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Istituto Superiore di studi musicali “V.

Bellini” di Caltanissetta
Anno Accademico 2019/2020

Letteratura del clarinetto - III

Docente: Paolo Miceli


Candidato: Simone Riggi
Introduzione
Cerchiamo per prima cosa di capire cosa si debba intendere per musica colta (o
classica) contemporanea. Anche sulla definizione di questo ambito non c’è completo
accordo. Comunque ci si dovrebbe riferire alla musica composta nel mondo
occidentale (in particolare in Europa) dal primo novecento ad oggi (secondo alcuni
storici della musica, sarebbe meglio partire dalla fine della seconda guerra mondiale).
Questa musica comprenderebbe pertanto la dodecafonia, il neoclassicismo,
l’impressionismo e l’espressionismo musicali, la musica elettronica e sperimentale,
ecc. Si potrebbero anche comprendere alcune forme di “contaminazione” tra musica
colta e musica popolare, folklorica e/o jazz, ecc.
Un punto sul quale non si può non concordare è lo scarso interesse che gli
appassionati di musica riservano alle composizioni, agli autori e agli esecutori della
musica colta contemporanea, tranne rare eccezioni. Va detto peraltro che l’interesse
o la passione per la musica classica tout court (musica medioevale, barocca,
romantica, ecc.) sono sempre molto elevati, sia se ci si riferisce a persone adulte o
anziane, sia se consideriamo le giovani generazioni.
Oggi sembra che la musica colta contemporanea non esista, nessuno o molto pochi
ricordano i nomi di due o tre autori appartenenti a questo ambito musicale. Eppure
la musica colta (o più correntemente classica) comprende oltre dieci secoli di storia:
la musica sacra, la musica prerinascimentale, la musica rinascimentale, quella
barocca, particolarmente amata e seguita, la musica romantica, arrivando così al
novecento, il così detto secolo breve.
A questo punto, al fine di capire meglio la musica colta contemporanea ed i motivi
delle sue difficoltà ad essere accettata e seguita, appare utile e proficuo segnalare ed
approfondire vari e differenti aspetti, peculiarità e valutazioni relativi a questa area
musicale ed ai suoi rapporti con le persone, la mente, il resto della musica, ecc.
1) La musica colta contemporanea ed il ‘900: il secolo delle avanguardie e della
provocazione.
Il 1900 è stato un secolo di forti cambiamenti per tutte le forme di arte (pittura,
scultura, musica, poesia, ecc.). Nella pittura ci sono state le “rivoluzioni”, ad esempio,
dell’astrattismo, del futurismo, del cubismo, ecc. Dopo la seconda guerra mondiale,
sono aumentate le “scuole” di pittura centrate sulla provocazione e sulla rottura di
schemi e canoni precedentemente accettati dalla maggioranza degli artisti.
Nella musica, già nel primo novecento, si assiste progressivamente al fenomeno di
una sempre maggiore frattura tra compositori e pubblico. Da una parte, il grande
pubblico, anche perché si diffonde gradualmente un vero e proprio consumo musicale
di massa, non accetta molti compositori contemporanei visti come troppo lontani
dalla tradizione e dalla “bella” musica, dall’altra, molti compositori “si rifugiano” nel
fenomeno delle avanguardie, cioè di musicisti che spesso tendono solo al
cambiamento per il cambiamento, disinteressandosi della comprensione e dello
stesso “successo” della propria musica: l’importante non è che il prodotto musicale
piaccia all’ascoltatore, ma che ci sia un vero cambiamento nella struttura e nella
forma della composizione. Il cambiamento è molto spesso provocazione, con una
sempre maggiore divaricazione fra i gusti della gente e la “ricerca” del musicista.
In Francia abbiamo, ad esempio, l’atteggiamento dell’ultimo Ravel che sviluppa pezzi
musicali connotati dall’ironia; con Erick Satie, l’ironia diventa aperta sfida
provocatoria e/o demolizione di ogni retorica ufficiale. I concetti classici di armonia,
ritmo e lo stesso concetto di composizione musicale vengono riformulati
profondamente.
In Austria abbiamo l’importante scuola di Vienna nella quale nasce l’espressionismo
musicale di Schoenberg (in analogia con l’espressionismo delle arti figurative) e la
dodecafonia, con la graduale dissoluzione delle tonalità a favore delle atonalità.
Webern e Berg proseguono il percorso di Schoenberg, approfondendo la musica
dodecafonica, cioè un nuovo codice musicale per comporre, mediante dodici note che
sono in relazione solo l’una con l’altra.
Nel secondo dopoguerra, in Europa, senza addentrarci nelle tante ricerche dei molti
compositori (non è questo il nostro compito e scopo), l’avanguardia, vale a dire il
rifiuto delle forme costituite del linguaggio comunicativo, si rifà agli aspetti più radicali
e rigorosi di Webern cioè: utilizzazione di “timbri” scelti con particolare sensibilità,
nuove modalità espressive, le quali devono però attenersi a princìpi “matematici” di
composizione decisamente rigidi, pezzi musicali spesso molto brevi (tre,quattro
minuti); ecc.
Secondo alcuni musicologi e sociologi della musica, come ad es. Th. W. Adorno,
l’avanguardia musicale del ‘900 può essere vista anche come un forte tentativo di fuga
dalla mercificazione, in un’epoca in cui la mercificazione estetica rappresenta un
importante aspetto sociale dell’arte.
2) Le caratteristiche della musica colta contemporanea, viste anche come frutto ed
effetto dell’accentuato individualismo dell’uomo del novecento e dell’inizio del
terzo millennio.
Come si è visto al punto 1), con il novecento si è avuto nella musica colta il graduale
ma radicale cambiamento dei codici musicali, passando dalla musica tonale a codici
non tonali o extratonali, senza una vera condivisione e accettazione di questi codici
da parte del pubblico o fruitori della musica stessa.
La musica colta sembra quasi diventata una musica da non ascoltare o che addirittura
non può essere ascoltata, ma solo composta, una musica non definibile come “arte
dei suoni”, e quindi anche “bella”, armoniosa, piacevole, ma prevalentemente
terreno di sperimentazioni e ricerche da parte dei vari compositori.
Uno dei motivi di questa particolare condizione della musica colta deriva anche dal
forte individualismo che si è sviluppato dal novecento in poi nel mondo occidentale.
Vi hanno contribuito il liberalismo con il suo forte senso ed esigenza di libertà e
differenziazione dell’individuo dal gruppo sociale, a partire dalla famiglia. La
psicoanalisi ha “scoperto”, con l’inconscio, che ogni individuo possiede un suo mondo
interiore molto più ricco e articolato di quanto si pensasse prima, un mondo che è
molto differente dal mondo degli altri e che va approfondito, esaminato e,
possibilmente, espresso. Va detto che l’individualismo, anche spinto, presenta aspetti
indubbiamente positivi quali la consapevolezza della esigenza che ogni individuo
possa manifestare ed affermare le proprie uniche e irripetibili peculiarità soggettive,
possa sentirsi libero di scegliere e perseguire, nei limiti del lecito e del possibile, ciò
che ritiene più congeniale alla propria personalità, in definitiva possa e debba
evolversi. Anche l’antroposofia di Rudolf Steiner (pressochè contemporanea alla
psicoanalisi) parla di esigenza che il singolo individuo si evolva in una direzione
eticamente e spiritualmente più “elevata” e considera l’individualismo come ricerca
del proprio potenziale nascosto, attraverso la valorizzazione e la manifestazione della
propria individualità, anche attraverso le modalità delle arti. L’individualismo
presenta però anche un “polo” negativo, quando cioè confina con l’egoismo, cioè
l’attaccamento eccessivo ed esclusivo a sé stessi ed alle proprie esigenze e/o pretese,
il rifiuto di sentirsi parte di una società sempre più ampia e di contribuire alla crescita
di questa società e non solo di sé stessi. Si perviene, in questi casi, al narcisismo, al
solipsismo, all’isolamento, ecc. I musicisti (ci riferiamo alla musica colta), dal
novecento in poi, hanno spesso lasciato che prevalesse questo polo negativo
dell’individualismo. Con la graduale perdita dell’unico codice condiviso della musica
occidentale, cioè la tonalità, i singoli compositori hanno sempre più sviluppato codici
musicali personali e sconosciuti agli altri compositori: ognuno si è espresso con la sua
lingua e pochi hanno capito l’altro. In alcuni casi, il compositore, non solo ha creato e
utilizzato un suo codice musicale personale, ma ha utilizzato, all’interno delle sue
opere, più codici differenti tra di loro. Citiamo, ad esempio, Alban Berg, che in una
prima fase, seguendo il suo maestro Schoenberg, utilizzò i codici anche molto rigidi
della atonalità e della dodecafonia, per poi ritornare, nella seconda fase della sua
produzione, a canoni quasi tradizionali; o Arvo Part, compositore estone tra i più noti,
che è passato, ad esempio, da una composizione come “Credo” con codici atonali e
completamente “liberi”, alla più recente “Fratres” che evidenzia regole rigide e
ripetitive. Va detto che questa musica è attualmente poco seguita, poco capita e poco
amata anche dai giovani, che in genere rappresentano, in quasi tutte le società, la
parte più moderna, vicina ai cambiamenti ed alle innovazioni. Possiamo solo dire che
i giovani sono probabilmente un po’ più interessati a quella parte della musica
contemporanea (anche colta), che utilizza modalità musicali derivanti dall’elettronica
e dall’informatica. Ma ci sembra che questa maggiore “competenza” derivi da una
elevata vicinanza dei giovani alle nuove tecnologie (cosa che si verifica in tutti i
settori), più che ad un reale attrazione per questa musica. In Italia, abbiamo, nei
conservatori, molte cattedre di composizione, eppure i vari titolari di queste cattedre
hanno pochi rapporti tra di loro e anch’essi non hanno saputo superare un certo
solipsismo a conferma di quanto si diceva relativamente alle tendenze
individualistiche, di tipo deteriore, della musica contemporanea.
Come cercare di superare queste difficoltà della musica colta contemporanea.
La situazione della musica colta sembra oggi bloccata. Peraltro non si può neanche
dire che manchi, da parte del pubblico, la domanda di musica classica. I concerti sono
sempre molto affollati, con giovani e meno giovani e con le sempre presenti diffidenze
(nel migliore dei casi) nei confronti dei pochi autori di musica contemporanea inseriti
nei programmi.
Sembra che la frattura tra pubblico e musica contemporanea sia insanabile e, in molti
casi, come si è detto, sembra che gli stessi autori accettino o forse preferiscano non
essere ascoltati, al di fuori di ristrettissime nicchie di affezionati cultori. Il punto è che
si è rotto un rapporto “stabile” tra compositori e pubblico, si viaggia su strade che non
si incontrano mai o si incontrano molto poco. Manca un’area di condivisione tra autori
e fruitori. Va segnalato però che, specie negli ultimi anni, quando si partecipa a
sessioni di ascolto di musica contemporanea, sempre più spesso, alla fine
dell’esecuzione dei singoli brani o di tutto il concerto, gli esecutori (che a volte sono
anche autori) chiedono al pubblico di formulare domande, esprimere pareri o
valutazioni, ecc. relativamente a quanto eseguito, con il risultato che ne derivano
interessanti confronti, chiarimenti e approfondimenti che coinvolgono i compositori-
esecutori ed i fruitori del concerto. Questi “scambi” sembrano davvero autentici,
costruttivi e utili per un inizio di condivisione fra musicisti e pubblico. Spesso i
compositori-esecutori cercano di spiegare e verbalizzare anche i “moventi” interni e
gli stati d’animo più profondi che li hanno portati ad esprimersi attraverso questa o
quella composizione proposta. Questa modalità citata, opportunamente
approfondita e implementata, può rappresentare un modo utile ed efficace per
ricreare un’area di maggiore partecipazione e coinvolgimento del pubblico, in grado
di portare ad un graduale superamento delle fratture esistenti e relative
incomprensioni, rifiuti, irrigidimenti reattivi, ecc.
Occorrerebbe peraltro partire dal concetto-base che la musica è principalmente l’arte
dei suoni e non l’arte della discussione teorica sui codici o sui canoni musicali. Queste
modalità di maggiore condivisione fra autori e fruitori possono, in Italia, essere
promossi anche dai tanti docenti di composizione dei conservatori i quali, con buona
competenza, si potrebbero attivare, in maniera costruttiva, per il superamento della
“apartheid” della attuale musica colta che sembra rischiare, se non si cambia verso,
la totale irrilevanza nel panorama artistico e culturale dell’Italia, dell’Europa e del
mondo occidentale. Ciò non dovrebbe comunque significare un tentativo di ritorno al
passato, come si è verificato in parte con i neoromantici o i neoclassici, ma una
graduale fuoruscita dalla crisi attuale ed un’individuazione ed espressione di nuove
potenzialità creative, da parte dell’uomo del terzo millennio, centrate, perché no,
anche su un linguaggio musicale “bello”, che piace, che attrae ed interessa.
LA GENERAZIONE DELL'OTTANTA
BREVE STORIA DELLA MUSICA
Il rinnovamento della musica italiana nel XX secolo e il suo aggiornamento sulle
posizioni del gusto europeo contemporaneo furono opera d'una generazione di
musicisti nati intorno al 1880: principalmente Franco Alfano, Ottorino Respighi,
Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella. Il loro compito fu
particolarmente difficile. È vero che in ogni paese d'Europa si stava svolgendo,
praticamente, lo stesso fenomeno di rinnovamento dei valori musicali tradizionali e
indigeni per aggiornarli alle conquiste strumentali del romanticismo tedesco e del
dramma wagneriano; ma l'Italia era il paese che piú di tutti aveva da perdere in questa
trasformazione storica. Troppo grande era il passato artistico da cui bisognava avere
il coraggio di staccarsi: sebbene la tradizione melodrammatica ottocentesca fosse in
declino dopo la scomparsa di Verdi, essa conservava intatto il favore delle folle
popolari. Non era facile comprendere perché non si dovesse e non si potesse
continuare a scrivere belle opere tradizionali come quelle che da Bellini a Mascagni,
da Verdi a Puccini avevano dato tanta gioia al popolo e tanta gloria alla musica
italiana. I musicisti dell'Ottanta non facevano che prender atto delle mutate
condizioni di cultura, di gusto, d'abitudini, per cui non era piú possibile, anche
volendolo, scrivere con successo artistico opere di quel genere; ma l'apparenza,
talvolta accreditata da intemperanze polemiche e dalla confusione d'idee in cui si
svolgono i vasti rivolgimenti storici, faceva sembrare che essi stessi si imponessero
deliberatamente come gli affossatori della gloriosa opera italiana.
È facile quindi comprendere l'impopolarità che essi dovettero affrontare.
Se si confronta la loro attività con quella del gruppo Martucci-Sgambati- Bossi-
Sinigaglia, ci si avvede di una differenza sostanziale: essa fu un fenomeno artistico,
mentre quella dei loro predecessori era rimasta essenzialmente un fenomeno di
ordine culturale. Martucci e Sgambati si proponevano di restituire all'Italia una musica
strumentale, guardando a modelli stranieri che appartenevano ormai al passato:
Beethoven, Mendelssohn, Wagner, nella migliore delle ipotesi Brahms. Invece i
compositori dell'Ottanta guardavano all'avvenire: per loro non era piú questione di
voltarsi indietro a ricuperare i valori del sinfonismo romantico, ma di impossessarsi
delle piú recenti innovazioni del linguaggio musicale e di portarle avanti in maniera
originale. Qualunque possa essere stato in seguito il loro atteggiamento individuale
(Alfano, Respighi e Pizzetti assunsero col tempo una posizione più conservatrice di
Casella e Malipiero), nel tempo in cui essi condussero insieme la battaglia per il
rinnovamento del gusto musicale, essi avevano in comune l'entusiasmo della ricerca,
l'ansia e la curiosità del nuovo.
Sebbene l'opera ottocentesca si configurasse necessariamente come il passato da
abbandonare, e il sinfonismo strumentale come la meta da conseguire, essi non
facevano tanto questione di generi musicali, quanto di essenziale novità di linguaggio.
Strauss e Debussy furono da principio i poli del loro entusiasmo innovatore, ed essi
vissero quella esperienza della musica europea in cui la densità dell'armonia e la
complessità dello strumentale costituivano le strade maestre della modernità. Alcuni
di loro, come Alfano, Respighi e in parte lo stesso Pizzetti, si radicarono su questo
terreno e ivi costruirono il loro personale edificio artistico, mentre Malipiero e Casella
conservarono un costante interesse per l'evoluzione musicale contemporanea:
furono toccati entrambi dalla crisi armonica dell'ambiente viennese postmahleriano,
e nella originale formulazione artistica di Malipiero si potrà sempre avvertire una
certa apertura verso l'espressionismo mitteleuropeo; invece Casella trapassò ben
presto verso l'altro polo della musica contemporanea, cioè verso l'esperienza
neoclassica elaborata a Parigi nel primo dopoguerra intorno all'esempio di Stravinskij,
all'insegna della semplificazione, della chiarezza e dei valori nazionali.
Nessuno di questi compositori varcò la soglia della atonalità, ma tutti accettarono la
pratica della tonalità liberamente allargata, seguendo la svolta modale o politonale
dell'armonia, congiunta con la rinascita dell'interesse contrappuntistico. Sebbene il
canto popolare fosse tenuto in grande onore, la sua importanza non è paragonabile a
quella che ebbe in Ungheria, in Spagna e nei paesi slavi: troppo grande e diffusa è in
Italia la tradizione della musica d'arte perché al canto popolare rimanga la possibilità
di distinguersi per una sua originale fisionomia. Il raggio d'azione del canto popolare
rimane assai limitato nel paese di Rossini e di Verdi, di Donizetti e Bellini, e si può dire
che, salvo eccezioni di speciali isole etniche, esso si serva del linguaggio musicale
elaborato dal melodramma nei tre secoli della sua storia. Alcuni di questi musicisti -
specialmente Malipiero e Pizzetti - si rivolsero invece al canto gregoriano, come a una
specie di coscienza musicale sepolta della nazione, per attingervi le norme d'una
nuova melodia, caratterizzata armonicamente dal sapore modale e ritmicamente
dalla duttile obbedienza alla pronuncia della parola. Insieme al gregoriano, il
declamato dell'ultimo Verdi (Otello e Falstaff) è l'altra grande componente di questo
nuovo tipo di melodia, che in Pizzetti e Malipiero presenta una natura
eminentemente vocale, anche nelle composizioni strumentali. La melodia di Casella,
invece, è di natura prevalentemente strumentale, ed infatti, dal punto di vista dei
valori ritmici, egli solo accettò gli aspetti ostentatamente moderni del cosiddetto
ritmo motorio, con caratteri di ostinata accentuazione metrica, ch'egli derivava
dall'esempio di danze popolari, come la tarantella. Invece il modello gregoriano spinse
Malipiero e Pizzetti a sviluppare il ritmo piuttosto verso la libertà e la differenziazione,
svincolandolo dalla battuta e dal metro, ed ancorandolo alla parola.
Tutti questi musicisti portarono largo interesse al fattore timbrico e collaborarono alle
esperienze che condussero dalla grande orchestra wagneriana alla moderna
concezione dei timbri puri e dissociati: in questo senso è molto rappresentativa la
posizione di Respighi, combattuto tra le due concezioni del «Wohlklang» ricco e
grasso, straussianamente amalgamato, e quella nuova della trasparente economia di
suono, anch'essa sentita da lui sensualmente, come un'altra forma di « colore» da
aggiungere alla ricca tavolozza orchestrale del poema sinfonico, e cioè il colore
pittoresco dell'arcaismo.
Le due anime del rinnovamento musicale italiano Quanto si è detto finora potrebbe
far pensare che il merito dì questi musicisti sia consistito principalmente in un'opera
di mediazione e di importazione in Italia dei moderni valori europei. Questo fu infatti
l'aspetto piú appariscente della loro attività, e in tal senso essa fu esclusivamente
intesa da coloro che l'osteggiarono aspramente in nome d'un gretto e conservatore
nazionalismo artistico. Se cosí fosse veramente, l'importanza della generazione
dell'Ottanta non uscirebbe dall'ambito nazionale, ed anche in questi limiti la sua
produzione musicale avrebbe poche probabilità d'inserirsi con salde radici nel decorso
storico dell'arte italiana. Sarebbe semplicemente una replica, aggiornata,
dell'esperimento culturale tentato nell'Ottocento da Martucci e Sgambati.
Ma l'europeismo non era la sola tendenza che governasse l'arte di questi compositori.
Agiva in essa un'altra forza meno vistosa, e in certo senso quasi contraddittoria, legata
alla categoria del tempo, mentre il bisogno di aggiornamento si esplicava nello spazio:
quest'altra forza è la riscoperta di un'antica civiltà musicale italiana, strumentale e
polifonica, anteriore alle glorie del melodramma ottocentesco. La rinascita musicale
italiana nel Novecento deve la sua forza e la sua originalità all'armonioso equilibrio a
poco a poco raggiunto da queste due forze apparentemente divergenti, in realtà
cospiranti ad un medesimo fine.
Se essa si fosse fondata unicamente sull'imitazione dei piú moderni modelli stranieri,
sarebbe stata un movimento senza radici, incapace di penetrare nella coscienza della
nazione, sballottato ai quattro venti delle piú snobistiche mode cosmopolitiche, e non
avrebbe potuto produrre altro che brutte copie di Petruschka o del Wozzeck.
D'altra parte la sola esplorazione musicologica del passato nazionale non si sarebbe
liberata dalla pedanteria scolastica e non avrebbe potuto pervenire al piano artistico
e creativo. Debussy, Stravinskij, Hindemith e Schönberg sono indispensabili alla nuova
musica italiana nella stessa misura e allo stesso modo di Monteverdi, Vivaldi,
Frescobaldi e Scarlatti.
Certo, l'arcaismo è stato una tendenza generale nella musica contemporanea: ma in
nessun paese come in Italia esso ha potuto sfuggire cosí felicemente alle sue
connotazioni negative ed agire come un fattore di progresso. In fondo, in Germania il
ritorno a Bach è un invito superfluo, oppure sostanzialmente reazionario, perché Bach
non ha mai cessato di agire nel normale sviluppo della musica tedesca, ed è realmente
un passato immanente nella coscienza inusicale della nazione. Ma in Italia Monteverdi
non sta nel passato, bensí nell'avvenire: è davvero una conquista e un valore da
recuperare, poiché era stato sepolto – insieme alla polifonia cinquecentesca e alla
civiltà strumentale barocca - dall'alluvione melodrammatica del Sette e Ottocento.
Certamente c'è voluto del tempo perché si chiarisse il rapporto di integrazione che la
particolare situazione italiana istituisce tra i valori dell'arcaismo nazionale e quelli
della modernità europea, spesso sentiti invece in antitesi: e anche in Italia si sono
scritte molte «gagliarde» inutili, e «partite» e «concerti grossi» oziosamente retrivi,
in omaggio alla moda di un esotismo cronologico. Ma in questo impulso arcaizzante
era latente un'inconscia necessità storica, che negli sviluppi piú recenti della musica
italiana comincia a manifestare tutta la sua fertilità. Dal punto di vista delle forme e
dei generi musicali, la riscossa della musica strumentale non andò a vantaggio del
sinfonismo e del sonatismo classico-romantico: a ciò si opponevano sia l'anima
moderna che l'anima arcaica, preottocentesca, del rinnovamento musicale italiano.
Perciò il sinfonismo italiano moderno, dopo avere un poco amoreggiato col poema
sinfonico di gusto impressionistico e con la suite di balletto, assunse una fisionomia
spiccatamente «concertante», com'è facile vedere in Malipiero, autore di 9 Sinfonie
che non hanno nulla in comune col classico modello ottocentesco. Ma la voce
rappresentava sempre una tentazione irresistibile per i musicisti italiani, e questa
tendenza, che poteva essere scambiata nei primi tempi per un residuo di passato
ottocentesco non interamente sconfitto, si rivelò in seguito come la piú forte ragione
di originalità della nuova scuola italiana. Non solo il teatro continuava ad esercitare la
sua seduzione, svolgendosi in nuove direzioni, tutte divergenti dal verismo (dramma
musicale pizzettiano, favola malipieriana, resurrezione moderna del melodramma
settecentesco, ad opera di Busoni e Casella), ma la natura concertante del nuovo
sinfonismo spingeva irresistibilmente a mescolare la voce, solistica o corale, con gli
strumenti in varie forme di cantata e di concerto che quasi inconsciamente si
orientavano verso la scoperta di obliate forme cinquecentesche. La riconosciuta
maestria corale di Pizzetti, che pareva un tempo inattuale, quasi strana concessione
a pedanteria di gusti scolastici, prenderà altro significato alla luce degli sviluppi recenti
della musica italiana. E i Quattro pezzi sacri che chiudono in maniera un po'misteriosa
la parabola artistica di Verdi, sembrano ora un ponte presago gettato verso il
neomadrigalismo contemporaneo, cosí come la produzione corale di Brahms, di
Cornelius, e di Hugo Wolf non sembra piú un vicolo cieco, dopo l'impetuosa ripresa
della cantata sinfonico-corale nella musica europea tra il 1925 e il 1930.
Autori
BARTOLOZZI, Bruno (Firenze, 1911 - Fiesole, Firenze, 1980)
• Collage
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1973.
DEDICA: To Alan Hacker.
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl) - Roma, Incontri Musicali Romani, 17/10/1974.
DURATA: 6’
NOTE: È un «collage» di una quarantina di frammenti musicali esposti sulla pagina senza la
prescrizione di un ordine fisso che li colleghi. L’interesse del brano non consiste tanto nel ricorso a
questa tecnica costruttiva, che lascia all’esecutore grande libertà esecutiva, quanto il massiccio utilizzo di
tutte quelle possibilità tecniche che lo strumento era in grado di produrre nella seconda metà del ‘900,
dai quarti di tono ai suoni multipli, riprese ed ampliate dal suo trattato «Nuovi suoni per i “legni”»
(Milano, Suvini Zerboni, 1974).
Concertazioni a quattro fl, ob, cl e fg

Nuovi suoni per i “legni”, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 1974 (vengono trattate le moderne
tecniche esecutive del ‘900)
Metodo per clarinetto insieme a Garbarino
BETTINELLI, Bruno (Milano, 1913 - 2004)
• Studio da concerto
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1971
DEDICA: a Giuseppe Garbarino.
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl) - Milano, 01/02/1976.
DURATA: 5’30’’
NOTE: «In questo Studio da concerto si prospettano anche alcuni “effetti” che stanno ormai
entrando nell’uso corrente del clarinetto. Si possono infatti notare, fra l’altro, i vibrati di vario genere,
l’unione della voce umana al suono dello strumento, alterazioni indicanti l’innalzarsi o l’abbassarsi di
una nota di un quarto di tono, suoni armonici semplici, doppi e anche quadrupli. A questo proposito si
avverte che il quadricordo posto nell’ultima misura di pagina 4, ove non dovesse risultare con
sufficiente chiarezza, si potrà omettere, sostituendovi una battuta vuota della misura di ¾. Tutti questi
effetti hanno un preciso significato musicale. Vanno quindi “interpretati”, non considerati come
sovrastrutture amorfe o come virtuosismi tecnici di maniera. Questo Studio va eseguito con molta
varietà di colori ed elasticità di ritmo. I metronomi sono soltanto approssimativamente indicati». (Grande
escursione dinamica si va dal pp al ff, glissati sulle note acute, frullato multifonici, quarti di tono. Si cerca di imitare la voce
umana con il suono del clarinetto. Varietà di colori ed elasticità ritmica.)
• La terra, lirica
DEDICA: Al Trio Salvetta. (soprano clarinetto e pianoforte)
DURATA: 8’
NOTE: Pagina raffinata su versi tratti dal poemetto «Le orme» del cantante e poeta Nicola Rossi Lemeni
(1920 - 1991). Di non facile esecuzione, a momenti lirici alterna momenti di forte intensità drammatica.
Contrappuntisticamente elaborata e con delle affascinanti sonorità “moderne”, è senza dubbio una delle
migliori pagine del Novecento italiano scritte per questa formazione.
• Ricercare a tre (clarinetto, fagotto e pianoforte)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1988.
DEDICA: al Rondò-Clarinet-Trio.
PRIMA ESECUZIONE: Rondò-Clarinet-Trio - La Spezia, Sala Consigliare, 09/04/1989.
NOTE: Organizzato in forma quadripartita, benché privo di esplicite interruzioni tra i movimenti
(Calmo; Mosso; Ancora Calmo; Allegro vivace), si avvale delle consuete formule espressive del
linguaggio bettinelliano: tensione emotiva, cellule ritmiche mutabili, discorso musicale continuamente
rinnovato, offrendo agli esecutori ampie possibilità di intensa introspezione.
• Quintetto (Milano, Carisch, 1989; I-SASc).

BUCCHI, Valentino (Firenze, 1916 - Roma, 1976)


• Concerto (Carte fiorentine n° 2)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1969
DEDICA: alla memoria di Ivo Matteini.
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl) - Roma, Incontri Musicali Romani, 18/05/1969.
DURATA: 8’
NOTE: Nel manoscritto autografo, conservato presso la Fondazione Bucchi di Roma, la parte è scritta
in suoni reali, poi trasportati per clarinetto in Sib nelle edizioni a stampa. Di queste, risulta ben più
fedele alle volontà dell’autore quella curata nel 1990 dalla Fondazione Valentino Bucchi di Roma, nella
quale «Aderenti al testo originale - la cui durata complessiva viene indicata in 9’ - sono i segni dinamici,
abbastanza diversificati rispetto alla edizione Ricordi (a cui si deve comunque il merito della prima
pubblicazione nel 1969), tutti i tremoli scritti come biscrome (e non semibiscrome), alcuni quarti di
tono e salti di ottave cambiati sia ascendenti che discendenti, e altre varianti di minor risalto. Il
mutamento essenziale - e non solo il più rilevante - riguarda il Carale, che conclude il terzo
movimento (Andante). Questo brano – una successione di dieci accordi di tre suoni - non risulta nella
edizione Ricordi trasportato per clarinetto in Sib come tutto il resto del Concerto, né vi figura
l’annotazione in “suoni reali”, che sarebbe stata comunque indispensabile. Si riscontra inoltre un’altra
fondamentale diversificazione con l’autografo: in ogni accordo figurano due note nere (semiminime) e
una nota bianca (minima); quest’ultima delinea la melodia del Corale, - per lo più, ma non sempre -
coincidente con la nota superiore (fanno eccezione infatti quella mediana nel 2° accordo e quella più
grave nel 9° e nel 10°). Ancora una volta risulta chiaro che Bucchi, per conseguire il massimo della
espressività, adotta nuovi e arditi mezzi di scrittura». Come ci ricorda lo stesso autore: «Ho scritto il
Concerto per clarinetto solo nel febbraio scorso (1969) durante una pausa della composizione
del Coccodrillo.Il lavoro ha richiesto un notevole impegno, anche per le sue dimensioni
relativamente ampie. Strutturata in quattro movimenti (Moderato - Presto - Andante - Epilogo) si
presenta tuttavia come un Insieme rigidamente unitario, dato che tutte le articolazioni musicali nascono
da un nucleo di tre intervalli caratterizzanti proposti all’inizio. Al clarinetto é richiesta una tecnica ardua,
dotata di particolari requisiti (staccato doppio, glissando discendente, intervalli più piccoli del semitono,
emissione simultanea di più note). Anche in Questo Concerto ho voluto aprire con l’ascoltatore un
discorso fecondo, senza vanificarlo nell’esperienza linguistica fine a se stessa, ma puntando d’altra parte,
decisamente, sulle risorse che il presente della musica ci offre, per afferrare il reale e recuperare certi
fondamentali valori». Come argutamente rileva Stefano Ragni, «nell’Allegretto centrale del secondo
movimento si inserisce, in maniera intelligentemente spiritosa, la citazione di un incipit melodico
desunto da una Caccia di Johannes Ciconia».15 Nel 2010, Sauro Berti ne cura una versione per
clarinetto basso (Roma, Associazione Musicale Valentino Bucchi, 2011).

Clarinetto basso PRIMA ESECUZIONE: Sauro Berti (clb) - Tokyo (Giappone),


Università Kunitachi, 14/09/2010. In Italia: Sauro Berti (clb) -
Roma, Sala Baldini, 28/11/2010.
DURATA: 8’
NOTE: Versione per clarinetto basso del medesimo Concerto
curata dal virtuoso Sauro Berti.29

Bernstein Leonard (Stati Uniti 1918-1990) (orchestra filarmonica di Israele, N.Y. philarmonie,
onorario a S. Cecilia)

• Prelude, Fugue, and Riffs for solo clarinet and jazz ensemble, 1949, dedicato a Benny Goodman,
scritto per l’orchestra di Woody Herman (mai eseguito).
Già il titolo punta all’unione della musica classica al jazz. Il preludio (1 mvm) e la fuga (2 mvm)
come forme barocche e il Riff (3 mvm) (frammento melodico o ritmico ripetuto, da
refrain=ritornello). La sua prima avvenne durante il programma TV condotto da Bernstein negli
anni ’50 “Omnibus”, il 16 ottobre 1955, con Benny Goodman al clarinetto. (4 trombe, 3 tromboni,
batteria, sax, contrabasso, pianoforte, marimba e clarinetto.
• Sonata for Clarinet and Piano per “studenti” (1941-1942), dedicata al clarinettista David
Oppenheim. Comprende due movimenti: “Grazioso” in tempo tagliato che ricorda un po' lo stile
di Hindemith e di Copland per l’aspetto lirico. Il secondo movimento “Andantino” è un susseguirsi
di metri: 3/8 d’impianto, poi 5/8, 4/4, 6/8, 9/8, 5/8 nella sezione “vivace e leggiero”; poi di nuovo
una parte molto lirica. Il finale spiritoso e vivace come “vivace e leggiero”!
La prima esecuzione ebbe luogo nell’istituto d’arte moderna di Boston con lo stesso Bernstein al
pianoforte e David Glazer al clarinetto. Una seconda esecuzione avvenne a New York con
Bernstein al piano e D. Oppenheim al clarinetto. I due registrarono e pubblicarono il concerto nel
1943.

MILUCCIO, Giacomo (Villaricca, Napoli, 1918 - Napoli, 1998)


• Rhapsodie
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1978
DEDICA: A mon ami Jean LEDUC très cordialement.
PRIMA ESECUZIONE: Giovanni De Falco (cl) - Napoli, Teatro Mediterraneo, 22/12/1978.
DURATA: 6’30’’
NOTE: «In una forma assolutamente libera e rapsodica vediamo come suggestioni di stampo
prettamente napoletano ed orientaleggiante (vedi l’insistenza su certi semitonati), siano poste al servizio
- in un clima vagamente profumato di Fa minore - delle invenzioni, delle malinconie liberamente
improvvisative dell’autore». Come ci ricorda inoltre il clarinettista Giovanni De Falco, allievo del
compositore e primo interprete di questa composizione, «la Rhapsodie […] si inserisce nella letteratura
dello strumento, come uno dei rari brani di tecnica melodica. Scritto nel 1978, quando i linguaggi dello
strumento si erano ormai spinti oltre i limiti delle possibilità sonore, il brano ha la pretesa di tirare fuori
dal clarinetto tutte le sfumature dinamiche di cui è capace, oltre che le colorature tradizionali.
L’emissione che si richiede al clarinetto è fatta di colori sia caldi che cristallini e solo chi ha padronanza
assoluta dello strumento e chi ne sa gestire il suono antico, vellutato e sempre bello, può eseguire bene
la composizione milucciana».
• Weberiana per 4 cl (autografo; copia in I-FTamore)

-8 grandi studi in forma tecnica-melodica per clarinetto

TESTI, Flavio (Firenze, 1923)


• Jubilus I op. 30
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1974.
DEDICA: a Giuseppe Garbarino.
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl) - Pescara, Auditorium del Quadrifoglio, 08/12/1975.
DURATA: 5’
NOTE: «A differenza del Concerto di Bucchi, in cui gli effetti “polifonici” del clarinetto sono emessi
istantaneamente, nel brano di Testi il procedimento è più articolato. L’autore propone una carrellata di
sonorità multifoniche in cui, sulla nota fondamentale RE2, che viene emessa come “suono lungo” per 3
movimenti, vengono costruiti, solo al quarto movimento, accordi da sovrapporre alla stessa. Questa
nota, che viene ribattuta per sei volte, non è abbandonata alla monotonia del “suono lungo” ma, nella
ripetizione, varia per alterazione e per dinamica. Il RE2 oscilla in minimi intervalli, inferiori al quarto di
tono e in dinamiche che dal mezzoforte, in diminuendo, arrivano al pianissimo. La composizione,
inoltre, possiede altri effetti: frullati, staccato doppio, triplo e multiplo, volate di suoni eseguite fino ai
limiti delle possibilità umane, glissandi ascendenti e discendenti, per culminare nella virtuosistica
conclusione che prevede una esecuzione talmente rapida, “a scapito della precisione delle note”, come
l’autore stesso indica». Nel 1975, l’autore ne cura una seconda versione (Jubilus II op. 30A), con
aggiunte, per clarinetto e nove strumenti, eseguita per la prima volta sempre da Giuseppe
Garbarino, il 13 dicembre 1975 alla Sala Verdi del Conservatorio di Musica “G. Verdi” di Milano, e
pubblicata nel 1978 dalle edizioni Ricordi (I-Mc). Lo stile di Testi non abbraccia i radicalismi post-
Webern, ma si rifà a Stravinsky, Bartòk, Schoenberg. Non rinuncia al carattere espressivo delle sue
opere diversamente dall’astrattismo degli avanguardisti.

BERIO, Luciano (Imperia, 1925 - Roma, 2003)


• Sequenza IXc
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1980/1997.
PRIMA ESECUZIONE: Rocco Parisi (clb) - Torino, Settembre Musica, 17/10/1997.
DURATA: 12’30’’
NOTE: Versione per clarinetto basso della medesima Sequenza IXa curata dal virtuoso Rocco Parisi.
• Tre pezzi (inedito del 1947).105

• Lied
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1983
DEDICA: per Eduardo Debenedetti.
PRIMA ESECUZIONE: Steven Kanoff (cl) - Genf (Svizzera), 1983.
DURATA: 4’
NOTE: Scritto come regalo di compleanno per il nipote Eduardo Debenedetti, aspirante clarinettista,
seppur in forma ridotta e con minori difficoltà tecnico-esecutive, presenta molte analogie con la
precedente Sequenza IXa (inizia con un piano tranquillo, carico di lirismo, termina in p. Tecniche:
staccato doppio).
• Sequenza IXa
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1980.
PRIMA ESECUZIONE: Michel Arrignon (cl) - Parigi (Francia), Théatre d’Orsay, 26/04/1980. In Italia:
Michel Arrignon (cl) -
Siena, 29/08/1980.
DURATA: 13’
NOTE: «Concepita originariamente come un dialogo tra il clarinetto e il processore digitale 4X costruito
da Giuseppe di Giugno per l’IRCAM, Sequenza IX è anche presente nell’opera La vera storia
(c’è, nel secondo atto, una lunga scena in cui il clarinetto ha un ruolo principale). La ricerca di Berio è
dunque, qui, legata alla voce; il computer, infatti, doveva permettere una trasformazione del timbro del
clarinetto in timbro vocale e da qui deriva uno studio abbastanza approfondito sui registri dello
strumento più funzionali a questo progetto».9 Secondo l’autore, «Sequenza IX per clarinetto è
sostanzialmente una lunga melodia e, come quasi tutte le melodie, implica ridondanza, simmetrie,
trasformazioni e ritorni. Sequenza IX è anche una “sequenza” di gesti strumentali, che sviluppano
una costante trasformazione fra due diversi campi di intervalli: uno di sette note (fa diesis, do,
do diesis, mi, sol, si bemolle e si naturale), che tendono ad apparire sempre nello stesso registro, e l’altro
di cinque note che appaiono invece in registri sempre diversi. Quest’ultimo commenta, penetra e
modifica le funzioni armoniche di quel primo campo di sette note. Sequenza IX è stata scritta nel
1980 per Michel Arrignon». Dopo una seconda versione del 1981 per Sax Contralto (Sequenza IXb),
curata dall’autore, nel 1997 il virtuoso Rocco Parisi ne cura una terza per clarinetto basso
(Sequenza IXc). (Tecniche: glissati su note acute anche discendenti, multifonici, quarti di tono, frullato,
note tenute indicate con i secondi ‘’, ampi intervalli, volontà di voler dare al clarinetto la voce umana,
dinamiche ppp fff)

• Opus Number Zoo (quintetto di fiati e voce narr.)


ANNO DI COMPOSIZIONE: 1951/1970.
DURATA: 7’
NOTE: «Questa composizione, brillante e amabile allo stesso tempo, era stata sbozzata nel 1951 dal
giovane Berio per due clarinetti, due corni e la voce di Cathy Berberian; nel 1970 il brano fu rielaborato
per quintetto di fiati, destinato a un pubblico di giovani e ripensato per quattro poesie di Rhoda Levine
in una libera e spiritosa traduzione di Vittoria Ottolenghi, con la recitazione affidata questa volta agli
stessi solisti. Le poesie di Levine narrano le vicende di animali […] senza tuttavia alcuna struttura
didattica […] il tessuto della musica non lascia spazi vuoti e le parole si sovrappongono o scivolano
sulla musica in un continuo lampeggiare di pungenti combinazioni ritmiche».205
Concertino cl e orch
Lied cl
Ricorrenze 5° di fiati (dedicato a Pierre Boulez per i suoi 69 anni)
Tre pezzi 3 cl
Alternatim, cl. viola e orchestra (1977) durata di 2’08
Canticum Novissimi Testamenti I e II (1989-1991), per voci, 4 clarinetti, quartetto di sax.
Concertino per clarinetto, violino, arpa, celesta e archi (1949)
Chemins IIc per clarinetto basso e piccola orchestra (1972) (come gli strati di una cipolla)
Orchestrazione delle sonate op.120 di Brahms
DONATONI, Franco (insegnante alla Chigiana di Siena, in tarda età si avvicina al serialismo)
(Verona, 1927 - Milano, 2000)
Ombra per clarinetto contrabasso solo, dedicato a Ciro Scarponi (perché era l’unico ad avere un
clarinetto contrabasso). Durata circa 13’ minuti, tecniche: Sforzati, slap.
• Clair, Due pezzi
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1980.
DEDICA: a Giuseppe Garbarino (I pezzo); a Ciro Scarponi (II pezzo).
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl) - Siena, Accademia Musicale Chigiana, 26/08/1980.
DURATA: 8’30’’
NOTE: «Clair fa parte della grande serie di composizioni per strumento solista iniziata da Donatoni
nel 1977 con Algo per chitarra e poi proseguita con due decine di altri lavori, fino a Till per corno
del 1997. A proposito dichiara l’autore: “Non si tratta di pezzi scritti per esplicita intenzione
virtuosistica o nell’intento di esplorare inedite possibilità strumentali, anche se le esecuzioni di essi esige
la presenza di interpreti dotati di attitudini virtuosistiche. Si tratta piuttosto di un interesse per la
scrittura lineare o addirittura monodica che restringe il gesto compositivo ad articolazione filiforme e
riduce le possibilità di collocazione della figura nello spazio”. Tutti i componimenti sono divisi in due
parti complementari, onde ottenere in modo evidente la separazione dei caratteri espressivi differenti
per articolazione, dinamica, gesto, ecc. Nei due pezzi che formano Clair, il primo, impetuoso ed
estroverso, è giocato prevalentemente sulla voce calda e brillante (anche pettegola e petulante) del
registro acuto del clarinetto; il secondo, sommesso e introverso, da eseguire «il più veloce possibile»,
comincia nel registro basso dello strumento (chalumeau) con una dinamica sommessa “al limite
dell’udibilità” e “sempre sottovoce e vorticoso” sale, con rapidi guizzi, nel registro medio e approda a
una «catena» di fantasmagorici trilli.17 Nel 1999, l’autore scrisse una seconda versione Clair II,
dedicata a Domenico Ciallella (Milano, Ricordi, 1999; US-AUS).
Blow 5° di fiati,
Bok clb e mar,
Elly cl, vlc e pf
Soft clb

• Soft (clarinetto basso solo)


ANNO DI COMPOSIZIONE: 1989.
DEDICA: a Harry Sparnaay.
PRIMA ESECUZIONE: Harry Sparnaay (clb) - Fermo, 01/07/1989.
DURATA: 10’30’’
NOTE: Nei due pezzi che compongono questo lavoro, vengono esplorate tutte le possibilità timbriche e
virtuosistiche dello strumento, a cui viene richista grande flessibilità e padronanza tecnica.
• Bok per clarinetto basso e marimba
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1990.
DEDICA: al Duo Contemporain pour son anniversaire.
DURATA: 1’30’’
PRIMA ESECUZIONE: Gruppo Strumentale Musica d’Oggi - Roma, Auditorium Rai del Foro Italico,
08/04/1991.
NOTE: Virtuosistico e con diverse difficoltà ritmiche per entrambi gli strumenti, mette in risalto l’abilità
del clarinettista nel suonare nel registro altissimo.
• Triplum (Fl. Ob. E cl.)
PRIMA ESECUZIONE: Sermoneta (Latina), Festival Pontino, 09/06/1995.
DURATA: 5’
NOTE: Triplum appartiene a una serie di brevi pezzi che negli ultimi anni Donatoni scrisse come regali
musicali in occasione di compleanni e ricorrenze. Questo si riferisce ai settant’anni di Aldo Clementi e
riprende il titolo di un suo famoso brano del 1960 con lo stesso organico. È strutturato sull’alternanza
di sezioni a scorrimento orizzontale e a coagulazione verticale, queste ultime interessanti in quanto non
limitate a impulsi, ma dipanate anche a valori più lunghi, con rimarchevoli amalgami timbrici.
• Het (fl, clb e pf)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1990.
PRIMA ESECUZIONE: Het Trio - Siena, Accademia Musicale Chigiana, 23/08/1990.
DURATA: 9’30’’
NOTE: In questo pezzo una melodia netta si inserisce nel tessuto strumentale creando giochi di accenti
che alimentano la competizione virtuosistica fra gli strumenti. Diviso in più episodi, alcuni dei quali
suonati dai singoli strumenti, tiene sempre vivo l’interesse negli ascoltatori.

MARTINA, Cornelio (Taranto, 1937)


• Aria (Milano, Curci, 1975; I-FTamore) cl. solo

-Concertino per clarinetto e orchestra


- Fantasia per clarinetto
-Metodo per lo studio del clarinetto

SCIARRINO, Salvatore (Palermo, 1947)


• Let Me Die Before I Wake
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1982/1995.
EDIZIONE: Milano, BMG Ricordi, 2001.
PRIMA ESECUZIONE: Federico Paci (clb) - Civita Castellana (VT), Festival Musica dai Borgia,
02/09/1995.
DURATA: 15’
NOTE: Versione per clarinetto basso della medesima
composizione curata dal virtuoso Federico Paci.

• Quintettino n° 1 (cl. e archi)


ANNO DI COMPOSIZIONE: 1976.
DEDICA: a Michel Arrignon.
PRIMA ESECUZIONE: Theodore Lane (cl), Pasquale Pellegrino e Jaqueline Ross (vl), Michèle Minne (vla),
Nina G. Flyer (vlc) - Venezia, Palazzo Grassi, 19/09/1976.
DURATA: 3’20’’
NOTE: In questa breve pagina, Sciarrino trasporta il tradizionale concetto di idea musicale in un
contesto di nuovi colori che esplodono nel finale in uno scintillante dialogo tra i cinque
strumenti. Al quartetto d’archi, che crea un tessuto sonoro quasi aereo, si contrappone la presenza più
materica del clarinetto con glissandi microtonali, bicordi e multifonici.
• Quintettino n° 2 (quintetto di fiati)
DEDICA: a Lino Marzotto.
PRIMA ESECUZIONE: Quintetto di Roma - Perugia, GalleriaNazionale dell’Umbria, 29/05/1977.
DURATA: 4’
NOTE: Analogamente al suo precedente Quintettino n° 1 per clarinetto e quartetto d’archi, anche
in questa breve pagina, Sciarrino trasporta il tradizionale concetto di idea musicale in un contesto di
nuovi colori: è musica emblematica fatta di soffi, inspirazioni ed espirazioni, insomma, di vita.
• Il silenzio degli oracoli (Milano, Ricordi, 1989; I-PLcom, I-Sac).

• Che sai guardiano, della notte? (Milano, Ricordi, 1979; I-PLcom, I-Rsc, US-Wc). Cl. e orchestra
Il silenzio degli oracoli 5° di fiati, 302
• Let Me Die Before I Wake
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1982.
DEDICA: a Ciro Scarponi.
PRIMA ESECUZIONE: Alan Hacker (cl) - Venezia, Sale Apollinee, 30/09/1982.
DURATA: 10’
NOTE: Con queste parole, l’autore descrive la sua composizione: «È ciò che emerge d’una polifonia in
uno stato liquescente, quando le trasparenze assottigliano la percezione, e l’estenua lo sfolgorìo dei
riflessi - misteriosi legami con le tenebre: ogni briciola di luce ne distilla. Le soglie della notte, i momenti
di marea della coscienza sono i più fecondi per il pensiero […]».25
La composizione contiene un uso estremo dei suoni e trilli multifonici, utilizzati per esplorare le
variazioni di colore e di espressione e non come mera dimostrazione di capacità virtuosistiche. Nel
1995 il virtuoso Federico Paci ne ha curato una versione per clarinetto basso (Milano, BMG Ricordi,
2001). Il titolo è preso dal libro di Derek Humphry e parla della sofferenza di chi muore scegliendo di
farlo. Scritta probabilmente dopo essere uscito dal coma a causa di un incidente, questa composizione
ha un carattere meditativo ed espressivo. Suoni acuti, atmosfera eterea, multifonici trilli in ppp. Talvolta
il clarinetto viene usato percussivamente. Utilizza una serie di slap e cluster (multifonici anche a
distanza di semitono, come suonare la tastiera di un pianoforte con l’avambraccio).
-Centauro marino (1984) per clarinetto archi e piano, dedicato a Ciro Scarponi. Tecniche: multifonici,
bicordi.
-Lo spazio inverso: per ensemble, flauto, clarinetto, violino, violoncello e celesta (1985)
-Esplorazione del bianco: per flauto, clarinetto basso, chitarra e violino (1986)
DE SICA, Manuel (Roma, 1949) (compositore romano, scrive molta musica per film)
• Voice, per clarinetto solo (Milano, Ricordi, 1972; I-Rsc).
I esecuzione=Garbarino, tecniche: accordi, suoni cantati e suonati contemporaneamente, glissati discendenti
cantando, percussioni con le chiavette. C’è una sorta di prefazione “consigli utili per l’esecutore” di Smith, in cui
dice che gli accordi di suoni possono essere ottenuti con una tenue potenza di voce.
TIRINCANTI, Gaspare (1951)

Rumba n° 1 3 cl e clb,

• Clarinettologia
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1997.
DURATA: 2’30’’
NOTE: Come ci ricorda l’autore, «Clarinettologia è una breve composizione per clarinetto solo, che ha
un sapore di “divertissement” denso di effetti misteriosi, suoni multipli, episodi polimelodici, sullo
sfondo di una maliziosa impronta jazzistica».27

PIACENTINI, Riccardo (si serve di strumenti elettronici e supporti audio-digitali) (Moncalieri,


Torino, 1958)
• A.B.E.G.G. op. A4 n° 2
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1992.
PRIMA ESECUZIONE: Rocco Parisi (clb) - Ancona, Stagione “Musica 2000”, 13/02/1992.
DURATA: 5’30’’
NOTE: «Il brano è impostato sulle note iniziali che costituiscono l’impalcatura del celebre lavoro
schumaniano. È tutto quanto ricorre di reminiscenza schumaniana; per il resto Piacentini ricorre a un
fine senso timbrico e a una dimensione a volte ironica».31 Inoltre, «la voce parlata, il cui intervento è
limitato alle pagg. 3, 6, 7 e 10, può essere eseguita dal clarinettista stesso o da un recitante a parte».32
Una versione precedente e autonoma, dal titolo “Abegg” (senza i puntini), «è stata invece eseguita
sempre da Rocco Parisi per le “Serate Musicali” di Verona il 29 novembre 1991.
G-Plot per clarinetto basso e live electronics (1990) dedicato a Rocco Parisi.

• fff con triangolo


ANNO DI COMPOSIZIONE: 2006.
PRIMA ESECUZIONE: Massimo Mazzone (cl), Riccardo Balbinutti (perc) - Saluzzo (Cuneo), Festival
Antidogma, 2006.
DURATA: 1’
NOTE: Breve e brillante, scritta con linguaggio tradizionale, «da eseguire tutto fff, da capo a fine».
Ottimo per un bis, per le percussioni prevede 3 bongos e triangolo.
• Sub lìmine per clb e perc (ms del 1992 in I-FTamore).

• Par ci par là
PRIMA ESECUZIONE: Ensemble Antidogma - Milano, Scuola Civica di Musica, 1993.
DURATA: 9’
NOTE: in questa composizione «si completano due aspetti: una forte volontà di aggregazione formale e
una uguale e contraria di tipo disgregativo. La macroforma è organica e compatta, ma il modo di
conseguirla è frammentario […]. Par ci par là significa almeno due cose, 1) che i materiali sono
desunti “di quì e di là”, e precisamente da opere precedenti dell’autore, e resi opportunamente
irriconoscibili, e 2) che la scrittura ha oscillato tra parti diverse del lavoro per completarle solo in un
secondo o terzo momento».137
• Jazz motetus op. C16 n° 1 (clarinetto, sax e pianoforte)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1995.
DEDICA: al Caravan Trio.
PRIMA ESECUZIONE: Caravan Trio - San Benedetto del Tronto (Ascoli Piceno), Stagione concertistica
del Comune, 12/05/1995.
DURATA: 4’30’’
NOTE: Come ci ricorda l’autore, questa interessante composizione si basa su «la sintassi accordale del
blues e le poliritmie in codice dell’Ars Antiqua parafrasate in una metafora senza obblighi filologici».

Midi Louis IV per flauto, clarinetto in La, cello ed elettronica (2001) dedicato a Franco Donatoni.
Monologhi al vento per voce narrante, flauto, flauto in sol, clarinetto, clarinetto basso, violino (2017)
Abegg clb, 49
A.B.E.G.G. op. A4 n° 2 clb, 49
fff con triangolo cl e perc, 73
Jazz motetus op. C16 n° 1 cl, sax e pf, 220
Par ci par là fl, clb e pf, 208
Serenata per un fischietto clp, 23
Sub lìmine clb e perc, 74

• Serenata per un fischietto (clarinetto piccolo)


ANNO DI COMPOSIZIONE: 1991/1995.
PRIMA ESECUZIONE: Edmondo Tedesco (clp) - Saluzzo, Chiostro di S. Giovanni, 30/09/1995.
DURATA: Variabile.
NOTE: Scritto in occasione di una mostra di fischietti, «questo pezzo, della durata minima di un minuto,
può essere ritornellato all’infinito. Premessa la possibilità esecutiva senza ritornelli, si suggerisce
un’esecuzione itinerante in cui l’esecutore inizi in campo o fuori campo e prosegua peripateticamente
tra gli spettatori, per andarsene da qualche uscita, preferibilmente altra rispetto al punto d’entrata, oltre
la quale svanire».4

SCARPONI, Ciro (Torgiano, Perugia, 1950 - Perugia, 2006) (diplomato in pianoforte)


• Elegia for Danny
DEDICA: Ad un bambino portatore di handicap prematuramente scomparso.
DURATA: 9’
NOTE: Nel 1996, l’autore restò sconvolto dalle immagini di un documentario televisivo su Danny
Purcell, un ragazzo americano affetto dalla sindrome di Hutchinson-Gilford, una rara malattia che
produce un rapido invecchiamento e una morte prematura. Covò nell’animo il dolore, fino all’urgenza
di dedicare un’elegia alla memoria del ragazzo, scomparso nell’anno stesso del tragico documentario.
L’Elegia - che nel 2003 ottenne il 1° premio al concorso internazionale di composizione di Sanremo -
è strutturata in forma libera, con una vaga somiglianza al rondò nell’alternanza di inserti improvvisativi
a momenti di maggior rigore. Alla parte introversa dell’inizio, affidata agli archi, risponde il clarinetto
con un tema di grande sentimento, che si apre su un fiorettare jazzistico (l’affettuoso abbraccio al
bambino americano). Torna poi il recitativo orchestrale che reintroduce il commosso tema iniziale, cui
si sostituisce l’assolo della viola (il pianto della madre che accompagna il bambino). Impronta jazzistica
ma armonie romantiche, con un tema che ritorna spesso fino alla fine, Forma libera

-10 Studi per clarinetto: Scarponi si è posto il problema di dotare lo studente di un sussidio atto a
superare problematiche di natura tecnica: staccato doppio, sovracuti, armonici, bicordi, tremoli, vibrato,
respirazione circolare, aria intonata ecc. Base tonale chiaramente avvertibile e virtuosismo. Studi ricchi di
indicazioni esecutive
-Aulodia per Mida per clarinetto solo (1981)
-Maschere per clarinetto e pianoforte (1981)----variazioni sul tema del carnevale di Venezia
-Concerto in 7 piccoli tempi per quartetto (1977)
-Tre immagini per clarinetto e pianoforte.
-Polka
-Memento
GARBARINO, Giuseppe (Portofino, Genova, 1937) (1° italiano a vincere Ginevra, 1963)
• Jingles & Clips, Duetti (II e III)
NOTE: Si tratta di 15 duetti destinati alla formazione dei giovani clarinettisti. Come ci ricorda l’autore
nella prefazione, «trattasi di lavori che abbracciano i più disparati generi, muovendosi in un’ampia
panoramica internazionale. Ogni brano, all’interno della sua struttura essenziale, esprime moduli sonori
che vanno dalla musica classica del ‘900 (Strawinski, Poulenc, Milhaud, Gershwin, ecc.) alla musica da
film, alla pop music, al Jazz. Pur ambientandosi in un linguaggio volutamente tonale, questi duetti
introducono aspetti di modernità come la poliritmia, la politonalità, la atonalità».
• Dialoghi, 20 Duetti (Milano, Ricordi, 1977; I-Lli, I-VAcl).
-Quaderni Chigiani: 20 studi da concerto sul ‘900 (2004), nascono da appunti, notazioni fatte durante
il percorso di insegnante del corso di perfezionamento alla Chigiana di Siena.
Trattano problematiche di natura estetica, teorica ed espressiva e lo scopo è quello di preparare gli
studenti ad ogni tipo di scrittura/tecniche morderne.
-Il clarinetto – emissione e tecnica: suggerimenti su emissione, respirazione e sviluppo della tecnica,
conquista dell’omogeneità del suono.
-10 studi di ogni giorno per clarinetto: assenza di battute, polirtmia, assenza di dinamiche,
alterazione per le note in cui sono poste. Linguaggio armonico dal tonale all’atonale. Lunghezza degli
studi per abituare l’allievo a gestire il fiato a lungo (farsi il fiato).
-Gesti no.2 per clarinetto piccolo e piano (2013, Rocco Parisi), carattere parodico=vizi nelle gestualità
di chi suona. Il titolo nasce dall’idea del gesto di chi suona: il piccolo si muove all’inizio in un’atmosfera
alienata. L’idea è quella di far emergere la tavolozza timbrica e tecnica del clarinetto. Suoni scintillanti,
solari, influenze sonore: musette francese, suoni dell’antica Grecia, folklore balcanico.
-Folklore in ombra impressioni per clarinetto e piano dedicata ad Antonio Tinelli.
-For friends- tre schizzi (2010) per clarinetto e contrabbasso, linguaggio tonale. Walking (1’30),
Katarina (2’36), Bounce and Riff.
GENTILUCCI, Armando (Lecce, 1939 - Milano, 1989)
• Epitaffio per Cesare Pavese (cl. vl. Vlc.)
DEDICA: a Luigi Pestalozza.
PRIMA ESECUZIONE: Ezio Zappatini (cl), Alberto Campagnano (vl), Nazareno Cicoria (vlc) - Milano,
Conservatorio di Musica “G. Verdi”, 26/10/1967.
DURATA: 10’
NOTE: Scritta in due parti (Molto calmo; Mosso e Duramente), inizia con un assolo del clarinetto.
Nel finale della concitata seconda parte, è presente un «Ritornello continuo prestissimo». Si tratta
di un breve frammento tematico che va ripetuto «il più velocemente possibile» per circa 30 secondi, per
poi «Troncare di colpo, insieme, in qualsiasi punto». La composizione termina con l’entrata a canone
dei tre strumenti sulla nota Do, tenuta fin quasi a dissolversi. Nella parte del clarinetto, che scende fino
al Mib grave, sono presenti alcuni frullati.
• Selva di pensieri sonanti (Milano, Ricordi, 1988).
• Diagramma (Milano, Suvini Zerboni, 1978).

• Cile 1973 (Milano, Ricordi, 1974).

GENTILUCCI, Armando, Guida all’ascolto della musica contemporanea, dalle prime


avanguardie alla nuova musica, Milano, Feltrinelli Editore, 1978.
-Al telaio del tempo: (1983) clarinetto solo, 13 minuti, tecniche: frullato, prima esecuzione a Firenze
dell’autore stesso.
-Azzurri abissi per clarinetto e orchestra (1985/86)
-Gesti e risonanza per clarinetto e percussioni (1980) le percussioni e il clarinetto sono affidati al
medesimo esecutore. Atmosfera tetra, suggestiva, 11’ minuti circa

Cile 1973 5° di fiati, 301

Diagramma cl, vl e pf, 233


Epitaffio per Cesare Pavese cl, vl e vlc, 185
Selva di pensieri sonanti cl e pf, 145

• Al telaio del tempo


ANNO DI COMPOSIZIONE: 1983.
DEDICA: per Ciro Scarponi.
PRIMA ESECUZIONE: Ciro Scarponi (cl) - Certaldo (Firenze), 27/07/1984.
DURATA: 9’
NOTE: Pagina di ampio respiro, scritta in forma libera, che richiede una buona tecnica e un grande
controllo delle sonorità dello strumento: in più punti alterna improvvisi sfff con ppppp, al limite
dell’udibilità.

RENOSTO, Paolo (Firenze, 1935 - Reggio Calabria, 1988)


• Cirocirò (clarinetto piccolo solo)
DEDICA: a Ciro Scarponi.
DURATA: 4’20’’
NOTE: Personale omaggio del compositore a Ciro Scarponi, uno dei maggiori clarinettisti italiani del
XX secolo. È una pagina virtuosistica e di grande effetto sul pubblico, che richiede flessibilità e grande
tecnica. Sono presenti un bicordo, un glissato e vari frullati; nel complesso la scrittura è di tipo
tradizionale. Brillante, virtuosistico. Linguaggio dodecafonico.
• Presenza 2 (Milano, Ricordi, 1976).
-Samurai per clarinetto basso (1983)
CASTIGLIONI, Niccolò (Milano, 1932 - 1996)
• Daleth, Sonatina (cl. e pf.)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1979.
DEDICA: a Giuseppe Garbarino.
PRIMA ESECUZIONE: Firenze, Teatro della Pergola, 21/05/1980.
DURATA: 7’
NOTE: «Nel primo movimento la presenza del clarinetto si limita ad interpuntare con suoni isolati il
pianoforte; il finale vede gli interventi del clarinetto sovrapposti ad una sorta di glissando del
pianoforte, ottenuto facendo scorrere una moneta su e giù per la tastiera. Mentre il brevissimo Adagio è
costruito da una sequenza di 10 suoni all’unisono tra i due strumenti, nel III movimento clarinetto e
pianoforte vengono ad essere ritmicamente indipendenti: il primo compie il proprio frenetico
percorso melodico su di una serie di perpetum mobile del secondo».
• Filastrocca (Milano, Ricordi, 1989).

FELLEGARA, Vittorio (Milano, 1927 - 2011)


• Wiegenlied (Volkslied con varianti) (clarinetto e pianoforte)
ANNO DI COMPOSIZIONE: 1981.
PRIMA ESECUZIONE: Giuseppe Garbarino (cl), Maria Isabella De Carli (pf) - Siena, Settimana Musicale,
25/08/1981.
DURATA: 6’
NOTE: Le radici di questa sorta di ninnananna affondano nel ricchissimo patrimonio del canto
popolare tedesco. Come ebbe a dichiarare l’autore, «in questo brano le prime otto battute espongono la
nenia, attribuendo a essa un carattere tematico preposto al fine di creare delle varianti; in realtà tali
varianti finiscono per assumere l’aspetto di minimi giochi di luce visti all’interno di un ambiente in
penombra, quasi reminiscenze di un mondo infantile arcaico, intensamente immaginato, anche se mai
vissuto». Negli anni successivi, pur conservando la medesima parte del clarinetto, l’autore ne curò altre
versioni per clarinetto e 8 fiati (1982), per clarinetto e quartetto d’archi (1992) e per clarinetto e 5
strumenti (1999), tutte pubblicate sempre dalla Suvini Zerboni di Milano.

PETRASSI, Goffredo (Zagarolo, Roma, 1904 - Roma, 2003)


• Tre per sette
PRIMA ESECUZIONE: Severino Gazzelloni (fl), Bruno Incagnoli (ob), Alberto Fusco (cl) - Siena,
Settimana Musicale Senese, 02/09/1967.
DURATA: 11’
NOTE: Un gioco di timbri e di virtuosismo per tre esecutori che suonano sette strumenti: un flautista
per ottavino, flauto in Do e flauto contralto in Sol, un oboista per oboe e corno inglese, un clarinettista
per clarinetto in Sib e clarinetto piccolo in Mib. Il discorso musicale scorre senza soluzione di
continuità attraverso episodi concatenati che si diversificano anche per l’indicazione metronomica, ora
lenta, ora veloce, spesso senza indicazione di battuta. Figurazioni caratteristiche si susseguono o si
raggruppano caleidoscopicamente, ritornando ad altezze differenti e in diverso ordine (solo il disegno
iniziale del corno inglese torna più volte alla stessa altezza).
• Grand Septuor avec Clarinette Concertante
ORGANICO: clarinetto concertante, tromba, trombone, violino, violoncello, chitarra e percussioni.
Anno di composizione: 1977/78.
DEDICA: a Franco Donatoni.
PRIMA ESECUZIONE: Parigi (Francia), Radio-France, 16/10/1979.
DURATA: 15’
NOTE: Come ci ricorda l’autore, «da tempo avevo in animo di scrivere qualcosa per clarinetto -
Garbarino non mancava di sollecitarmi in tal senso - e l’occasione fu una commissione di Radio-France.
Quanto al titolo francese - queste riflessioni, ricordo, le feci con Massimo Mila - devo ammettere che la
parola “settimino” non mi piaceva affatto: ricordava un bambino nato prematuro e Massimo Mila mi
segnalò a questo punto l’esistenza di un ‘Grand Septuor militaire’ di Hummel. Di qui dunque il titolo.
Anche qui le varie sezioni dell’opera sono articolate con libertà formale sebbene ci si accorga magari alla
fine che questa pretesa libertà è molto più vincolante di una forma predeterminata. Non determino mai
anticipatamente la forma di una mia composizione, direi piuttosto che è la forma stessa a schiudersi
progressivamente con lo sviluppo del lavoro».

Pierre Boulez (Montbrison 1925 – Baden-Baden 2016) è stato un direttore d'orchestra, saggista e
compositore francese di musica contemporanea.

• Dialogue de l'ombre double per clarinetto dal vivo (première) e registrato (double), ne esiste
anche una trascrizione di Pascal Gallois per fagotto e di Vincent David per sassofoni
• Domaines per clarinetto solo (1968-69)
• Domaines: "Domaines I" per clarinetto solo e "Domaines II" (1970) a Parigi diretta da Boulez
stesso
Gérard Grisey (Belfort 1946 – Parigi 1998) è stato un compositore francese, ideatore della musica
spettrale.

• Charme per clarinetto solo (1969)


• Solo per duo di clarinetto e trombone
• Anubis et Nout per sassofono oppure clarinetto contrabbasso (1983)
Theodore Antoniou (1935 - 2018), era un compositore e direttore greco.

• Three likes for solo clarinet (1972) (breve composizione 2’16 ca.)
• Ottetto per clarinetto, flauto, oboe, fagotto e quartetto d’archi (1986)
• Celebration IV per clarinetto, sassofono e fagotto
Francesco Maria Paradiso, Nasce a Catania e vive a Milano.

• Como canción de tierra y mar (2008) per clarinetto in Sib/clarinetto basso ed elettronica (su
una ladàta siciliana).
• Mediterraneo 36.2 per clarinetto e sequencer
Hugo Pfister

• Ballata per clarinetto (sib) e chitarra (2012) (Entrèe, air, danse varièe, petite dialogue,
chanson, carrousel.
• Vignetten per clarinetto in A (2001)
• Suite per clarinetto solo in sib (2001)
• Quintetto per fiati (2001)
• Mobil a tre per clarinetto, flauto e pianoforte
Ernst Pauer (1826 –maggio 1905) è stato un pianista, compositore e docente austriaco.

• Quintetto op.44 per oboe, clarinetto, fagotto, corno e piano.


• Obsah monologhi di tutti i giorni (I moderato, II animato, III comodo, IV allegretto, V largo,
VI allegro agitato, VII vivace).
Peter Schickele (1935)
• 3 elegie per clarinetto e pianoforte (1935) (1.song for bert, 2. Song for lannatch, 3.
Ceremony) armonie dolci, romantiche, stile americano (pop-influence) inflessioni blues.
• Concerto for clarinet and orchestra
• Monochrome for 9 clarinets
• Quartet for Clarinet, Violin, Cello, and Piano
Peter Maxwell Davies (Manchester 1934 – 2016) è stato un compositore britannico.

• Strathclyde Concerto No. 4 for Clarinet and Orchestra


• Sonata per clarinetto e pianoforte
• Hymn To Artemis Locheia For Clarinet and strings quartet (2004)
• Eight Songs for a Mad King for Baritone and Flute, Clarinet, Percussion, Piano, Violin and
Cello (1969)
• Hymnos per clarinetto e pianoforte (1967)
Herbert Willi (1956) è un compositore austriaco.

• ego eimi, clarinet concerto (2005/06)


• Stück for clarinet solo (1985) dedicato a A. Brandhofer
• Concerto per clarinetto e orchestra.
Jonathan Dean Harvey (1939 –2012) è stato un compositore britannico.

• The Riot per flauto, piccolo, bass clarinet e pianoforte (1993)


• (Be(com)ing: (Clarinet and Piano) (2001) dedicato a Julia Holmes
• Clarinet trio per violino clarinetto e piano (2004)
Krzysztof Eugeniusz Penderecki (1933 –2020) è stato un compositore e direttore d'orchestra
polacco. La sua opera si collocava nell'ambito del post-serialismo.

• Sinfonietta n. 2 per clarinetto e archi (1994)


• Concerto Grosso n. 2 per tre clarinetti e orchestra (2004)
• Preludio per clarinetto solo (1987) dedicato a P. Patterson per i suoi 40 anni
• Tre miniature per clarinetto e pianoforte (1959)
• Quartetto per clarinetto e trio d'archi (1993)
• Sestetto per violino, viola, violoncello, pianoforte, clarinetto e corno (2000)
Stanley Weiner (1925 -1991) era un compositore e violinista americano nonché direttore
d'orchestra e insegnante di musica.

• Sonata for clarinet solo op.34 a J. Lancelot


• Concertino per clarinetto e orchestra d’archi
Roman Vlad (1919 –2013) è stato un compositore, musicologo e pianista rumeno naturalizzato
italiano.

• Improvvisazione Su Di Una Melodia per clarinetto (a 20 chiavi) e pianoforte, dedicata a


Garbarino.
• "Returns to Altair II" for two clarinets
Silvana Di Lotti (1942)

• Contrasti per due clarinetti in sib (1942)


E’ stato concepito come un dialogo vivo interrotto da brevi episodi di carattere riflessivo. La
sequenza iniziale affidata al 1° clarinetto vuole mostrarne le qualità timbriche ottenute anche
grazie all’uso di suoni multipli che risuonano in maniera contrastante. Vi sono molte indicazioni di
esecuzione: il mib iniziale viene eseguito con dei segmenti che ne indicano la durata e risonanza
nel tempo.