Sinfonia fantastica: programma che accompagna l’esecuzione.

Sinfonia a programma, supporto alla composizione che parte da testo letterario: B parla di dramma
strumentale, intento narrativo, autobiografico, con aspetti emotivi e di carattere pittoresco, descrizione di
luoghi e situazioni. Si alternano sbalzi emotivi tipici della gioventù romantica, vagues de passion, delirio.
Descrittivismo non è materiale, è più di atmosfera. Ogni movimento ha sottotitolo che descrive elemento
narrativo: 1) Sogni, passioni, si concentra qui il vague di passion 2) Un ballo, ha elemento sinfonico tipico,
scherzo minuetto, al secondo anziché al terzo posto, mentre al terzo c’è cantabile che è 3) Scena nei campi
scena pastorale idilliaca bucolica cara a letteratura dell’800 4) Marcia al supplizio, oppio, scena onirica,
sdoppiamento della personalità 5) Sogno di una notte del sabba, vede persone danzare sul suo corpo, la
donna si trasforma in una strega che conduce i balli della notte del sabba. Quarto e quinto fanno tutt’uno
nella dimensione onirica, come nella pastorale.
1) Sogni, passioni: Visions et passions
Largo, in do minore, introduzione lenta come nel periodo classico, cui segue Allegro agitato e
appassionato assai, poi Largo più animato, tratto da René di Chateaubriand, letto nel 27 da B, René
ha condizione emotiva simile, R perde la sorella Amelie, condizione psicologica contrastante, vive
momenti di esaltazione e altri di depressione totale. Vague de passions: alternanza di passioni,
espressione tipica del romanticismo di quegli anni. Allargamento dell’organico dà risorse timbriche,
4 fagotti stabili, trombe, cornette, ottavino, percussioni, allarga impianto classico di sinfonia
viennese, organico più teatrale che sinfonico.
Programma del primo movimento: vedi slide 9b. L’autore vede per la prima volta la donna dei suoi
sogni. Idée fixe, personificazione in termini musicali della donna amata: melodia che dà inizio al
primo Allegro. Vague de passions è argomento del primo movimento: accesso di gioia senza
motivo, passione delirante, furore, gelosia, tenerezza, lacrime, consolazione si alternano senza
logica consequenzialità. L’autore si lascia andare a questi stati d’animo per via dell’amore. È ciò che
descrive Chateaubriand di René.
2) Un Ballo, Un bal: Valse
Allegro non troppo in la maggiore, sempre grande organico con aggiunte delle arpe, scompaiono
trombe, contesto più camertistico, collegamento con Carnaval di Schumann che spalanca porta e
entra in sala danzante, l’autore scorge la donna amata ma idée fixe si nasconde. Gli appare anche
quando non c’è, è ossessionato. In Confessioni di un consumatore di oppio inglese di Quincey, c’è
scena di ballo, con ricerca vana della donna amata nella sala. Situazione cambia improvvisamente.
3) Scena nei campi, Scéne au champ
Adagio in fa maggiore, momento lirico della sinfonia, riferimento a René, va a ritrovare se stesso
nella natura, mondo idilliaco. Canti di pastori, melodie popolari montane, ranz des vaches, richiami
per le mucche, con corni delle alpi. Molto descrittiva come scena al ruscello di pastorale di
Beethoven, che ha richiami sonori, canto di uccelli, della quaglia, scorrere del ruscello. Guglielmo
Tell scritto nel 1829 un anno prima per teatro francese richiama ranz des vaches nell’ouverture. B
prende spunto dopo averlo sentito. Scena più descrittiva della sinfonia. Origine popolare della
melodia, molto di moda perché esprime dimensione contemporanea del canto delle alpi, richiamo
per gli animali. Anche René fa riferimento ai canti e richiami dei pastori.
4) Marcia al supplizio, artista colto dal delirio dopo tentativo di suicidio con oppio, dose insufficiente,
precipita in incubo in cui assiste a suo supplizio. Scena tratta da De Quincey.
De Musset non traduce ma riscrive romanzo di De Quincey arricchendolo e aggiunge scene molro
cariche fra cui una in cui il protagonista assiste alla propria processione funebre con torce.
Citazione di Hugo romanzo oscuro, macabro come i suoi romanzi, c’è ultimo giorno di un
condannato a morte in cui descriver pensieri e sensazioni del condannato che rivive velocemente la
vita prima di morire. Vedi programma. Sogna di aver ucciso l’amata. In versioni precedenti e
successive avvelenamento spostato all’inizio del racconto, cambia la prospettiva perché immagina il
racconto come unico grande delirio. Alla fine torna l’idea fissa come ultimo pensiero all’amata
prima che la mannaia lo uccida.
5) Sogno di una notte del Sabba, concilia tradizione cristiana e pagana, racconti popolari. Letteratura
truculenta tipica della letteratura degli anni 20 che a volte attinge a saghe nordiche e storie di
demoni. Struttura complessa, più parti messe insieme. La ronde du sabbat si incrocia con il dies
 irae, mescola sacro e pagano. Nella citazione di Hugo le campane del convento danno avvio alla
ronda dei demoni. Tutto ciò si presta alla contaminazione teatrale, attraverso musica si ricrea la
scena. Grande capacità di orchestratore della tradizione dell’opera francese. Organico si amplia
moltissimo per quel tempo, tanto da far saltare la prima esecuzione. Vedi organico su slide.
Nemmeno Brahms ha un organico simile. B vuole risultato teatrale. In partitura originale c’è
serpentone, usato nelle chiese di Parigi per intonare il dies irae. Associazione con la pratica
quotidiana della messa della domenica. “Ruggito di gioia” e altri termini definiscono trasformazione
della donna in mostro. Dies irae diviene grottesco.
Notte di Valpurga del Faust di Goethe fonte importante. Citazione più diretta è di Hugo con gusto
grottesco che influenza Europa, riferimento nel quinto movimento alla ballade XIV che nel titolo ha
nome della ronde du sabbat dove scena viene introdotta da rintocco di campane del monastero.
Cerimonia di streghe e di demoni, protagonista trascinato negli eventi.
Versione del testo è 13esima. Ascolto doveva essere preceduto da lettura del testo. Testo non è
elemento strutturale come in Liszt, serve a creare immagini visive, atmosfere che suggeriscono
situazioni emotive. Non ha significato descrittivo. Il fatto che B debba modificare il testo più volte e
molto indica che a lui non era chiaro il ruolo e in base a come immagina i contesti lo cambia. Nei 20
anni di maturazione dell’opera ci sono 14 versioni, alcune molto sintetiche, altre più dettagliate. 18
testimoni differenti: i testimoni sono le fonti. Discrepanza perché più testimoni fanno riferimento a
un’unica versione. Testo ha ruolo secondario rispetto alla musica.
Prima versione è del maggio 1830 pubblicata sui giornali anche se esecuzione annullata. Seconda
versione di dicembre modificata. Poi prix de Rome, sta via due anni e c’è riscrittura profonda, rivede
molte parti. Torna a Parigi e presenta nuova versione, ricompare Smithson e si sposano, ma lui non fa
bela figura perché nella sinfonia la presenta come uno spirito malefico. Perciò versioni successive a
matrimonio del 33 edulcorano la storia, la trasformano in qualcosa di più fantastico. Da descrizione
trucida si passa a dimensione onirica dell’effetto dell’oppio, trasformare così l’amata non è una precisa
volontà, solo effetto degli stupefacenti.
Poco dopo la presentazione della versione pianistica di Liszt Schumann ne fa recensione. Aveva
inaugurato la rivista nel 34, dava molta attenzione a musica contemporanea.
Schumann partiva da punto di vista tedesco e beethoveniano.
Lettura di critica di Schumann da Paolo Russo, trascritta negli appunti precedenti.
Critica pesante che rinvia a concezione estetica della musica che porterà Hanslick dopo 10 anni a
inaugurare dibattito storico sulla musica, se debba essere assoluta o trarre spunto da elementi extra
musicali. Infatti edizioni tedesche non hanno programma. B dice che programma non deve giustificare
la partitura, ma solo aiutare lo spettatore a creare immagini che accompagnano ascolto. Oggi si tende a
liberarsi dal programma.
Non è sinfonia descrittiva. Per esempio nel primo movimento le vague de passion è reso con
l’alternanza di caratteri e idee musicali che nella tradizione tedesca sarebbe reso con la forma sonata.