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Luciano Berio

Thema (Omaggio a Joice)
1958
Poesia e musica - un'esperienza
DI LUCIANO BERIO

Come la musica, la poesia è oggi meno circoscritta nei suoi mezzi, meno
caratterizzata dai suoi procedimenti. Come non abbiamo più bisogno di
riconoscere la poesia nei procedimenti più o meno sottili della versificazione -
tanto che da cinquant'anni a questa parte ci sembra più frequente il caso di
scoprire più poesia nella prosa che nella poesia propriamente detta - così non
abbiamo alcun bisogno di riconoscere la musica solo nei parametri prestabiliti
di una qualsiasi cultura musicale.
Credo che quando Mallarmé scriveva sulla riunione del verso libero e del
poema in prosa, compiutasi "sous l'influence étrangère de la musique entendue
au concert," non affermava semplicemente una nostalgia di musica, ma
pensava a quella autonomia, a quella consapevole libertà, a quella
imprevedibilità degli avvenimenti strutturali che ci doveva più tardi
apprendere la musica di Debussy, di Webern e dei più importanti musicisti
contemporanei.
Isolamento del suono; isolamento della parola. Lo stesso Mallarmé doveva
scriverne più tardi: "Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf,
étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole:
niant d'un trait souverain le hasard, demeure aux termes malgré l'artifice de
leur retrempe alterné en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de
n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire, en même temps que la reminiscence
de l'object nommé baigne dans une neuve atmosphère."

Una nuova sensibilità dello spazio in generale - ivi compresi anche gli artifizi
tipografici - hanno certo contribuito a dare una nuova apertura alle dimensioni
espressive della parola poetica, o meglio, alle possibilità poetiche della parola
stampata, compresa, detta. Già sappiamo come possiamo ritrovare nella
musica - con funzioni più complesse ancora a causa della presenza
insostituibile dell'interprete - questa presenza dello spazio attorno alla parola
poetica, di cui il nero su bianco della pagina non è che un aspetto. Ma per
quanto esagerata possa essere l'affermazione che un generale allargamento dei
mezzi formali e redazionali della scrittura poetica avvicinino il lettore di versi
all'interprete di musica, è tuttavia certo che - astrazione fatta dai diversi gradi
e dalle diverse qualità di specializzazione tra chi suona il pianoforte e chi
legge un poema - ambedue, per realizzare uno dei numerosi risultati possibili,
sono obbligati ad una adesione totale, di coscienza, all'opera. (Penso agli
interpreti della III Sonata di Boulez, del Klavierstück XI di Stockhausen,
di Mobile di Pousseur e agli interpreti di Un cup de dés e del Livre di
Mallarmé e del Finnegans Wake di Joyce). A un tal livello di coscienza ove
non v'è posto per i più semplici schemi formali della percezione - poiché quasi
tutti i nostri sensi sono chiamati ad apprendere e a consumare l'oggetto
estetico - ma vi è unità completa del nostro essere, della nostra coscienza: vi è
adesione creatrice.
La poesia è anche un messaggio verbale distribuito nel tempo: la registrazione
e i mezzi della musica elettronica in genere ce ne danno un'idea reale e
concreta, assai più di quanto non possa fare una pubblica e teatrale lettura di
versi. Attraverso questi mezzi ho tentato di verificare sperimentalmente una
nuova possibilità di incontro tra la lettura di un testo poetico e la
musica,1 senza per questo che l'unione debba necessariamente risolversi a
beneficio di uno dei due sistemi espressivi: tentando, piuttosto, di rendere la
parola capace di assimilare e di condizionare completamente il fatto musicale.
E' forse attraverso questa possibilità che si potrà giungere un giorno alla
realizzazione di uno spettacolo "totale" ove una profonda continuità e una
perfetta integrazione possa svilupparsi tra tutti gli elementi componenti (non
solamente tra gli elementi propriamente musicali), e ove sia quindi possibile
realizzare anche un rapporto di nuovo genere tra parola e suono, tra poesia e
musica. In tal caso il vero scopo non sarebbe comunque di opporre o anche di
mescolare due diversi sistemi espressivi, ma di creare invece un rapporto di
continuità tra loro di rendere possibile il passaggio da uno all'altro senza darlo
ad intendere, senza rendere palesi le differenze tra una condotta percettiva di
tipo logico-semantico (quella che si adotta di fronte a un messaggio parlato) e
una condotta percettiva di tipo musicale, cioè trascendente e opposta alla
precedente sia sul piano e contenuto che sul piano sonoro. Ciò, infine,
eluderebbe il ben noto problema teorico estetico della sovranità della struttura
musicale sulla struttura poetica. Ho condotto l'esperimento tentando un
graduale sviluppo musicale dei soli elementi verbali proposti da una voce
femminile che legge un testo poetico. Coi mezzi della musica elettronica è
evidentemente possibile spingere assai lontano l'integrazione e la continuità
tra diverse strutture sonore ed è possibile tanto risalire da
un fenomeno all'ipotesi e alla conferma di un'idea - cioè di una forma - quanto
il contrario. Nel caso particolare di questa esperienza il fenomeno è la lettura
registrata dell'inizio dell'XI capitolo dell'Ulysses di J. Joyce: il capitolo
delle Sirene.
BRONZE BY GOLD HEARD HOOFIRONS STEELYRINGING

Imperthnthn thnthnthn.
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
Horrid! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the
Gold pinnaded hair. A jumping rose on satiny breasts of satin, rosc of Castille.
Trilling, trilling: Idolores.
Peep! Who's in the... peepofgold?
Tink cried to bronze in pity.
And a call, pure, long and throbbing. Longindyng call.
Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose!
Notes chirruping answer. Castille. The morn is breking.
Jingle jingle jaunted jingling.
Coin rang, Clock clacked.
Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee.
Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart,
goodbye!
Jingle. Bloo.
Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! The
Tympanum.
A sail! A veil awave upon the waves.
Lost. Throstle fluted. All is lost now.
Horn. Hawhorn.
When first he saw. Alas!
Full tup. Full throb.
Warbling. Full throb.
Warbling. Ah, lure! Alluring.
Martha! Come!
Clapclop. Clipclap. Clappydap.
Goodgod he never heard inall
Deaf bald Pat brought Pad knife took up.
A moonlit nightcall: far: fat.
I feel so sad. P.S. So lonely blooming.
Listen!
The spiked and winding cold seahorn, Have you the? Each
and for other plash and silent roar.
Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hisssss.

Questo inizio (non completo) del capitolo rappresenta una sorta di ouverture,
una esposizione dei temi, che prelude alla composizione vera e propria del
capitolo. Nell'ammasso di sonorità attraverso cui personaggi ed eventi si
manifestano, l'autore sceglie una serie di temi fondamentali e li isola dal
contesto in una successione di Leitmotiven privi di connessione propria e di
significato discorsivo.
Sono frasi che si possono pienamente cogliere e gustare anche e solo nella
loro immediata musicalità: si tratta, in un certo senso, di
una Klangfarbenmelodie nella quale l'autore ha anche voluto creare dei
riferimenti con i più tipici artifici dell'esecuzione musicale: trillo,
appoggiatura, martellato, portamento, glissando. Ma questi riferimenti hanno
un significato assai relativo di fronte alle possibilità di analisi, di
scomposizione e sintesi dei mezzi elettronici. Infatti, per quanto legittima dal
momento che resta fedele alle intenzioni di Joyce, ogni
considerazione musicale basata semplicemente sulla presenza di quegli artifici
andrebbe comunque limitata al campo dell'onomatopea (che in effetti
rappresenta lo stadio più primitivo dell'espressione musicale spontanea) cui la
lingua inglese si presta particolarmente bene:
Imperthnthn
thnthnthn.............................................trillo
Chips, pickings
chip............................................staccato
Warbling. Ah,
lure!.........................................appoggiatura
Deaf bold Pat brought pad knife took
up.......................martellato
A sail! A veil awave upon the
waves............................glissando
A più specifiche considerazioni musicali veniamo però condotti se si
accettano le intenzioni polifoniche che idealmente guidano il filo narrativo di
tutto il capitolo XI. Infatti le Sirene si rifanno ad una tecnica narrativa che è
stata suggerita a Joyce da un procedimento musicale tra i più classici: la Fuga
per canonem. Non si tratta ora di stabilire sino a qual punto Joyce sia riuscito
a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale: bisognerebbe in
tal caso addentrarci negli sviluppi successivi dell'intero capitolo e non
limitarci a questa pagina iniziale che del capitolo è il tema, cioè l'esposizione.
Tuttavia, è proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di
Joyce che sarà possibile, grado a grado, una penetrazione più musicale e più
larga di una prima lettura del testo. Accettato il tema - in quanto sistema
sonoro - si trattava cioè di allontanarlo gradualmente dalla sua propria
espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa (la
polifonia joyciana, naturalmente, va solo riferita all'intrecciarsi dei fatti e dei
personaggi: una voce che legge è pur sempre un "a solo" di voce, non
una fuga), considerandone gli aspetti fonetici e valutandolo in funzione delle
sue possibilità di trasformazione elettroacustica.
Il primo passo da fare era quindi di mettere in
evidenza spontaneamente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale
la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata è stata perciò sovrapposta
due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci), aumentando e
diminuendo i rapporti di tempo e dinamici in maniera continua, come in un
movimento pendolare:

Questo semplice procedimento che non chiama in causa nessun particolare


procedimento tecnico e che sarà anche alla base delle successive elaborazioni
del testo, avrà come risultato di mettere spontaneamente in evidenza o di
confondere l'immagine sonora. La costante e regolare oscillazione dei rapporti
di tempo e dinamici non verrà percepita come l'ingresso perturbante di una
regolarità costante ma, al contrario, poiché viene ad agire sul terreno
discontinuo della lingua parlata, e poiché alle oscillazioni di tempo (non
parallele alle variazioni dinamiche) corrisponderanno talvolta anche lievi
oscillazioni di frequenza, porrà maggiormente in evidenza i punti di maggior
complessità e di maggiore tensione sonora. Questi punti coincidono talvolta
con i momenti ove più chiare sono le intenzioni onomatopeiche di Joyce.
Soprattutto in questi casi anche la presenza vaga di un significato viene del
tutto sovrastata dalla sonorità e dal ritmo dell'insieme e il
carattere musicale dell'onomatopea acquista grande evidenza.

La stessa prova è stata condotta sulla traduzione francese e italiana del testo, Il
testo francese è stato però reso da una voce di donna e di uomo insieme per
compensare, grazie alla diversità dei timbri vocali, quel grado di discontinuità
e di efficacia onomatopeica che l'inglese possiede senza dubbio in più. Per
l'italiano, ancora meno efficace su questo piano, sono state impiegate tre voci
differenti.

Per proseguire sul terreno di una comunità essenziale, per superare lo stadio
della semplice dizione di versi e, finalmente, per liberare la polifonia latente
del testo, sono state combinate assieme le tre lingue secondo un procedimento
assai semplice ed ordinato: un primo tentativo d'ordine, cioè, di natura più
musicale. Si tratta di una serie di scambi tra una lingua e l'altra che si
effettuerà su dei unii fissi e determinati - in base ai risultati ottenuti con le
sovrapposizioni precedenti - da criteri di somiglianza o di contrasto. Il ritmo
di passaggio da una lingua all'altra avverrà in maniera più o meno rapida a
seconda della lunghezza dei segmenti di testo interessati. I passaggi più rapidi,
dunque le durate più brevi, serviranno in seguito come principio di base per
l'ultima tappa del lavoro.

Con l'incontro organizzato di tre lingue diverse si è immediatamente stimolati


a cogliere soprattutto i nessi puramente sonori della mescolanza, non tanto a
seguire i diversi cifrari linguistici, dal momento che in presenza di differenti
messaggi parlati simultanei si può prendere coscienza di uno solo, mentre gli
altri, posti automaticamente al rango di complementi musicali, diventano parti
di una vera e propria trama polifonica. E' interessante notare che a un certo
momento, quando il meccanismo dei cambiamenti si è avviato e stabilizzato,
questo tipo di ascolto verrà adottato in maniera completa: i passaggi da una
lingua all'altra non saranno più percepiti come tali ma, completamente
ignorati, diventeranno invece un'unica funzione musicale.
Cosi l'ouverture dell'XI capitolo, invece di proseguire coi fatti e le gesta di Mr.
Bloom all'Ormond Bar, ha definitivamente preso un'altra direzione e si è
trasformata in un tessuto polifonico che non vuole significare altro che la sua
stessa struttura.
Ma altre "interpretazioni," altri sviluppi sono naturalmente possibili se si tenta
una più vasta evoluzione della materia poetica attraverso elaborazioni
elettroacustiche.
Tuttavia, già a questo gradino assai semplice di elaborazione, si può
tranquillamente sospendere la lettura di Joyce e si può fare un passo decisivo
verso uno sviluppo più musicale del testo, sempre accettando i suggerimenti
che si scoprono nella lettura registrata. Anche se si tratta di suggerimenti e di
suggestioni musicali, non si presenteranno mai - anche a quel grado di
elaborazione ora raggiunto - come un surplus espressivo, come una
decorazione all'essenza stessa del poema. Tutto è già implicito nell'originale
joyciano: soprattutto nell'originale inglese che è libero da qualsiasi riferimento
ad una metrica quantitativa, sillabica, propria della prosodia latina (e quindi in
diversa misura, propria dell'italiano e del francese) ma è invece fondato,
appunto, sulle tipiche possibilità d'accentuazione e timbriche della lingua
inglese. Non bisogna dimenticare infine che sono stati presi in considerazione
solo gli aspetti immediatamente percepibili a una semplice lettura del testo;
cioè, non i risultati di una analisi fisica del materiale vocale, ma
semplicemente le parole e le funzioni fonetiche con il loro significato
contestuale: periodi di diversa lunghezza parole isolate, rottura di parole,
contrasti dinamici, ritmi quasi regolari, ecc. E quindi, parole e frasi con un
significato più o meno immediato (ci sono per esempio delle parole
"inventate" o composte che acquisteranno un significato pieno solo alla lettura
di tutto il capitolo XI: Imperthnthn, peepofgold, ecc.), distribuzione dei timbri
e dei registri in maniera sistematicamente variata, in gruppi ricorrenti - veri e
propri episodi musicali - ove i diversi colori tendono a riunirsi in aggregati, a
opporsi e a evolvere l'uno nell'altro: l'episodio della S finale che, preparata
poco a poco, giunge a saturare la forma, è forse il più evidente.
I mezzi elettroacustici vengono ora impiegati con uno scopo preciso: quello di
moltiplicare e accrescere la trasformazione dei colori vocali proposti da una
sola voce, di scomporre lp parole e riordinare con criteri differenti il materiale
vocale risultante.
Per raggiungere questo scopo secondo i criteri iniziali di evoluzione graduale
e continua, era necessario allontanarsi sottilmente dagli aspetti naturali e
convenzionali di una voce che parla e operare una ulteriore selezione del
materiale. Si è perciò ritornati alla registrazione originale del solo testo
inglese, classificando e riunendo in accordi quasi tutte le parole presenti nel
testo secondo una scala di colori vocali - una serie in un certo senso - che si
estende dall'A alla U, compresi i dittonghi. La disposizione originale di
questa seriecorrisponde, entro i limiti di una interpretazione schematica del
meccanismo della produzione dei suoni vocali, alle successive posizioni dei
punti di risonanza dell'apparato vocale.

(team) (tip) (tape) (time)


steelyringing chips fade sail by
Peep picking awave vell
Idolores
leave tink Waves cried
sweetheazt pity dyng
feel jingle bright
listen I
liszt tigh
hiss night
spiked

winding
silent

(never) (ever) (tap) (far) (ton) (talk)


breast heard satin bronze thnthnthn more
never answer rang stars not call
deaf have clacked garter love morn
sad pearls smack throb tup warm
when pat ah come war
pad Martha all
plash far lost
saw
call
roar

(town) (tone) (took) (tool) (few)


zebound gold look blue blew
now note could bloom fluted
avowal rose full who's lure
jaunted chords good bloo
alluring
horn took bloomed
hawhorn moonlit
so lonely blooming
cold

Per mezzo di una costante variazione di velocità entro limiti assai stretti si è
accentuata la continuità di questa scala senza snaturare i singoli caratteri
vocali. Diversi modelli di sovrapposizione d'accordi sono stati scelti e
raggruppati in una maniera che, sola, poteva permettere un ulteriore distacco
dal meccanismo naturale della produzione vocale: con diverse velocità di
distribuzione e con accostamenti più o meno densi, sono state raggruppate
quelle consonanti che il nostro apparato vocale difficilmente avvicina. Questi
incontri artificiali di consonanti (soprattutto successioni rapide di unvoiced
and voiced stop consonants: b-p, t-d, t-b, ch-g) hanno permesso una
evoluzione decisiva verso una più grande ricchezza di articolazione. Un altro
intervento (su scala più vasta) con variazioni di durata, di frequenza e
alterazioni di banda, è stato successivamente operato su queste sequenze di
rumori, per rivelare nuovi rapporti all'interno del materiale stesso
(somiglianza delle formanti) e per raggiungere una imitazione della
trasformazione naturale dei suoni vocali. Per esempio, la S - il colore base di
tutto il pezzo, assai simile, evidentemente, a una striscia di suono bianco - si è
potuto facilmente farla evolvere in una F, la F in V, lo SZ in ZH, ecc. con
l'uso dei filtri o con l'aggiunta di un tono fondamentale.
Infine, nella discontinuità ritmica dell'insieme sono stati introdotti in misura
sempre maggiore degli elementi periodici. Per questa ragione si è ritornati
anche al testo francese che è stato parzialmente impiegato come modello di
modulazione dinamica, nelle frasi che per la loro caratteristica ritmica
potevano dare una netta e ben definita modulazione d'ampiezza a dei suoni
continui derivati dal materiale di lingua inglese (per esempio: Petites ripes, il
picore les petites ripes d'un pouce reche, petites ripes). La presenza concreta
della lingua francese, per quanto attiva, non verrà perciò mai avvertita. Del
testo italiano è stato usato un solo elemento periodico: la R roulée contenuta
nella frase "morbida parola" (soft word). Queste parti di una ritmizzazione più
regolare hanno permesso delle facili transizioni tra vocali e consonanti,
superando completamente ogni opposizione dualistica tra suono e rumore.
Spesso, dato il grado di elaborazione, il materiale vocale non è più
riconoscibile in quanto tale; ma ogni elemento del testo sarà sempre adattato a
tre principali stadi di articolazione suggeriti dalla natura originale degli
elementi stessi:
elemento Discontinuo ------------> Periodico ------------> Continuo
(per es. Goodgod, he never heard inall)
elemento Continuo ------------> periodico ------------> Discontinuo
(per es. S)
elemento Periodico ------------> continuo ------------> Discontinuo
(per es. thnthnthn)
Il caso della frase francese a struttura ritmica regolare che modula in ampiezza
suoni continui derivati dal testo in lingua inglese, è un aspetto di come si
possa passare da una situazione continua ad una situazione periodica: per il
successivo passaggio ad una situazione discontinua è sufficiente intervenire
con l'oscillazione dei rapporti di tempo, di frequenza e dinamici già adottati
all'inizio dell'esperimento. Anche tutti gli altri passaggi e trasformazioni sono
sempre ottenuti, in linea di principio, sulla base di variazioni dei apporti di
tempo tra i vari elementi selezionati.
Tale, per sommi capi, il repertorio dei procedimenti impiegati, sui quali è
basata la composizione di Thema (Omaggio a Joyce), per quattro canali
(quattro altoparlanti, quindi), ove ho impiegato esclusivamente gli elementi
"tematici" del brano poetico di Joyce registrato in studio.
A questo punto di elaborazione si poteva facilmente proseguire l'evoluzione
continua del materiale vocale in maniera sintetica, introducendo cioè anche
suoni prodotti elettricamente. Ma mi sono arrestato alle soglie di questa
possibilità perché l'intenzione era solo quella di sviluppare la lettura del testo
di Joyce in un ristretto campo di possibilità dettate dal testo stesso: altrimenti,
per una esperienza del genere sarebbero bastati i nomi degli abbonati al
telefono.
E' ormai chiaro che solo dei criteri di composizione basati su un riferimento
concreto e unitario alla materia sonora permettono al musicista
contemporaneo di coordinare il vasto campo di possibilità della musica
elettronica. Solamente dei criteri di composizione ove sia chiaramente
manifestato il rifiuto di una condizione immutabile e definitiva della materia
musicale - nella quale è implicita la possibilità di esser modificata da un'opera
all'altra, in funzione delle sue insostituibili necessità strutturali - dovevano
permettere di usare dell'immensa ricchezza sonora che i mezzi elettronici
hanno reso disponibile in tutta la sua continuità. Ed è precisamente la
constatazione di questa continuità che ha reso possibile la concezione di forme
musicali legate all'evoluzione qualitativa del materiale.
Ecco, dunque, l'aspetto più importante della musica elettronica, dal momento
che le funzioni di questa evoluzione qualitativa possono essere organicamente
differite fuori del campo specifico della generazione elettrica del suono. In
questi ultimi anni, infatti, abbiamo ascoltato per la prima volta composizioni
che combinano i mezzi strumentali ed elettronici assieme, ove cioè viene
tentato un incontro organico tra suoni naturali (ivi compresa la voce umana) e
suoni sintetici: basti pensare a Gesang der Jünglinge di Stockhausen,
a Rimes di Pousseur e a Musica su due dimensioni di Maderna. Sono tuttavia
certo che anche l'antinomia delle "due dimensioni" - il contrasto tra musica
registrata (musica elettronica, cioè) e musica realmente eseguita (strumenti,
voce cantata e parlata) - potrà essere ben presto superata. La possibilità di
intervenire sulla struttura interna del suono con una finezza sempre maggiore
(il che equivale ad un aumentato controllo nel "microtempo" ove questa
struttura è articolata) permetterà di integrare perfettamente i suoni sintetici alla
complessità e alla relativa discontinuità dei fenomeni sonori naturali. Questa
integrazione s'effettuerà secondo un processo evolutivo così ampio e raffinato
ad un tempo che il suono sinusoidale sarà il principio, più o meno simbolico,
di una sola dimensione musicale, la cui complessità la cui molteplicità
relazionale potrà accogliere in maniera continua non solamente tutti i
fenomeni sonori del nostro mondo udibile: l'azione, la sola presenza
dell'interprete che suona o canta, potranno essere totalmente incorporati in
questo ampliamento della pratica musicale. L'ascoltatore sarà meno che mai
posto nella condizione di dover chiudere gli occhi per abbandonarsi ai sogni
musicali: sarà invitato dalla situazione stessa a partecipare coscientemente
all'azione. Perché il senso di questa divenga intelligibile, dovrà seguire le
trasformazioni e le proliferazioni imprevedibili dei suoni vocali e strumentali
attraverso i vari modi di manifestazione pratica, tenendo conto della presenza
più o meno effettiva di un'azione visibile da parte degli interpreti. Un denso
intreccio di relazioni non cesserà di stimolare presso i compositori e gli
interpreti (e presso un pubblico sempre più "partecipante") delle reazioni
coscienti, capaci di purificare definitivamente i nostri costumi musicali da
ogni residuo dualistico.
Perché tutto questo diventi reale bisogna naturalmente che ogni esperienza
venga condotta dal compositore e dall'interprete attraverso un contatto vivo e
permanente con la materia sonora e non attraverso le sue suggestioni
superficiali o attraverso le divagazioni schematiche di qualche malinteso
pseudo-seriale: di per sé i procedimenti seriali non garantiscono assolutamente
nulla: è sempre possibile serializzare delle pessime idee come è anche
possibile versificare pensieri stupidi. E' dunque su questo allargamento dei
mezzi musicali - intesi in senso generale - che si basa ogni prospettiva di
rinnovamento della musica d'oggi: senza nulla distruggere e senza impedire
che gli stili personali dei compositori facciano sempre da ponte tra una forma
e una materia rinnovate. A questo rinnovamento della materia e della forma -
che interessa dei campi di ricerca acustica sempre più lontani tra loro - si
collegano anche i nostri problemi spirituali, essendo esso il segno di un
rinnovamento della coscienza, non solamente musicale, degli individui.