tecnica compositiva e
la sua severa organizzazione del materiale portano alla parificazione del contenuto che,
però, rimane esterno allo sviluppo. La rigorosa determinazione del contenuto
dall'esterno, dal compositore, allontana ancora di più questo dalla forma, in quanto
queste due entità svilupparsi congiuntamente e influenzarsi l'una con l'altra tramite un
processo graduale. Adorno scrive: « La musica diventa il risultato di un processo che
determina la musica stessa senza rivelarsi16 ».
È questo il grande passo avanti fatto da Anton Webern, ripreso poi dai Minimalisti:
unire oggetto e soggetto tramite un processo graduale. Per Adorno 17 è proprio Webern il
primo nel quale il contenuto si esteriorizza nella forma e diventa la forma stessa -
l'oggetto - il soggetto dell'opera. Quello che l'allievo di Schönberg fa è applicare il
serialismo e la dodecafonia a parametri della composizione quali intensità e timbro –
non toccati dalla tecnica di Schönberg – togliendo, di fatto, qualunque relazione

15 Adorno T.L., Filosofia della Nuova Musica, 1949

16 Mertens W. In American Minimal Music, 1988, pag.97 (Music becomes the result of a process that
determines the music without revealing itself)
17 Mertens W. In American Minimal Music, 1988, pag.99

11
gerarchica tra gli elementi del contenuto. I lavori di Webern non sono altro che la
realizzazione del materiale da lui scelto, sviluppato in un processo di scoperta del
materiale stesso da parte dell'ascoltatore, senza una forma imposta inizialmente dal
compositore; tale forma si crea proprio con l'evolversi del materiale. Soggetto e oggetto
crescono assieme senza interventi estranei; il compito del compositore diventa
semplicemente quello di dare inizio a questo processo di creazione.
La ricerca di Webern è indirizzata non verso la complessità compositiva ma, al
contrario, verso la semplicità, la riduzione del materiale. La poetica del compositore
austriaco si basa sul concetto di Urplanz (pianta originaria) di Goethe. Secondo il
filosofo, ogni cosa – dalla natura al pensiero – è originata da un semplicissimo nucleo
iniziale Urphänomenon (fenomeno primordiale) che, tramite proliferazione progressiva,
crea la complessità dell'opera. Webern porta questa teoria nella musica utilizzando
nuclei creatori di poche note, tre o quattro, più piccoli della serie stessa, e con questi
sviluppa l'intera composizione. Da questa concezione, è naturale lo sviluppo parallelo di
una cura maniacale per la particella, per il singolo suono. Di ogni nota non solo viene
specificata l'altezza e la durata, ma anche l'intenzione da dare, l'intensità, il tipo di
attacco. All'interno di questa ricerca, compare uno dei tratti più straordinari e innovativi
di Webern, ovvero l'uso del silenzio. Le pause acquistano un'importanza pari a quella
delle note stesse, e non solo: diventano parte essenziale della teoria Weberniana. La
scrittura traboccante di pause permette alle note, rarefatte in questo “mare” di silenzio,
di assumere una nuova intensità, estremamente emotiva. Webern poi, non si ferma a una
serie di frammenti posti l'uno vicino all'altro, ma riesce a conferire a questi elementi
singoli una direzione, un'idea unificatrice di più ampio respiro.
Osservando un estratto dell'opera Symphony op.2118 si notano in maniera netta i
principali tratti di Webern; la scrittura aforistica nella quale il silenzio delle voci viene
interrotto, sporadicamente, da singole note, affidate di volta in volta a strumenti
differenti. Questa prima parte dell'opera è seguita dalle sue variazioni che si possono
considerare come le germinazioni della pianta originaria goethiana.

18 Webern, Sinfonia op.21, 1928

12
Estratto della partitura della Symphony op.21 di Webern

Questa prima parte dell'opera è seguita dalle sue variazioni che si possono considerare
come le germinazioni della pianta originaria goethiana.
I tratti compositivi di Webern sopra descritti, e in particolar modo l'uso del silenzio
come musica, incideranno profondamente nella musica contemporanea americana,
facendo del compositore il diretto progenitore di John Cage e dei Minimalisti.

13
 Capitolo 2
L'AVANGUARDIA IN AMERICA

2.1 JOHN CAGE

C'è una sorta di fil rouge che lega la dodecafonia e il serialismo con la musica
contemporanea americana, ed è lo stesso Schönberg a portare oltreoceano questo filo,
consegnandolo in qualche modo al giovane compositore John Cage; mentre in Europa la
poetica Schönberghiana porta alla Musique Concrete e al Serialismo Integrale,
sviluppati su un'ideale continuità di pensiero, Cage invece cerca di ottenere la totale
oggettività del lavoro musicale ribaltando i diktat del maestro viennese, abbandonando
ogni controllo sull'opera.
Dopo l'elezione di Hitler nel marzo del 1933, Schönberg decide di scappare dall'Austria
a causa della sua appartenenza alla fede ebraica e nel novembre dello stesso anno
raggiunge New York. Giunto in America, comincia a tenere lezioni e seminari di
composizione, prima a Boston e poi a Los Angeles, dove si trasferisce. È in uno di
questi corsi che John Cage incontra per la prima volta Schönberg, su consiglio del suo
insegnante Henry Cowell.
John Cage19 nasce a Los Angeles da padre inventore e madre giornalista. Dopo aver
studiato privatamente pianoforte, nel 1930 intraprende un viaggio in Europa e in
particolare a Parigi, si interessa a Erik Satie e alle sue idee. Tornato in America, decide
di intraprendere la carriera del compositore e si trasferisce a New York, dove prende
lezioni da Adolph Weiss, allievo di Schönberg e da Henry Cowell 20. Nel 1935 torna in

19 John Milton Cage Jr.; nato a Los Angeles il 5 settembre 1912 e morto a New York il 12 agosto 1992.
E' stato un compositore, teorico della musica, scrittore e artista americano.
20 Henry Cowell; nato a Menlo Park l'11 marzo 1897 e morto a New York il 10 dicembre 1965. E' stato
compositore, pianista, teorico della musica. Cowell è la figura che in America preparò il terreno per
l'arrivo e la futura elaborazione della musica sperimentale europea. Va ricordato per la sua
sperimentazione con l'atonalità, la politonalità, la poliritmicità, la ricerca formale all'interno della
musica non-occidentale e per l'introduzione della tecnica del cluster, insieme di note vicine tra loro
che vanno suonate contemporaneamente con la mano chiusa o col braccio.

14
California per diventare allievo di Schönberg, con il quale studierà fino al 1937. In
questi due anni Cage ha modo di studiare e approfondire le tecniche della dodecafonia e
del serialismo, tecniche che influenzeranno fortemente la sua poetica. Dopo questo
periodo di studi, Schönberg dirà che non era interessato a nessuno dei suoi allievi
americani, eccezion fatta per lo stesso Cage, dicendo che “ovviamente lui non è un
compositore, ma un geniale inventore21”.
Nel 1940 si trova alla Cornish School di Seattle e gli viene commissionata la musica per
una coreografia della ballerina Syvilla Fort; Cage, che in quegli anni componeva
esclusivamente per ensemble di percussioni, a causa delle ridotte dimensioni della
stanza nella quale andrà eseguito il balletto è costretto a disporre solamente di un
pianoforte. Da questa restrizione, gli viene l'idea del “pianoforte preparato” -
elaborazione delle idee di Satie e di Cowell - : all'interno dello strumento egli
precedentemente inserisce oggetti che ne modificano il suono, stratagemma che
permette ad un singolo pianista di essere l'equivalente di un'orchestra di percussioni.
Questo è il primo lavoro importante di Cage – che non smentisce le parole di Schönberg
–, che fa presagire quale sarà il rapporto del compositore americano con la musica
tradizionale. Anno importantissimo per la formazione di Cage è il 1942 quando, ospite
di Peggy Guggenheim22, incontra il pittore dadaista Marcel Duchamp23, tramite il quale
si avvicina per la prima volta al Dadaismo. Questo incontro è il rappresenta l'inizio di
una lunga e feconda amicizia che durerà per tutta la loro vita, tanto che verso la fine
della vita del pittore, i due giocheranno regolarmente a scacchi assieme. L'incontro con
la poetica di Duchamp ha il sapore di un'epifania. La scoperta dei Ready made 24
dell'artista, come ad esempio Fontana, Scolabottiglie, Ruota di Bicicletta25, portano

21 Kostelanetz R., Conversing with John Cage, 2003, pag.6

22 Marguerite Guggenheim; nata a New York il 26 agosto 1898 e morta a Camposampiero il 23 dicembre
1979. E' stata una collezionista d'arte statunitense.
23 Marcel Duchamp; nato a Blainville-Crevon il 28 luglio 1887 e morto a Neuilly-sur-Seine il 2 ottobre
1968. E' stato un pittore, scultore e scacchista francese .
24 Ready made (traducibile come "prefabbricato", "pronto all'uso") è un'opera d'arte ricavata da oggetti
di uso comune, come un attaccapanni o un orinatoio; il valore aggiunto, che permette il salto di qualità
da bene di consumo a opera d'arte è dato dall'artista stesso, tramite la scelta del dato oggetto e il suo
successivo isolamento in luoghi differenti da quelli di utilizzo, come possono essere gallerie d'arte o
esposizioni. Ironica critica di Duchamp ai canoni tradizionali dell'arte.
25 Duchamp, Fontana, 1917 Collezione Privata.
Duchamp, Scolabottiglie, 1914 Philadelphia, Museum of Art.
Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913 New York, Moma.

15
Cage a due importanti considerazioni; la prima è che un qualsiasi oggetto comune,
anche il più umile, può essere elevato ad opera d'arte. Di conseguenza, non può
sussistere più nessuna distinzione tra arte e vita, dato che qualunque creazione
dell'uomo, sia essa artistica o industriale, è un'opera d'arte. Questa nuova visione
dell'arte e della vita viene tradotta da Cage in musica con la nobilitazione del rumore.
Secondo la sua idea, l'armonia tradizionale ha fino a quel momento arbitrariamente
escluso due importanti dimensioni del suono, senza le quali non si può avere una
visione completa della musica: il rumore e il silenzio. Seguendo la poetica dei ready
made, Cage innalza il rumore allo stesso livello del “suono musicale”; già nel 1937
profetizza: «credo che l'impegno del rumore nella creazione musicale sia destinato ad
aumentare fino a culminare in una musica prodotta con l'ausilio di strumenti elettrici
capaci di mettere a disposizione del compositore tutti i suoni udibili26».
Una volta ottenuto un completo orizzonte musicale unendo rumore e musica, Cage si
spinge a confutare l'antiteticità di suono e silenzio. Se è pur vero che si possono
considerare elementi opposti, è anche vero che essi possono essere ugualmente utilizzati
come materiale compositivo, e non solo; suono e silenzio posseggono in comune anche
un elemento finora non indagato approfonditamente dalla musica occidentale: la durata.
È verso questo loro punto di incontro, il tempo, che la sperimentazione di Cage si
dirige, parallelamente a una meticolosa ricerca del silenzio. Questo studio culmina nel
1952, anno cruciale che segna l'inizio della rivoluzione di Cage; una rivoluzione che
trova la spinta iniziale in due distinti e fondamentali episodi della vita del compositore.
Il 26 gennaio del 1950, John Cage assiste a New York all'esecuzione della Symphony
op.21 di Webern; tale è l'impressione ricavata, che esce dalla sala senza ascoltare il resto
del programma. Una volta uscito, incontra Morton Feldman27, uscito dalla sala anch'egli
per lo stesso motivo, e tra i due nasce immediatamente una fruttuosa amicizia; tra le
altre, sarà Feldman a presentare a Cage il pianista David Tudor, che accompagnerà
costantemente la vita e le opere del compositore. L'opera di Webern apre la mente di

26 Restagno E. La Svolta Americana, pubblicato in Reich, 1994, pag. 2

27 Morton Feldman; nato a New York il 12 gennaio 1926 e morto a Buffalo il 3 settembre 1987. E' stato
un compositore statunitense.

16
Cage verso l'uso del silenzio e lo porta a visitare l'anno successivo la camera anecoica 28
dell'università di Harvard, secondo momento fondamentale per la sua ricerca. Cage
stesso descrive questa sua esperienza. «All’inizio degli anni Cinquanta, presi la
decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima, ero così ingenuo da
pensare che esistesse una cosa come il silenzio. Ma quando entrai nella camera
anecoica della Harvard University a Cambridge, sentii due suoni. Pensai che ci fosse
qualcosa di sbagliato nella stanza, e dissi all’Ingegnere che c’erano due suoni. Mi
chiese di descriverli e lo feci: "Bene – disse – quello più acuto è il suo sistema nervoso
in funzione e quello più grave la sua circolazione sanguigna". Questo significa che c’è
musica, o c’è suono, indipendentemente dalla mia volontà29».
Questi due eventi portano appunto al 1952, che segna una tappa decisiva nella
produzione di Cage e nella musica contemporanea americana stessa; si tratta di cinque
opere, eseguite tutte nello stesso anno, che riassumono il lavoro teorico del compositore
e ne fanno presagire quello futuro.
La prima, legata alla ricerca del silenzio, è l'opera 4'33''30 per pianoforte, opera inspirata
dai White Paintings31 (tele completamente bianche) di Rauschenberg32. La durata del
brano è tale poiché 4 minuti e 33 secondi sono in totale 273 secondi, a rappresentare lo
zero assoluto in temperatura, -273°C (0°K). Il pezzo è composto di sole pause e lo
strumentista, una volta passati quattro minuti e trentatre secondi, si alza e lascia la sala.
Con questa composizione, Cage non solo mette in primo piano la durata, il Tempo, ma
vuole anche portare all'attenzione dell'uditorio quelli che lui chiama small sounds, che
altro non sono che tutti quei rumori che fanno da sottofondo alla nostra vita quotidiana e
a cui non facciamo caso. Il compositore vuole guidare il pubblico attraverso
un'esperienza maieutica alla riscoperta dei suoni che ci circondano, elevando il rumore a
opera musicale (seguendo le orme di Duchamp).

28 Camera Anecoica: è una stanza progettata per assorbire completamente le riflessioni dei suoni e le
onde elettromagnetiche. Anecoica deriva dal greco e significa priva di eco.
29 BERTAGNI G., John Cage, il silenzio e lo zen. http://www.gianfrancobertagni.it/cage.pdf
30 Cage, 4'33'', 1952
31 Rauschenberg, White Paintings, 1952
32 Milton Ernst Rauschenberg; nato a Port Arthur il 22 ottobre 1925 e morto a Captiva Island il 12
maggio 2008. E'stato un fotografo e pittore statunitense.

17
La seconda opera importante di quell'anno è Music of Changes33, eseguita il 1 gennaio
del 1952, e seguita da Immaginary Landscape n.434. Due anni prima, l'allievo Christian
Wolff regala a Cage la traduzione inglese del libro del I-Ching, manuale tradizionale
cinese per oracoli che, col lancio di tre monete, permette la divinazione del futuro. Il
sempre più crescente interesse di Cage per la cultura orientale e lo Zen trova così il
modo di palesarsi anche nella sua musica: Music of Changes, infatti, è un pezzo
composto interamente secondo i dettami del I-Ching e, quindi, dal caso. L'atto
compositivo perde di intenzionalità e il compositore rinuncia a dare un significato
interiore alle sue opere. Comporre lanciando delle monete evita di operare delle
continue scelte, e uscire da questo meccanismo porta a comporre qualcosa di non
proprio, poiché non influenzato dalle proprie scelte: significa quindi lasciare la realtà
essere se stessa. Più volte Cage e i suoi successori diranno: «to let them [sounds] be
physically uniquely themselves 35».

Estratto della partitura di Music of Changes.

33 Cage, Music of Changes, 1952

34 Cage, Immaginary Landscape n.4, 1952
35 Kostelanetz R. Darby J., Classic Essays on Twentieth-Century Music: A Continuing Symposium,
1996. (Lasciare i suoni essere unicamente e fisicamente loro stessi)

18
Compare così per la prima volta l'elemento dell'alea nella poetica Cageiana, che sarà a
tal punto fondamentale nella produzione futura, da meritare la classificazione di musica
aleatoria. Sempre seguendo l'alea, è composto anche Immaginary Landscape n.4. In
quest'opera, sei coppie di musicisti siedono accanto ad altrettante radio: seguendo la
partitura, il primo regola l'intensità, il secondo la frequenza dell'apparecchio. Cage qui
aggiunge un ulteriore elemento, ovvero l'unicità della performance. Non solo il caso
regola il risultato dell'esecuzione – la programmazione radiofonica differente in ogni
orario e in ogni luogo geografico –, ma ogni esecuzione dell'opera è unica e irripetibile,
poiché non sarà mai più possibile ricreare le condizioni per avere il medesimo risultato.
Questo immaginario filo conduttore porta a Water Music36, composta nella primavera di
quell'anno. È una composizione per pianoforte, apparecchio radio, fischietti, contenitori
d'acqua e mazzo di carte. Ricompaiono l'importanza del tempo – scandito da un
cronometro e dal mescolare delle carte - e l'alea, affiancati per la prima volta dalla
spettacolarizzazione dell'esecuzione. Infatti la partitura può essere stampata in formato
di poster a beneficio del pubblico e l'esecutore è tenuto ad eseguire azioni più teatrali
che musicali come il sopracitato mescolare le carte o scuotere contenitori riempiti
d'acqua. Questo primo progetto visuale di Cage porta all'ultima opera di questa
rivoluzione, summa della sperimentazione finora attuata e che influenzerà fortemente la
futura corrente artistica di Fluxus, che farà della spettacolarizzazione dell'azione la sua
poetica. Nell'estate di quell'anno, John Cage, assieme al ballerino Merce Cunningham,
al pianista David Tudor e al pittore Robert Rauschenberg si trovano ospiti del Black
Mountain College del North Carolina. Qui, in una sala quadrata va in scena uno
spettacolo quanto meno singolare: Cage dall'alto di una scala e inframmezzando con
lunghi silenzi, tiene una conferenza, contemporaneamente ai due poeti M.C. Richards e
C. Olsen, anch'essi su delle scale; in un lato della stanza Rauschenberg aziona un
grammofono a manovella, Tudor suona il pianoforte e Cunningham, con altri ballerini,
balla attorno al pubblico. Infine, mentre su due pareti vengono proiettate diapositive e
film, dal soffitto pendono opere dello stesso Rauschenberg.
Alea, silenzio, spettacolarizzazione e unicità in quello che viene considerato come il

36 Cage, Water Music, 1952

19
primo spettacolo multimediale; sarà da questo genere di eventi che gli artisti di Fluxus
prenderanno spunto per i loro happening37.
Opera della completa maturità di Cage, infine, è il Concert for Piano and Orchestra38.
L'opera è costituita da tredici parti strumentali, composte tra le dodici e le sedici pagine,
con cinque pentagrammi ciascuna, e di una parte solistica di sessantatre pagine. Ogni
pentagramma contiene note di tre dimensioni differenti, scelte con il metodo del I-
Ching, che devono suggerire all'esecutore intensità e durata, nulla più. Per legare i
singoli suoni, Cage si avvale di simboli molto simili ai neumi in campo aperto del canto
gregoriano e altri accidenti ricavati dalle irregolarità del foglio stesso.
All'inizio dell'esecuzione, direttori e musicisti si accordano sul tempo massimo di durata
dell'opera, mentre è lasciata ad ogni singolo interprete la scelta e l'ordine di esecuzione
dei frammenti, con l'unica restrizione di seguire i rallentando e accelerando comandati
dal direttore.
Si può intravedere, in questo brano, la violenta influenza che il pensiero Zen ha su Cage,
violenza intesa come stacco netto dall'idea di comporre fino a quel momento sviluppata
dalla tecnica occidentale. L'autore rinuncia sia alla soggettività che alle scelte
qualitative della musica notata, lasciando decidere questi parametri al musicista e,
ancora più importante, abbatte l'idea di suono positivo. I neumi e le irregolarità del
foglio servono come spunto per innescare i processi di creazione dell'opera e, per fare
questo, Cage si affida alla naturalità del suono, alla sua creaturalità. Nel Medioevo, i
musicisti sviluppavano una sensibilità, maturata dall'uso della memoria e
dall'esperienza, che permetteva una naturale manifestazione della musica – rendendo
superflua la complessità della notazione musicale.
Cage, con questo concerto, chiede agli interpreti di fare un passo indietro rispetto alla
razionalità accademica, e affidarsi alla loro innata musicalità, quella che il compositore
considerava come naturale principio di creazione del suono. Tutto questo sarà esposto
dallo stesso Cage in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt dal profetico
titolo Composizione come processo39, tema che verrà sviluppato qualche anno più tardi

37 Happening, p22.
38 Cage, Concerto per Piano ed Orchestra, 1958.
39 Darmstadt, Internationale Ferienkurse für Neue Musik, 1958
http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/TAB1958.pdf

20
con l'avvento del Minimalismo.
Quello che Cage ricerca in ogni sua composizione è l'oggettività pura, un interesse
maturato per la prima volta dai Serialisti, e cerca di raggiungerla capovolgendo il
processo di questi ultimi; il compositore americano rinuncia al controllo completo e
ossessivo della scuola viennese e al contrario abbandona ogni tipo di controllo,
annullando la propria influenza sull'opera. Nella musica aleatoria, il dualismo tra forma
e contenuto non sussiste più (secondo Cage l'una può esistere indipendentemente
dall'altro e viceversa), ciò porta all'annullamento del concetto di opera musicale stessa,
passo necessario per avvicinarsi all'autonomia dell'opera e quindi all'oggettività. La
composizione attuata tramite le tecniche aleatorie, inoltre, rinnega il soggetto
compositivo; infatti, secondo il compositore e filosofo Leonard B. Meyer «solo quando
l'arte smette di essere teleologica, può diventare come la natura: oggettiva e
impersonale40».
L'opposizione dialettica si sposta da forma e contenuto a silenzio e suono, e ciò porta a
pensare la struttura dell'opera come contenitore in cui i suoni riempiono semplici spazi
temporali vuoti: la forma diventa un meccanico lavoro di assemblaggio. Grazie a
questo, il compositore non solo riesce ad emancipare i suoni, ma anche il tempo stesso,
rimpiazzando la causalità con una mera successione di eventi. Ogni suono, in questa
concezione, ha la stessa importanza di ogni altro – essendo episodi isolati, fra sé slegati
l'uno dall'altro – e, calato in questa prospettiva di un tempo statico, non teleologico e
quindi senza direzione, diventa al tempo stesso inizio, continuazione e fine dell'opera.
Ogni opera quindi, resa unica dall'utilizzo della tecnica aleatoria e all'interno del macro-
tempo, può essere vista come una realizzazione di un lavoro che rimane incompiuto fino
ad una nuova esecuzione, avendo Cage abolito il concetto di inizio e fine.
La musica perciò è totalmente determinata non dal compositore o dall'esecutore, ma
dalla percezione dell'ascoltatore; il compositore non è più interessato all'effetto finale,
quanto piuttosto al processo che l'ha prodotto.

40 Mertens W., American Minimal Music, 1988, pag.105 (only when art ceases to be teleological, can it
become like nature; objective and impersonal)
Teleologia: dottrina filosofica del finalismo. Secondo questo pensiero, ogni azione dell'uomo, sia essa
volontaria o inconsapevole, è destinata a realizzare uno scopo, un fine. Con finalismo si intende il
risultato ultimo, determinato da più cause. http://it.wikipedia.org/wiki/Teleologia

21
2.2 FLUXUS

Un gruppo di artisti, all'inizio degli anni Sessanta, riprende la linea di pensiero di

Duchamp e le sperimentazioni di Cage, rielaborandole e facendole approdare a nuovi
campi artistici. Il nome di Fluxus compare per la prima volta in un ciclo di conferenze
tenuto da George Maciunas41. Gli anni Sessanta, in America, sono gli anni del senatore
McCarthy e della sua famosa “caccia alle streghe”; ma questi sono anche gli anni della
American Way of Life, lo stile di vita degli Americani incentrato sul capitalismo, su un
forte sentimento di nazionalità, sulla ricerca di una tranquillità utopica – forse come
risposta alla costante tensione derivata dal conflitto con l'allora U.R.S.S. – e
dell'omologazione. Le piccole minoranze sociali e culturali si sentono strette tra la
morsa del maccartismo e dell'omologazione, senza riuscire a vedere un possibile futuro
cambiamento. Si sviluppano così, già dagli anni Cinquanta, numerose forme di protesta,
per lo più circoscritte o individuali, dominate da un netto radicalismo, prima fra tutte
quella della Beat Generation, che sarà la strenua nemica dell'American way of life. In
questo clima, Maciunas cerca di unire i rivoluzionari di tutti gli ambiti – socio-politici e
culturali – per portarli ad un unico fronte d'azione. A rispondere a questo richiamo
saranno numerosi artisti provenienti da differenti discipline, americani e non, come
Dick Higgins, La Monte Young, Yoko Ono, Allan Kaprow e Nam June Pike, per
nominare i più importanti. La poetica di questo gruppo è di derivazione dadaista 42 e
parte dalla Duchampiana abolizione del confine tra vita e arte; il mezzo prediletto di
questi artisti è Happening, ispirato alla lontana esperienza di Cage alla Black Mountain
University. Un happening è un evento, una performance o una situazione ambientata in
un luogo qualsiasi, e portata allo stato dell'arte. Caratteristiche basilari dell'happening
sono il suo coinvolgere più discipline dell'arte contemporaneamente (comprese le nuove
arti multimediali) una narrazione dell'evento non lineare, che richiede la partecipazione
attiva dello spettatore e che si basa sull'improvvisazione. Inoltre, in un happening è

41 George Maciunas; nato a Kaunas l'8 novembre 1931 e morto a Boston il 9 maggio 1978. E' stato un
artista e architetto lituano naturalizzato statunitense.
42 Maciunas definisce Fluxus come un movimento neodadaista. Nell'appendice B viene riportato un
estratto dal discorso di Maciunas Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art (Ubi Fluxus Ibi Motus,
1990-1962, 1990) che descrive l'idea di Fluxus riguardo la musica.

22
difficile trovare un significato preciso, poiché gli artisti di Fluxus si trovano a
condividere il pensiero di Cage, riassunto in questa sua osservazione: «Se scendete in
strada potete vedere delle persone che si muovono con qualche intenzione precisa, ma
voi non conoscete quelle intenzioni. Molte cose accadono apparentemente senza
scopo43».
Il compositore americano guida i primi passi di Fluxus nel campo musicale e gli artisti
si trovano davanti a due possibilità di sperimentazione. La prima strada percorribile è
quella di prendere in esame l'atto stesso del suonare, l'analisi del gesto, dell'azione,
elaborandola e facendola diventare una nuova esperienza per lo spettatore.
La seconda strada, invece, è quella di occuparsi, esattamente come Cage, direttamente
del materiale sonoro. Pertanto gli sperimentatori partono ancora una volta pescando dal
passato, e in particolare dal futurista Luigi Russolo e dal suo L'arte dei rumore44; gli
artisti si accorgono che mentre i suoni musicali sono rimasti più o meno immutati da
secoli, l'universo sonoro che essi percorrono, invece, si è notevolmente modificato e
arricchito. Va attribuita anche al rumore una sua dignità, costruendo nuovi strumenti in
grado di ampliare e completare l'orizzonte sonoro. Infatti i rumori non potevano essere
riprodotti per mezzo degli strumenti tradizionali – che rappresentano la visione statica
legata alla musica accademica –, né tanto meno potevano essere riprodotti tramite
registrazioni, poiché questo avrebbe tolto al gesto l'unicità, elemento fondamentale della
poetica di Fluxus. Questi artisti fanno loro la ricerca del suono come rivelazione di
Webern e gli small sounds di Cage, unendovi la propria collocazione nello spazio e nel
tempo e l'attenzione al gesto generatore. La Monte Young e Takehisa Kosugi 45
esaminano il problema dell'amplificazione di questi suoni e della loro durata, che deve
essere tale da permettere al suono stesso di crearsi una propria coerenza ed una sua
esistenza. I due artisti si accorgono subito che la ripetizione sempre identica del suono è
impossibile, ostacolata da molti fattori: fattori acustici come i diversi ambienti di
riproduzione e fattori tecnici, legati alla natura imperfetta – e quindi mai identica – degli
strumenti atti a riprodurre i suoni. Inoltre un suono contiene in se elementi che si

43 Restagno E., La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 19

44 Russolo, L'Arte del rumore, 11 marzo 1913.
45 La Monte Thornton Young, autore cit. p.33
Takehisa Kosugi; nato a Tokyo il 14 marzo 1938. E' un compositore e violonista giapponese.

23
manifestano solamente dopo un determinato periodo, che non necessariamente coincide
con la durata del suono stesso. Da queste difficoltà nasce l'idea di un processo graduale:
trattare il singolo suono attraverso una modificazione progressiva, abbastanza lunga da
permettere a tutti gli elementi di palesarsi. Il primo brano composto in questo senso è
South46 del giapponese Kosugi nel quale la parola south viene ripetuta per alcuni minuti;
l'ascolto porta il fruitore ad un'esperienza temporale differente – immobile, statica –
rispetto a quella tradizionale, e punta sulla percezione del singolo momento, all'interno
dell'unicità della performance.
Il suono ora si sviluppa attraverso durata e ripetizione – emancipazione del Tempo
raggiunta per mezzo di Cage –, attraverso quel processo graduale che costituirà la base
fondamentale del Minimalismo.

46 Kosugi, South no.1, 1962

24
 Capitolo 3
L'AMERICA MINIMALISTA

3.1 IL MINIMALISMO IN ARTE

"The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that the artist is a
kind of ape that has to be explained by the civilized critic”. This should be good news to
both artists and apes.47"

Se gli anni Cinquanta del XX secolo americano sono stati dominati da John Cage nella
musica e dall'Espressionismo Astratto di Jackson Pollock e Willem de Kooning nella
pittura, la successiva decade è invece il teatro del Minimalismo, ma con una sostanziale
differenza nello sviluppo delle due arti. Mentre il lavoro della musica minimale si
inserisce come logica continuazione sull'immaginaria linea della sperimentazione del
compositore americano, le arti figurative invece rigettano i dettami dell'Espressionismo
Astratto, e si avvicinano in qualche modo al linguaggio musicale stesso. Si può quasi
giungere a dire che quello del Minimalismo, è il primo caso nel quale la pittura è
influenzata dalla musica e non viceversa.
La Minimal Art è una vasta corrente, che coinvolge tutti i campi artistici, dal design alla
letteratura, dall'architettura alla musica alla scultura; nasce all'inizio degli anni Sessanta,
e i suoi sviluppi avranno una notevolissima influenza sul panorama artistico americano,
influenza che nella musica, in particolar modo, arriverà alle soglie del nuovo millennio.
La figura nella quale si può trovare l'ispirazione iniziale per quanto riguarda le arti
figurative è il fotografo Etienne-Jules Marey che, nel 1884 pubblicò il suo

47 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (L'editore mi
ha scritto che era a favore di sfuggire dall'idea che l'artista è una sorta di scimmia che ha bisogno di
essere spiegata dal critico civilizzato. Questa dovrebbe essere una buona notizia per entrambi, artisti e
scimmie)

25
Développement de la méthode graphique par l'emploi de la photographie 48. In questo
trattato, Marey partiva dalla sequenza fotografica di un uomo che salta per poi
analizzare quali potessero essere gli sviluppi futuri del nuovo mezzo che era la
fotografia; Sol LeWitt – figura centrale del Minimalismo – partirà proprio dalle serie
cronofotografiche49 di Marey per concepire l'idea della serie e dei multipli.

Sol LeWitt50, figlio di immigranti ebrei, comincia la sua formazione artistica a partire
dagli anni Cinquanta a New York. In questo periodo svolge due lavori che
influenzeranno la sua poetica: di giorno è graphic designer presso il famoso architetto
cinese I.M. Pei, grazie al quale ha la possibilità di studiare le sequenze
cronofotografiche e di conoscere i lavori del fotografo Eadweard Muybridge; di notte
invece è inserviente e receptionist presso il Museum of Modern Art. Egli si trova così in
mezzo alla scena artistica newyorkese: basti pensare agli allora colleghi al Museo -
Robert Ryman, Dan Flavin e Robert Mangold: tutti futuri artisti minimalisti -, o alla
straordinaria mostra del 1960 che LeWitt ha potuto vivere in prima persona. Intitolata
"Sixteen Americans", essa presentava opere di artisti quali Jasper Johns, Robert
Rauschenberg – esponenti del New Dada - e Frank Stella, legato all'Astrattismo Post-
Pittorico. L'assimilazione e l'elaborazione di tutti questi stimoli culmina nel 1968 con il
suo scritto Paragraphs on Conceptual Art grazie al quale viene identificato come il
fondatore del Minimalismo e della Conceptual Art51.
Quello che LeWitt vuole trasmettere è l'importanza dell'idea sopra ogni altra cosa,
persino sopra alla sua stessa realizzazione. Il lavoro di un artista deve essere per lo
spettatore mentalmente interessante - e non più emotivamente come nell'Espressionismo
Astratto -, e non necessariamente deve essere logico, poiché la logica può essere anche

48 Étienne Jules Marey; nato a Beaune il 5 marzo 1830 e morto a Parigi il 15 maggio 1904. E' stato un
fisiologo e inventore francese.
Marey E.J., Développement de la méthode graphique par l'emploi de la photographie, 1884.
49 Cronofotografia. Tecnica che permette di registrare su un'unica lastra fotosensibile i movimenti di un
soggetto in diversi momenti temporali.
50 Solomon LeWitt; nato a Hartford il 9 settembre 1928 e morto l'8 aprile2007. E' stato un artista
americano legato a vari movimenti, inclusa la Minimal Art e la Conceptual Art.
51 Sol LeWitt viene considerato il fondatore del Minimalismo per il suo utilizzo di figure geometriche
semplici, come parallelepipedi o cubi, monocromatiche e ripetute serie, a formare strutture via via più
complesse.

26
usata dall'artista per ingannare lo spettatore, facendogli credere di comprendere l'opera.
Le idee devono essere meno complesse possibili, devono essere ridotte fino a quando
non si raggiungono gli elementi di base. Fondamentali sono la genesi e il processo che
permette all'idea di acquistare una propria entità fisica; una volta raggiunto ciò, l'opera è
aperta all'interpretazione degli spettatori, tra i quali viene incluso l'artista stesso; questo
perché l'artista non partecipa più alla creazione dell'opera con le proprie abilità, ma la
relega a processi di tipo industriale, ponendosi così al livello dello spettatore nella
scoperta della fisicità della propria idea. Sol LeWitt parla di percepire l'opera, dove
percezione è intesa come «cattura dei dati sensoriali, comprensione oggettiva dell'idea
e, contemporaneamente, interpretazione personale di entrambi52».
Dal momento che la concezione (che avviene prima della realizzazione) e la percezione
(che è influenzata dalla realizzazione stessa) sono diametralmente opposte, secondo
LeWitt l'artista deve tendere a spogliarsi dalle decisioni casuali e dai capricci del proprio
gusto, cosicché le due sopraccitate fasi di un'opera d'arte si possano incontrare grazie
all'oggettività della creazione. Per concepire un'opera, vanno scelte la forma base e le
regole che ne governeranno il processo, nulla più; notare come questo pensiero trovi
notevoli affinità con la teoria di Cage. Un altro punto di contatto col compositore è la
sospensione del giudizio estetico, poiché un'opera d'arte non deve necessariamente
essere bella; non solo, ma addirittura è preferibile partire da oggetti o forme
volutamente poco interessanti, poiché è compito del processo rendere l'oggetto bello
(ancora una volta la forte influenza di Duchamp sullo sviluppo dell'arte americana del
XX secolo). Il processo, come già la musica comincia a capire, è la parte fondamentale
del lavoro di ogni artista, poiché è ciò che permette alle idee di materializzarsi nella
realtà. Grazie a LeWitt compaiono nel campo delle arti figurative due importanti novità:
l'importanza del ritmo, inteso come intervallo tra gli elementi di ogni serie, e l'uso dello
spazio vuoto come elemento per creare arte. Vuoto e Pieno si compenetrano, si
influenzano a vicenda e hanno entrambi pari importanza. LeWitt infine, analizza anche
la fisicità stessa dell'opera e critica duramente l'uso di nuovi materiali «non c'è niente di

52 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (I use the
word perception to mean the apprehension of the sense data, the objective understanding of the idea,
and simultaneously a subjective interpretation of both)

27
peggio che vedere l'arte che sguazza nei gingilli sgargianti 53», poiché teme che
attraverso questa pratica, il materiale stesso possa diventare il soggetto, l'idea -
ricadendo così in una nuova forma di Espressionismo.
Ed è proprio dal supporto pittorico che Frank Stella54 comincia l'elaborazione del
proprio stile. Negli anni Cinquanta, Stella dipinge i Black Paintings, dei quadri nei quali
pesanti strisce di colore nero sono inframmezzate da sottili linee bianche. Lo scopo di
queste opere è quello di unire il supporto, ovvero la tela, a ciò che l'artista vi rappresenta
sopra; l'autore ottiene questo effetto togliendo la cornice – che delimita e limita la tela
stessa – e utilizzando un pennello della stessa misura della cornice originale per
disegnare le strisce nere, strisce che seguono la forma della tela e che sono disposte
seguendo schemi ripetitivi, concentrici e simmetrici, inibendo ulteriormente il binomio
dipinto/supporto, interno/esterno, soggetto/oggetto. Stella sottolinea in questo modo
l'abbandono di ogni volontà di rappresentazione, portando il dipinto allo status di puro
oggetto; lui stesso dichiara che un dipinto non è altro che «una superficie piatta con del
colore sopra – niente più55».
Jasper Johns56 è un altro giovane artista che cerca di abbattere, seppur da una base di
partenza neo-dadaista, la soggettività attraverso i materiali: non attraverso
l'identificazione soggetto-oggetto come Stella, ma bensì inserendo sulla tela simboli e
oggetti comuni come numeri, lettere, targhe o bandiere. Uno dei più importanti lavori di
Johns è Flags del 1954-55 (oltre dieci anni prima dei Paragraphs di LeWitt), che
rappresenta, appunto, la bandiera americana. La tecnica è pittura encaustica 57, colori ad
olio e collage di giornali, su tre differenti livelli; i quotidiani utilizzati sono
accuratamente scelti e presentano articoli di politica, leggibili sotto gli strati di colore e
cera. Johns mette in primo piano gli aspetti costitutivi e formali dell'immagine, cercando
al contempo di ridurre al minimo la gestualità, e questo sarà un motore per lo sviluppo
dell'arte minimale. Un ultimo aspetto dell'influenza che Johns ha avuto sui pittori della

53 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (There is
nothing worse than seeing art that wallows in gaudy baubles)
54 Frank Stella; nato a Malden il 12 maggio 1936. E' un pittore, scultore e incisore statunitense, legato al
movimento dell'Astrattismo Post-pittorico e Minimalista.
55 http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Stella. (a flat surface with paint on it - nothing more)
56 Jasper Johns, Jr.; nato ad Augusta il 15 maggio 1930. E' un pittore e incisore New Dada americano.
57 Encaustico. tecnica pittorica nella quale viene usata cera d'api bollente mischiata a pigmenti.

28
decade successiva è l'uso di oggetti comuni e della tecnica del collage, centro
gravitazionale della nascente Pop Art e di artisti come Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
Infine, un'altra figura caposaldo di questa corrente, che ne rappresenta il lato più
razionale e freddo, è lo statunitense Donald Judd58. Judd, nelle sue opere, fa uso di
progressioni seriali di strutture geometriche elementari come cubi e parallelepipedi,
intervallati ritmicamente da spazi vuoti; ed è proprio grazie al rigore con il quale viene
trattato il vuoto che porta l'attenzione del pubblico su quest'ultimo. Si nota così uno
studio della realtà nella quale è immerso lo spettatore; se la percezione dell'opera è così
fondamentale, non si può trascurare lo spazio esterno, lo spazio espositivo, il vuoto che
circonda l'opera, poiché è fonte anch'esso di influenza sulla percezione dell'opera
stessa.
Riassumendo i tratti della sperimentazione portata avanti in quegli anni dagli artisti
minimali e concettuali, troviamo come cardini la riduzione del gesto, dei materiali, del
linguaggio, e la centralità dell'idea che sta alla base dell'opera.
I lavori rappresentano prevalentemente figure geometriche semplici e portate alla
tridimensionalità per sottolineare lo stretto rapporto tra opera e spazio. Sono spesso
organizzate in sequenze seriali; il colore è ridotto al bianco e al grigio oppure, assieme
alla forma, risulta coerente con i materiali scelti. Tali materiali sono poi lavorati
attraverso processi industriali, per ribadire il distacco dell'artista dal suo lavoro e quindi
minimizzare la soggettività dell'individuo creatore.

3.2 LA MUSICA MINIMALISTA

Lo sviluppo di questa corrente nel campo musicale è un capitolo a se stante, non per
diversità dei concetti fondamentali, anzi, ma per la maggiore risonanza che la musica
minimale ha avuto sin dai suoi inizi e i cui sviluppi e influenze si possono rintracciare
fino ai giorni nostri. La musica minimale è riuscita ad abbattere le barriere socio-
culturali che impedivano alla "gente comune" di apprezzare la musica colta

58 Donald Judd; è nato a Excelsior Springs il 3 giugno 1928 e morto a New York il 12 febbraio 1994. E'
stato un artista minimalista statunitense.

29
contemporanea, grazie anche a un nuovo tipo di attenzione mediatica e dalla sempre
maggior diffusione delle registrazioni delle opere, più facilmente reperibili e
riproducibili.
Il termine minimal music si riferisce all'uso ripetitivo di materiale limitato da parte dei
compositori e alle poche trasformazioni operate su tale materiale; questo concetto però
perde la sua coerenza con lo svilupparsi della poetica – sviluppo nella complessità delle
opere – e per descriverne l'ampiezza nella sua totalità, si possono usare anche i termini
come repetitive music e acoustical art.
Di questi caratteri fondamentali – ripetitività e limitatezza di materiali – possiamo
trovare una prima traccia nella musica polifonica rinascimentale europea e, ancora più
evidente, nelle musiche non occidentali come quelle della cultura indiana, balinese o
africana, culture che avranno un ruolo fondamentale nello sviluppo del linguaggio dei
compositori minimalisti.
Un esempio europeo è il Gloria ad Modum Tubae di Guillaume Dufay59, dove le voci
inferiori hanno un numero sensibilmente inferiore di differenti figurazioni ritmiche
rispetto alle voci superiori; la prima figurazione rimane identica per ben 16 misure
prima di cambiare.
La ripetizione qui viene usata con figure isoritmiche, nelle quali una melodia fissa
viene ripetuta in serie e fuori sincrono dalle voci superiori. Lo stesso Steve Reich, uno
dei capostipiti della musica minimalista, sarà influenzato da autori come Magister
Perotinus, vissuto a cavallo tra XII e XIII secolo, e Guillaume de Machault, il più alto
esempio dell'ars nova francese del XIV secolo.
Le prime tracce del Minimalismo americano le possiamo trovare in LaMonte Young60,
che inizia la sua carriera di compositore alla University of California, Los Angeles
(UCLA); qui conosce le opere di Webern e ne rimane così affascinato da elaborare la
sua poetica proprio a partire dall'analisi del compositore viennese. Young si accorge che
all'interno delle serie weberniane le singole note tendono a ripetersi al medesimo

59 Guillaume Dufay; nato probabilmente il 5 agosto 1397 e morto a Cambrai il 27 novembre 1474. E'
stato un compositore e teorico musicale francese-fiammingo, iniziatore del periodo rinascimentale in
musica.
(estratto della partitura in Appendice C)
60 La Monte Thornton Young; nato a Bern il 14 ottobre 1935. E' un compositore, musicista e artista
minimalista statunitense.

30
registro, creando delle immaginarie linee di continuità nascoste tra le note stesse nel
brano. Nel tentativo di portare alla luce queste linee, Young comincia a utilizzare nelle
sue composizioni dei droni61, note tenute per lungo tempo (risuonano ancora le parole di
Cage «let the sounds be themselves62»); l'utilizzo di tali droni musicali è molto chiaro
nel suo Trio for String63, nel quale le lunghissime note tenute di violino, viola e
violoncello si accavallano in ampi periodi di tempo (passa quasi un minuto prima che il
Mib del violino si sovrapponga all'iniziale Do# tenuto della viola).
Ispirato dai lavori di Young, e in particolare dall'esperienza quasi mistica del Theatre of
Eternal Music64, Terry Riley65 compone il brano in cui vuole unire i suoi loop musicali
ai droni di Young. L'opera si articola su cinquantatre serie di piccoli interventi motivici:
gli esecutori, dopo aver ripetuto un modulo un numero arbitrario di volte, devono
passare a quello successivo, fino all'ultimo di questi, mentre la ripercussione di un Do
nel registro acuto fornisce l'impulso temporale e genera la coerenza tra tutti i pezzi. In
C66, tale è il nome del brano, è la prima vera opera minimalista.
Un fatto curioso: durante le prove del brano, Riley si accorge immediatamente che verso
la metà dell'esecuzione, il pezzo perdeva di coerenza per la mancanza di un legante tra i
moduli. È proprio Steve Reich a suggerire ed eseguire – figurava infatti tra gli
strumentisti della prima esecuzione– l'utilizzo di una pulsazione ferma di un Do, così da
creare un tessuto ritmico saldo nel quale poi i moduli si potessero inserire.
La prima dell'opera viene eseguita nel 1964 al San Francisco Tape Music Center, un
centro creato tre anni prima che rappresenta in quel momento il centro gravitazionale
per tutti i nuovi compositori interessati alla sperimentazione; è questo il luogo
dell'incontro tra Riley e Reich, che farà da teatro per le prime composizioni di
quest'ultimo. L'ultimo passaggio per la nascita del Minimalismo è lo spettacolo del 1969
dal titolo Anti-Illusion al quale partecipano assieme a Reich, gli esponenti della scena

61 Drone musicale. Suono ripetuto e sostenuto per lunghi periodi di tempo.

62 Cit. p.18
63 Young, Trio for Strings per violino, viola, violoncello,1958.
64 Theatre of Eternal Music. Ispirato dalle performance musicali organizzate da Yoko Ono, LaMonte
Young decide di creare uno spazio permanente ove eseguire in eterno le sue opere, in una ottica di
esperienza mististica. Tra i collaboratori di questo gruppo, figura lo stesso Riley
65 Terrence Mitchell Riley; nato a Colfax 24 giugno 1935. E' un compositore minimalista statunitense.
66 Riley, In C, 1964. Partitura in Appendice C

31
artistica newyorkese. I moduli musicali fortemente geometrici del compositore attirano
magneticamente artisti come Sol LeWitt, Richard Serra e Donald Judd, allora primi
fautori della Minimal art: le affinità tra le due poetiche sono così evidenti, per le idee di
modulo e ripetizione, che il termine travalica e approda alla musica.
L'ultimo compositore tra i capostipiti della Minimal music è Philip Glass67, compagno
di studi di Reich alla Juillard School nel 1958. Dopo aver ascoltato Piano Phase del
compagno, Glass mette a punto il suo stile, sostituendo il phase shifting di Reich con
una variazione costante dei ritmi, tecnica di forte influenza indiana; questo debito nei
confronti di Reich è manifesto dell'opera Two Pages for Steve Reich68, poi rinominato
semplicemente Two Pages.
I quattro compositori, Young, Riley, Reich e Glass, si sono finalmente riuniti in un
fronte unico di sperimentazione che, per quanto poi si sviluppi su diversi livelli,
permetterà alla musica colta di tornare all'attenzione della massa come non lo era stata
dall'avvento di Schönberg.
Da notare come, sin dai primi passi del Minimalismo, la figura di Reich sia centrale;
dopo la spinta propulsiva di Young, Reich incarna un vero e proprio deus ex machina,
capace di incanalare le sperimentazioni dei suoi compagni e di dare ordine e metodo a
questo calderone di nuovi stimoli e idee.
Dopo questi primi anni, il quartetto di compositori si divide a metà, mettendo in luce
due tendenze molto differenti tra loro: da una parte, Riley e Young proseguono verso
una strada impregnata di misticismo, influenze orientali, che lascia spazio all'alea e
all'improvvisazione; dall'altra Glass e Reich affinano le tecniche costruttive minimaliste
rendendole sempre più salde, ordinate e razionali. La strada forse più interessante, è
quella intrapresa da questi ultimi, e che trova la propria summa nell'illuminate saggio di
Reich del 1968 intitolato Music as a gradual process69, dove con chiarezza l'autore detta
i principi di questo nuovo modo di comporre musica. Affascinante è notare come questo
saggio e quello dell'anno prima di Sol LeWitt intitolato Paragraphs on Conceptual Art70
siano estremamente affini, fino al punto da essere interscambiabili; si prospetta così

67 Philip Morris Glass; nato a Baltimore il 31 gennaio 1937. E' un compositore minimalista statunitense.
68 Glass, Two Pages for Steve Reich, 1968
69 Reich., Writings about Music, 1965–2000, 2002.
70 LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, pubblicato in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83.

32
l'impiego della tecnica musicale per le arti figurative e vice versa.
La metà degli anni Settanta decreta un punto di svolta nella storia della musica
minimale con due composizioni: Music in Twelve Parts di Glass del 1974, e Music for
Eighteen Musicians di Reich71. In queste opere, i due compositori, dopo aver
consolidato le tecniche compositive, cominciano a uscire dal rigore degli anni
precedenti, utilizzando via via strutture più complesse, ampliando l'orchestrazione e la
durata delle opere (Music in Twelve Parts dura circa cinque ore). Questi sono anche gli
anni di apertura verso stimoli extra-musicali, le cui influenze si rifletteranno
chiaramente nelle produzioni dei Minimalisti - basti pensare all'opera teatrale
Satyagraha di Glass, che narra la storia di Ghandi attraverso Tolstoj, Tagore e Martin
Luther King, o a Tehillim di Reich, dove si trovano brani di salmodiazione ebraici, e che
costituisce la prima messa in musica di un testo da parte del compositore.
La consacrazione internazionale della Minimal music avviene nel 1976, quando va in
scena, al festival di Avignone, l'opera teatrale Einstein on the Beach72 di Philip Glass,
calorosamente accettata da pubblico e critica e ripresa successivamente alla Biennale di
Venezia, a Bruxelles, Parigi, Amburgo, Amsterdam e al Metropolitan di New York, con
due serate completamente sold out. Il lavoro di Glass si articola in una serie di eventi di
taglio surrealista, senza una storia di fondo né personaggi protagonisti, in cui si
susseguono cori, voci narranti, balli, pantomime e imponenti scenografie, dove risulta
evidente il debito nei confronti di Dadaismo e Fluxus. Con quest'opera il Minimalismo
viene riconosciuto a livello mondiale, e riesce ufficialmente ad abbattere quel muro che,
da Schönberg in poi, aveva separato la musica contemporanea e l'élite dal pubblico
popolare. «Ma solo a causa della cecità di Arnold Schönberg e dei suoi seguaci si
forma una parete artificiale tra la musica classica e popolare, che non era mai esistita
prima.73»

71 Glass, Music in Twelve Parts, 1974

Reich, Music for Eighteen Musicians, 1976
72 Glass, Einstein on the Beach, 1976
73 BUHRE J. We tore the wall down, 14 agosto 2000.
http://www.planet-interview.de/kultur/steve-reich-14082000.html.
(Only artificial division between popular and classical music happened unfortunately through the
blindness of Arnold Schönberg and his followers to create an artificial wall, which never existed
before him.)

33
Un fatto curioso è che, nonostante il successo riscosso, dopo le due serate conclusive del
tour dell'opera tenutesi al Metropolitan, Glass si ritrova con 90.000$ di debiti e, a
dispetto della sua fama di compositore affermato, ritorna a guidare taxi a New York74.
Il lavoro iniziato negli anni Sessanta da questi quattro compositori è così radicale e
sconvolgente dal punto di vista del recupero del rapporto tra compositore
contemporaneo e pubblico, che le influenze della Minimal music si possono rintracciare
facilmente oggi come allora.
La rock band americana The Who omaggia Terry Riley in una delle sue canzoni-simbolo
dal titolo Baba O'Riley75; ancora, i membri fondatori della famosa band alternative-rock
Sonic Youth si sono conosciuti nell'orchestra di chitarre elettriche di Glenn Branca 76,
grande estimatore di Reich e Glass. La band però che risulta in assoluto più influenzata
dalla musica Minimal è quella dei Velvet Underground, formata dall'unione del poeta e
cantante Lou Reed con lo strumentista John Cale. Curiosamente, la storia musicale di
quest'ultimo riesce ad abbracciare tutta la musica contemporanea dei primi
cinquant'anni del secolo. John Cale77 inizia a studiare con Humphrey Searle, pupillo di
Webern; proseguendo gli studi in America, giunge a New York assieme a Iannis
Xenakis78, partecipa alla performance di Vexations di Satie organizzata da John Cage e
successivamente diviene il "violinista-drone" del Theatre of Eternal Music di LaMonte
Young, giungendo poi a fondare il gruppo rock dei Velvet Underground. Questo progetto
di Reed e Cale, nonostante la minor fama, riesce a unire avanguardia musicale e rock tre
mesi prima dell'uscita di Sgt. Pepper and the Lonely Heart Club Band 79 dei Beatles,
album fondamentale nella storia del rock, che contiene rimandi a compositori come
Stockhausen e Xenakis.
La Minimal music attraverso l'oceano giunge anche in Inghilterra, estranea al dominio
del serialismo integrale sul vecchio continente, con due esempi su tutti: Brian Eno,

74 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 380
75 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 384 .
The Who,dall'album Who's Next, 1971.
76 Glenn Branca; nato a Harrisburg il 6 ottobre 1948. E' un chitarrista e compositore statunitense.
77 John Davies Cale; nato a Garnant il 9 marzo 1942. E' un musicista, compositore e produttore
discografico britannico.
78 Iannis Xenakis; nato a Brăila il 29 maggio 1922 e morto a Parigi il 4 febbraio 2001. E' stato un
compositore, architetto e ingegnere greco naturalizzato francese.
79 The Beatles, album uscito il 1 maggio 1967 per l'etichetta EMI.

34
compositore e musicista elettronico, folgorato da una performance di Glass a Londra nel
1971; e David Bowie, presente anch'esso al medesimo concerto. Bowie, in album come
Heroes o Low, cambia l'approccio pop fino a quel momento utilizzato, preferendone uno
più minimalista e simile alla poetica di Glass; lo stesso Glass scriverà Low Symphony e
Heroes Symphony80 per ricambiare l'omaggio di Eno e Bowie . Echi minimalisti si
hanno anche oltre le soglie del nuovo millennio, in generi che a prima vista si scostano
molto dalla musica colta d'avanguardia. Un esempio è il brano Wake Up81 della rapper
Missy Elliot, nel quale la voce di un predicatore urla "wake up! wake up!" con una
melodia di sole tre note, estratte dal pitch contenuto nelle parole del pastore. Una
particolare attenzione per Reich e Glass, infine, l'hanno avuta anche dj e musicisti di
musica elettronica; artisti del calibro di Beck, Amon Tobin, Dj Spooky o Nobuzaku
Takemura hanno spesso remixato e pubblicato brani dei due compositori 82. «Nella mia
generazione abbiamo abbattuto il muro e siamo tornati alla situazione normale, per
esempio se Brian Eno e David Bowie vengono da me, e se i musicisti popolari come
The Orb o DJ Spooky remixano la mia musica, è una buona cosa. Si tratta della via
storica naturale, normale, regolare.83»

80 Low Symphony, 1993 - Heroes Symphony, 1997

81 Missy Ellioth, dall'album This is not a Test!, 2004.
82 Rework-Philip Glass Remixed, AA.VV., 2012 per l'etichetta Orange Mountain Music.
Reich Remixed, AA.VV., 1999 per l'etichetta Nonesuch.
83 BUHRE J. We tore the wall down, 14 agosto 2000.
http://www.planet-interview.de/kultur/steve-reich-14082000.html. (n my generation we tore the wall
down and how we are back to the normal situation, for example if Brian Eno or David Bowie come to
me, and if popular musicians remix my music like The Orb or DJ Spooky it is a good thing. This is a
natural normal regular historical way)

35
 Capitolo 4
STEVE REICH

Stephen Michael Reich nasce il 3 ottobre 1936 a New York da genitori ebrei di origini
europee; sotto la spinta del padre, comincerà a studiare musica fin dall'età di 8 anni. Il
matrimonio dei genitori finisce quando Steve Reich ha solamente un anno, e dai tre ai
cinque anni è costretto a dividersi tra New York e Los Angeles, dove nel frattempo sua
madre si è trasferita. I lunghi viaggi in treno intrapresi tra queste due città segnano
profondamente il compositore, segni che si manifesteranno pienamente nella sua opera
del 1988 dal titolo Different Trains84. All'età di quattordici anni si trasferisce assieme al
padre nella più periferica città di Larchmont, piccolo centro a nord di New York. Il
passaggio per il giovane ragazzo è quanto mai netto; dalla metropoli cosmopolita e con
una forte comunità ebraica, si trova a vivere in una piccola cittadina di matrice
puramente americana, senza più amici o radici religiose. Qui, durante la sua formazione
scolastica scopre quasi contemporaneamente Stravinsky e Platone, delineando due
strade differenti – quella musicale e quella religioso-filosofica – che Reich svilupperà
per tutta la sua vita. La vicinanza a New York gli permette comunque di conoscere la
scena Jazz, e soprattutto di ascoltare il batterista Kenny Clarke, motivo che lo spinge a
suonare la batteria e a interessarsi a questo genere musicale. Nel 1953 entra alla Cornell
University di Ithaca (NY) per studiare filosofia, laureandosi quattro anni dopo con una
tesi sul filosofo Ludwig Wittgenstein, il cui pensiero sul linguaggio affascina il
compositore. Non a caso, le prime opere di sperimentazione riguarderanno solamente la
voce umana. Contemporaneamente, studia musica con William Austin e nel 1958 decide
di abbandonare la carriera umanistica per dedicarsi completamente a quella
compositiva. Nello stesso anno si trasferisce a New York ed entra nella prestigiosa
Juilliard School dove, assieme al giovane Philip Glass, studia sotto la direzione dei
compositori Vincent Persichetti e William Bergsma. Mentre segue i corsi della Juillard,

84 Reich, Different Trains, 1988

36
Reich studia privatamente composizione presso Hall Overton, pianista e compositore
jazz, genere musicale che lo affascina e lo influenza nelle prime opere. Tre anni dopo,
nel 1961, decide di trasferirsi in California per studiare con Luciano Berio e Darius
Milhaud al Mills College di San Francisco. Anche in questa città, Reich continua con
una vita parallela: mentre di giorno studia con Berio, di notte frequenta i jazz clubs,
dove conosce John Coltrane. Questa figura è fondamentale in questi primi anni di
formazione, e lo spinge a creare il suo primo ensamble jazz, dove, tra gli altri, si trova a
suonare con Jon Gibson (membro fondatore della Philip Glass Ensemble ed esecutore
della premiere di In C85 di Riley e di Drumming86 dello stesso Reich) e con John
Chowning, compositore, professore e inventore della sintesi FM (frequency
modulation). Per completare il quadro degli stimoli musicali al centro dei quali si trova
Reich all'inizio degli anni Sessanta va citato il libro Studies in African Music87 di A.M.
Jones, che il compositore ha la possibilità di studiare nel 1962 alla UCLA e dal quale
assorbe un interesse quasi maniacale per il ritmo. Stockhausen e Berio con il loro
utilizzo dei nastri magnetici e della musica elettronica, il jazz di Coltrane e la musica
africana sono sintetizzati da Reich nella sua prima composizione importante: It's Gonna
Rain88. In quegli anni, Reich è costretto a mantenersi facendo il tassista e, alla continua
ricerca di nuovi stimoli, porta sempre con sé un registratore per cogliere le
conversazioni dei passeggeri: è così che ha l'occasione di registrare un pezzo di un
sermone di Padre Walter, un predicatore di strada. In un impeto apocalittico, il
predicatore stava citando un passo della Bibbia inerente il Diluvio universale: «[God]
began to warn the people. He said "After a while, it’s gonna rain, after a while, for forty
days and for forty nights."And the people didn’t believe Him, and they began to laugh at
Him, and they began to mock Him, and they began to say, ‘It ain’t gonna rain!’89».

85 Riley, op. cit. p.31

86 Reich, Drumming, 1971.
87 Jones, A.M., Studies in African Music,London: Oxford University Press, 1959
88 Reich, It's gonna Rain, 1965.
89 Ross A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 375 ( [Dio] ha
cominciato a mettere in guardia la gente. Ha detto: «Dopo un po ', sarà la pioggia, dopo un po ', per
quaranta giorni e per quaranta notti." E il popolo non gli credette, e si mise a ridere di Lui, e
cominciarono a prenderLo in giro, e si cominciò a dire: 'Non ha fatto piovere!'»)

37
Reich allora, riascoltando la registrazione, nota la forte carica musicale del parlato di
Padre Walter; dalla ripetizione dell'ascolto, poi, si accorge della suggestione latente del
ritmo e della melodia, che solo la continua reiterazione delle parole riesce a portare alla
luce, attraverso un processo graduale. Il compositore allora usa per la prima volta il
phase shifting: partendo dallo stesso estratto riprodotto su due differenti nastri
magnetici, un canale viene fatto sfasare molto lentamente così che l'unisono iniziale si
perda e l'intreccio della stessa voce mostri all'ascoltare nuove situazioni ritmiche e
melodiche. In questo processo, persino lo sbattere delle ali di un piccione si estranea
dalla sua realtà e diviene un suono percussivo che riesce a creare un mutevole pattern
ritmico e a fa da base alle parole del predicatore. Si manifestano in quest'opera le
caratteristiche fondamentali della poetica di Steve Reich: processo graduale e phase
shifting. Il processo graduale inteso dall'autore, va però differenziato da quello
teorizzato da Cage quasi dieci anni prima: Reich si interessa in processi che possano
essere udibili dall'ascoltatore, ed è proprio l'udire lo sviluppo che sta alla base
dell'effetto voluto dal compositore, allontanandosi così dal processo Cageiano, di
stampo serialista, che rimaneva invece assolutamente non rintracciabile se non
conoscendo il metodo compositivo e analizzando la partitura. Seguendo l'idea di It's
gonna rain, Reich compone Come Out e Piano Phase90. Il primo consta di due nastri
gradualmente sfasati che riportano la voce di Daniel Hamm, un giovane afroamericano
che racconta come, dopo essere stato picchiato dalla polizia, ha dovuto riaprire la ferita
per mostrare il sangue e farsi scarcerare 91. Nel brano Piano Phase invece, Reich vuole
far approdare la tecnica del phase shifting alla tecnica esecutiva; mette così due pianisti
uno di fronte all'altro con la stessa partitura e li fa lentamente sfasare fino a farli tornare
nuovamente all'unisono. Come ammesso dallo stesso Reich, non si vuole in questo
brano raggiungere l'identificazione uomo-macchina, ma proporre un esercizio di
profonda concentrazione, molto affine alla meditazione, mirato ad acuire nel musicista
una sensibilità per il ritmo e per il tempo. La ricerca in queste tecniche culmina nel 1968

90 Reich, Come Out, 1966

Reich, Piano Phase, 1967
91 Ross A., The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 376. I had to, like, open the
bruise up and let some of the bruise blood come out to show them” (ho dovuto, come, aprire la ferita e
far uscire del sangue della ferita per farglielo vedere)

38
con l'installazione Pendulum Music92 e con il saggio Music as a Gradual Process93. In
questo scritto, Reich spiega in maniera chiara la propria visione del comporre. Processo
non è da intendersi come processo compositivo, ma piuttosto è il brano stesso che deve
essere un processo, processo udibile e abbastanza graduale da poter essere seguito
dall'ascoltatore. Una volta innescato, il processo non può essere interrotto – non va
influenzato dall'esecutore – ma va lasciato andare, accettandone il risultato, qualunque
esso sia: è appunto il processo il centro dell'opera, non l'effetto finale. Quello che Reich
cerca è la totale impersonalità, e la persegue eliminando le scelte stilistiche e affidandosi
completamente a un'idea di processo scevro dall'influenza del compositore/esecutore.
Nello stesso anno di Piano Phase, Reich compone anche Violin Phase94, brano simile al
precedente, ma nel quale vengono utilizzati nuovi elementi che sono gravidi di sviluppi
futuri. Violin Phase è un pezzo per quattro violini o violino solo e tre violini pre-
registrati, strutturato in cinque sezioni. Viene nuovamente utilizzato il phase shifting
ma, per la prima volta, questo non riporta all'unisono il materiale sonoro, rompendo così
la struttura circolare finora mantenuta da Reich. L'armonia e il ritmo sono più complessi
di Piano Phase e viene introdotto un secondo motivo che differisce dal primo per ritmo
e altezze; compare così quello che Reich chiama resulting pattern. Questo è un
elemento della composizione non programmato dal compositore ma "generato" dal solo
ascoltatore. I quattro strumenti, suonando la stessa parte, creano dei nuovi pattern
melodici risultanti dall'utilizzo del phase shifting. Mentre il compositore può solo
indicarne alcuni raddoppiando i pattern già esistenti con l'uso degli strumenti, sta
all'ascoltatore dare attenzione al registro basso piuttosto che a quello medio o a quello
alto per rintracciare nuove melodie. Entra così in gioco anche per il Minimalismo lo
spettatore, che deve rendersi parte attiva della composizione e diviene fondamentale per
il risultato finale; da qui anche l'uso del termine Acoustical art. «Alcuni di questi
modelli risultanti sono più evidenti di altri, o diventano evidenti una volta rivelati95».
La tecnica del resulting pattern viene sviluppata in quegli anni da Steve Reich nelle

92 Reich, Pendulum Music, 1968. Si disserterà più approfonditamente nel capitolo successivo.
93 Reich, op. cit. p.32
94 Reich, Violin Phase, 1967
95 Reich, Writings about Music, 1965–2000 , 2002, p.26 ( Some of these resulting patterns are more
noticeable than others, or become noticeable once they are pointed out)

39
opere successive Four Log Drums, Pulse Music, Four Organs e Phase Pattern96..
Nel brano Four Organs - per quattro organi e due paia di maracas - Reich mette da
parte le conquiste ottenute attraverso le sue precedenti sperimentazioni, per affrontare
più profondamente il concetto di durata. Il compositore utilizza la tecnica
dell'aumentazione: partendo da un accordo di breve durata, lo prolunga mano a mano
che il brano si sviluppa, raggiungendo le cento battute per un singolo accordo. Questa
tecnica verrà impiegata anche in lavori della piena maturità come Music for Eighteen
Musicians e Music for Mallet Instruments, Voices and Organ97, e fa riferimento agli
studi del compositore su Magister Perotinus98, con le aumentazioni del tenor all'interno
delle sue composizioni. Interessantissimo è un forte richiamo a Cage e al famoso let the
sounds be themselves: mentre inizialmente gli accordi dell'organo sono molto brevi,
mano a mano che aumentano di durata compaiono anche gli altri quattro organi con
interventi brevi e via via più prolungati, come ad affermare una volta di più che
solamente prolungando per un certo periodo il suono si può riuscire a percepirlo nella
sua interezza, scoprendo caratteristiche che la normale durata della sua stessa "vita" non
ci permette di cogliere. Dal punto di vista armonico, Four Organs è molto semplice e si
basa su due accordi: un accordo di undicesima di dominante in La Maggiore e la sua
risoluzione alla tonica, che si compie con la semplice eliminazione della tonica dal
basso. La parte ritmica è affidata alle maracas, che forniscono una pulsazione costante;
nondimeno, anche la struttura delle parti di organo è trattata con un certo rigore ritmico,
con degli interventi netti e degli attacchi precisi, molto differenti dai droni di Young.
Questo pezzo, nonostante sia considerato ancora tra le prime opere di Reich, segna una
svolta nella sua carriera di compositore, poiché è il brano che gli permette di uscire dai
loft della Downtown e dalle gallerie d'arte, per approdare ad un ambiente musicale più
vasto, attirando l'attenzione di importanti compositori e direttori d'orchestra, come ad

96 Reich, Four Log Drums, 1969

Reich, Pulse Music, 1969
Reich, Four Organs, 1970
Reich, Phase Pattern, 1970
97 Reich, Music for Eighteen Musicians, 1976
Reich, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, 1973
98 Restagno, dal saggio La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 43.
Magister Perotinus magnus; nato a Parigi nel 1160 ca. e morto nel 1230. E' stato un compositore
francese, che appartenne alla celebre Scuola di Notre Dame a Parigi.

40
esempio Tilson Thomas e Pierre Boulez.
Nel 1970 Reich intraprende nuovi studi, concentrandosi per la prima volta sulle musiche
non occidentali; ancora influenzato da Studies in African Music di Jones, passa cinque
settimane in Ghana a studiare il tamburo con il musicista Gideon Alorworye e, nello
stesso anno, ha la possibilità di frequentare delle conferenze sul gamelan balinese99 a
Seattle. Dopo queste due esperienze, Reich compone il primo pezzo della sua maturità
artistica: Drumming100. Quest'opera è composta per otto piccoli tamburi intonati, tre
marimbe, tre glokenspiels, ottavino, voce maschile, femminile e fischi, ed è strutturata
in quattro parti; nelle prime tre vengono trattati individualmente i singoli strumenti a
percussione e le voci, mentre nella parte finale essi sono utilizzati tutti assieme. Reich in
questo lavoro aggiunge fondamentalmente tre nuovi elementi alla sua poetica. Il primo e
più evidente è una nuova attenzione al timbro e, quindi, al risultato finale. Ritornato
dall'Africa, cerca un modo per esprimere quell'esperienza e decide di trasferirla su
strumenti occidentali, non utilizzando quelli tradizionali ghanesi; se è vero infatti che
egli sviluppa un nuovo interesse per i cambiamenti timbrici, è anche vero che la sua
ricerca rimane legata alla struttura, e l'utilizzo di strumenti esotici avrebbe in qualche
modo distolto l'attenzione dell'ascoltatore e ne avrebbe snaturato l'essenza. Legata
all'importanza timbrica è anche l'introduzione, per la prima volta, della voce umana non
registrata. Il suo utilizzo però è assai particolare, poiché Reich immagina la voce come
prolungamento e arricchimento delle percussioni, facendo pronunciare ai cantanti
sillabe che richiamino i suoni prodotti dagli strumenti 101. Il terzo e ultimo elemento di
innovazione è la rhytmic construction and reduction: il ritmo degli strumenti è
accuratamente creato attraverso la progressiva addizione di figurazioni ritmiche sempre
più complesse mano a mano che si raggiunge l'apice delle singole parti, e poi via via
ridotte nello stesso modo fino a raggiungere la conclusione. Quest'opera può
considerarsi come il riassunto completo della poetica sviluppata finora dal compositore,

99 Gamelan. È un'orchestra di strumenti musicali di origine indonesiana che comprende metallofoni,

xilofoni, tamburi e gong.
100 Reich, op. cit. p.37. Estratto della partitura in Appendice C
101 Nella prima parte la voce maschile è associata ai tamburi, sillabando tuk – tok – duk; nella seconda
parte la voce femminile è messa in relazione alle marimbe, cantando sulle sillabe bou – dou mentre
nel terzo i fischi sono collegati al suono del glokenspiel.
Restagno E. dal saggio La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 41

41
ovvero phase shifting, resulting patterns, processo di aumentazione e costruzione
ritmica.
Dell'anno successivo è Clapping Music102 per due performers che battono le mani:
ideato partendo dal desiderio del compositore di scrivere un brano che non implicasse
l'uso degli strumenti, questo è l'ultimo lavoro nel quale Reich utilizza il phase shifting.
Infatti, dai pezzi successivi come Music for Mallets Instruments, Voices and Organ o
Six Pianos103 il compositore comincia ad esplorare le nuove tecniche sviluppate con
Drumming, ovvero l'aumentazione a livello armonico e ritmico. Music for Mallets
Instrumens, Voices and Organ, nel quale si riscontrano le influenze della musica
balinese studiata dal compositore, rappresenta la perfetta unione dei processi costruttivi
operati in Four Organs e Drumming: mentre la base armonica del brano viene affidata
alle voci e all'organo – che suona accordi sempre più tenuti durante l'esecuzione -, i
metallofoni danno all'insieme la struttura ritmica e al tempo stesso melodica. Questo
primo semplice esperimento viene ampliato e strutturato con maggior complessità in
Music for Eighteen Musicians, uno dei pezzi più celebri e importanti del compositore
americano. Questa è una tra le opere più complesse scritte da Reich sia per durata (quasi
un'ora) sia per organico, che prevede due clarinetti, quattro voci femminili, violino,
violoncello, tre marimbe, due xilofoni, due metallofoni e quattro pianoforti. Il brano è
così strutturato: undici sezioni centrali più un epilogo e un'introduzione, dove viene
presentato un ciclo di undici accordi che fanno da base per lo sviluppo delle undici
sezioni. Nell'introduzione gli accordi vengono tenuti ciascuno la durata di due respiri
delle voci; una volta finito il ciclo, viene trattato il primo accordo con un episodio di
cinque minuti con una struttura ad arco A B C D C B A. Tale sviluppo viene attuato per
tutti gli undici accordi fino all'epilogo, che ripresenta nuovamente il ciclo completo.
Reich per la prima volta compone partendo dall'armonia e non dal ritmo, che qui gli
serve solamente da base per lo sviluppo e che viene affidato a pianoforti e xilofoni.
Finora, l'autore aveva sempre utilizzato passaggi armonici bruschi e non preparati per
contrapporsi alla tecnica della modulazione, che rappresentava la più alta conquista
della musica colta occidentale degli ultimi duecento anni – e del Romanticismo in

102Reich, Clapping Music, 1972.

103Reich, Six Pianos, 1973.

42
particolar modo. L'armonia in Music for Eighteen Musicians invece è debitrice a due
figure di musicisti passati: l'uso dei suoni tenuti è ricondotto da Reich all'uso del
bordone nel canto gregoriano e nuovamente negli organa di Perotinus; dall'altro lato c'è
l'influenza di Debussy. Dal compositore francese Reich prende l'idea di mantenere una
stessa linea melodica per modificarne l'armonia sottostante, ovvero utilizza l'armonia
per colorare la composizione, non più il contrappunto. Tra gli elementi innovativi
infine, troviamo anche la particolare struttura ritmica, scandita dal respiro delle voci.
Questa particolare unità metrica crea un effetto simile alle onde del mare e rappresenta
l'irregolarità umana contrapposta alla precisione geometrica della struttura e della
ritmica. Music for Eighteen Musicians è anche per Reich la definitiva consacrazione:
egli viene elevato al rango di compositore di fama internazionale e, assieme a Music in
Twelve Parts104 di Glass, appone un punto fermo nella storia della musica minimalista.
«Quando mi sono trasferito a New York City nel 1979, sono andato a sentire l'ensemble
di Steve eseguire Music for 18 Musicians. Mi ha colpito con una ferocia pari a quella di
tutta l'emozionante musica basata sul rock fatta fino a quel momento – dai Television a
Glenn Branca ai DNA. [...] Da allora, la mia ammirazione e l'ispirazione tratta dalla
sua musica non hanno tregua . Si tratta di alcune delle musiche più importanti
realizzate nel ventesimo secolo105»

Gli anni Ottanta sono una decade di nuova maturità per la scrittura compositiva di
Reich, segnati da una profonda ricerca personale dell'artista e da una maggior
complessità, non solamente a livello strutturale, delle opere. Del 1981 è la composizione
Tehillim106 che, per tematiche e forma, inaugura questo nuovo periodo. Viene
commissionata da Wolfgang Bekker per la Westdeutsche Rundfunk (WDR – Radio della
Germania Occidentale) e da Clytus Gottwald per il coro di Stoccarda; l'organico è
composto da legni, percussioni, quintetto di archi, due organi elettrici, tre soprani e un

104Glass, Music in Twelve Parts, 1974

105Ranaldo L. (When I moved to New York City in 1979, I went to hear Steve’s ensemble perform Music
for 18 Musicians. It hit me with a ferocity equal to that of all the exciting rock-based music being
made—from Television to Glenn Branca to DNA. [...] My admiration for and inspiration from his
music have not let up ever since. It is some of the most important music made in the 20th century)
http://www.stevereich.com/articles/Lee_Ranaldo.html
106Reich, Tehillim, 1981.

43
contralto. Quest'opera è il frutto della prima vera crisi personale del compositore,
iniziata nel 1974, due anni prima di Music for Eighteen Musicians; Reich, dopo aver
potuto studiare da vicino sia la musica africana che quella balinese, e aver appreso
quanto esse siano legate a tradizioni orali antichissime, si rende conto di avere bisogno
di approfondire il contatto con la propria tradizione, quella ebraica. Inizia così, a
trentasette anni, a studiare Ebraico e i Testi sacri. Spinto dalla curiosità, con la moglie
Beryl Korot, si reca alla Hebrew University di Gerusalemme dove, con i musicologi
Avigdor Herzog e Israel Adler approfondisce lo studio dei ta'amim, gli accenti biblici.
Scopre che i ta'amim hanno tre differenti funzioni all'interno della Bibbia ebraica:
indicano la sillaba sulla quale cade l'accendo di ogni parola, fungono da segni di
punteggiatura del testo che dividono i versi in piccole unità dal significato autonomo e,
più importante, rappresentano la notazione musicale per la cantillazione, il canto delle
scritture ebraiche. Ci sono due differenti sistemi di cantillazione, il primo usato nella
prosa e che compare in ventuno libri, il secondo invece viene usato per la poesia e
compare in soli tre libri: i Salmi, i Proverbi e il Libro di Giobbe. I ta'amim, nella
cantillazione, non indicano le singole note né gli intervalli, ma servono semplicemente a
richiamare alla memoria del cantore il modo e i suoi motivi, sistema paragonabile ai
neumi in campo aperto del canto gregoriano della tradizione cristiana, nato nel VIII
secolo. Reich decide così di utilizzare i ta'amim e il processo della cantillazione per
comporre un'opera, mettendo in musica alcuni brani del libro dei Salmi, il libro più
profondamente musicale della tradizione ebraica; è la prima volta che, dopo alcuni
esperimenti giovanili, il compositore utilizza un testo cantato. La scelta dei testi è stata
operata in base al desiderio di trasmettere un messaggio universale: «La mia idea era
quella di scegliere un testo che avrei potuto dire a chiunque, Ebreo o non Ebreo. In
altre parole, doveva essere un testo universale107».
Nonostante la ricerca e il recupero di questi elementi della tradizione ebraica,
quest'opera non ha riferimenti musicologici, ma le melodie e le musiche sono di pura
fantasia. Reich fa quello che aveva fatto anche con Drumming: utilizza la struttura della

107Kim R.Y., dall'intervista From New York to Vermont: Conversation with Steve Reich, ottobre 2000.
(My idea was to pick a text that I could say to anyone, Jew or non-Jew. In other words, it had to be a
very universal text)
http://www.stevereich.com/articles/NY-VT.html

44
cantillazione e la mette al servizio della sua poetica occidentale; ciò gli permette di
essere completamente libero da qualunque vincolo rappresentato da una tradizione
preesistente, da imitare oppure ignorare. Il libro dei Salmi viene scelto anche per questo
motivo, poiché a differenza di quelli contenuti nella Torah, questi canti sono andati
completamente perduti. Oltre a questo, la struttura dell'opera presenta, all'interno della
poetica di Reich, novità di influenza occidentale come la suddivisione in quattro
movimenti o l'utilizzo di canoni a quattro parti su sempre più estese parti melodiche. Un
altro esempio di influenza occidentale si può trovare nel terzo movimento, dove Reich si
rifà all'opera di J.S. Bach Christ lag in Todesbanden108, utilizzando la tecnica di
raddoppiare le voci con gli strumenti a fiato, per supportarle e dare sicurezza ai cantanti.
L'aspetto più interessante e rivoluzionario, però, è l'utilizzo che Reich fa della parola. I
versi ebraici, con i loro ta'amim, sono la base del ritmo dell'intera opera: basandosi su
questi accenti, il compositore ottiene un metro continuamente mutevole e sfuggente,
costituito da semplici combinazione di due o tre tempi, legati alla pronuncia delle parole
stesse. La parola e il suo significato, quindi, vengono messi per la prima volta in primo
piano e non utilizzati come strumento musicale al pari di percussioni (vedasi
Drumming). Non solo, ma Reich piega persino l'armonia al servizio della parola,
componendo ampie campate melodiche – che lasciano spazio al significato e non alla
musicalità intrinseca alle parole stesse, indagata in opere come It's gonna Rain o Come
Out con la ripetizioni di brevi unità – e utilizzando la pittura sonora 109. Per il suo metro
instabile e per l'uso degli accelerando e ritardando – inedito nella rigorosa trattazione
del ritmo – questa è la prima opera di Reich che ha bisogno della figura di un direttore
d'orchestra.
La decade inaugurata con Tehillim porterà Reich su due strade differenti ma parallele.

108Restagno E., Reich, 1994, p.90

Bach J.S., Christ lag in Todesbanden, 1707
109 Alcuni esempi di pittura sonora all'interno dell'opera.
34: 13-15 (II Testo). Nel penultimo verso "Sur may-rah va-ah-say-tov" (diparti dal male, fai il
bene) si trova una melodia discendente nella prima parte inerente al male, e una melodia al contrario
ascendente quando viene chiesto di fare del bene.
18: 26-27 (III Testo). Sulla parola ebraica ee-kaysh (perverso) viene utilizzato un tritono o
diabulus in musica, intervallo considerato diabolico dai sistemi medioevali poiché rappresenta una
delle maggiori dissonanze all'interno della scala diatonica.
[Note del CD ECM 827411 Tehillim]

45
La prima sfrutta la tecnica compositiva acquisita dal compositore e porta a lavori come i
Counterpoint (Vermont Counterpoint – New York Counterpoint – Electric
Counterpoint110), opere elettroacustiche dove Reich amplia la sperimentazione con il
canone e si avvale del nastro magnetico similmente a pezzi del passato come Violin
Phase. L'altra strada è quella dell'introspezione e della parola. È il caso di The Desert
Music111, opera nella quale il compositore passa dal tema religioso di Tehillim a quello
della sopravvivenza umana legata al progresso tecnologico. Anche per quest'opera, il
centro è la parola e, in questo caso, vengono messi in musica degli estratti della raccolta
di poesie dello scrittore William Carlos Williams112; il titolo stesso è ripreso da
un'omonima raccolta dell'autore. «Leggendo quella frase mi trovavo a pensare a un
periodo critico nella storia dell'umanità, l'epoca di Einstein, in cui l'umanità si trovò a
disporre di armi distruttive di una potenza mai vista. Pensavo che la stessa facoltà di
immaginazione che ci permette nell'arte di dare vita a opere immortali può anche
essere impiegata per distruggerci». Reich fa riferimento ai versi del II e IV movimento:
« dite loro che l'uomo è sopravvissuto finora perché era troppo ignorante per sapere
come realizzare i suoi desideri; adesso che è in grado di realizzarli deve cambiare o
morire113».
Questa riflessione dai toni foschi e apocalittici trova compimento nella struttura e
nell'armonia di The Desert Music, opera nella quale il compositore cita maestri del
passato come Haendel e Bartok. Proprio dai quartetti di quest'ultimo prende la forma del
suo lavoro: The Desert Music è un componimento suddiviso in cinque movimenti e di
struttura A B C B A. Il primo e il quinto movimento condividono lo stesso tempo
(veloce) mentre i testi sono differenti, il secondo e il quarto hanno un tempo moderato e
condividono sia i testi che il ciclo armonico; il movimento centrale invece ha una
struttura A B A, con la parte A lenta e la parte B che riprende il tempo del secondo e

110Reich, Vermont Counterpoint, 1982

Reich, New York Counterpoint, 1985
Reich, Electric Counterpoint, 1987
111Reich, The Desert Music, 1983
112 Gli estratti sono presi dalle seguenti poesie di Williams: The Orchestra, Theocritus: Idyl I – A version
from the Greek e da Asphodel, That Greeny Flower.
113Restagno E., Reich, 1994, p.92. (Say to them: Man has survived hitherto because he was too ignorant
to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or
perish)

46
quarto movimento. La forte simmetria che si riscontra nella forma è presente anche
nell'armonia che, dopo Tehillim, acquista nuovamente un ruolo di primo piano. Reich
compone tre differenti cicli armonici che seguono la disposizione dei testi: il primo
movimento possiede un centro armonico abbastanza stabile in Re minore in modo
dorico. Mano a mano che ci si addentra nell'opera, l'ambiguità aumenta fino a trovare il
suo culmine nel movimento centrale, dove non è possibile rintracciare alcun centro
armonico. Una volta arrivata al culmine nella terza parte, l'armonia segue a specchio lo
sviluppo precedente, riproponendo il secondo ciclo armonico nel quarto movimento e il
primo ciclo nel quinto; in quest'ultimo però non si riscontra la stabilità armonica
dell'inizio dell'opera: l'incertezza viene invece prolungata e risolta solo in parte alla fine.
Reich, all'interno di tutta l'opera, tratta gli accordi come pulsazioni – utilizzati in
precedenza nel medesimo modo in Music for Eighteen Musicians – ma, per seguire le
atmosfere dei testi, rende il colore armonico più scuro con l'uso di cromatismo, tecnica
utilizzata per la prima volta da Wagner. Il grande Maestro tedesco non è l'unico
esponente della musica passata citato da Reich: la visione completa di questo lavoro è
infatti ispirata dalle opere The Rake's Progress di Stravinsky e Water Music di
Handel114; il contrappunto dell'opera si rifà direttamente al compositore inglese e all'Ars
Nova del XIII secolo. L'apice dell'intera opera si trova esattamente al centro, nella
seconda parte del terzo movimento ed è rappresentato da un canone – unico punto nel
quale è usata questa tecnica – sulla parola difficult. Lo stesso Reich descrive questo
punto come la summa della sua poetica; il canone, che inizia all'estratto 180 e prosegue
per quasi cinquanta battute, non solo è l'evoluzione del phase shifting ma, attraverso la
ripetizione delle sillabe, riesce a rimuovere il significato dal testo, per concentrarsi sulle
qualità musicali intrinseche alla voce. The Desert Music diviene così, grazie all'uso del
ritmo, del canone e della voce – usata sia come portatrice del messaggio del testo, sia
come strumento musicale – un punto di unione tra opere lontane tra loro, da Come Out a
Music for Eighteen Musicians a Tehillim.

114Stravinsky, The Rake's Progress, 1951

Handel, Water Music, 1717

47
Estratto dalla partitura The Desert Music. Inizio del canone sulla parola difficult.

48
Un ultimo aspetto di questo lavoro fa presagire le tematiche future del compositore;
sempre nel terzo movimento, la viola esegue una serie di glissandi ascendenti e
discendenti ad imitazione di una sirena. Questo elemento enigmatico, inserito per
mantenere l'ascoltatore in uno stato di incertezza, è un richiamo alla realtà rispetto alle
indagini filosofico-spirituali di Tehillim o The Desert Music e che porta direttamente
all'opera successiva di questo filone compositivo legato ad una ricerca personale di
Reich: Different Trains115 del 1988. Quest'opera a carattere autobiografico parte
dall'infanzia del compositore quando, in età prescolare, viaggiava tra New York e Los
Angeles. Ogni viaggio durava quattro giorni, toccando la città di Chicago; il piccolo
Reich veniva accompagnato dalla governante Virginia, alla quale il compositore
riservava l'affetto di una madre. Different Trains si apre proprio con la voce di Virginia
registrata su nastro magnetico che recita: «from New York to Chicago116» e simili
annunci si ritrovano in tutto il brano, nominando le tre città New York – Chicago – Los
Angeles. I suoni di treno proposti dall'autore nel primo movimento America Before the
War, mettono in relazione quei viaggi della sua infanzia con quelli dei deportati avvenuti
durante la seconda Guerra Mondiale proposti in Europe During the War, il secondo
movimento. Qui Reich fa ascoltare spezzoni di voci di deportati e trasforma i fischi del
treno in sirene di guerra. L'ultimo movimento, After the War, si apre con voci di persone
sopravvissute all'Olocausto ed emigrate in America, che vengono messe a nudo dal
compositore per amplificare il senso di smarrimento e straniamento; l'opera si conclude
simmetricamente ritornando alla voce di Virginia e ai suoni di treno. Quest'opera è la
prima con un carattere fortemente autobiografico, alla quale fanno seguito City Life e
WTC 9/11117.

La città di New York fa da sfondo ad entrambi i lavori, ma gli aspetti indagati in prima
persona da Reich sono molto diversi. In City Life Reich descrive il suo rapporto con la
città stessa: nonostante un forte senso di appartenenza, il compositore sente questo
amore per la metropoli attenuarsi e contrappone la sua visione a quella più brillante e

115op. cit. p.36

116(da New York a Chicago)
117Reich, City Life, 1995
Reich, WTC 9/11, 2009

49
vitale della New York di George Gershwin e degli anni venti. Ed è proprio dall'uso di
Gershwin di un clacson di taxi nel suo An American in Paris118 che Reich parte per
questa sua opera. All'interno di City Life vengono inseriti rumori di tutti i giorni come
porte sbattute, scampanellii, corni di navi e questo viene fatto, per la prima volta, non
attraverso un nastro magnetico ma con un più versatile campionatore a tastiera. Libero
dalle limitazioni del nastro, Reich si spinge a usare un suono campionato per dettare il
ritmo di interi movimenti, come accade col suono di un battipalo nel secondo
movimento o col battito cardiaco nel quarto. Nel quinto e ultimo movimento viene
mostrato il lato peggiore e oscuro di New York, tramite l'utilizzo di campioni di
comunicazioni del New York Fire Department (FDNY) durante l'attentato bomba al
World Trade Center del 1993.

Questa stessa atmosfera finale si può respirare in WTC 9/11, opera in tre movimenti
commissionata dal Kronos Quartet e ispirata agli eventi dell' 11 settembre 2001, nella
quale il tono di Reich si fa più intimo e straziante. Durante l'attacco terroristico alle
Torri Gemelle, la famiglia del compositore si trovava nella sua casa a pochi isolati dal
teatro della tragedia. Lo stesso racconta di come solamente dopo sei ore sia riuscito a
raggiungere telefonicamente i suoi famigliari: il brano inizia e finisce proprio con un
violino che raddoppia il suono lancinante di un telefono mal riposto e quindi
irraggiungibile. Nel primo movimento Reich utilizza voci prese dall'archivio del
NORAD (North American Aerospace Defense Command) e del FDNY, mentre nel
secondo si possono ascoltare estratti da interviste fatte dal compositore stesso agli
abitanti del quartiere e all'autista della prima ambulanza accorsa sul luogo dell'attacco.
La terza parte è forse quella più toccante ed è dedicata all'aspetto spirituale della
tragedia; il titolo per quest'ultima parte, potrebbe essere interpretato anche come World
To Come (Mondo a venire). Secondo la tradizione ebraica, il corpo di un defunto va
sorvegliato fino al giorno del funerale (pratica dello Shmira) recitando i Salmi o dei
passaggi della Bibbia. In quest'ultimo movimento troviamo la presenza di due donne
intente alla recitazione sacra, assieme a un violoncellista e un cantore di sinagoga,
anch'essi seduti durante lo Shmira per le vittime dell'attacco terroristico.

118Gershwin, An American in Paris, 1928

50
Per dare uno sguardo completo alla figura poliedrica di Steve Reich, verrà infine
analizzata l'opera teatrale multimediale The Cave119, unicum all'interno della vasta
produzione del compositore. Reich arriva al mondo del teatro con la moglie Beryl Korot
120
, e lo fa attraverso la sua personale visione musicale e della realtà circostante; grazie
all'uso della video art e di strumenti come campionatori o computer, The Cave può
essere considerata la prima opera teatrale coerente col mondo contemporaneo. I due
artisti, provenienti da lavori documentaristici e di forte impatto emotivo come Different
Train o Dachau121 di Korot, affrontano con quest'opera la questione Mediorientale, la
lotta tra ebrei e arabi, e lo fanno sia per la forte drammaticità del conflitto che per un
sentimento di vicinanza dato dalle loro origini ebraiche. Il punto di partenza è la grotta
di Machpelah a Hebron, luogo sacro a ebrei, musulmani e cristiani, dove si dice che sia
sepolto Abramo, il mitico capostipite del popolo ebraico e ismaelitico. Partendo da
questo punto di incontro fisico, i due artisti intervistano persone appartenenti ai due
diversi popoli, e pongono le stesse cinque domande: Chi è per te Abramo? Chi Sarah?
Hagar? Ismaele? Isacco?. Nel terzo atto, poi, le domande vengono rivolte anche ad
alcuni Americani, per far comprendere quale eco abbia nel mondo una divisione così
antica e sanguinaria. Si vuole indagare così la profonda radice del conflitto, mostrandola
scevra da prospettive politiche e sottolineando l'influenza di questa divisione sulla
cultura e sulla religione dei due popoli. Dal punto di vista tecnico, l'opera è composta su
due livelli, quello dell'immagine e quello del suono, che sono stati magistralmente uniti
da Korot attraverso la tecnica del telaio. Utilizzando cinque canali diversi proiettati su
altrettanti schermi, la videoartista li intreccia come fossero la trama di un filato, dando
alle immagini un proprio ritmo individuale e in relazione a quello della narrativa non
verbale della partitura. In The Cave Reich utilizza nuovamente la tecnica della speech
melody, ovvero ricava la melodia direttamente dalla musicalità intrinseca alle parole
degli intervistati. Un esempio sono il primo e il secondo atto che terminano in La
minore, nota che Reich ha individuato dal brusio delle preghiere recitate all'interno della
moschea costruita sopra la grotta di Machpelah. Il risultato di questo lavoro è che il

119Reich, The Cave, 1993

120Beryl Korot; nata a New York il 17 settembre 1945. E' una video artista americana.
121Korot, Dachau, 1974.

51
pubblico, spostando l'attenzione tra gli schermi e i musicisti anch'essi sul palco, si
muove attraverso assi temporali distanti tra loro – sia dal punto di vista storico che dal
punto di vista interpretativo dell'opera –, e viene accompagnato dalle voci di coloro che,
tramite la propria cultura, vivono in prima persona questo conflitto lungo centinaia
d'anni.

Il primo decennio del nuovo millennio vede consacrato il ruolo di Steve Reich come
figura fondamentale della musica contemporanea; dopo il Grammy Award del 1990 per
la Migliore Composizione Classica Contemporanea con Different Trains, Reich viene
insignito del Polar Music Prize nel 2007 e del Premio Pulizer per la musica con Double
Sextet122 nel 2009.

122Reich, Double Sextet, 2009

52
 Capitolo 5
PENDULUM MUSIC

53
5.1 L'OPERA

Pendulum music123 è un'opera per microfoni, amplificatori, altoparlanti ed esecutori.

Due, tre, quattro o più microfoni sono sospesi al soffitto o a delle giraffe tramite il loro
cavo di collegamento, in modo da trovarsi tutti alla stessa distanza da terra e da essere
liberi di oscillare con moto pendolare. Ogni cavo è inserito in un amplificatore, a sua
volta collegato a un altoparlante. I microfoni sono disposti a qualche centimetro al di
sopra, o subito a fianco dei corrispondenti altoparlanti.

Prima dell'esecuzione si regolano gli amplificatori con grande precisione, in modo che
si produca un feedback ogni volta che un microfono oscilla direttamente al di sopra o a
fianco al suo altoparlante, ma non quando l'oscillazione va da un lato all'altro. Per
ciascun amplificatore, questo livello si annota per riferimento futuro e viene poi
abbassato.
L'esecuzione ha inizio quando gli interpreti prendono un microfono ciascuno, tirandolo
indietro come un'altalena, e lo trattengono mentre un altro esecutore alza il livello degli
amplificatori, riportandolo a quello annotato in precedenza. A questo punto, gli
esecutori lasciano andare tutti i microfoni contemporaneamente. Ne risulta una serie di
impulsi in feedback124 che possono essere più o meno all'unisono a seconda dei diversi
periodi di oscillazione dei microfoni.
Gli esecutori, poi, si siedono per osservare e ascoltare il processo insieme con il resto
del pubblico.
Il pezzo termina quando, poco dopo che tutti i microfoni sono tornati alla posizione di
equilibrio producendo un feedback sotto forma di un suono continuo, gli esecutori
staccano i cavi di alimentazione degli amplificatori.

A tre anni dalla sua prima opera, It's Gonna Rain, nel 1968 Steve Reich idea e realizza

123Reich, Pendulum Music, 1968

124Effetto Larsen o Feedback acustico. Si manifesta quando un microfono capta suoni con sufficiente
intensità (potenza di innesco) emessi dall'altoparlante al quale è collegato. Il suono così viene
amplificato e riprodotto, aumentando mano a mano di intensità; la crescita dell'ampiezza, virtualmente
illimitata, si ferma quando l'altoparlante giunge al punto di saturazione. Prende il nome del fisico
Søren Absalon Larsen (1871–1957) primo scienziato a studiarne gli effetti.

54
Pendulum Music, che può essere considerata la sintesi della sua poetica giovanile e che
raccoglie tutte le nuove idee che faranno da base per la produzione del decennio
successivo. Nell'estate di quell'anno, Reich si trova in New Mexico per collaborare con
l'amico pittore William Wiley e un suo studente, Bruce Neumann. La loro idea è quella
di creare un nuovo punto di contatto tra musica e arti figurative, coniugando gli
happenings con la scultura. Una sera, nella loro stanza d'albergo, il compositore si
diverte usando il microfono di un registratore Wollensack come un lazo e si accorge che
quando questo passa in prossimità dell'altoparlante genera un breve whoop!, che
immediatamente scompare all'allontanarsi del microfono. «Stavamo tutti ridendo e mi è
venuta in mente questa idea, che avendo a disposizione due o tre di queste macchine, si
sarebbe potuta avere una scultura udibile con un pezzo di phase shifting.125»
Dopo la scoperta del feedback tra microfono e altoparlante, Reich elabora questa nuova
idea e vi inserisce gli elementi della sua sperimentazione. Nello stesso anno infatti,
Reich pubblica il primo saggio sulla sua tecnica compositiva dal titolo Music as a
Gradual Process; le affinità tra questo e Pendulum Music sono impressionanti, tanto da
poter dire che l'uno derivi dall'altro e vice versa. In Music as a Gradual Process il
compositore afferma: «Per favorire un ascolto attento ai minimi dettagli, il processo
musicale dovrebbe svolgersi con estrema gradualità. L’esecuzione e l’ascolto di un
processo musicale graduale somigliano a: spingere un’altalena, lasciarla andare, e
osservarla mentre ritorna gradualmente all’immobilità126».
Tali caratteristiche descrivono perfettamente l'opera in questione. Non solo Pendulum
Music è a tutti gli effetti basato sull'idea di un'altalena, ma il processo graduale è
completamente messo a nudo. A differenza di un brano come Drumming, nel quale il
processo può essere facilmente rintracciato con l'ascolto, in questa installazione esso è
anche mostrato chiaramente agli occhi del pubblico; il compositore stesso la definisce
una audible sculpture (scultura sonora).
Reich mette sullo stesso piano d'importanza la visione e l'ascolto, l'uno usato per
sottolineare l'altro e far cogliere pienamente il phase shifting dei microfoni. Questa

125 Reich, su Pendulum Music. (We were all laughing at this and the idea popped into my mind that if
you had two or three of these machines, you would have this audible sculpture phase piece)
http://www.furious.com/perfect/ohm/reich.html
126 Appendice A

55
unione viene rinforzata dalla figura degli esecutori che, una volta fatta partire
l'installazione, si portano in disparte e diventano loro stessi pubblico e uditorio.
Pendulum Music non è solo un riflesso della poetica del compositore, ma è al contempo
un richiamo alla sperimentazione americana degli anni precedenti, in primis alla figura
di John Cage. Reich, attraverso il processo graduale e l'esecutore/spettatore, vuole
raggiungere l'impersonalità nella propria opera, e lo fa attraverso l'alea, scevra da ogni
influenza umana. Basandosi solamente sulla fisica del moto del pendolo, l'autore
emancipa il suono dalla figura dell'esecutore – colui che lo crea – dandogli una propria
identità e una propria vita. Reich ottiene il controllo completo dell'opera abbandonando
qualunque forma di controllo su di esso e, esattamente come Cage, ne accetta il risultato
senza modifiche successive, dettate dal proprio gusto personale. La grande differenza
tra i due compositori, è che Reich mostra chiaramente all'ascoltatore il processo
compositivo; non così il più anziano, che lo rendeva invece irriconoscibile e non
percepibile. Parlando dell'opera, Reich la definisce: «sono io che faccio la pace con
Cage127».
Pendulum Music rappresenta un importante punto di incontro tra musica e arti
figurative all'interno della Minimal Art: a questo proposito è interessante analizzare la
sua prima esecuzione. L'opera viene presentata durante la storica mostra "Anti-Illusion"
tenutasi al Whitney Museum of American Art di New York, l'evento che ufficializza la
nascita del movimento Minimalista nel mondo dell'arte. Esecutori sono il compositore
James Tenney e gli scultori Richard Serra, Bruce Neumann e Michael Snow. Ancora il
mondo della musica colta e delle gallerie d'arte si compenetra, generando nuovi stimoli
e nuove idee. Lo stesso Serra, ricordando l'atmosfera di quella mostra, afferma:
«Eravamo spettatore e critico l'uno dell'altro. Lo scambio di idee alimentava nuovi
approcci ai materiali, al tempo, al contesto, al processo. Eravamo tutti coinvolti nel
processo128».

127Cit. p. 55 (It's me making my peace with Cage )

128Serra R, discorso scritto per la MacDowell Medal Award Ceremony, 2005. (We were each other’s
audience and critics. The interchange of ideas nourished new approaches to materials, to time, to
context, to process. We were all involved in process)
http://www.stevereich.com/articles/Richard_Serra.html

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5.2 IL CORTOMETRAGGIO PENDULUM

Partendo dall'opera Pendulum Music di Steve Reich ho deciso di elaborare un

cortometraggio, in grado di mostrare visivamente le tecniche compositive iniziali
dell'autore. Per motivazioni tecniche di realizzazione descritte in seguito, si è scelto di
proporre l'installazione con tre microfoni.
Il mio lavoro si basa su due principi: phase shifting e serie, non secondo una
concezione schönberghiana del termine, ma intesa, nell'ambito del movimento
minimalista, come ripetizione di uno stesso elemento. Il cortometraggio mostra la
giornata di tre persone, e vuole essere una metafora del ciclo della vita dell'Uomo, dalla
sua nascita alla sua morte. Ogni attore è la rappresentazione fisica di un microfono; le
azioni dei protagonisti sono scandite dai feedback acustici generati dal moto pendolare
dei microfoni. Il phase shifting viene così trasmesso dai microfoni alle immagini. I tre
attori interpretano il ruolo di tre studenti.
La giornata riprodotta viene divisa in quattro momenti o quattro serie:
• mattina
• tarda mattinata / inizio pomeriggio
• pomeriggio / tardo pomeriggio
• sera / notte
Ogni serie è composta da sei elementi: sei azioni o concetti che governano l'uomo e che
vengono ripetute nell'arco dell'intera vita. Nella sfera dello stile minimalista, non solo
l'esistenza viene ridotta a sole sei situazioni, ma ognuna di queste viene rappresentata da
un singolo oggetto o un'azione estremamente semplificata, che richiama il significato
più vasto del concetto. Gli elementi sono così scelti e disposti:
• Sigaretta
• Caffè
• Libro
• Persone
• Movimento
• Orologio

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 La sigaretta rappresenta la ricerca del vizio, dello svago da parte dell'uomo, ed è
la prima caratteristica ad essere mostrata; questo è l'aspetto meno importante ai fini
della pura sopravvivenza, ma quello che diversifica maggiormente gli uomini tra loro.
Viene scelto il tabagismo per la facile reperibilità e vasta diffusione tra la popolazione.

Il caffè raffigura il bisogno fisiologico del nutrirsi. Viene scelto il caffè poiché si
lega alla base culturale italiana, oltre ad essere un elemento ricorrente nella vita di uno
studente.

Il libro riproduce la ricerca della conoscenza da parte dell'uomo. Il libro come

memoria duratura dell'uomo, contrapposta alla tradizione orale.

L'incontro con altre persone descrive il bisogno di relazionarsi con individui

della stessa specie. All'interno del cortometraggio si può vedere uno dei protagonisti in
una relazione sentimentale con una ragazza; la scelta è stata fatta in omaggio al libro
Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice129 dell'Americano
Robert Fink. In cui si descrive la forte carica erotica insita nell'atto della ripetizione.
Questa decisione si contrappone al carattere generale dell'intero lavoro, strutturato per
essere quanto più impersonale e privo di emozioni possibile.

Il movimento o fisicità è uno degli aspetti fondamentali all'interno della vita di

ogni persona. Da questo, e tramite l'uso dei cinque sensi, ognuno determina la propria
posizione fisica nello spazio, riesce a relazionarsi e compiere ogni altra azione.

L'orologio infine simboleggia il Tempo, sovrastruttura che scandisce, governa

l'esistenza di ogni essere vivente. Elemento più importante, viene rappresentato per
ultimo.

129Fink R., Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice, 2005

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Il cortometraggio inizia con un'introduzione, esterna alle serie; i tre personaggi si
svegliano e, compiendo gli stessi movimenti – rappresentazione della gestazione e della
nascita – si apprestano a cominciare la giornata e, quindi, la vita. All'interno dell'opera
Pendulum Music si può rintracciare questa introduzione nel momento di taratura degli
altoparlanti e di posizionamento degli esecutori.
Questa parte iniziale è a se stante anche per quanto riguarda la parte audio; mentre per
tutta la durata del cortometraggio l'audio è composto dai feedback dei tre microfoni e
l'introduzione segue le note iniziali della Symphonie Op.21 di Anton Webern. Questa
scelta è in ossequio alla suggestione generata da quest'opera in John Cage, padre
spirituale della musica d'avanguardia americana, e vuole essere un punto d'incontro tra
la sperimentazione dell'inizio del XX secolo e la nuova musica contemporanea.
Il video comincia con il primo suono prodotto dai microfoni; le azioni compiute dai tre
attori sono le stesse, quello che si modifica gradualmente è la durata di ogni azione. Il
numero completo di oscillazioni di ogni microfono viene suddiviso per il numero di
elementi delle quattro serie, ottenendo così la durata – in numero di feedback audio - di
ogni elemento. Questa durata a sua volta è influenzata dal moto pendolare: al rallentare
dei microfoni, si dilaterà la durata di ogni singola inquadratura. Il cortometraggio
termina quando l'ultimo microfono si ferma e quindi, quando l'ultimo attore compie
l'ultima azione. Il phase shifting, a livello visivo, crea così una trama mutevole di
immagini sempre più complessa col procedere delle serie. All'interno di queste, gli
elementi sono trattati anche negativamente, ovvero possono essere rintracciati anche
tramite la loro assenza. Due esempi su tutti: nella seconda serie l'attore A si trova in aula
studio da solo – mancanza di relazioni – mentre nella quarta serie, l'attore C resta
immobile su di un divano – mancanza di movimento -.
A livello delle riprese, il minimalismo si riflette con l'utilizzo di un'inquadratura fissa
per ogni azione, in modo da agevolare l'attenzione dello spettatore e non distrarlo con
eccessivi cambi di prospettiva. Inoltre, l'inquadratura statica permette di ridurre al
minimo le scelte e l'influenza da parte del regista sul materiale. Per accentuare l'effetto
del phase shifting, viene introdotto un ulteriore slittamento. All'interno di ogni serie
degli attori, viene identificata un'azione di particolare importanza, trattata con due
differenti inquadrature (di contro all'inquadratura fissa degli altri elementi); questo

59
permette sin dalla prima serie di osservare più nettamente il phase shifting, grazie alla
maggior durata dell'elemento così trattato. Queste azioni più complesse hanno durata
uguale tra loro e vengono assegnate ai tre attori in ogni serie: così facendo il phase
shifting indotto dalla scelta registica si annulla alla fine di ogni serie, lasciando spazio
solamente a quello dei microfoni dell'installazione. La scelta dell'elemento in evidenza
cambia di serie in serie con un graduale slittamento, fino a toccare almeno una volta
tutte e sei le parti che compongono le serie. Nella prima serie, viene sottolineata la
sigaretta nel primo attore, il caffè nel secondo attore e il libro nel terzo; nella seconda
serie vi è lo slittamento accentuando il caffè nel primo attore, il libro nel secondo e le
persone nel terzo attore, fino ad arrivare alla quarta e ultima serie dove si conclude
questo ciclo con l'ultimo elemento – l'orologio – messo in evidenza nel terzo attore.
Per dare maggior scorrevolezza alle immagini, si è scelto di usare in alcuni casi una
sequenza unica per due differenti elementi; si può trovare un esempio di ciò nella prima
sequenza, quando l'attore C passa da libro a persone solamente tramite l'uso del
cellulare, e non con uno stacco di inquadratura.
Le tre parti dello schermo sono state virate cromaticamente per permettere allo
spettatore un più immediato e chiaro riconoscimento degli attori all'interno del video. I
tre colori utilizzati sono il rosso per l'attore A, il giallo per l'attore B e il blu per l'attore
C.

5.3 TECNICA

Il lavoro tecnico per il cortometraggio si è svolto in tre fasi: registrazione

dell'installazione, ripresa delle immagini, montaggio audiovisivo.

Per la registrazione dell'installazione si è usato un microfono cardioide Audio-Technica

AT4041, sospeso tramite un'asta microfonica ad un'altezza di 180cm circa, e un
altoparlante Genelec 8030A. Per la necessità di poter sincronizzare le singole tracce con
le azioni di ogni attore, si è deciso di registrare separatamente i tre microfoni. Questo
per impedire che i feedback acustici non interferissero tra loro, venendo registrati in

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ogni traccia. Per la registrazione, è stato usato un mixer Mackie Onyx 1200i collegato
via firewire ad un iMac Intel Core i5 quad-core da 2,7GHz; il software impiegato è
Audacity 2.0.3.
Sono state fatte due prove di installazione; seguendo la partitura di Reich sono state
esaminate sia la disposizione con l'altoparlante poggiato di lato e il microfono posto
davanti al cono, sia la configurazione con il cono rivolto verso l'alto e il microfono
sospeso sopra.
Per la prima prova è stato utilizzato un AKG 414 per la posizione laterale della capsula.
Questa soluzione è stata scartata per la non prevedibilità del moto pendolare del
microfono e conseguente difficoltà di posizionamento dell'altoparlante. Si è scelto
quindi di proseguire la registrazione con il microfono posto sopra il cono, per garantire
a quest'ultimo una maggiore libertà di movimento. Per creare un suono differente per
ciascun microfono, rendendolo così più facilmente riconoscibile una volta correlato ad
un attore, le tre registrazioni sono state fatte con una diversa equalizzazione. Utilizzando
l'equalizzatore parametrico del mixer, sono state enfatizzate le frequenze al disotto di
80Hz per l'attore A, le frequenze attorno ai 2KHz per l'attore C e le frequenze superiori
ai 12KHz per l'attore B. Nella post produzione, volendo mantenere quanto più possibile
fede alla poetica di Reich, si è agito solamente cancellando i rumori dell'ambiente.
Le riprese video sono state realizzate con un supporto ottico Canon XH A1, un
cavalletto a sei assi con controllo remoto e un pannello riflettente Lastolite per le riprese
interne. La risoluzione delle immagini è full HD 1080i in 16:9 e a 50 fotogrammi al
secondo.
Il montaggio video è stato eseguito con il software Adobe Premiere CS4 e un computer
portatile Asus K52Jr, processore Intel i5 da 2,54GHz con scheda grafica ATI Radeon
HD 5470 da 1024MB dedicati. Per problemi legati alla potenza di calcolo, il video è
stato elaborato con una risoluzione HD 720p. Il formato finale è MPEG2.
Per i diritti legati all'immagine, è stata fatta firmare una liberatoria ai sensi dell'art. 13
del D.Lgs 196/2003 ad ogni persona ripresa.

A seguire, il copione tecnico dell'elaborato video.

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 CONCLUSIONI

A seguito dei temi trattati, si vuole ribadire l'importanza di un'analisi della musica del
XX secolo, per dare una comprensione chiara degli autori e delle sperimentazioni
contemporanee. Come il Minimalismo è riuscito a riavvicinare lo spettatore alla musica
colta, così bisognerebbe trovare nuovi legami tra il mondo Accademico e le conquiste in
ambito compositivo degli ultimi cento anni. Solo attraverso questa assimilazione è
possibile dare continuità alle idee e alle innovazioni dei compositori contemporanei,
garantendo qualità allo sviluppo di un ambito, quello della musica colta, che rischia di
essere adombrato dalla sempre più influente musica di massa.
Con l'analizzare dell'evolversi della musica accademica americana dagli inizi del secolo
scorso, si è messo in evidenza un percorso chiaro di stimoli generatori, colti dalla
sensibilità dei compositori successivi, le cui rielaborazioni hanno avuto un forte impatto
non solo nell'ambiente classico, ma anche nella musica leggera. Data la natura così
radicale della rottura operata da Schönberg, è necessario guidare la conoscenza verso le
molteplici conseguenze delle teorie del compositore viennese, per stimolare la curiosità
attraverso le correnti e Avanguardie del novecento, e i loro sviluppi futuri.

Nella scrittura ed elaborazione del lavoro audiovisivo si è dimostrato che è possibile

trasporre le tecniche compositive al media audiovisivo, dare nuova forza alle idee e
rinnovare l'efficacia. In un mondo artistico nel quale l'opera multimediale acquista
sempre più spazio e rilevanza, l'unire così profondamente le due arti – musica e
cinematografia – potrebbe portare alla creazione di una nuova forma di opera d'arte,
sintesi di due mondi che sempre più spesso si intrecciano e si influenzano e che
numerosi artisti hanno cercato, e cercano tutt'ora, di unire.

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APPENDICI

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APPENDICE A. Music as a Gradual Process di Steve Reich

Non mi riferisco al processo di composizione, ma piuttosto a pezzi musicali che sono,

letteralmente, processi.
La caratteristica dei processi musicali è che determinano simultaneamente tutti i dettagli
nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o
infinito).
Mi interessano i processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento
sonoro.
Per favorire un ascolto attento ai minimi dettagli, il processo musicale dovrebbe
svolgersi con estrema gradualità.
L'esecuzione e l'ascolto di un processo musicale graduale somigliano a: spingere
un'altalena, lasciarla andare, e osservarla mentre ritorna gradualmente all'immobilità;
capovolgere una clessidra e osservare la sabbia mentre scorre lentamente e si accumula
sul fondo; affondare i piedi nella sabbia sulla riva dell'oceano e guardare, sentire e
ascoltare le onde che poco a poco li seppelliscono.
Una volta avviato e innescato, il processo va avanti da solo, anche se posso certamente
provare il piacere di scoprire processi musicali e di comporre il materiale musicale per
poterli svolgere.
Può essere che il materiale suggerisca il tipo di processo adatto a svolgerlo (il contenuto
suggerisce la forma), o che il processo suggerisca che tipo di materiale adoperare (la
forma suggerisce il contenuto): se la scarpa calza, indossatela.
Il processo musicale si può attuare con un'esecuzione dal vivo di musicisti in concerto
oppure con degli strumenti elettroacustici. In ultima analisi, non é questo il problema
principale. Uno dei più bei concerti cui ho assistito era tenuto da quattro compositori
che facevano ascoltare alcune loro opere su nastro magnetico in una sala buia - un
nastro è interessante quando è un nastro interessante.
Quando si lavora di frequente con apparecchiature elettroacustiche si è portati a
riflettere sui processi musicali. Tutta la musica non è, in fin dei conti, che musica etnica.
I processi musicali possono metterci in contatto diretto con l'impersonale e darci nello
stesso tempo una specie di controllo totale (spesso non si pensa che l'impersonale possa

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accompagnarsi al controllo totale). Quando parlo di "una specie" di controllo totale,
voglio dire che l'atto di svolgere un dato materiale attraverso un processo consente un
controllo completo dei risultati, ma nello stesso tempo porta anche ad accettare tutto ciò
che ne risulta senza apportarvi modifiche. John Cage ha usato i processi e ne ha
accettato i risultati, ma i suoi processi sono di tipo compositivo e non si possono
distinguere durante l'ascolto. Il processo che consiste nell'usare l'I-Ching o le
imperfezioni di un foglio di carta per definire dei parametri musicali non è trasparente
all'ascolto; l'orecchio non riesce a cogliere la relazione tra i processi compositivi e la
realtà sonora. Analogamente, nella musica seriale la serie raramente è udibile. Questa è
una differenza fondamentale tra la musica seriale (essenzialmente europea) e l'arte
seriale (essenzialmente americana), in cui la serie percepita è di solito il punto focale
dell'opera.
Mi interessa un processo compositivo che sia tutt'uno con la realtà sonora.
James Tenney mi ha detto nel corso di una conversazione: «Ma allora il compositore
non ha segreti».
Non conosco alcun segreto nella struttura che non si possa udire. Il processo è udibile e
noi tutti possiamo ascoltarne insieme lo svolgimento. Una delle ragioni per cui si può
udire è che si svolge con estrema gradualità. Il ricorso a meccanismi nascosti nella
musica non mi ha mai attirato. Ci sono misteri a sufficienza per soddisfare tutti anche
quando il gioco è scoperto e chiunque può ascoltare quanto si svolge gradualmente in un
processo musicale. Questi misteri sono i sottoprodotti psicoacustici, impersonali e
involontari, del processo stabilito; possono comprendere melodie secondarie che si
ascoltano all'interno di motivi melodici ripetuti, effetti stereofonici che dipendono dalla
posizione dell'ascoltatore, leggere irregolarità nell'esecuzione, armonici, suoni
differenziali, ecc..
Ascoltare un processo musicale che si svolge con estrema gradualità mi consente di
prestare attenzione a esso, ma esso si estende sempre oltre le mie capacità di percezione,
il che rende interessante riascoltare lo stesso processo musicale più volte. Con esso mi
riferisco a quel settore di sviluppo di ogni processo musicale graduale (e completamente
controllato) in cui si possono udire i dettagli del suono allontanarsi dalle intenzioni e
seguire la propria indipendente logica acustica.

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Comincio a percepire questi dettagli minuti quando riesco a sostenere un'alta
concentrazione, e quando un processo graduale la induce. Per "graduale" intendo
estremamente graduale; un processo che si svolge con tale lentezza e gradualità che
ascoltarlo è simile all'osservazione della lancetta dei minuti di un orologio - se ne può
percepire il movimento solo dopo averla osservata per qualche tempo.
Anche varie musiche modali che oggi godono di una certa popolarità, come la musica
classica indiana e il rock psichedelico, ci inducono a prestare attenzione ai minimi
dettagli del suono. Essendo modali, con un centro tonale costante e con l'effetto di un
bordone ipnotico e ripetitivo, tendono naturalmente a concentrarsi su questi dettagli
piuttosto che sulla modulazione tonale, sul contrappunto o su altre tecniche tipicamente
occidentali. Ma queste musiche modali restano schemi più o meno rigidi per
l'improvvisazione: non sono dei processi.
La caratteristica dei processi musicali è che determinano simultaneamente tutti i
dettagli, nota per nota, e la forma complessiva. Non si può improvvisare in un processo
musicale: i due concetti si escludono a vicenda.
Quando si esegue o si ascolta un processo musicale graduale si partecipa a una specie
particolare di rito liberatorio e impersonale. Concentrarsi sul processo musicale
consente di trasferire l'attenzione dal lui, dal lei, dal tu e dall'io verso l'esterno: sull'esso.

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APPENDICE B. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art di George Maciunas

Il Neo-Dada si manifesta in molteplici campi della creatività spaziando dalle Arti-

Tempo alle Arti-Spazio. Molte opere appartengono a varie categorie e molti artisti
creano opere che appartengono a una categoria specifica. In ogni categoria e in ogni
artista domina però la vocazione al concretismo che si manifesta con vari gradi
d'intensità: pseudoconcretismo, concretismo di superficie, concretismo strutturale,
concretismo di metodo (sistemi di indeterminatezza), concretismo estremo, oltre i limiti
dell'arte, chiamato a volte Anti-Arte o nichilismo artistico. […].
In musica il concretista percepisce ed esprime il suono in tutta la ricchezza policroma
che deriva dall'assenza di altezze precise e rifiuta le sonorità immateriali e astratte
definite da altezze determinate. Per suono concreto si intende quello che possiede una
stretta affinità con il materiale che lo produce. Così una nota suonata sulla tastiera del
pianoforte o una voce di belcanto sono astratte e artificiali poiché il suono non indica
chiaramente la sua vera fonte o realtà materiale, cioè l'azione comune di corde, legno,
metallo, feltro, voce, labbra, lingua, bocca ecc. Invece il suono prodotto colpendo lo
stesso pianoforte con un martello o prendendolo a calci è più materiale e concreto
perchè indica in modo molto più chiaro la durezza del martello, il vuoto della cassa
armonica e le risonanze delle corde […]
Un ulteriore allontanamento dal mondo artificiale dell'astrazione avviene tramite i
concetti di indeterminazione e improvvisazione. Dato che l'artificiosità implica la
progettualità umana, il vero concretista rifiuta di predeterminare la forma finale per
seguire la realtà della natura il cui procedere, come quello dell'uomo, è in gran parte
imprevedibile. Così una composizione indeterminata si avvicina di più al concretismo se
permette che la natura ne completi la forma secondo il suo procedere. Ciò richiede che
la composizione fornisca una specie di struttura, una macchina automatica con la quale
la natura possa completare la forma artistica efficacemente e indipendentemente
dall'artista-compositore. Quindi il controbuto fondamentale di un artista veramente
concreto consiste nel concepire un metodo secondo il quale la forma si possa creare
indipendentemente da lui.
Il passo estremo verso il concretismo è una specie di nichilismo artistico. Questo

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concetto contrasta ce respinge l'arte poiché il significato stesso dell'arte implica
artificialità nella creazione sia della forma sia del metodo. Per avvicinarsi di più alla
realtà concreata e alla sua comprensione, gli artisti nichilisti o creano dell'antiarte o
praticano il nulla. Le forme dell'antiarte sono dirette contro l'arte in quanto professione e
contro la separazione artificiale di esecutore e pubblico, creatore e spettatore, vita e arte.
Sono contro le forme, le strutture e i metodi artificiali dell'arte, contro l'arte finalizzata,
finita e significativa. L'antiarte è vita, è natura, è realtà: è una e inseparabile. La pioggia
è antiarte, le chiacchiere della gente sono antiarte, uno starnuto è antiarte, il volo di una
farfalla e i movimenti dei microbi sono antiarte. Sono belli e degni di attenzione quanto
l'arte. Se l'uomo fosse capace di conoscere il mondo che lo circonda nello stesso modo
in cui compie l'esperienza dell'arte non ci sarebbe più bisogno ne di arte, ne di artisti, ne
di simili elementi improduttivi.

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APPENDICE C. Estratti di partiture.

Guillaume Dufay, Gloria ad Modum Tubae.

In partitura si possono vedere chiari esempi di ripetizione. Mente le due voci superiori
procedono a canone, nella parte inferiore invece la melodia viene assegnata
alternativamente alle due voci, fino a raggiungere sedici ripetizioni prima di cambiare.
Estratto delle prime dodici battute della partitura.

Terry Riley, In C (1964)

Si riporta la partitura strumentale del brano di Riley, considerato il primo vero pezzo
minimalista. Ogni strumentista esegue ogni frase nell'ordine prescritto, ripetendola un
numero arbitrario di volte.

Steve Reich, Drumming (1971)

Vengono proposte le prime nove frasi della partitura del compositore americano. Si nota
con estrema chiarezza la costruzione e riduzione ritmica di Reich (rhytmic construction
and reduction), ovvero l'integranzione graduale di semplici figurazioni ritmiche che
rendono le frasi via via più articolate e complesse.

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 BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

Ross A. (2007) The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Picador, US.

Mertens W (1988) In American Minimal Music, Kahn & Averill Publishers, US

Restagno E. (1994) La Svolta Americana, pubblicato in Reich, EDT Editore, Torino

Kostelanetz R. (2003) Conversating with John Cage, Routledge, US.

Fink R. (2005) Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice,

University of California Press, US

www.wikipedia.org

www.planet-interview.de

www.gianfrancobertagni.it

www.tufts.edu

www.johncage.org

www.stevereich.com

www.furious.com

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 RINGRAZIAMENTI

Si ringrazia lo studio fotografico Video Click Studio di Flaviano Miani e lo studio

fotografico Scattomatto Photopoint per il noleggio delle attrezzature e per la
disponibilità accordata. Si ringrazia inoltre l'Università degli Studi di Udine per la
concessione degli spazi della biblioteca di Medicina per le riprese del cortometraggio.

Un ringraziamento a Francesco Tosolini, Fabrizio Rigo, Robin Gentile e Alessandra

Bernardis per aver accettato il ruolo di attori e a Alfonso Lendani, Paolo Ribis, Mattia
Barella e Fabio Cuttini per l'aiuto durante le riprese. Un grazie particolare a Cristiano
Pagnutti, per la pazienza e per i preziosi consigli.

Un ulteriore importante ringraziamento è rivolto alla Professoressa Alessandra Possamai

che ha accettato, sostenuto e seguito la stesura del progetto.

Un ultimo grazie, infine, alla mia famiglia e a tutte le persone che, con pazienza
infaticabile, hanno saputo essere prezioso sostegno in questo mio percorso accademico e
senza le quali non avrei mai potuto immaginare di raggiungere questo importante
traguardo.

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