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Van Gogh

La ronda dei carcerati


1890, olio su tela (80x64cm). Museo Puskin (Mosca)

Questa opera è stata realizzata mentre van Gogh era degente nel manicomio di Saint-Rémy. Il
soggetto non è originale, ma è tratto da un'incisione in bianco e nero di Gustave Doré: in quel
periodo, infatti, Van Gogh era rinchiuso in isolamento nel manicomio di Saint-Rémy, e, non avendo
possibilità di dipingere all'aperto, realizzò numerose copie di stampe di vari artisti, fra i quali
Daumier, Millet, e appunto Doré, che aveva pubblicato con il titolo Newgate: The Exercise Yard.
Il soggetto scelto da Doré certamente rifletteva la tensione allucinata che gravava sull'animo di
Vincent, il quale era da lungo tempo tormentato da momenti di depressione e istinti autodistruttivi:
era solo questione di mesi perché egli andasse incontro alla morte, suicidandosi in un campo di
grano maturo.

La scena si ambienta in una «fossa dei serpenti» dalla forma poligonale, dalle pareti che
estendendosi minacciosamente verso l'alto precludono l'orizzonte allo sguardo, il quale vorrebbe
andare oltre questo cortile claustrofobico e opprimente. Ogni desiderio di speranza è rovinata, anche
per via delle grandi pietre della pavimentazione che, riflettendo ulteriormente l'irreale luce azzurra
che inonda la scena, la cala in un'atmosfera asfissiante e allucinata.
Il senso di chiusura che scaturisce da questa visione viene esasperato dai prigionieri che, fuoriusciti
dalle celle per l'ora d'aria (de andrè: nella mia ora di libertà), sembrano ruotare senza fine, con il
loro incedere apatico, affaticato e ripetitivo. Alcuni carcerieri, che per il loro aspetto farebbero
pensare piuttosto a dei borghesi, osservano con una raccapricciante indifferenza il dramma umano
che si sta consumando davanti ai loro occhi.

Uno dei carcerati, quello in primo piano con i capelli fulvi, rivolge il suo sguardo disperato
all'osservatore: le sue braccia cadono inerti lungo i fianchi e non indossa alcun berretto, a differenza
dei suoi compagni, che tengono le mani in tasca o giunte dietro la schiena e hanno il capo coperto.
Si distingue, dunque, dalla massa anonima e informe intorno a lui, si rende conto di come le sue
condizioni umane siano state violentate, e ora intende abbandonare senza timori le «maschere» che
la società gli ha imposto: secondo alcuni critici si tratterebbe di un autoritratto dell'artista stesso,
ormai smanioso di sottrarsi allo stato di abbandono cui lo ha costretto la degenza a Saint-Rémy e di
evadere, alla ricerca della libertà.
Van Gogh, in questo modo, racconta la sua tragedia di artista esiliato dalla società, incompreso,
disadattato, nonostante il suo struggente desiderio di amare il prossimo. Ma in tutta questa tristezza
permane un anelito di speranza. Due piccole farfalle, in alto, aleggiano vicine sulla parete: con le
loro ali fragili e bianche possono superare ostacoli insormontabili per gli esseri umani e ricercare
felicità infinite.
Paul Cezane
Le grandi bagnanti
dipinto a olio su tela (208x251 cm), 1906 ,Museum of Art di Filadelfia.

Prima di tutto è necessario sapere che questa composizione su le bagnanti, fa parte di una serie che
prende il nome “Bagnanti” e le altre opere appartenenti a questa serie sono sparse nei musei più
prestigiosi del mondo, tra cui il Museum of Modern Art di New York, il National Gallery di Londra
e gli altri negli Stati Uniti.

Probabilmente guardando tutte le altre opere realizzate da Cézanne, in pochi capirebbero che questa
fa parte sempre del repertorio dell’artista francese, poiché il soggetto e la tecnica utilizzata è
completamente differente rispetto allo standard di opere che il pittore ha realizzato nella sua carriera
artistica.

Cerchiamo di fare più chiarezza in questo quadro con le bagnanti Cezanne: per prima cosa, bisogna
sapere che il pittore ha scelto volontariamente questo soggetto, andando in netto contrasto con la
tradizione di quegli anni, secondo cui bisognava mettere su tela ciò che si aveva di fronte,
dipingendo di getto, proprio come facevano gli impressionisti.

La scelta di rappresentare le bagnanti nude, rappresenta una sfida che Cézanne ha voluto lanciare,
abbandonando tutte le tendenze artistiche del periodo, per creare un’arte che sarebbe durata per
sempre; in un certo senso, i bagnanti Cezanne, rappresenta un manifesto per tutti coloro che
volevano rappresentare un’arte anticonformista.
Le bagnanti rappresentano un omaggio che Cézanne decide di rendere ai grandi maestri del passato,
come ad esempio Tiziano ma anche Rubens, i quali hanno realizzato delle imponenti opere aventi
per soggetto le bagnanti e che hanno scritto la storia dell’arte moderna.
La forte luminosità che tutto il quadro, è dovuto al colore che è stato posto più volte sulla tela, il
quale ha permesso a Cézanne di ottenere il chiarore necessario per ottenere l’effetto finale e che
vediamo oggi; bisogna tenere anche in considerazione le forti linee nere che delimitano i contorni,
facendole sembrare delle vere e proprie statue, piuttosto che delle donne nella pittura.

Il messaggio che Cézanne lanciò venne preso immediatamente in considerazione anche da altri
grandi nomi del mondo dell’arte, in particolare Picasso, il quale nello stesso periodo (e anche con
una tecnica molto simile), diede vita al suo capolavoro intitolato Les Demoiselles d’Avignon.
Paul Gauguin
Lo spirito dei morti veglia
1892, olio su tela, 73x92 cm Albright-Knox Art Gallery Buffalo

Sentendosi nauseato dal decadente scalpitio della vie moderne nel 1891 abbandonò la mondanità
scatenata di Parigi e si rifugiò a Tahiti, in Polinesia, alla ricerca di luoghi dalla bellezza paradisiaca
e dal primitivismo mistico ed esotico. Nel felice e fecondo primo soggiorno tahitiano il pittore ebbe
una relazione sentimentale con Teha'amana, una giovane ragazza dalla «bellezza animale del primo
giorno» e dagli occhi teneri e ingenui animata anche da una brillante intelligenza.

L'opera raffigura proprio Teha'amana distesa prona su un letto disfatto, terrorizzata dall'oscurità che
la avvolge. È nuda: la sua carnagione morbida e ambrata rifulge con una gamma di colori caldi e
mediterranei, e il suo abito adamitico rinvia a gloriosi modelli dell'arte occidentale, primi fra tutti la
Venere di Giorgione e l'Olympia di Manet. Lo stesso Gauguin aveva potuto ammirare «La Belle
Olympia che tanto scandalo causò negli anni passati» all'Exposition Universelle del 1889: mentre,
tuttavia, Manet intendeva dipingere una prostituta con crudo realismo, Gauguin con Manao tupapau
volle «collaudare una pratica artistica visceralmente fondata sul colore evocativo di sentimenti puri.
Non vi è nulla di erotico in questo nudo femminile, tanto che gli attributi della sua femminilità - il
pube e il seno - sono preclusi alla vista dell'osservatore, schiacciati come sono sul lenzuolo.

Con questa «Olympia oceanica», poi, Gauguin intende anche documentare i culti e i costumi
tahitiani in un'epoca in cui tale società era avvelenata dall'annessione alla Francia e dall'ingerenza
del cattolicesimo, religione secondo il pittore improntata a una tavola di valori antivitale e antitetica
allo stato di natura. Stando al giudizio di Gauguin, infatti, il cattolicesimo mediante la nozione di
«peccato» avrebbe inibito la danza, la musica e gli altri impulsi primari del popolo tahitiano, nonché
corrotto le sorgenti naturali della gioia e del piacere.
«Teha’amana non conosce più la storia della sua gente né i suoi dei, solo gli spiriti malvagi, che
brulicano ovunque e possono manifestarsi in ogni istante».
Teha'amana, infatti, non riusciva a dormire a luci spente senza che la sua immaginazione prendesse
il sopravvento. Il ventaglio di interpretazioni veicolate dal quadro, dunque, si allarga, e comprende
anche le irrazionali paure sofferte dalla ragazza.
Non a caso, sulla sinistra, incombe un demone minaccioso circondato da un'aureola che sprigiona
tenui fasci di luce, che si irradiano riverberando sui fosforescenti fiori di anona e illuminando
l'interno della stanza: è un tupapau, uno spirito dei morti. La fisionomia del tupapau ricorda gli idoli
incas, giavanesi e cambogiani o, magari, gli ermetici tiki polinesiani scolpiti in legno e pietra che
tanto lo avevano affascinato.

Lettera manoscritta di Gauguin, risalente al 1896-1900, oggi esposta al Louvre


Con la sua presenza intimidatoria, pertanto, il demone sembra alludere all'ineluttabilità della morte
e, contemporaneamente, all'inconoscibilità del momento in cui essa giungerà, nonché al peso
opprimente con cui essa incombe sulla vita umana. Quest'interpretazione è favorita dal titolo
tahitiano del dipinto, Manao tupapau, il quale è volutamente ambiguo e si può tradurre sia in «Lei
pensa allo spirito dei morti» che in «Lo spirito dei morti pensa a [veglia su di] lei».