NEOMODALISMO

L'influenza dell'armonia, divenuta preponderante nel XVI secolo, aveva portato al predominio delle
scale   maggiori   e   minori,   derivati   dal   modo   ionico   ed   eolico;   i   modi   vennero   pertanto
completamente abbandonati (essi hanno infatti un significato melodico, mentre le tonalità hanno
un significato armonico), e così al posto della modalità subentrò la tonalità. Nel XIX‐XX secolo le
progressioni modali riacquistarono spazio nella composizione classica, in opposizione alle tonalità
maggiori e minori, e più tardi sia nel jazz che nella musica rock.
Nel jazz sono tornati attuali con l'avvento del  jazz modale, vale a dire dopo il  1959, anno in cui
furono pubblicati  Kind Of Blue  di  Miles Davis, opera‐manifesto in cui sono rivisitate le forme
classiche   della   canzone   e   del   blues   attraverso   la   tecnica   dell'improvvisazione   modale   e   sono
tentate nuove forme che detta tecnica permette, e il testo The Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization   for   Improvisation  di  George   Russell,   che   propone   un   uso   di   tipo   tonale   della
modalità lidia.)

Il  modalismo,  come   altri,   fu   perciò   un   mezzo   impiegato   dai   compositori   dopo   la

seconda metà dell'Ottocento e fino ai primi decenni del Novecento per sospendere i
nessi tonali  e come mezzo di superamento della tonalità”. 1
Sull’uso   delle   scale   modali   o   almeno   di   alcune   delle   loro   caratteristiche,   Walter
Piston parla di una tendenza che, pur manifestatasi saltuariamente, attraversa tutto
il periodo  dell’armonia tonale e “sembra  riflettere il desiderio dei compositori di
incrementare   le   possibilità   armoniche   e   di   ricreare   stilisticamente   una   certa
atmosfera arcaica, soprattutto nella musica religiosa”. A questo proposito, più che di
una vera e propria ripresa della modalità,  va collegato l'esempio forse più famoso
nel periodo dell'armonia tonale, la “Canzona del ringraziamento” nel III tempo del
Quartetto op.132 di Beethoven (1824‐25), in modo lidio.
Nel riemergere della modalità nell'Ottocento e Novecento, altri vedono  l'esplicarsi
in musica dell'amore prettamente romantico per il Medio Evo e l'antichità classica.
Infine, si parla di utilizzo del  sistema modale  semplicemente quando le regole del
sistema tonale non sono in grado di spiegare coerentemente quanto avviene nel
discorso musicale. A quest'ultimo caso è legato l'esempio tratto dalla  Mazurka op.
24 n.2 di Chopin: qui “le funzioni tonali sono oscure: è difficile dire dove sia la tonica
e, anche quando sono presenti, questi rapporti sono disturbati da un'enfatizzazione
di   triadi   in   stato   fondamentale   sui   gradi   deboli,   senza   che   queste   ultime   siano
precedute da dominanti secondarie. L'effetto modale è rafforzato dalla mancanza
della sensibile nella dominante  di LA minore, poiché tale nota comporterebbe la
comparsa   di   un'alterazione.   L'esempio     è  tratto  dall'inizio   dalla   parte   iniziale   del
brano,   in   cui   si   susseguono   cinquantasei   battute   consecutive   senza   una   sola
alterazione” (Walter Piston: Armonia, EDT‐Torino 1989)
Verso la metà dell’Ottocento, il modalismo si arricchisce: accanto ai tradizionali modi
vengono pian piano ad inserirsi scale modali di derivazione etnica, che costituiscono
un nuovo materiale espressivo per i compositori. Un esempio dell’utilizzo di queste è
presente nella Sonata in SI minore di Liszt (1852‐53); fin dal suo inizio vengono citate
1 L. Azzaroni: Canone infinito, CLUEB‐Bologna 1997, p. 279
scale   di   derivazione   liturgica   sia   da   melodie   di   estrazione   popolare   ungherese   e
tzigana: esse costituiscono l’ossatura di tutta la composizione.

Il significato del termine modalità  si è talmente esteso che oggi generalmente si
qualifica come modale, con maggiore o minore proprietà buona parte di ciò che non
rientra nell’ambito del nostro sistema tonale1

[…]La maggior parte dei nomi ai modi attualmente in uso presso i compositori è stata
data nel Medioevo. Dobbiamo rilevare in proposito che l'unica somiglianza   tra i
"modi   medioevali"   e   i   "modi   del   ventesimo   secolo"   è   nella   struttura,   non   certo
nell'uso di essi. Il modo ionico rappresenta oggi la nostra scala maggiore e l'eolio la
scala minore naturale; il modo locrio (raramente usato) è caratterizzato dalla triade
diminuita di tonica. Dei quattro modi rimanenti due hanno la triade maggiore di
tonica e due quella minore. Il  modo lidio  corrisponde a una scala maggiore con il
quarto   grado   innalzato;  il   modo   misolidio  a   una   scala   maggiore   con   la   sensibile
abbassata; quello dorico a una scala minore naturale con il sesto grado innalzato e
quello frigio a una scala minore con il secondo grado abbassato.
Il sapore tipico di questi ultimi quattro modi viene evidenziato dalle progressioni
[concatenazioni, n.d.c.] armoniche che contengono il grado caratteristico della scala.
E' proprio la nota su questo grado che impedisce al modo di trasformarsi nella scala
maggiore o nella minore naturale. Per esempio, un passaggio in re lidio dovrebbe
avere   numerosi   accordi   che   comprendono   sol   diesis   (il  quarto   grado   innalzato),
altrimenti si perderà il tipico sapore lidio.
A ciascun modo corrispondono accordi specifici. Come accade nel modo maggiore o
minore,   c'è   una   chiara   relazione   tra   accordi   principali   e   secondari.   Gli   accordi
principali di ogni modo sono tre quello di tonica e due che equivalgono a quello di
dominante. Questa coppia di accordi "dominanti" è costituita da triadi maggiori o
minori che incorporano nella loro struttura quel grado caratteristico che dà il sapore
del modo. In ciascun modo si nasconde una triade diminuita; questo è un accordo
insidioso perché incorpora una quinta diminuita che tende a suggerire l'accordo di
settima di dominante della tonalità maggiore che ha lo stesso numero di diesis o di
bemolli del modo considerato. 
Nei modi, gli accordi costruiti per terze che non siano le triadi [cioè le  tetradi  o
accordi  di   settime  e   le  pentadi  o  accordi  di  nona,   n.d.c.],   hanno   bisogno   di  una
attenzione particolare perché il tritono, presente in molti accordi di settima e di
nona suggerisce l'accordo di settima di dominante della scala maggiore; l'accordo
può   allora   perdere   facilmente   il   suo   riferimento   tonale   e   scivolare   nella   scala
maggiore.   Nei   modi   (a   eccezione   dello   ionico)   gli   accordi   di   settima   e   nona
vantaggiosi sono quelli che non contengono il tritono. 2

1 v. Modalità in DEUMM. Torino ‐ UTET 1983 ‐ vol. III p. 156

2 Vincent Persichetti: Armonia del XX secolo. Guerini‐Milano, 2012, pp. 28‐30