DEBUSSY

Nel panorama musicale del 900 Debussy occupa una posizione di primo piano e si distingue
fra i compositori francesi di tutti i tempi.
Il suo modo di comporre si basa sulla ricerca di timbri raffinati ed inediti: uno fra tutti il
Preludio a “L’après midi d’un faune”.

Compose musica per pianoforte soprattutto fra il 1903 e 1915, per questo strumento
sviluppò un nuovo tipo di pianismo (ispirato da Chopin). Tra le principali composizioni per
pianoforte infatti, ricordiamo i 12 Estudes dedicati “Alla memoria di Chopin”.

La musica di D. è stata spesso associata all’“impressionismo”, ma lui rifiutava questa come

tutte le etichette. Paradossalmente nel 1901 nel presentare i suoi tre Nocturnes orchestrali,
usò il termine “impressions”:
“Il titolo Nocturnes vuole assumere un significato più generale e soprattutto più decorativo,
non si tratta della forma abituale del Notturno, ma di tutto ciò che la parola contiene di
impressioni e di luci particolari.”
Ed è qui che la scrittura di D. si avvicina fortemente al Simbolismo, le atmosfere sonore che
crea sono raffinatissime, fluide, in continuo cambiamento, piene di energia, ma allo stesso
tempo evanescenti.

Per la sua unica Opera teatrale, Debussy prese il testo di Pellèas et Melisande di Maeterlick,
il maggiore esponente del teatro simbolista.
È un dramma dell’angoscia e della fascinazione della morte. Articolata in cinque atti l’opera
andò in scena al teatro dell’Opèra-Comique di Parigi il 1902.
La vicenda, volutamente non localizzata nel tempo e nello spazio, è delle più semplici: la
giovane Melisande sposa il principe Golaud, ma ama Pelleas, il fratello, lei muore ferita dal
marito, dopo che le ha ucciso l’amante. Una storia in cui i personaggi si muovono come in
un sogno, senza un filo logico.
È un tipo di recitativo che risalta la lingua francese, quasi come se le parole fossero
pronunciate più che cantate mentre la musica suona. L’orchestra infatti fa da sottofondo
sonoro alle voci senza mai dominarle, interviene negli interludi che collegano le scene
occupando la parte di vero protagonista.
Di Wagner, D. abbraccia la tecnica dei leitmotive, ma sono pochi; essi si riferiscono
maggiormente ad uno stato d’animo, ad ambienti significativi (la foresta) oppure
simboleggiano oggetti (l’anello di Golaud).
L’apporto più originale di D. alla musica del 900, ha certamente a che fare con la costante
ricerca nel definitivo distacco del linguaggio musicale dalla tradizione dello stile classico
romantico; considerato anche l’iniziatore della musica moderna.

Gli aspetti caratteristici del linguaggio musicale di D.:

1. Sonorità
2. Le varie soluzioni timbriche
3. Introduce relazioni tra gli strumenti assolutamente sconosciuti fino a lui.
4. La sua tendenza all’uso di sonorità sfumate, che faranno poi uso i compositori delle
generazioni successive.
I tratti distintivi della scrittura orchestrale:

1. L’orchestra viene usata raramente allo scopo di raggiungere massicce sonorità;

2. vi è una costante frammentazione dell’orchestra in piccoli gruppi di strumenti solisti
(flauto, oboe, corno inglese);
3. uso frequente dei corni e delle trombe non come strumenti squillanti, ma come mezzi
di sonorità lontane ed attenuate (appaiono spesso con la sordina in brevi passi di
pianissimo);
4. frequente trattamento degli archi in sottogruppi;
5. ricorso a suoni “lunari” della celesta, a quelli dello xilofono e dei suoni armonici
degli archi;
6. predilezione dell’arpa;
7. impiego dei diversi tipi di percussioni (tamburi, timpani, piatti grandi e piccoli,
tam-tam, Glockenspiel) che contribuiscono ulteriormente al colore orchestrale.

Per quanto riguarda la melodia:

c’è un abbondante uso delle scale modali arcaiche e le scale “esotiche” orientali, come la
scala esatonale e quella pentatonica.

La musica di D. si articola come un mosaico di piccoli nuclei di frasi melodiche che

compaiono brevemente e scompaiono, per riapparire poi lievemente trasformate, con vesti
timbriche sempre diverse. Molte melodie sono ricavate da arabeschi cromatici, da motivi
ritmici che si intrecciano tra le voci: sembrano fluttuare nello spazio.

Ritmo:
D. muove verso il superamento del concetto tradizionale di battuta intesa come rapporto
fisso di note accentate e meno accentate;
molto spesso gli accenti ritmici non si avvicendano regolarmente, ma si mescolano
imprevedibilmente da unità binaria a ternaria con inaspettate pause.

Forma:
Non esiste un percorso formale, dal momento in cui il brano comincia, al momento in cui si
conclude, il discorso musicale procede per immagini sonore mutevoli e fuggevoli fra loro,
quasi dissociate, imprevedibili.
L’interesse di D. si concentra tutto sui valori momentanei del discorso musicale,
indipendentemente dal prima e dopo. La sua musica crea perciò nell’ascoltatore
l’impressione della sospensione del tempo musicale, di perdita della continuità.

L’opera che segna il definitivo distacco dalla tradizione è il Preludio à L’ après-midi d’un
faune un poema sinfonico ispirato ad una poesia di Mallarmè.

Prélude a l'après-midi d'un faune, L 87

Per orchestra
Prelude in MI
Organico: 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 arpe, crotali, archi
Data: 1891- settembre 1894
Ispirato ad una poesia di Mallarmè

Si può definire come il primo capolavoro sinfonico di Debussy (prima esecuzione a Parigi
1894). Doveva formare il primo pezzo di un trittico: Preludio-Interludio-Parafrasi finale.
Compose solo il Preludio, che alla sua prima ebbe da subito un grandissimo successo, tanto
da essere replicato come bis. Tuttavia non mancarono delle critiche, soprattutto di professori
di Conservatorio; uno fra questi pronunciò un giudizio rimasto nella storia: «C'est une sauce
sans lièvre» (è una salsa senza lepre), secondo il quale nel preludio debussiano non ci
sarebbe un tema e uno sviluppo tematico, ma soltanto una indefinibile modulazione della
frase melodica. Dopo un primo momento di riserva, lo stesso Mallarmé successivamente lo
apprezzò.

Formalmente la composizione è semplice e lineare e si basa su due temi: il primo sensuale

eseguito dal flauto solo, il secondo affidato ai legni e tonalmente più definito.
Man mano si distende una voce sempre più presente, che avvolge il sonno profondo del
fauno. L’orchestra ha un respiro sempre più ampio fin quando non ritorna il tema del flauto,
il quale viene riproposto diversamente. Alla fine due corni con sordina ripropongono i
frammenti del primo motivo con il dolce accompagnamento delle arpe.

Si presenta decisamente un pensiero musicale nuovo, fonda una nuova logica, un nuovo
pensiero musicale che non ha più come base la sola elaborazione tematica.

La melodia del flauto, all’inizio, si presenta senza accompagnamento, sospesa, con una
incerta definizione tonale. Il flauto inizia sempre con la stessa nota, ma ogni volta fa parte di
un’armonia diversa e assume nuovi colori; ripete la sua melodia in situazioni mutevoli,
propone sottili varianti, che poco a poco si allontanano dall’apparente improvvisazione
iniziale percepita nelle prime battute.
Tutte le idee che si presentano nel pezzo risultano affini alla melodia iniziale, quasi fossero
sue derivazioni; i profili di queste sono sempre più precisi fino a metà del pezzo, momento
in cui viene presentata un’idea in re bemolle maggiore con un respiro intenso ed espansivo.
La sezione centrale è preceduta da uno sviluppo con una grande tensione negli archi
melodici e da concatenazioni armoniche secondo una logica più vicina al passato: il secondo
sviluppo è una ripresa sensibilmente variata che sfocia in una coda che si dissolve con
massima delicatezza in un’atmosfera sospesa.

È definita come un’opera immersa nella nostalgia e nella luce.

Tutta la parabola creativa di D. è accompagnata da una vera miriade di letterati, quasi

sempre illustri, fra i quali D'Annunzio.
Con questo preludio inaugura nel repertorio sinfonico l'impressionismo musicale.