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Conservatorio di Musica “F.

Cilea” di Reggio Calabria, Anno accademico 2019/2020


Lettura cantata, intonazione e ritmica II, Candidato Matteo Diego Scarcella

Brian Ferneyhough

I punti caratteristici della sua musica sono:

• Tendenza a una complessità radicale;


• La complessità è il risultato dell’intersezione di più filoni di difficoltà e le loro interazioni
(ardue figure ritmiche che si incrociano con salti di registro, tecniche estese, ampi salti
dinamici, intervalli microtonali ecc.);
• Pone grande impegno agli esecutori (e agli ascoltatori);
• Crea spesso collegamenti con elementi filosofici, architettonici, letterari;

Il risultato sonoro si può ricondurre a una sorta di “Caos” meticolosamente ordinato e


organizzato, con un’estetica ben precisa ed una direzione strutturale esattamente determinata, in
contrapposizione a molte correnti di musica contemporanea che abbracciano l’aleatorietà ed il
caso nel loro processo creativo.

Egli sostiene che sia dovere di ogni compositore contemporaneo di comprendere a fondo le
meccaniche di produzione del suono di ogni strumento per il quale scrive, in modo da estendere il
più possibile le potenzialità espressive di ogni composizione, e di sapere esattamente cosa vuole
dall’esecutore e come chiedergli di ottenerlo. In questo modo si può spiegare l’approccio tendente
alla forte complessità presente nella musica sua musica: egli ritiene di non aver mai scritto nulla di
impossibile da eseguire, poiché, conoscendo appieno le possibilità dello strumento e lavorando a
lungo con gli esecutori, si accerta che ogni elemento della partitura sia perfettamente eseguibile,
anche se arriva a toccare gli estremi delle capacità strumentali (ed umane).

La complessità, nella musica di Ferneyhough, viene dall’interferenza e dall’interazione


reciproca che avviene tra diversi filoni di difficoltà. Capita spesso di incontrare 3 o 4 elementi in un
brano, che evolvono a velocità e in direzioni diverse, ma si incontrano nello stesso punto creando
forti contrasti nello sviluppo strutturale. Ferneyhough viene spesso considerato il compositore più
rappresentativo della cosiddetta “New complexity”, una corrente caratterizzata dall’espansione
della tendenza modernista alla formalizzazione (come per esempio nel serialismo integrale); le sue
partiture, infatti, richiedono un grande sforzo tecnico all’esecutore.
L’approccio compositivo di Ferneyhough, tuttavia, rifiuta il serialismo e i metodi “generativi”
della composizione (dove il modo in cui è sviluppato il materiale è affidato a un qualche tipo di
sistema e non proviene direttamente dalla creatività del compositore). Egli preferisce, invece,
usare i sistemi per creare materiale e vincoli formali, mentre il suo approccio allo sviluppo creativo
di tale materiale risulta più spontaneo.

Uno dei metodi “generativi” che Ferneyhough comincia ad usare negli anni 90’ è Patchwork,
un software sviluppato da IRCAM, un istituto parigino dedicato allo sviluppo tecnologico in favore
alla musica. Questo software analizza qualsiasi tipo di informazione musicale formalizzabile
(ovvero trasferibile in linguaggio macchina) e ne genera diverse variazioni sulla base dei parametri
dati. Ferneyhough usa spesso questo software per generare varie strutture ritmiche all’interno dei
suoi brani.

Il programma utilizza un particolare tipo di conversione dal sistema decimale al sistema ritmico
musicale; di seguito alcuni esempi:
Questo linguaggio si “traduce” nella seguente maniera:

Il numero all’interno della prima parentesi rappresenta il numero di pulsazioni, senza specificarne
necessariamente il valore (potrebbero essere 4 quarti come 4 ottavi o 4 sedicesimi), e le cifre
all’interno della parentesi successiva rappresentano il ritmo della battuta.

In questo caso la terza parentesi indica che nello spazio di un quarto sono presenti tre note,
portando quindi ad una terzina di ottavi.

Possiamo così analizzare l’esempio A: la somma delle cifre all’interno della parentesi quadra
(1+2+3+6) ci dà 12, avremo così un gruppo irregolare di 12 ottavi su 8, distribuiti tra: una croma
(1); una semiminima (2); una semiminima con il punto (3); ed una minima con il punto (6). La
semiminima col punto è ulteriormente divisa in un gruppo irregolare di 9 sedicesimi su 6 (4+5),
con una semiminima (4 sedicesimi) ed una semimima legata ad un sedicesimo (5 sedicesimi).
Superscriptio (1981)
Dedicato a Roberto Fabricciani

Superscriptio è un brano per ottavino solo composto negli ultimi mesi del 1981

Con questo brano Ferneyhough tenta di raffigurare <<delle fugaci bozze di un contorno flebile, una
traccia non dimensionale che rappresenta un definitivo “interno dell’esterno“, mai catturabile
dentro al suono>> (Brian Ferneyhough, prefazione alla partitura di Superscriptio), suggestione
datagli dalla sua tendenza ad associare ad ogni strumento dal registro estremamente alto o basso
l’idea di tutto ciò che può rappresentare bordi, estremità, confini, e cosa si trova oltre di essi.

Il brano è composto da 5 sezioni:

- Sezione 1 (1-59). Comincia nel registro acuto dell’ottavino, con un lungo legato fino a
battuta 37, dove, con il primo respiro “reale” (non compiuto con la respirazione circolare)
dall’inizio del brano, la sezione viene presumibilmente divisa in due lunghe frasi in legato:
batt. 1-37 e 38-59.

- Sezione 2, Violento subito (60-118). Contiene numerose battute di rapidi ribattuti e note
rapidamente articolate e salti di registro (in modo da non consentire l’individuazione di un
“punto focale”);

- Sezione 3, Subito quasi tranquillo (119-138). È la sezione più frammentaria, con materiale
disunito, uso più esteso delle pause e pressoché articolata nel registro medio dello
strumento.

- Sezione 4, più agitato (139-200). Quasi segue a specchio la sezione 2 in termini di texture
(carattere più aggressivo, incursioni più frequenti nel registro basso, rapidi ribattuti,
articolazione veloce;

- Sezione 5, poco a poco crescendo al Fine (200-218). Vede il ritorno degli estremi superiori
del registro dell’ottavino, richiamando l’inizio del brano. Il brano si conclude sulla nota più
acuta eseguibile sull’ottavino. Questo può essere considerato come un simbolico ritorno al
materiale espositivo.
La costante linea evolutiva di Superscriptio non risulta totalmente lineare, e la sensazione
di flusso e riflusso non coesiste con alcun tipo di senso di gravità, o di elemento ricorrente o
dominante. Invece di avvalersi della tipica gerarchia dei suoni, la chiave di lettura risiede
nell’interazione tra i vari parametri (come la dinamica, la ritmica, l’articolazione, gli intervalli, i
registri dello strumento, le variazioni di intonazione, gli effetti timbrici e l’accentazione), che vede i
suoni e il modo in cui interagiscono “armonicamente” come elemento principale.

Dal punto di vista del parametro ritmico, il brano è costituito da una densa rete di
elementi metrici preparati e relazioni proporzionali, sviluppati e incastrati tra di loro in una fitta
struttura di variazioni. Uno degli elementi notevoli che si possono osservare in partitura è la
presenza di tempi dal valore di battuta inusuale:

Per comprendere il significato di questi tempi bisogna comprendere le convenzioni


metriche che governano questa partitura, le quali a momenti si discostano dalla pratica comune.
Oltre alle battute di valore convenzionale, e basate sulla suddivisione quaternaria dei valori, come:

Questo principio di suddivisione dell’intero è applicato anche a valori di terzina e di


quintina. Avremo quindi battute da 1/12, dove una croma corrisponderà ad un ottavo dentro una
terzina di minime, o da 1/10, dove una croma equivale all’ottavo in una quintina di semiminime
Partendo da questo concetto è possibile comprendere il funzionamento delle misure
precedentemente esposte, e come interpretare determinati ritmi all’interno di questi tempi
inusuali. Per esempio:

Questa battuta da 3/20 avrà quindi il valore di 3 sedicesimi all’interno di una quintina di
semiminime, qui suddivisi ulteriormente in un gruppo irregolare di 5 trentaduesimi su 6 (quintina
di trentaduesimi);

I 3/24 di questa misura equivalgono a 3 sedicesimi in una terzina di minime. I tre sedicesimi
equivalgono a 6 trentaduesimi, ma il gruppo irregolare li rende 5, divisi in 1+1+(0,75*4) (4
trentaduesimi col punto);

Questi 7/40 sono 7 trentaduesimi in una quintina di semiminime;

11/48 sono 11 trentaduesimi in una terzina di minime. Qui divisi in due sedicesimi, una terzina di
sedicesimi (valore di un ottavo) e tre 32esimi (4+4+3).
Un altro aspetto ritmico peculiare è la presenza di gruppi irregolari composti (Nested
tuplets), dati dalla sovrapposizione di due tempi irregolari uno sopra l’altro. Ovviamente eseguire
un ritmo dato dalla sovrapposizione di più tempi irregolari in una battuta, che ha già come
riferimento metrico una unità di un tempo irregolare (1/10, 1/12) richiede un impegno ritmico e
un’attenzione molto forti da parte dell’esecutore, e si potrebbe equiparare alla scrittura di tre
gruppi irregolari sovrapposti. Da qui si potrebbe spiegare il bisogno da parte del compositore di
utilizzare questo sistema di misure a suddivisione ternaria o quinaria: per arrivare a concepire
ritmi dati da sovrapposizioni irregolari ancora più complesse di un doppio gruppo irregolare.

È anche interessante notare come l’indicazione di tempo segni “Veloce” quando in realtà è di 56
alla croma

Il tempo di questo brano in effetti risulta veloce, come il suo carattere frenetico, a seguito
di un utilizzo costante (come abbiamo visto) di valori molto piccoli come il trentaduesimo, il
quarantesimo, il quarantottesimo ed il sessantaquattresimo. L’indicazione “sempre giusto” sta a
ribattere quanto il compositore attesta nella prefazione del brano: <<le stanghette segnano
innegabilmente un’istantanea alterazione della lunghezza della misura. Nessun tipo di rubato deve
essere incorporato in alcun momento, dato che molti degli effetti del brano dipendono dal grado di
sincronizzazione che intercorre tra la metrica ed altri elementi compositivi>> (Brian Ferneyhough,
prefazione alla partitura di Superscriptio).