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VISIONE DINSIEME DELLETUDE POUR LES ACCORDS

La macro-struttura dell'Etude pour les accords assimilabile ad un A-B-A',
fortemente contrastanti sotto molteplici aspetti.
La prima sezione a sua volta riconducibile (con un'estrema semplificazione)
ad una forma tripartita del genere esposizione-sviluppo-ripresa con l'aggiunta
di una coda. Naturalmente la gestione dei materiali tematici tutt'altro che
classica, cosicch la fase di sviluppo non solo l'elaborazione di elementi
precedentemente esposti ma consta di altre fasi di presentazione di nuovo ed
imprevedibile materiale musicale.
La cellula costruttiva esposta sin dalla prima misura
composta dalla caratteristica coppia di un'ampia
massa accordale (suonata da entrambe le mani)
legata ad una doppia ottava della nota pi alta
dell'accordo, ritmicamente in emiolia con il metro
ternario (3 su 8).
Gran parte della sezione A costruita dalla
giustapposizione - sempre in emiolia - di cellule analoghe a questa, come
monomeri chimici, in un ostinato ritmico dal carattere stentoreo e ossessivo. La
suddetta tecnica - di inopinabile difficolt virtuosistica - la principale fra
Esempio
quelle approfondite in questo Studio, esula solo all'apparenza sembri
fuorviare
1 il "salto"
da una tecnica meramente accordale, poich, di primo acchito,
sembra l'ostacolo tecnico pi rilevante. Tuttavia, la sua realizzazione
subordinata, al contrario, ad una particolare attenzione all'accordo. Solo
mediante un accurato e deciso "appoggio" sull'accordo, l'esecutore potr
affrontare il salto verso l'esterno riducendo l'alto rischio di "sporcare" le note e
rispettando il modo di attacco prestabilito da Debussy. Inoltre, per alcune delle
motivazioni musicali che ci apprestiamo ad analizzare, di ogni accordo deve
essere dosata con estrema cura l'intensit di ogni voce ai fini di ottenere un
timbro il pi appropriato possibile alla posizione dell'accordo stesso rispetto alla
forma. A quest'ultima, in particolare, fanno capo tutte le altre tecniche (melodie
o, pi in generale, sequenze di accordi) presenti nel brano.
In conclusione, il titolo descrittivo pour les accords quantomai preciso,
nonostante le apparenze.
Tornando alla suddivisione architettonica di A, in questa tesina si ritenuto
funzionale ad una ordinata esposizione degli argomenti una partizione interna
in 10 episodi (con eventuali suddivisioni interne) di poche battute ciascuno. I
motivi, spesso non ovvii, della scelta del punto della separazione tra due
sezioni, saranno spiegati durante la loro analisi dettagliata, poich
presuppongono le messa in luce di elementi talvolta non evidenti.

Due battute dattesa separano A e B. Come accennato sopra, il contrasto fra le

due sezioni forte e compositivamente molto netto. In linea molto generale, la
sezione B (pi "tonaleggiante", riconducibile ad un fa# maggiore) una sorta
di recitativo, in cui l'ostinata regolarit ritmica e la forte omogeneit tecnica
della prima sezione si dissolvono in una serie disunitaria di "nuvole" sonore
isolate della quanto pi disparata variet ritmica e coloristica. Lo stile
apparentemente - come sempre, in Debussy, ci che appare libero e spontaneo
cela un accuratissimo lavoro di studio razionale - improvvisativo. Nella mia
esposizione la sezione B stata divisa in 9 brevi sottosezioni, nuovamente, per
migliorare la chiarezza espositiva.
In 2 episodi stata invece divisa la fase di transizione da B ad A. A', invece,
non altro che una ripresa di A, mutila dellintera parte centrale (episodi 3-7) e
con laggiunta di una coda bipartita.
Oltre ad uno scheletro cos semplicisticamente schematizzato, unimportanza
cruciale nello spiegarsi del brano rivestita da tre periodi di transizione da una
sezione allaltra. Linteresse analitico verso questi brevi episodi musicali, sta
nella difficolt di raccordare due umori musicale con poco o nulla in comune in
breve tempo, problema che Debussy risolve in maniera straordinaria nella fase
di transizione.
In generale, non solo nelle transizioni tra macro-sezioni, ma anche nel
raccordare sottosezioni, si incontrano elementi musicali si spiccato interesse. Si
noter, infatti, come ognuna di esse costituisca un blocco ben caratterizzato
negli aspetti armonico, melodico, modale, e
timbrico1. Una o pi di queste fisionomie vengono
usate da perno nel raccordo fra episodi musicali,
mentre altre caratteristiche sono possono fungere
da
legante
compositivo
e
connettere
logicamente
anche
sezioni
temporalmente
2
lontane tra loro.

PRIMO EPISODIO [1-7]

Nelle prime sette battute dellEtude (incluso il
levare della prima) presentato il tema. Esso si basa sulla cellula descritta
nellintroduzione, preceduta, o meno, da un accordo in levare- chiamiamo
cellula 1 il frammento musicale di quest'ultima tipologia.
Il tema dunque ottenuto dalla giustapposizione delle suddette cellule.

1 Si vedano lintroduzione generale e il paragrafo successivo.

2 Giannetta articolo sulle transizioni.

L'articolazione fraseologica asimmetrica: il tema diviso in due semifrasi

della durata rispettiva di 12 ottavi e 9 ottavi. La prima ritmicamente
"telescopica": la cellula ripetuta due volte, poi trasposta una quarta sotto,
poi ne viene omesso il levare (si ha cos la prima emiolia del brano) e, infine,
presente solo l'accordo. L'effetto incalzante derivato della progressiva riduzione
Esempio ritmica produce pur nel suo piccolo, incrementato da profilo melodico
ascendente per grado congiunto. Lo squilibrio ritmico sbilancia la percezione
2
dell'ascoltatore proiettandola verso il ritorno della cellula tematica 1, con cui si
apre la seconda semifrase del tema. Questa una riproposizione letterale delle
prime tre cellule giustapposte; la frase mutila dunque dellincalzante, non pi
necessario ai fini compositivi di Debussy: la prima sezione sfocia infatti nella
seconda senza particolari mediazioni, ma semplicemente giustapposizione
cellule (ora della tipologia di 1) successive. Anche per questo motivo,
analizzeremo l'ultima coppia accordo-ottave anche come parte della seconda
sezione. A questo punto occorre osservare con separatamente alcuni parametri
compositivi di questa sezione, al fine di trarne informazioni pi dettagliate ed
interessanti. Useremo uno schema di analisi piuttosto fisso e lo impiegheremo
nelle prossime sezioni in maniera analoga alla prima. Onde evitare
un'eccessiva ridondanza si eviter di analizzare nel dettaglio quei parametri
che, in quello specifico episodio, forniscono dati di scarso interesse.
Timbrica degli accordi
Nel primo episodio sono presenti solo triadi maggiori e minori. Il loro impiego
quasi completamente de-funzionalizzato armonicamente ed , al contrario,
giustificabile timbricamente. bene sapere che dal tardo Romanticismo in
avanti (sebbene i germogli si trovino gi in Chopin) i compositori iniziano a
vedere laccordo fuori dalla sua relazione armonica con i precedenti e i
successivi, e lo considerano unentit sonora di per s significante e dotata di
un proprio timbro peculiare. Estremizzando considerazioni di questo genere,
Debussy ribalta il rapporto fra importanza armonica e timbrica di un accordo,
scegliendone il tipo innanzitutto in base alla sua impronta timbrica; solo in
seguito, se possibile, lo contestualizza armonicamente. A questo punto, intere
sezioni del brano potranno insistere su una medesima sonorit (ossia una
medesima serie di rapporti fra diverse altezze, naturalmente traslabile), il che
garantisce al compositore nuove, possibilit suggestive e inusitate di
armonizzazione3 della melodia, senza rinunciare ad una forte coerenza
interna alla sezione stessa.

3 Naturalmente, da ora in avanti, il termine armonizzazione e i suoi derivati non

sono da intendersi nel senso letterale ma, come appena spiegato, come una tecnica di
riempimento della melodia con luso di masse accordali precipue.

Esempio 3: Prelude X la cathedrale engloutie, battute 61-67. Qui laccordo di settima di

prima specie completamente defunzionalizzato ed impiegato solo per le sue potenzialit
timbrica.

Il tema dellEtude pour les accords un esempio lampante di questo tipo di

approccio allarmonizzazione di una linea melodica. La semplicissima melodia
in questione, ambientata nel modo frigio (vedi punti successivi) riempita da
due sole sonorit precipue e contrastanti:

Laccordo di triade minore, in stato fondamentale, armonizza la nota del

levare di 1. Questo accordo va suonato appoggiato e staccato.
La triade maggiore armonizza la nota del battere di 1 e tutte le altre note
con equivalente funzione allinterno della frase. Lattacco al tasto
accentato, tranne nel caso dellultimo della serie (la triade sul sol). Il
motivo si legger in seguito.
Si noti che lo stato quello di secondo rivolto, reso fondamentale lottavo
successivo con larrivo della nota fondamentale in ottava al basso.
inoltre importante sottolineare che tutti gli accordi maggiori dellintera
sezione A (pi ripresa) sono presentati in questa particolare forma.

I due accordi costituiscono una coppia piuttosto contrastante per diversi

aspetti: la metrica, il tipo di attacco al tasto, la distanza armonica, il modo, lo
stato. Il contrasto cercato contribuisce a far lattenzione dellascoltatore in
avanti. Al fine di evitare che questo contrasto sia troppo estremo e ottenga
leffetto opposto di bloccare lo scorrere naturale del primo episodio 4, Debussy
agisce su alcuni dettagli con estrema intelligenza.
Si considerino i primi due accordi: la relazione armonica assente ma vengono
connessi contrappuntisticamente, essendo il primo una sorta di accordo di
volta del secondo (ogni voce scivola di un semitono in alto o in basso). Ci
attenua la iniziale divergenza sopra spiegata.
Altra attenuazione del contrasto, o, meglio, omogeneizzazione si ha tra lultimo
accordo della semifrase e il levare seguente. Questa volta il parametro
4 La ritmica in controtempo del tema rischierebbe di staticizzare il brano da subito.
Debussy, al contrario, vuole creare una fort-spinnung verso la prossima sezione.

dellattacco al tasto a unificare questa manichea dicotomia: anche laccordo

maggiore ha adesso lindicazione staccato e appoggiato, che lo associa gi alla
seconda semifrase.
Lettura armonica tradizionale
Fornire una cifratura armonica dettagliata delle prime sette battute dellEtude
pour les accords, sarebbe unimpresa tanto ardua quando infruttuosa. Tuttavia
si possono fare alcune interessanti osservazioni sotto il profilo tonale: il tema
composto in uno pseudo-La maggiore. A met della prima semifrase ci si trova
sulla dominante (Mi) e si ritorna tramite una progressione anabatica irregolare 5
alla Tonica allinizio della seconda semifrase (si veda il prossimo punto).
Dunque il tema segue un percorso molto canonico, dal punto di vista del
rapporto armonia-forma.
Analisi delle aree modali6
In questa prima sezione non si nota lapplicazione precisa di un modo in
particolare in tutte le voci. La semplicissima melodia, tuttavia, costruita sul
frigio7. Sempre di sapore nettamente frigio la sequenza di accordi che,
nonostante il modo sempre maggiore, percorrono i gradi III-IV-V-VI di Do
maggiore. In altri termini, gli accordi armonizzano le note del tetracordo frigio
alla melodia usate come fondamentali.
Altre considerazioni e conclusioni
Come si diceva allinizio di questa tesina, nel brano, che in questi termini
tipicamente debussiano convivono contemporaneamente pi matrici
compositive differenti. Queste vengono ponderate diversamente di sezione in
sezione cosicch si pu notare, quasi in ogni punto del brano, una gerarchia
preponderanza
fra tecniche impiegate. la gestione delle varie
preponderanze che conferisce una funzione formale ad ogni sezione del brano
e ne determina, dunque, la struttura complessiva.
5 La progressione non n diatonica n precisamente modale, ma, come spiegato nel
punto precedente, si tratta del riempimento delle note (mi)-fa-sol-(la) con triadi
maggiori.
6 Termine preso in prestito al Professor Domenico Giannetta in molte delle sue analisi
su Debussy. Con aree modali egli si riferisce non solo allimpiego dei modi
tradizionali, per intenderci, delloctoecus, ma include anche la scale esatonale, la
scala ottatonica e tutti i modi ibridi, derivati dalla mescolanza di pi modi semplici.
Trovo luso di questo termine molto appropriato alla presente esposizione. Si veda no
in bibliografia le analisi di Giannetta consultate dal sottoscritto.
7 Note mi-fa-sol-la-si-do-re-(mi).

Il tema, per (classica) definizione, possiede la funzione formale di presentare

gran parte del materiale impiegato in futuro. Questo fatto palese dal punto di
vista motivico e caratteriale, ma meno ovvio (sebbene altrettanto valido) per
quanto riguarda limpiego delle tecniche compositive perseguite nellintero
brano.
difficile, sia osservando i tre punti appena presentati sia a livello percettivo
(ad un attento ascolto) notare la prevalenza di una tecnica compositiva sulle
altre. Si percepiscono, infatti, il contrasto timbrico tanto quanto
lambientazione modale tanto quanto unorganizzazione tonale attorno ad un
centro gravitazionale ben preciso. Questa equipollenza ben coerente con la
funzione formale che un tema deve avere: in un brano costruito su una
pluralit di parametri compositivi, Debussy gioca a carte scoperte con
lascoltatore e gli espone un frammento musicale compatto, sintetico e
poliedrico, pronto ad essere sviluppato nei suoi diversi aspetti.
Le applicazioni dei vari parametri sono sempre volte alla permanenza del
contrasto, dellambiguit della polivalenza, e non sono mai sistematiche n
totalmente coerenti.

SECONDO EPISODIO [7-18]

Il secondo episodio del brano una lunga digressione che connette
lesposizione del tema con la sua falsa ripresa. Al contrario del primo, esso
suddivisibile in tre diversi momenti ognuno dotato di una gerarchia interna fra
parametri compositivi. Interessantissime sono le connessioni tra le suddivisioni,
ottenute con limpiego di sonorit-perno che indicano il passaggio da un
dominio compositivo allaltro. Le tre suddivisioni vanno rispettivamente da
battuta 7 al battere della 11, dalla 11 alla 14 e dalla quattordici alla 18. Gli
accordi dintersezione fra le suddivisioni (cos come i due esterni dellepisodio)
sono fungono, appunto da perno, ed appartengono, concettualmente, a
entrambe le suddivisioni adiacenti.
La diversa ponderazione dei tre principali parametri compositivi (assieme ad
altri fattori secondari) determina la percezione della suddivisione in parti.
Timbrica degli accordi
La prima suddivisione delimitata da due triadi costruite sul mi, la prima
maggiore e la seconda minore, fattore che determina un contrasto tra le due
(ottenuto anche con altri parametri) di immediata percezione. La triade sul mi
di battuta 11 da considerarsi uno spartiacque di primaria importanza anche
per altri due motivi. Innanzitutto, se si esclude il re minore di battuta 7
giustificabile per ragioni armoniche di immediata comprensione, questo
accordo la prima triade minore in secondo rivolto, e sar lunico cos
configurata sino alla quartultima battuta dellintero Etude; lavere associato al

secondo rivolta la sonorit maggiore e allo stato fondamentale, per giunta in

levare, quella minore, lancia un forte segnale allascoltatore. In secondo luogo
la minorizzazione della dominante ha, da sempre, un particolare significato.
Infine dallintroduzione di questo accordo sino alla fine del secondo episodio,
non esister pi la prevalenza della triade sugli altri accordi. Limportanza di
questo perno a dir poco fondamentale.
La seconda suddivisione in effetti dominata dal parametro in questione e la
sua bellezza sta proprio nella fantasia e nel contrasto timbrico degli accordi
accostati: abbiamo una triade minore che si alterna con tre accordi di settima
in terzo rivolto che armonizzano la nota re, il primo e il terzo di terza specie e il
secondo di prima specie. Il suggestivo contrasto coloristico pu lasciare spazio
ha interpretazione modale o tonale molto labile; il passaggio va pertanto
apprezzato proprio come apoteosi del timbro degli accordi, senza troppe
artificiose sovrastrutture analitiche.
Laccordo di settima di terza specie in terzo rivolto introdotto a battuta 11
funge da perno con la terza sezione ed anche la sonorit dominante di questa
breve sezione. In questo caso, per, essa ottenuta a partire dalle note della
scala ottatonica, e perde la sua preminenza timbrica su altri elementi ben pi
forti alla percezione (si vedano prossimi i prossimi punti).
Un altro fenomeno timbricamente interessante la presenza di masse
accordali sempre pi dissonanti: a battuta 15, per esempio, troviamo
questo agglomerato (Esempio 4):
Esempio
4

che consta la presenza di una triade accedente (sul mi bemolle)

con laggiunta di un tritono fa-si. Due battute dopo, troviamo questaltra
la massa accordale (esempio 5),
ancora pi dissonante, costruita
incastrando addirittura quattro tritoni (dal basso allalto, la-mib/fa-si/lamib/fa-si).
Esempio
5

Lintero episodio ha mostrato, infatti, un incremento della

dissonanza cui corrisponde, supportato dal crescendo e dal doppio pedale di si,
un aumento della tensione generale. Si noti, tuttavia, che la tensione non ha

alcun riferimento armonico8: lascoltatore percepisce una tensione di sonorit e

di timbro, ma non desidera alcuna risoluzione su una tonica, bens il riposo su
una sonorit pi stabile, gi ascoltata in precedenza. Questultima non tarda ad
arrivare: i due accordi seguenti (triadi di re e fa minore), a battuta 18, fungono
ancora una volta da perno. Insieme richiamano la scala ottatonica imperante
(re, fa, lab e do, ossia 4 note su 5, appartengono ancora allottatonica) ma
reintroducono una sonorit ben nota allascoltatore: la triade minore in stato
fondamentale. Anche la funzione di questo accordo ben ricordato
dallascoltatore; il levare della prima cellula del tema, riproposto,
soddisfacendo il desiderio dellascoltatore, subito dopo.
Lettura armonica tradizionale
La prima suddivisione un passaggio tonale senza alcuna particolarit: un II-VI-IV-V in do maggiore. La seconda dominante per risolve eccezionalmente sul
terzo grado.
Interpretazioni tonali da questo punti fino al terzo episodio sarebbero artificiose
e forzate (anche perch a livello percettivo ben altro a costruire la dialettica
tensione-risoluzione). Si ravvisano comunque due centri gravitazionali in
rapporto di quinta, il mi, per la seconda suddivisione, e il si (a causa del doppio
pedale) nella terza. Sembrerebbe quasi che il mi minore sia una nuova tonalit,
il che, a livello formale, riflette ancora una volta rapporti tonali classici. Nella
seconda sezione, gli accordi di settima di terza specie si interpreterebbero, in
questottica, come accordi di volta. Ancora una volta tutte le voci risolvono per
grado congiunto sulla triade della fondamentale.
Sempre a rafforzare la tesi del mi minore come accordo perno, si noti che esso
s una risoluzione eccezionale ma rientra perfettamente anche nella tonalit
di do maggiore e dunque, nonostante limpronta armonica si cancelli quasi del
tutto, ci avviene gradualmente, senza eventi di stacco troppo eclatanti.
Ultimo particolare geniale, il fatto che la melodia della sezione del pedale di
si, descrive una settima di prima specie sul sol. Questa potrebbe essere un trait
dunion fra i due centri tonali principali: il do maggiore (essendo sol-si-re-fa la
settima di dominante) e il la maggiore, essendo laccordo in questione una
volta dellaccordo di tonica e, in particolare, la settima sul settimo grado eolio.
Analisi delle aree modali
8 Spessissimo Debussy attua questopera di disorientamento tonale-armonico poco
prima di uno snodo importante. A questo fine si addice particolarmente lutilizzo di un
modo ad intervalli trasponibili, poich, per definizione, non verte attorno ad alcuna
nota, ma si basa sullassoluta equi-importanza di tutte le note che lo costituiscono.
Questa tecnica, il cui iniziatore fu Rimsky Korsakov, fu sviluppata da Debussy
adattando i modI musicali Giava, a lui tanto graditi, ai sistema del temperamento
equabile.

Se la prima suddivisione non ha nulla di modale, la seconda possiede un vago

sapore eolico, invece che frigio sul mi, pi che altro per lassenza di sensibile,
per i movimenti di volta che prediligono il tono e per lintroduzione del fa# a
battuta 13.
Nettamente pi interessante, in unottica interpretativa modale, la terza
sezione. Quasi tutte le note degli accordi sono prelevate dai suoni della scala
ottatonica do-re-mib-fa-solb-lab-la-si. Unica eccezione, la nota sol che compare
solo una volta in ottava (lincidenza praticamente irrilevante: 2 note su 48),
giustificabile per motivi timbrici di accrescimento della dissonanza degli
intervalli (si veda il paragrafo sul timbro degli accordi). Questa serie di suoni
in effetti introdotta dalla settima a battuta 11.
A causa dellintroduzione del modo ottatonico, le sonorit accordi,
nonostante la loro scelta accuratissima, appaiono pi consequenziali e, dal
punto di vista percettivo, lattenzione si sposta sulla sonorit complessiva della
sezione costruita su questo particolare modo piuttosto che sulla peculiarit
timbrica di ciascun accordo, o, tantomeno, sullomogeneit timbrica
(inesistente).
In conclusione, nella terza suddivisione, la costruzione modale il parametro
compositivo preponderante.
Dinamica
Anche la dinamica viene trattata coerentemente con la suddivisione qui
proposta e contribuisce ad accentuare gli stacchi dal punto di vista
compositivo, ma li lega al contempo, in quanto varia gradualmente e senza
alcuno scalino dinamico. Nella prima sezione una forcella; la seconda sezione
in diminuendo e la terza in crescendo, fino al forte della ripresa del tema.
Tipo di attacco al tasto
Gioca un ruolo secondario, poich (salvo unestrema abilit del pianista), risulta
meno percepibile degli altri. Contribuisce comunque ad approfondire la
suddivisione dellepisodio. Accentato nella prima, appoggiato nella seconda e
portato nella terza9.
Altre considerazioni e conclusioni
Come accennato nella nota n7, per introdurre la ripresa Debussy disorienta
lascoltatore ed amplifica la tensione generale. Il pedale , ad esempio, un
ottimo mezzo per incrementare laspettativa dellascoltatore cos come
9 In realt le due terze minori ascendenti della melodia si-re e re-fa hanno un tipo di
attacco rispettivamente appoggiato e appoggiato-staccato che sottolinea questa
relazione intervallare della melodia.

10

lostinato ritmico in emiolia che necessita di uno sfogo su un battere (gli unici
momenti veramente tetici del brano si hanno, infatti, nel tema).
Seguendo separatamente il percorso progressivo dei parametri compositivi
principali nelle tre suddivisioni, notiamo che:

Larmonia procede gradualmente e progressivamente dalla certezza,

allambiguit allincertezza;
La modalit allinizio assente, poi vagamente presente ed infine
primaria;
Linfluenza del timbro allinizio secondaria, ma comunque coerente con il
resto (5 triadi maggiori su 6), poi primaria, ed infine secondaria alla
composizione modale, ma comunque dotata di una certa importanza.

In conclusione, la gerarchia organizzativi dei tre parametri varia di volta in volta

in maniera tuttaltro che casuale.

TERZO EPISODIO [20-33]

La cellula 2 del tema viene traslata un tono sotto e sfocia in un doppio pedale
superiore di sol per 12 battute. Lintero episodio, il pi tonaleggiante
dellintero Etude assimilabile ad un pedale di dominante in do maggiore.
Funge da finale della prima parte della prima sezione e con esso, fino della
effettiva ripresa del tema, si conclude la coppia accordo-ottava, sinora
assolutamente costante.
Il terzo episodio si divide ancor pi nettamente del secondo in 6 brevi
frammenti (semifrasi) di tre cellule-1 ciascuno. Queste sono da associare a
coppie e formano 3 frasi binarie positive, fatto motivato da evidenti parallelismi
melodici e armonico-funzionali.
La melodia, dato il doppio pedale superiore, sonata al basso.
Timbrica degli accordi
Non vi sono grandi osservazioni da fare riguardo alla scelta timbrica degli
accordi se non per lultimo frammento. La loro tipologia differente per ogni
semifrase ma la scelta delle note rispetta criteri pi armonici che timbrici.
Nellultima semifrase troviamo un V 2, 9 IV2 V in do maggiore, che per via
della particolarit della cadenza e, soprattutto, per la disposizione delle voci,
produce un effetto timbricamente molto interessante. Al fine di amplificare la
sonorit mantenendo inalterato il numero di voci, il compositore opta per la

11

riduzione dei raddoppi di note e per separare le masse accordali in due accordi
ben riconoscibili (per la loro disposizione) e caratterizzati. Questi, sonati
simultaneamente (uno alla mano destra e uno alla sinistra), producono un
effetto assai particolare - aggiungerei quasi prokofieviano - nonostante il
materiale sia piuttosto semplice. In altre parole, sono accordi canonici
scomposti e ricomposti, finendo per suonare, effettivamente come degli
accordi composti.
Lettura armonica tradizionale
Come gi affermato in precedenza lepisodio un pedale di dominante in do
maggiore. il parametro compositivo della tonalit ha una nettissima
preminenza sugli altri.
Nella quarta semifrase gli accordi sono tratti dalla tonalit di do minore. La
cifratura dellintero episodio risulta (naturalmente escludendo la nota estranea
del pedale e la melodia):
V-V-V/II7- II7-II7//V2- V2- V2/II6arm-IVarm-II6arm// V2- V2- V2/ V2, 9-IV2-V.
Analisi delle aree modali
Dal punto di vista modale, ogni semifrase verte attorno ad un diverso modo di
Sol. Questo fatto traspare soprattutto dalla melodia.

Nella prima frase impiegato il modo Misolidio (modo genericamente

associato allaccordo di settima di dominante);
La seconda frase la pi contrastante, sia al suo interno che con le altre
due. La prima semifrase costruita sul Lidio, ma la settima rimane
dorica, per evitare di sminuire la carica destabilizzante riservata invece
alla seconda semifrase: ad essa spetta il compito di allontanarsi
momentaneamente dalla costruzione tonale altrimenti troppo rigorosa.
costruita sul Frigio, modo assai contrastante con gli altri. Ma i contrasti
non finiscono qui: cambia infatti il tipo di attacco al tasto (appoggiato) e
la melodia passa in ottava a due parti interne.
La terza frase composta da una prima semifrase identica alla prima
della seconda frase, e da unultima semifrase nuovamente sul Misolidio.

Altre considerazioni e conclusioni

chiara, dunque, limpostazione prevalentemente armonica del terzo episodio.
Ci nonostante, il crescendo tensivo non dovuto ad un aumento della
dissonanza o ad un impiego di accordi progressivamente pi dominantici, ma
da un confronto tra atmosfere sonore leggermente diverse - oltre che alla
naturale crescita dellaspettativa del pedale di dominante.
La quarta semifrase, ad esempio, un elemento interno al pedale che devia
dalla direzione progressiva attesa: larmonia che sinora aveva piuttosto

12

canonicamente seguito un percorso di innalzamento della tensione verso la

tonica (I di Sol=V di Do/II7 /V7), perde la sua importanza tensiva ed acquista
interesse dal punto di vista timbrico. Essa una breve parentesi con
unatmosfera sonora ben caratterizzata, ma comunque distensiva sul piano
armonico. La minorizzazione della dominante (la nota del basso un si
bemolle) distrae lascoltatore dalla funzione dominantica del pedale. Subito
dopo viene ripreso il percorso armonico da dove era stato lasciato in
precedenza. Guardando per intero allarco descritto dal terzo episodio, si pu
affermare che si percepisce una lontananza quasi spaziale molto frequente in
Debussy, con due punti ritorno allatmosfera a cui siamo abituati, il primo
(quarta semifrase) di interesse prevalentemente timbrico, meno coerente col
contesto armonico, e il secondo (sesta semifrase) che, pur possedendo grande
incisivit timbrica, conclude linnalzamento della tensione armonica, a questo
punto rafforzata dalla quarta semifrase.
Per usare una metafora, se il materiale musicale del terzo episodio appare in
un certo senso sommerso cambia il tipo di attacco al tasto, la melodia
trasferita al basso e la dinamica per la prima volta in p , la quarta e lultima
semifrase sono due punti di affioramento in superficie con effetti ben diversi
sullascoltatore la dinamica pi forte e la melodia si risposta verso lalto, pur
mantenendo il pedale di dominante.

EPISODI 4 E 4.110 [34-39]

In questi due episodi la melodia si divide su due piani diversi e caratterizzati da
una timbrica ed una testura differenti (si veda lesempio 5, nella pagina
seguente):

Le note in doppia ottava, come campane (accentato + staccato e poi

appoggiato + staccato) arpeggiano la triade dellaccordo di tonica di Do
maggiore, trionfalmente raggiunto con il precedente episodio;
Gli accordi al centro (legati), la cui nota esposta (soprano) completa la
melodia che finisce col risultare un'unica linea anabatica da Do a Sol.

Questi due episodi hanno le importanti funzioni di andare oltre un punto

darrivo senza che la musica risulti ridondante o enfatica, e introdurre elementi,
per ora inusitati, la cui giustificazione rimandata a fasi successive.
Innanzitutto, attraverso il brusco cambio di ritmica (cessazione dellemiolia),
Debussy crea lo stacco necessario a percepire molto chiaramente il passaggio
di sezione formale, ma, al fine di creare una certa continuit che sarebbe
inappropriato perdere, continua a fare uso delle stesse testure familiarizzate
10La divisione (ovviamente a battuta 38) fra questi due episodi piuttosto labile su
tutti i parametri eccetto quello ritmico. Ecco perch la scelta di ricondurli ad un unico
numero con diverso indice.

13

nelle 33 battute precedenti e insiste sulla triade maggiore (si veda il paragrafo
immediatamente seguente).
Timbrica degli accordi

Esempio
5

4.1

4.2

Le triadi maggiori continuano ad essere la sonorit su cui il compositore insiste

per riempire i salti della melodia descritta dalle campane.
Arrivato al Sol, la melodia (che continua e cambia: lab-sib-mib-mi)
armonizzata con accordi sempre pi dissonanti. Abbiamo:
1. Una triade maggiore;
2. Una triade maggiore a cui aggiunto un basso alla sesta 11, perci
laccordo risultante una settima in seconda specie. Alla percezione,
tuttavia, Debussy sottolinea la sonorit della triade per preservare la
progressivit con laccordo precedente;
3. Un agglomerato riconducibile ad una settima di prima specie con la
quinta eccedente in terzo rivolto (in pratica un accordo di settima
costruito sul terzo grado della scala minore napoletana). Naturalmente, a
livello percettivo (e il compositore asseconda lorecchio in questo caso),
si avverte il caratteristico timbro della triade eccedente con un basso
estraneo ad essa. Dunque la costruzione di questo accordo assai simile
a quello precedente;
4. Il quarto accordo identico al terzo, trasposto un semitono pi in alto.
necessario soffermarsi sul passaggio da 2 a 3. Innanzitutto si osservi che la
percezione risultante sia quella di un accordo propriamente composto, nella
configurazione triade conosciuta + basso estraneo. Inoltre osservando la loro
conformazione pi da vicino, si pi notare come 3 sia raggiunto con movimenti
per grado congiunto, creando un effetto volta che favorisce la fluidificazione del
salto della melodia.
In seguito si ripristina la sonorit della triade maggiore, pur sempre nella
suddetta configurazione triade conosciuta + basso estraneo, poich la nota
do affidata alle campane, viene tenuta come pedale.
11 Il basso una nota aggiunta non risolta, procedimento tipico nella musica da
salotto di Satie e J. Strauss.

14

Quanto si diceva che nel quarto episodio dellEtude cerano delle anticipazioni
di elementi ripresi in seguito, ci si riferiva a due dettagli dincredibile interesse.
Va premesso, prima di tutto, che linserimento di queste anticipazioni dopo la
chiusura della prima macro-sezione del brano non casuale, ma asseconda il
desiderio di materiale nuovo a cui lascoltatore medio abituato a suon di
forme-sonata.
A battuta 35, le due triadi maggiori sul Fa e sul Fa# rimandano a quelle della
prima battuta del lento, molto rubato, mentre laccordo a misure 38 e 39
identico al terzo accordo sempre della prima battuta del lento (considerando la
triade di fa# maggiore implicita).

Non assolutamente un caso che, proprio in una nuova fase espositiva,

Debussy introduca a distanza cos ravvicinata le stesse sonorit dellincipit del
recitativo. Addirittura si pu ipotizzare che la particolare configurazione
triade+basso sia stata introdotta proprio per giustificare il parallelismo tra le
battute 38 e 81, appartenente ad un disegno molto pi ampio, fatto di contrasti
palesi e analogie arcane.
Analisi delle aree modali
La melodia risultate dalla somma parte affidata alle ottave e della voce del
soprano negli accordi ricalca il modo frigio a partire dal do (do-reb-mib-fa-(fa#)sol-lab-sib-do). Si rammenta il lettore che si tratta dello stesso modo che ha
caratterizzato il primo e parte del secondo e del terzo episodio.
Dunque, per quanto interessante ed affascinante sia il discorso sulla timbrica
degli accordi, bisogna subordinare almeno parte della scelta alladesione al
modo frigio, che, sebbene a livello compositivo non limiti in alcun modo la
fantasia debussiana, bisogna ammettere che ha un impatto non trascurabile
sulla percezione dellascoltatore.
Lettura armonica tradizionale

15

Al contrario, non si pu percepire alcuna direzione armonico-tonale in queste 6

battute. Con il quarto episodio, al contrario, si comincia a perdere
progressivamente lappiglio con la tonalit fino ad una totale assenza in
corrispondenza del settimo episodio. Rimando dunque i commenti
allinterpretazione tonale tradizionali ai paragrafi successivi.
Altri parametri
Gli altri parametri compositivi si muovono in favore dello stacco musicale con la
sezione precedente.
Il tipo di attacco al tasto separa chiaramente la melodia su due piani
diversamente caratterizzati (a scapito del sempre pi sventurato esecutore!).
La ritmica, pure, denota la cessazione dellemiolia ostinata in favore di
raggruppamenti pi marcatamente in 3 ottavi. Bello e pregevole il chiasmo
ritmico di battute 36-37.
Considerazione generali
Considerato il complesso dei parametri compositivi, gli episodi 4 e 4.1 sono i
pi variegati. Tutto fa capo al fine compositivo debussyano, su accennato, di
procedere oltre la prima met sezione.
I fattori fluidificanti, legati agli avvenimenti precedenti sono arricchiti di
raffinati dettagli (ad esempio, si visto il basso aggiunto alle triadi e il modo
frigio, anchesso volto al passato suddiviso su due piani timbrici
contrastanti) mentre i nuovi elementi sono assolutamente dirompenti. Gli stessi
rimandi al recitativo lento e la rottura dellimpostazione tonale sono daltronde
dimostrazioni del fatto che ci si trova ormai in una nuova fase espositiva.
E la gestione dei parametri, primo oggetto dindagine di questa tesina?
Escludendo il parametro della tonalit si pu affermare che vi sia una
percezione paritaria dei modus componendi, in quanto sia il modo frigio sia la
gestione del timbro degli accordi sia la dimensione ritmica, hanno
unimportanza primaria allorecchio dellascoltatore. La parit (assenza
gerarchica) tra i parametri non solo rimanda al primo episodio ma risponde ad
un progetto pi ampio che coinvolge gli episodi a partire dal quarto fino alla
ripresa del tema. Si rimanda nuovamente ai paragrafi successivi per
chiarimenti essenziali.

16

QUINTO EPISODIO [40-47]

La suddivisione fraseologica del quinto episodio molto semplice e ci viene
suggerita dalla melodia cos organizzata: a (solb-solb-lab) /b (sib-sib-lab)//a
(solb-solb-lab)/b (sib-sib-do).
Timbrica degli accordi
Analogamente alla cellula 1 (esposizione del tema), i due accordi che
costituiscono la cellula costitutiva dellepisodio in questione sono luno la volta
dellaltro, ossia il secondo ottenuto da spostamenti di grado congiunto delle
voci del primo.
La cellula in effetti una variante di quella a battuta 20 12, con cui si apriva il
terzo episodio13. Tuttavia in questo caso non si tratta pi di triadi maggiore e
minore contrapposta, ma di una triade minore seguita da una settima in prima
specie (sempre costruita su sol) con laggiunta della 13a.
Leffetto di contrasto timbrico ottenuto anche da un ingrediente pianistico: il
primo accordo interamente sui tasti neri e il secondo solo su quelli bianchi. I
compositori anche buoni conoscitori dello strumento sanno sfruttare anche
questo principio per ottenere effetti innovativi.
Unaltra considerazione va fatta a proposito della 13a aggiunta agli accordi di
7a. Tutte le 13e del quinto episodio sono maggiori (tratte dalla scala maggiore)
mentre tutti gli accordi di 13a di dominante del sesto episodio sono minori.
Questo contrasto 13e maggiori e minori ancora una volta un anticipazione di
un gioco dialettico che sar protagonista del lento, molto rubato. Nellimmagine
fornito uno dei tanti esempi di questo contrasto tra 13e (fatte le dovute
trasposizioni da do a fa# maggiore).
Lettura armonica tradizionale
Il sib al basso, desunto dalla scala frigia funge da temporanea dominante per
laccordo con cui si apre il quinto episodio. il motivo quello di creare un
parallelismo tra le battute 38-39 e la 40, parallelismo che, a un livello pi
ampio (tenendo conto anche dellaccento ritmico sul secondo ottavo delle
battute) sussiste anche con lesposizione del tema.
12 Naturalmente vale lenarmonia re# minore=mib minore.
13 Uninterpretazione formale un po estrema ma senzaltro interessante potrebbe
derivare proprio dalla considerazione degli episodi 4.1 e 5 come una contro-citazione
contrapposta al passaggio dal secondo al terzo episodio. In altre parole, se lep. 4.1
appare come una variante del tema, dunque anche della cellula 2 esposta alla fine del
secondo episodio, allora lep. 5 sembrerebbe una variante atonale del terzo. Il fatto
che il quinto episodio cominci allo stesso modo del terzo ne sarebbe una prova.

17

Ad un orecchio sufficientemente allenato e propenso alle analogie strutturali, il

parallelismo con il terzo episodio, quello costruito sul V grado di do maggiore,
pu suggerire un incremento dellimportanza armonica sulla percezione del
presente episodio. La settima di dominante con tredicesima minorizzata
infatti un accordo fortemente tensivo. La percezione tonale del Do come centro
gravitazionale, si perde, per, quando la cellula di due accordi trasportata
nelle battute seguenti.

Analisi delle aree modali

Come negli episodi 4 e 4.1, la melodia tratta dal modo frigio, sebbene le altre
note obbediscano ad altri (suddetti) criteri di scelta. La percezione modale
pertanto indebolita e subordinata a quella timbrica.
Altri fattori e considerazioni generali
Il ritorno della ritmica in emiolia ostinato un argomento a favore della tesi
espressa nella nota a pi pagina n11.
Lultima cellula dellepisodio 5 sale ulteriormente di un grado della scala frigia
(invece di scendere come a battuta 43) meglio legandosi allepisodio
successivo, contrastante per molti altri aspetti.
Come si visto, limportanza del parametro dellarmonia si alzata mentre
scesa quella dellapporto delle scale modali. Si tengano a mente queste
informazioni per i prossimi paragrafi.

SESTO EPISODIO [48-51]

La tensione del pezzo ha a questo punto raggiunto un livello piuttosto elevato.
Lostinato ritmico in emiolia ritorna nuovamente ad un regolare 3/8 in
crescendo.
I tre accordi ribattuti in ogni battuta sono tre rivolti (enarmonici) della stesso
suono - Si noti il moto contrario simmetrico tra il Basso e le altre voci. Come si
accennava prima, laccordo di settima in prima specie con tredicesima la
nuova sonorit dominante. Ora, per, questultima viene abbassata di un
semitono, cosicch le 5 note (lab-sib-do-re-solb) impiegate fanno parte di una
stessa scala esatonale (lab-sib-do-re-mi-solb).
Limpiego dei sistemi a intervalli regolari, esatonali e ottatonici, sistematico in
Debussy nei periodi di fine sezione al fine di protendere la curiosit
dellascoltatore in avanti. Limpiego del sistema esatonale analogo a quello
dellottatonica a fine episodio 2 (si suggerisce una revisione di tale paragrafo).

18

Naturalmente le proporzioni allungate rispecchiano limportanza del materiale

in procinto di ripresentarsi.

19

SETTIMO EPISODIO [52 54]

A questo punto dellandamento della tensione, il brano sta per esplodere. Si
constatano infatti la rottura completa della ritmica, con laggiunta di
semicrome (lennesima prova di bravura per il nostro esecutore) e il cambio di
sonorit degli accordi.

Timbrica degli accordi

Il settimo episodio, diviso in due met piuttosto evidenti, oppone due sonorit
accordali con timbri differenti, in base al loro stato, indipendentemente dal
modo, che invece risponde alla tonalit.
Le due sonorit sono rappresentate con i colori blu e rosso.

Accordo in primo rivolto, posizione melodica di terza, basso sulla tonica

(se si preferisce, s.f., p.m. di 3). Il primo (tratteggiato) lunico minore
della serie.
Accordo in secondo rivolto con basso sulla tonica (s.f.,p.m. di 5).
Accordo analogo a
ma in ritardo rispetto al basso (in Y1 il ritardo
risolto). In X il basso alla terza (I rivolto) mentre in Y j il basso alla
tonica (s.f.).

utile notare alcuni dettagli che possono non risaltare dallesempio di sopra.
Innanzitutto, il passaggio finale a Y 0 , la sonorit di inizio delEtude una
cadenza fortissima, poich segue un percorso coerente in tre parametri.
ottenuta:

Armonicamente: in quanto il Mi maggiore su cui insiste la prima

semifrase e i due
accordi
fungono da dominante.
Melodicamente: poich la melodia nella prima semifrase sul locrio di
La mentre nella seconda sul dorico, ma, cosa che a livello percettivo ha
importanza superiore, un arpeggio (enarmonico) del VIIdim di La minore.
Timbricamente: dal momento che
simillima allincipit
dellEtude.

20

Anche
molto particolare: il basso fa un salto di quinta mentre,
dunque ricorda una cadenza perfetta, con il primo suono dominante del
secondo. Al contrario, laccordo eseguito dalla mano destra funge da
sottodominante del secondo (come una sorta di cadenza plagale). Leffetto
risultante, che costruttivamente una contraddizione, ha un sapore unico. Mai
si presentato (e mai si ripresenter) durante il corso del brano.
Lettura armonica tradizionale
Larmonia rafforza il senso di ripresa del tema, appesantendo la cadenza a La
maggiore. Le due cadenze
pure sono interpretabili armonicamente
come due dominanti secondarie risolte.
Molto pi interessante osservare a ritroso, guardando pi attentamente la
gestione della percezione tonale dallepisodio 4 in avanti. Lascoltatore aveva
infatti perduto lappiglio armonico, gi a battuta 34. Completamente smarrito in
progressioni modali-timbriche, Debussy vuole farci ritrovare la via proprio
mentre il pezzo ha raggiunto una tensione oramai insostenibile, cio sul f a
battuta 54. Questo evento, oltre a giustificare limpennata dinamica del
ritenuto ma con fuoco, rappresenta un chiaro segnale di re-introduzione al
tema. Inoltre il fatto che ci si trovi gi a battuta 53 fra i suoni caratteristici del
Mi maggiore, rinforza leffetto cadenzale Si-Mi, e affievolisce, di conseguenza,
larrivo ad Y0 in La maggiore, scaricando due battute prima una parte della
tensione.
Questo geniale artificio finalizzato ad aumentare la fluidit e la naturalezza
del ritorno al Tema.
Analisi delle aree modali
Anche questo parametro compositivo contribuisce come abbiamo gi
osservato, a rafforzare la cadenza a Y 0. importante sottolineare che la scelta
delle note della melodia e del basso su cui sono costruiti gli accordi risponde a
criteri modali (La lidio e dorico), mentre il timbro degli accordi
indipendente da ci.

21

Si noti che la scelta del basso a battuta 53 una risposta alla cellula melodica
appena precedente (del basso nel sesto episodio). si tratta infatti
dellinversione del profilo melodico di questultima.
Interessantissima invece la gestione progressiva dei modi impiegati. Abbiamo
in sequenza esatonale (episodio 6) lidio dorico frigio (episodio di ripresa).
Considerando il primo tetracordo, si procede dal pi maggiore al pi
minore, quanto a sequenza di intervalli (TTTT,TTTT,TTstT,TstTT). Che
costituisce un altro fattore fluidificante, pur in uno spazio cos ridotto.

OTTAVO EPISODIO [55-64]

Lottavo episodio diviso in una citazione letterale di met tema congiunta ad
una nuova sezione.
Dal levare di battuta 60, possiamo cos fraseggiare il tutto:

Timbrica degli accordi

La triade maggiore, simbolo del tema, imperante (eccetto per il secondo
accordo di B). La scelta dello stato fondamentale (A) o del secondo rivolto (B)
operata per facilitare lassociazione di B alla Cellula 1 (i motivi derivano da
criteri di scelta modali).
Lettura armonica tradizionale
difficile e futile ricondurre questa serie di accordi ad una cifratura armonica
tradizionale.
Analisi delle aree modali
La bipolarit La e Do che ha caratterizzato la prima met della sezione in
questione dellEtude, si ripresenta qui, approfondendo il contrasto tra:
il modo frigio di Do in A e A
il modo prima locrio e poi frigio di La in B e B.

22

Naturalmente ci si riferisce solo a fattori percettivi e alla linea melodica

descritta dal soprano, poich, come gi detto, la scelta dominante quella
timbrica.
Tra B e B accade qualcosa di particolare ed interessante che giustifica la
presenza dellunica triade minore sul do. Il contrasto modale stato molto
brusco (dalla Cellula 1 ad A) e qui viene affievolito riprendendo un suono affine
al modo frigio di do. Al contrario viene amplificato il contrasto timbrico
maggiore-minore sulla triade in questione. Confermiamo dunque la tesi
dellinteresse prevalentemente timbrico di questo episodio.
Interessante sar il confronto modale tra lottavo e il nono episodio.

Considerazioni generali
Naturalmente anche altri artifici compositivi (si noti la legatura e il tipo di
attacco) si comportano coerentemente con lamplificazione del contrasto tra A
e B. Interessante anche luso dellaccordo di Fa minore come pivot fra i due
modi dominanti.
Questi due elementi melodici
introdotti nellottavo episodio fungono da
introduzione alla coda della prima sezione di A e contrastano melodicamente
con la Coda vara e propria in quanto non toccano la nota La. Ci aumenta il
senso conclusivo del finale venturo.
Lultima cellula melodica di B ha lo stesso profilo presente in A. Il primo accordo
del nono episodio completa lanabasi melodica verso il La e, coerentemente
con la sua funzione, presenta lo stesso accento affidato allultimo accordo della
sezione appena analizzata.

NONO EPISODIO [65-70]

Il nono episodio una sorta di alter ego del tema con cui Debussy fornisce
allascoltatore lultima sezione dotata di interesse tematico prima del
diminuendo finale. Vediamo in che misura varia il tema.
Timbrica degli accordi
Il nono episodio governato dal suono della triade minore (soprattutto quella di
La). Gli accordi che precedono laccordo di tonica sono nuovamente delle
volte.

23

La scelta del modo minore connessa ad un disegno molto pi ampio, dal

momento che, in questo Etude, al modo minore sono affidati le fasi di
transizione tra le grandi sezioni e il finale.
La densit verticale in questo caso gioca un ruolo ancora pi importante della
scelta della sonorit. Debussy ci sta infatti presentando accordi sempre pi e
rarefatti, in una riduzione della densit sonora che giunge alle note in ottava
semplice nel decimo episodio.
Analisi delle aree modali
In B (nel precedente episodio) eravamo giunti al modo frigio di LA, dal
momento che la triade maggiore di Sib proprio quella del secondo grado
frigio (sarebbe napoletano, me in questo caso esula da una qualsivoglia
meccanica tonale e il suo utilizzo rimandato ai movimenti dellambito del
modo frigio). In seguito passa dal frigio (appoggiatura sul primo accordo di la
minore) allo ionico. Ci sono poi alcuni accordi dal sapore modaleggiante, che
determinano la presentazione della seconda prima minore (frigia) e poi
maggiore e la quarta prima diesis (locria) e poi naturale.
Lettura armonica tradizionale
Nonostante il la minore piuttosto chiaro, la sensibile armonica sempre evitata
mentre si preferisce impiegare la sensibile ionica, a dimostrazione
dellimportanza gerarchica della modalit.

Altri particolari
Con una costruzione modale cos uniforme, lattenzione si concentra subito
sulla sonorit degli accordi confrontatidovuta alle suddette alterazioni e sul
fattore ritmico.
La serie di accenti invertita rispetto allesposizione del tema (accento sulla
nota in doppia ottava e legato staccato sullaccordo. La serie di accenti (da
eseguire chiarissimamente) cresce di importanza nel decimo episodio.

DECIMO EPISODIO [71-80]

Il decimo episodio un diminuendo dal mp al pp fino al silenzio con cui si
chiude la prima macro-sezione dellEtude pour les accords.
Non vi sono pi accordi, ma un pedale superiore di La in ottava e La singola
nota, ripetute in emiolia, sorretto dal Sol del basso che sottendente il modo
ionico.

24

Solo la ritmica ha un valore essenziale in questa Coda. Questa ricalca

liberamente la serie di accenti dellepisodio precedente:

Ma anche un rimando alla serie di accenti dellepisodio 4.21:

Continuando naturalmente ad insistere sullemiolia che ha dominato lintera

prima sezione.
Oltre allinsistenza ritmica possiamo notare una forte concentrazione sulla nota
La. Questa abbondanza di La da considerarsi parallela quello alla ripresa della
prima sezione e alla conclusione dellintero brano, quasi come se ne fosse la
tonica.
Volendo cercare unequivalente orchestrale, la chiusa della prima macrosezione del brano, affidata ai timpani.
Il diminuendo dinamico ha una sua metafora spaziale, come spesso accade in
Debussy: si pu infatti parlare, vista la rarefazione e lessenzialit del pedale, di
un allontanandosi fino al silenzio. La pausa necessaria e sarebbe opportuno
prolungarla leggermente nellinterpretazione, in quanto il lento deve nascere
proprio dal silenzio. Occorre
lasciar
abituare
lorecchio
allassenza di suono e non, pur
con il buon fine di aumentare
la coesione fra le parti,
accorciare le pause lunghe, tendenza piuttosto
diffusa tra gli interpreti.

SECONDA SEZIONE
La seconda sezione un lento, molto rubato dal
carattere estremamente sospeso e rarefatto. In
esso il silenzio si alterna con le note molto di frequente ed ha unimportanza
almeno paritaria alle fasi di emissione sonora. In questi termini, questo

25

recitativo, mostra una visionaria modernit. Bolle di suono emergono da

silenzio come isole musicali, nonostante le forti relazioni interne alla sezione. Il
carattere di isolamento di ognuno di questi episodi deriva dalla sua
indipendenza, dal punto di vista delle caratteristiche compositive, rispetto agli
adiacenti. Le connessioni e i parallelismi si creano invece tra episodi distanti. A
questo scopo lanalisi stata condotta in parallelo rispettando lo scheletro
formale essenziale di questo lento.
Basandoci su elementi pi o meno palesi, di provenienza soprattutto
percettiva, lo schema del recitativo risulta:

A [1-4] (ep 11)/B[5-6] (ep 12) /C[7] (ep 13)/A[8-11] (ep 14)/B[12] (ep 15)
//
D[13-14] (ep 16)/E[15-16] (ep 17)//
A[17-20] (ep 18) /F[21-23] (ep 19) /D [24-25] (ep 20)//

Infine linteressantissima fase di transizione tra le due macro-sezioni:

Ep 21 /ep. 22.

Lapproccio parametrico, coerentemente con la maggiore variet e libert

(anche se solo apparente) nelle scelte compositive, sar meno puntuale e
meno schematico della prima sezione.

EPISODI 11 [misure 1-4], 14 [8-11], 18 [17-20]

Larmatura in chiave cambia e ci si sposta in fa# maggiore. utile sapere
preliminarmente che lintera sezione che ci apprestiamo ad analizzare
possiede, molto genericamente, connotati tonali molto pi evidenti della
Decid, rythm, sans lourdeur. Il primo fattore di contrasto sta proprio in
questo: il Fa# maggiore la tonalit pi lontana dal Do maggiore-La minore
(almeno formale) della prima sezione. Oltre alla teoria classica, la scelta di
questa tonalit ha anche una ragione timbrica: la pi ricca di tasti neri
(mentre quella precedente era la pi ricca di tasti bianchi.
La cellula tematica pi caratteristica della seconda sezione facilmente
collocabile in fa maggiore, nonostante gli altri parametri compositivi
posseggano una notevole importanza.
Timbrica degli accordi
Quasi come trait dunion il recitativo si apre con due triadi maggiori in secondo
rivolto come acciaccature e laccordo di tonica con ritardo 9-8 non preparato (e
non risolto), anchesso gi ascoltato nella prima sezione 14. Questultima
14 Vedi il paragrafo dellanalisi del quarto episodio.

26

sonorit, molto caratteristica timbricamente, sar il richiamo della cellula

tematica.
Gli altri due accordi sparpagliati sulla tastiera hanno uninterpretazione tonale,
nonostante le apparenze ingannevoli da agglomerato. Debussy li divide in
raggruppamenti inediti per impoverire la loro funzione meccanica. Si tratta di
due none di dominante in prima specie 15. Al secondo per aggiunta la
tredicesima bemollizzata, suono gi udito nel sesto episodio.
Da questo accordo, nella medesima configurazione, comincia la seconda
citazione del tema. In questo caso, oltre al pregevole gioco di continuit
innescato, la tredicesima viene messa in evidenza, essendo prima minore e poi
maggiore. Lalternanza tra tredicesima maggiore e minore ha un importanza
fondamentale. Al primo accordo di 11.2 si rif, invece, la seconda citazione del
tema.
Lettura armonica tradizionale
La cifratura delle varie presentazioni del passaggio sono in effetti semplici, ma
gli effetti timbrici suddetti ne oscurano la normalit e limmediatezza. Per usare
le parole di Giannetta:
<<[]quando sembra possibile ravvisare una sintassi armonica pi
tradizionale (cadenze, sensibili che risolvono, tensione/distensione)
le formazioni verticali sono inconsuete, abbondano di suoni aggiunti
[o, al contrario, sono prive di suoni che non dovrebbero essere
omessi]>>.

Episodio 11: I rit 9-8 (V7, 9) del VI (Re# minore) I rit 9-8 V7, 9, b13.
Episodio 14: I rit 9-8 V7, 9, b13 I rit 9-8 V7, 9, 13.
Episodio 18: I rit 9-8 (V7, 9) del VI (Re# minore) I rit 9-8 (V7, 9) del
VI(Re# minore).
Le quali, se si considera che il sesto grado come una variante coloristica del I
(frequente nellarmonia romantica e tardo romantica), sono delle banali doppie
cadenze sospese.
Aree modali
Se solitamente Debussy mette in luce gli aspetti pi meccanico-armonici dei
modi impiegati, in questo caso avviene linverso: laccordo (V 7, 9) del VI giace,
eccetto per il Mi# sulla scala esatonale che va dal Fa# al Mi. Leccezione del
Mi# perdonata se si considera la forza meccanico-melodica della sensibile.
Quando nellepisodio 18 Debussy vuole introdurre del mistero che incuriosisca
15 In questo modo, tra laltro, il compositore riesce a preservare il ritardo non risolto 98.

27

lascoltatore, impiega, come sempre la scala esatonale. Lultima nota del

tetracordo, il Si#, subisce il riempimento accordale con la suddetta sonorit, di
cui vengono dunque messe in luce le propriet esatonali.
Lepisodio 18, che alterna il Fa# maggiore con la scala esatonale costruita sul
Fa#, uno splendido esempio di area modale ibrida.

EPISODI 12 [misure 5-6], 16 [12]

Intermezzi di carattere completamente diverso da quelli precedentemente
analizzati, il dodicesimo e il sedicesimo episodio sono dei momenti di insistenza
sulla triade maggiore. Nella prima presentazione, a esser pi precisi, la sonorit
viene raccordata tramite laccordo di I rit 9-8. La melodia piuttosto semplice e
libera e larmonia perde di significato. Il fattore veramente portante la
timbrica cercata e approfondita della triade maggiore.

EPISODIO 13 [misura 7]
Il breve, bizzarro ed interessante episodio tredici ci ricollega al tema. I due
accordi, con appoggiature non risolte e anticipazioni, vanno analizzati
separatamente.

Timbrica: Ci che li accomuna in quanto accordi la sonorit: settima in

prima specie, ma il rivolto diverso (rispettivamente, primo rivolto e
stato fondamentale) poich il basso in comune. Le note di acciaccatura
del secondo accordo arricchiscono larmonia (13a, 9a, e 5a); la 13
reintrodotta importantissima, in quanto preannuncia gi un suono
venturo. Si noti anche la distribuzione contrastante delle voci fra tasti
neri e tasti bianchi.
Lettura armonica: non possibile cifrare coerentemente il primo dei
due accordi. La sua funzione esclusivamente coloristica. Pu rientrare
comunque nel set degli accordi canonici, se viene interpretata come un
accordo di sesta eccedente tedesca nella tonalit di Do#. In realt la
settima di dominante trova una sua risoluzione in tonica, due episodi pi
tardi (si veda lo schema riassuntivo).
Aree modali: Sol, La, Mi sono suoni appartenenti al modo frigio di fa#.
Tuttavia ha uno scarso potere sugli altri parametri, specie dal punto di
vista dellascoltatore.

28

EPISODI 16 [misure 13-14], 20 [24-25]

Nonostante la differenza questi due episodi sono accomunati dallessere le
uniche isole cantabili della seconda sezione.
Timbrica degli accordi

Nellepisodio 16 le triade sono diatoniche rispetto al tono dimpianto.

Tuttavia in corrispondenza dellunico salto della melodia (altrimenti
scalare) vediamo lintroduzione del bellissimo accordo di settima in 4a
specie che dunque rappresenta lapex timbrico del sedicesimo episodio
anche perch lunico accordo del genere in questo lento.
Nellepisodio 20 non vi sono vere e proprie masse accordali, ma la
testura pi alleggerita evidenzia la presenza, importantissima, della
tredicesima di dominante.

Lettura armonica tradizionale

Lepisodio 16 un pedale di dominante in Re# maggiore, dal sapore

speziato dal frigio
Lepisodio 20 un pedale di dominante in Fa# maggiore.

Aree Modale: Non si riscontrano particolarit modali che influenzano la scelta

degli accordi. La melodia ha un sapore spiccatamente modale (frigio) in 16.

EPISODIO 17 [misure 15-16]

Il diciassettesimo episodio traghetta il brano verso la terza ripresa del tema del
lento. Possiede dunque il compito, di richiamare in auge le sonorit e la tonalit
dellepisodio 11 oltre a cambiare latmosfera del brano, sospendendo quel
momentaneo significato lirico che nasceva con lepisodio precedente.
Timbrica degli accordi
Al fine di riecheggiare sonorit tipiche del tema,
Debussy reintroduce agglomerati armonici con ritardi
non risolti, che implica la presenza intervalli di
seconda al loro interno. Naturalmente la sua premura
quella di alludere alla sonorit dellaccordo del
tema, quindi senza rischiare di anticiparlo e guastare
la magia di questo episodio. Il ritardo non risolto di
questi accordi il 4-3 e non il 9-8.
Un dettaglio interessante il fatto che la melodia descritta dal soprano,
armonizzata con la tipologia di accordi appena indicata, ricalca proprio le
note del Sib4 (-3): Sib, Mib, Fa, Sib.

29

Area modale
Il doppio riferimento a queste note rafforza la
percezione modale del sistema pentatonico Mib-Fa-Sol-Sib-Do, per lappunto in
Mib maggiore. Ecco dunque un esempio di splendida integrazione tra area
modale e timbrica degli accordi.
Lettura armonica tradizionale

16

Il Re# maggiore viene trasformato nella sua tonalit enarmonica corretta, il

Mi bemolle maggiore. La prima battuta dellepisodio si ferma sulla settima di
dominante di Mib. Lenarmonia riapplicata per ritornare al Re#, e il ritardo
risolto. Laccordo cos configurato un rimando sempre pi chiaro al tema, in
quanto dominante del sesto grado di Fa# maggiore. Laccordo seguente
lenarmonico della settima di dominante con nona e tredicesima minori, che
appare per un suono totalmente nuova e inedito, configurandosi, di primo
acchito, come la nona di dominante di do maggiore 17. Unica eccezione la nota
Sol, che, enarmonizzata in Fa# maggiore (ossia come un Fa##) rivestir
grande importanza nellepisodio 19.
Leffetto timbrico stupefacente: si perde ogni appiglio con il terreno e si
ritorna sulle nuvole, nellatmosfera del tema e, attraverso lartificio
dellenarmonia, anche sulla stessa tonalit.

EPISODIO 18 [misure 21-23]

Le due tonalit relative di Fa# e Re#- continuano a giocare senza mai
affermarsi nellepisodio 19. La nota Fa##, enarmonico del Sol, introdotto a
battuta 16, la tredicesima dellarmonia di dominante di Re#. Solo a battuta
22, dopo tre incisi, sentiamo la tredicesima anche della dominante di Fa#.
Questo La# entra a far parte della melodia delepisodio successivo (il cantabile
dolcissimo) ed ha unimportanza cruciale nella fase di transizione.
Limmagine nella pagina seguente (esempio 6) mostra alcuni dei pi importanti
fattori di connessione e parallelismo allinterno del recitativo.

16 Se il lettore fosse interessato, ecco la cifratura dellepisodio: tonalit Mib:V-VI-III-IVV-I6-II-V7, dove le armonie sottolineate contengono un ritardo 4-3 non risolto.
17 Nel Jazz uno dei procedimenti enarmonici con funzione coloristica pi impiegati la
sostituzione di tritono. Nel sistema temperato, infatti, accordi di dominante con nona
maggiore sono composte allincirca dalle stesse note dellaccordo di settima di
dominante con tredicesima e nona minori, della tonalit del tritono.

30

V7

I
(Re+
)

Esempio 6

31

EPISODIO 20, 21 TRANSIZIONE MODALE

Come spesso accade in Debussy, gli episodi di raccordo tra due mondi
differenti sono basati sul modo esatonale confrontato con il punto di partenza e
quello di arrivo, che funge, in altre parole da tramite strutturale.

La scala esatonale La-Si-Do#-Re#-Mi#(Fa)-Sol (Fa##) infatti un tramite

strutturale, lunica eccezione, il La diesis o naturale. La ragione ovviamente il
gioco tra tredicesima maggiore e minore operato nel corso di tutto il recitativo.
Qui sta la genialit delle transizioni di Debussy: lutilizzo di note comuni
inusitate che confluiscono in unarea modale raccordante.
Nel frattempo al basso si riprende lo spettro del profilo melodico del tema della
prima macro-sezione. C una combutta fra due note a distanza di semitono e
in falsa relazione cromatica (il La# e il La naturale), contemporanea alla
compresenza di due carattere completamente diversi. Questa sussistenza di
atmosfere contrastanti creata mediante limpiego di due piani timbrici diversi.
Il primo, bicordi delicati, guarda al passato e lascia vivere il recitativo fino alla
sua naturale estinzione. Il basso minaccioso, invece riprende unatmosfera
seppur pi remota, certamente pi precisamente caratterizzata e dunque
subito ricordata dallascoltatore.
Sussistenze caratteriali simili a questa non sono assolutamente estranee alla
musica di Debussy. Per citare un esempio lampante, nella Toccata dalla suite
pour le piano, poco prima della ripresa, si fa strada la eco minacciosa del primo
tema.
Il brevissimo episodio 21, invece, si basa solo sulla ritmica in emiolia ostinata
che crea senzaltro grande continuit con la ripresa del tema ventura. Le note
(Fa e La) ricalcano invece la terza minore nella melodia della cellula tematica.

BREVE PARENTESI SUI RAPPORTI TONALI COMPLESSIVI

Se passiamo in rassegna i centri tonali nellarco di tutto il pezzo, notiamo una
particolare relazione: nella prima sezione le due tonalit principali erano il La e
il Do, che si alternavano con una certa frequenza ed evidenza. Nel lento,
invece, nonostante limpianto in Fa#, ci sono modulazioni temporanee in Re

32

maggiore, Fa maggiore, Re# maggiore, (Mi bemolle maggiore, escluso per il

principio della riduzione, in quanto enarmonico di Re#). Essendo che Re e Fa
maggiore si trovano a distanza molto ravvicinata, sono timbricamente e
motivicamente affini, costituiscono una coppia di confronto tonale cos come,
per esclusione Fa# e Re#.
In conclusione abbiamo tre coppie di confronto tonale risultanti: Do-La; Fa#Re#; Fa-Re. Coerentemente con la prassi di accostamento tonale romantica (da
Schubert in avanti) Debussy insiste sul rapporto di terza fra tonalit.
Lintervallo di terza ha inoltre alcuni riferimenti motivici nellarco del brano: la
cellula iniziale del tema (ovviamente anche nelle sua trasposizioni), le melodie
negli episodi 2, 7 8. Infine lepisodio 21, che anticipa la terza Fa-La del tema.

OSSERVAZIONI AGGIUNTIVE SU ALCUNI FRAMMENTI MELODICI

In alcuni casi le melodie del brano non sembrano costruite liberamente e non
descrivono un arco particolarmente melodico. Al contrario sono vincolate ad
una scelta di note fra i suoni di un particolare agglomerato o accordo. Nel
rapporto tra modalit e armonia, un processo compositivo standard vedrebbe
limpiego del criterio armonico per la scelta delle note dellaccordo mentre si
sceglierebbero i suoni della melodia da armonizzare dal modo.
Tuttavia, ampliando la concezione tardo-romantica, si aggiunto un altro
parametro per scelta delle note dellaccordo, che fa capo, appunto, del timbro.
Quando Debussy non vuole perdere del tutto larmonia come criterio
costruttivo, ecco che sceglie di seguirla nella scelta della melodia, arpeggiando
le note di un accordo che riassuma le funzioni armoniche del passaggio, spesso
in contraddizione con gli agglomerati che la armonizzano. Larea modale,
invece di essere scartata, viene sfruttata sempre a fini costruttivi nella scelta
delle note dellaccordo, poich, nonostante la timbrica costituisca la priorit
musicale, la scelta degli intervalli non ancora del tutto libera, come avverr
qualche decennio pi tardi.
In sintesi, si riscontra in alcuni casi, quasi uninversione di ruoli fra i criteri
modale e armonico: larmonia fornir i suoni che la melodia segue e la
modalit, assieme alla defunzionalizzazione accordali suoni tipici, di accordi
la tavolozza di colori dalla quale scegliere gli intervalli da comporre
verticalmente negli accordi.

33

Chiariamo quanto affermato con un esempio.

Nellepsodio 2.3 si proveniva dal do maggiore, confermato canonicamente con
la forte cadenza in 2.1. Gli agglomerati accordali rispondono allarea modale
ottatonica, con effetti timbrici inusitati ed effetti di tensione accordale forti ma
non direzionali verso un centro tonale definito. Al contrario, le note della
melodia sono quelle dellaccordo di settima di dominante di Do maggiore,
fattore che crea una forte continuit con 2.1. e migliora la coerenza interna del
passaggio.
Il lettore potr applicare un ragionamento analogo ad altri frammenti melodici
dellEtude.
Lidea di impiegare accordi con funzione meccanica arpeggiati nella melodia,
mostra anche un altro vantaggio: essendo accordi di questo tipo costruiti per
sovrapposizione di terze, Debussy ha la facolt di insistere su un intervallo
estremamente importante nella costruzione formale e motivica dellintero
Etude, rendendo ancora pi coeso il brano.

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CONCLUSIONI
Debussy, pi di ogni altro compositore coevo, fu in grado di attuare una
perfetta sintesi tra i vari materiali compositivi a sua disposizione, larmonia
tardo romantica e la modalit. In questa sua filosofia compositiva egli dimostra
di possedere unanima quanto francese. Preferisce, cio la mescolanza di stili e
materiali di diversa provenienza piuttosto che seguire un metodo pi
germanico di elaborazione dei materiali musicali. La coerenza interna del pezzo
non tuttavia compromessa, ma preservata attraverso una dosatura
progressiva e logica della ponderatezza dei materiali impiegati. Tradotto in altri
termini emblematico in questo caso la transizione dal lento al tempo primo
posteriormente alla scelta dei materiali scalari, modali, armonici , motivici,
ritmici, ecc da utilizzare nella composizione di un pezzo, si nota un lavoro
estremamente meticoloso di distribuzione dei materiali nellarco del pezzo.
Debussy gioca con la percezione dellascoltatore e lintelligenza dellanalista
proprio da qui nasce un fascino impareggiabile che la sua musica riserva in
sede di analisi decidendo di volta in volta quale parametro compositivo sia
pi opportuno far emergere.
La forma va definita e analizzata proprio a partire da questa considerazione.
I parametri compositivi seguono infatti un procedimento che ricalca la forma,
dal momento che la funzione formale che ogni episodio possiede rispetto
allintero brano viene definita proprio dalla ponderazione parametrica. La
grammatica seguita in parte tardo-romantica e in parte basata su un
linguaggio personale originale.
La seguente tabella riassuntiva, mostra il rapporto che intercorre fra la
gerarchia fra i parametri compositivi in e la forma del pezzo. Ogni sezione ha
poi unetichetta che ne riassume la funzione formale. Lo spirito , appunto,
riassuntivo. La si osservi attentamente e si sappia che la legenda collocata
sotto di essa.
Raccomando il lettore di non considerare la funzione formale il principio
razionale che guida la scelta della dosatura dei pesi di ciascun parametro, n,
viceversa, di interpretare gli elementi compositivi scelti come lispirazione
causale e la forma come una conseguenza. Cercare simili rapporti causali
sarebbe avventato e controproducente. Lo scopo della tabella mostrare le
interazioni che sussistono a posteriori, giacch lunica condizione aprioristica
postulabile il genio di Debussy.
Episodio
EPISODIO 1
EPISODIO 2

Funzione formale
tema, presentazione del materiale
approfondimento delle caratteristiche
del tema

Ponderazione
parametrica
T-A, M.
2.1 A, T, M
2.2 T, M, A

35

EPISODIO 3

concentrazione sulla seconda tonalit

del brano e aumento della tensione

EPISODIO 4

delusione, tonalit raggiunta non

definitiva, introduzione di nuovo
materiale.
creazione tensione (episodio
misterioso con introduzione di nuovo
materiale)
incremento della tensione

EPISODIO 5

EPISODIO 6
EPISODIO 7
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO

8
9
10
11

EPISODIO 12
EPISODIO 13
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO

14
15
16
17

EPISODIO 18
EPISODIO 19
EPISODIO 20
EPISODIO 21

EPISODIO 22
(EPISODIO
23)

esplosione della tensione e introduzione

al tema
tema, introduzione alla coda
prima coda
chiusa, dissolvenza della sonorit
introduzione
della
prima
cellula
(carattere sospeso ed etereo).
presentazione della seconda cellula
(carattere analogo a 11)
chiusa della prima parte ed introduzione
alla citazione della prima cellula
ripresa variata della prima cellula
ripresa variata della seconda cellula
parentesi cantabile
ritorno sulle nuvole e introduzione alla
ripresa dellep. 11
ripresa episodio 11, con aggiunta di
mistero
elaborazione del motivo precedente e
tensione verso il prossimo episodio
seconda parentesi cantabile
transizione: ricordo dellatmosfera della
prima sezione e permanenza
del
carattere del lento
fine
transizione,
introduzione
alla
Ripresa
finale: concentrazione e sintesi degli
elementi pi incisivi

2.3 M, A, T
3.1 A, K, M, T
3.2 A, K, M-T
3.3 A, K, T, M
4.1 M, R, T, A
4.2 T, R, M, A
T, M, D, A

T, M (esatonale), R,
K, A
T-A, M
T, M, R, K
M, R, T
R, M
T, D, K, A
T, K, D, A
A, T
T, D, K, A
T, K, D, A
A, M, T
T, A
T, M (esatonale), D,
K, A
M (esatonale), T, A,
K, D,
A, T, M
R, M (esatonale)

R
T, R, M, A

Legenda: A=parametro armonico tradizionale; D=dinamica; K=attacco al tasto; M=aree

modali; R=caratterizzazione ritmica; T=timbrica degli accordi. Le sigle dei parametri
compositivi se separate da una virgola, sono disposte in ordine di preminenza, dal pi al meno
ponderante a livello compositivo-percettivo. Se hanno unimportanza paritaria, sono separate
dal trattino. Naturalmente non si pu interpretare come un dato esatto, ma va osservato con
una senno ed intelligenza, cercando di le relazioni che intercorrono fra la colonna della funzione
formale e la ponderazione parametrica, mirando alle analogie di struttura. Gli episodi

36
evidenziati con il medesimo colore sono interconnessi sia sul piano della funzione formale sia
sul piano della ponderazione parametrica. Quelli collegati da parentesi graffa, invece, sono in
ordine progressivo, messo in mostra nei grafici nel capitolo dellanalisi.

Lapproccio analitico che ho utilizzato tiene infatti conto dellestrema variet di

fondo di Debussy. La sintesi tra modalit, timbro e tonalit spesso non lascia
intendere i rapporti di causa e conseguenza fra parametri, poich ogni
elemento confluisce nellaltro senza il bisogno di una giustificazione logica
soggiacente.
La vera essenza della musica debussyana, quindi, sembra fondarsi
proprio sulla perfetta coesistenza di procedimenti molto diversi.18
La variet di provenienza proprio la chiave dellapproccio analitico a mio
avviso pi opportuno da impiegare per questo autore, essendo essa stessa il
fine e non il mezzo dellarte debussyana.
Appendice:

GRAFICI DI ANDAMENTO PARAMETRICO

Alcune aree dellEtude pour les accords mostrano una logicit nella gestione
progressiva dei parametri che vale la pena mettere in evidenza attraverso dei
grafici. Si noti, ovviamente, che la funzione di ogni parametro (una serie di
curve semplici) approssima un andamento generale. Rende uniforme
(linearizza) una progressione scaglionata, ma facilita graficamente la
comprensione.
Episodio 2:

18 Giannetta: Introduzione allanalisi dei Preludes.

37

Evidenza
percettiva

Armonia
Timbrica
Modalit

t: Ep.2.1

Ep. 2.2

Ep. 2.3

Episodi 5-6-7:

Timbrica

Evidenza
percettiva

Modalit
Armonia
Ritmica
Dinamica

t: 5

Episodi 8-9-10-11

7.1

7.2

ripresa

38

Evidenza
percettiva
Timbrica
Modalit
Armonia
Attacco al tasto
Ritmica

t: 8
11

10

Episodi 20-21-22

Timbrica (13ma +/-)

Modalit

Evidenza
percettiva

Ritmica

t: 8
11

10

Armonia

Attacco al tasto

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA ESSENZIALE

Sono stati presi in considerazione i seguenti saggi del Maestro Domenico
Giannetta:

La terza via: una sintassi armonica per la musica modale (2012);

Ai confini della tonalit: le moderne alchimie armoniche di un
antidelettante;
Le transizioni modali nella musica di Claude Debussy;
Voiles, dal primo libro dei preludi di C. Debussy (articolo uscito sulla
rivista Musica Domani del dicembre 2008).

Larticolo: Modern harmony: timbre instead of harmonic functions? Tracing or

building new functionalities through the use of the GMT music analysis tools del
Maestro Giovanni Grosskopf.
Diether de la Motte: Manuale di Armonia (Brenreiter, 1976).
Claude Debussy: Preludes, Livre I(Durand & Cie, 1910).
Claude Debussy: Etudes, Livre II (Durand & Cie, 1916).