L’IMPRESSIONISMO E DEBUSSY

Gli anni di fine ‘800 e dei primi del ‘900 furono portatori di grandi innovazioni nel campo musicale e non
solo, le varie arti e la società stessa cambiano profondamente, anche se a volte tali innovazioni si
inseriscono nell’ambito di una continuità culturale con il passato, come nel caso dei compositori tedeschi e
austriaci di fine ‘800, o di alcuni compositori di area francese. Si osserva a volte un distacco fra un’arte
ufficiale integrata alla società, e l’inquietudine di una ricerca artistica che vede un crescente distacco fra gli
artisti e la società. Con l’esaurirsi del positivismo e del naturalismo si affaccia un senso di estraneità verso le
ideologie del progresso tecnico. Le irrequiete ricerche nei diversi linguaggi artistici si legano al venir meno
di ogni certezza, di ogni consolidato valore, e costituiscono le premesse delle avanguardie radicali del
nostro secolo.

Uno dei casi più evidenti di questo rivoluzione che arriva “a passi di colomba”, usando l’espressione di
Nietzsche, si ha con il fenomeno dell’Impressionismo e del Simbolismo in Francia, che coinvolse la pittura, la
poesia, la scultura e la musica. In poesia dapprima con Baudelaire, e poi con Verlaine, Rimbaud e infine
Mallarmé, le parole e i versi si associano via via sempre più liberamente fra di loro, per richiamare
sensazioni visive, uditive, olfattive anche nel fenomeno della sinestesia, il libero accostamento fra le varie
sensazioni, e anche del simbolismo, in cui l’oggetto evocato rappresenta un significato a volte oscuro o
comunque di non facile interpretazione. La poesia non veicola più significati precisi, essi sono lasciati alla
sensibilità e all’immaginazione di chi legge.

Qualcosa di simile si ha nelle arti figurative, in cui le pennellate rapide e a volte prive di contorni precisi di
Monet e dei suoi contemporanei dette luogo alla coniazione del termine Impressionismo per definire il
nuovo stile pittorico che si afferma negli anni di fine secolo in Francia, termine che deriva come si sa dal
titolo di un quadro di Monet stesso “Impression-soleil levant” esposto la prima volta nel 1874 a Parigi.
All’inizio fu usato in senso spregiativo, ma poi divenne la bandiera del nuovo movimento artistico. Il dipinto
non raffigura solo l’oggetto rappresentato, evoca anche delle sensazioni indefinite.

Un cambiamento altrettanto importante si ebbe in campo musicale, con Debussy e Ravel, e anche Satie. Per
Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye 1862 – Parigi 1918) gli anni di formazione si collocano in
un’atmosfera ricca e stimolante, quella della Parigi dell’arte impressionista e di scrittori come Verlaine,
Mallarmé, Rimbaud e Huysmans. Per la sua crescita come artista furono più importanti i rapporti con artisti
e poeti che non quelli con i musicisti suoi contemporanei, come riconobbe lo stesso Dukas parlando del suo
amico musicista. La base di partenza su cui si innesta l’esperienza compositiva di Debussy è naturalmente
quella offerta dai musicisti francesi della generazione precedente, e più ampiamente dalla tradizione
musicale europea della seconda metà del secolo, da Wagner in primo luogo. Il Tristano è un’opera capitale
in tal senso, non solo per le poetiche decadentistiche e simboliste, ma anche dal punto di vista della tecnica
compositiva. Nel caso di Debussy, Wagner agisce più come stimolo alla libertà, come strumento di
disinibizione nei confronti della tradizione. La libertà dai vincoli del sistema tonale e dei modelli teorici di
scala maggiore e minore, passa attraverso sia l’uso della scala cromatica a dodici suoni, ma anche
attraverso scale modali e arcaiche, scale a toni interi derivanti dall’oriente, o più semplicemente moduli
melodici non formalizzati in sistemi di scale storicamente codificati. In altre parole, la melodia e le armonie
debussiane spesso si sganciano da un sistema di valori prefissato e perdono le “funzioni” tradizionali degli
accordi, le concatenazioni perdono prevedibilità e acquistano un valore e una poetica nuove.
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PRELUDE A’ L’APRES-MIDI D’UNA FAUNE (1894)

Primo caso emblematico del nuovo linguaggio dell’autore, e in qualche modo manifesto
dell’Impressionismo musicale, fu eseguito la prima volta nel 1894 ed è ispirato liberamente all’omonimo
poemetto di Mallarmé. In origine il brano doveva far parte di un trittico, Prélude, Interlude et Paraphrase
finale, ispirato all’églogue di Stéphane Mallarmé del 1876, e queste musiche dovevano accompagnare la
declamazione del poema in pubblico. La composizione si avviò verso il 1890, ma lo spettacolo che doveva
aver luogo nel 1891 fu annullato, e quindi la musica non fu completata. Nel 1892 Debussy riprese in mano
gli abbozzi per completare l’opera, e fra il ’92 e il ’93 fece ascoltare al pianoforte a Mallarmé e ad altri amici
artisti , una versione non definitiva del Prélude. I due già si conoscevano, dato che Debussy frequentava i
martedì a casa Mallarmé, dove si riunivano alcuni dei più noti artisti dell’epoca, come Monet, Gide,
Maeterlinck, Rodin, Paul Valéry.

Il poeta, dopo aver ascoltato la musica del Prélude, scrisse queste parole al musicista: “ L’illustrazione che
avete fatto dell’après midi d’un faune non presenta alcuna dissonanza con il mio testo, se non per il fatto
che riesce ad andare realmente più lontano, nella nostalgia e nella luce, con finezza, con inquietudine, con
ricchezza.” E ancora: “La musica evoca le emozioni della mia poesia e definisce lo sfondo in modo più vivo
di quanto avrebbe potuto il colore.”​ Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour,
en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente
de tous bouquets.

Del progetto iniziale fu completato solo il Prélude (non si conosce il motivo per il quale Debussy non
terminò il progetto iniziale) che fu eseguito in concerto sotto la direzione di Gustave Doret, ed ebbe un tale
successo che fu eseguito un bis la stessa sera. Non è difficile immaginare la reazione del pubblico, e della
critica soprattutto, di fronte ad un brano non costruito secondo i modi classici ed accademici, infatti lo
stesso autore dichiara al proposito: “L’opera è proprio costruita, ma cercherete invano le colonne, infatti le
ho tolte.”

Le novità più rilevanti del brano risiedono nell’orchestrazione, che procede per gruppi isolati e definiti con
una funzione più timbrica e evocativa rispetto alla tradizione, e nell’uso dell’armonia, spesso già priva delle
funzioni tonali tradizionali. In realtà il brano è costruito in forma ABA, con l’ultima parte che è una specie di
ripresa variata della prima, e una parte centrale contrastante in Reb maggiore, più tradizionale come
impostazione, e vagamente ispirata dal mondo wagneriano.

Formalmente la composizione è semplice e lineare e si basa su due temi: il primo pungentemente sensuale,
enunciato dal flauto solo, in base ad una idea straordinariamente originale del musicista, il secondo cantato
dai legni e tonalmente più definito. Man mano si distende una voce più viva e infuocata che avvolge "les
sommeils touffus" del fauno tra le dissolvenze danzanti delle procaci ninfe, Si allarga il respiro dell'orchestra
sino a quando ritorna il tema del flauto, ancora più penetrante e incantevole, e alla fine due corni con
sordina raccolgono i frammenti del primo motivo sul dolce accompagnamento delle arpe.

È un pezzo che ancora oggi conserva intatto il suo fascino e non occorrono molte parole per spiegare il suo
profondo valore musicale. Boulez ne ha fatta un'analisi sintetica e precisa, che vale la pena di rileggere: «Il
flauto del Faune instaura una respirazione nuova dell'arte musicale; l'arte dello sviluppo viene sconvolta ma
non quanto il concetto stesso della forma, che liberato dalle costrizioni impersonali dello schema, dà libero
corso ad una espressività sciolta e mobile, ed esige una tecnica di adeguamento perfetta e istantanea.
L'impiego dei timbri appare essenzialmente nuovo, di una delicatezza e sicurezza di tocco eccezionali;

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l'impiego di certi strumenti, flauto, corno o arpa, riveste le caratteristiche principali della maniera che
Debussy userà poi nelle sue opere ulteriori; la scrittura dei legni e degli ottoni di una leggerezza
incomparabile, realizza un miracolo di dosaggio, di equilibrio e di trasparenza.”

La frammentazione del discorso musicale prosegue e si sviluppa nelle opera orchestrali successive, i
Nocturnes (1897), La mer (1903) e in Images (1905), in cui il flusso sonoro si addensa in immagini che solo a
tratti acquisiscono consistenza tematica e profili decisi e definibili, e raramente il tempo è diviso in parti
proporzionate ben memorizzabili e riconoscibili. Il risultato è quello di una sorta di atomizzazione del
discorso, di suddivisione del testo in brevi frammenti ciascuno dei quali gode di una propria relativa
indipendenza.

Alcune tecniche pittoriche impressioniste possono aver influenzato Debussy, come l’uso dei colori in piccoli
frammenti accostati che osservati nell’insieme producono effetti ottici cangianti e luminosi, che trova un
riflesso nell’uso di trattare l’orchestra nel nostro autore, oppure la tendenza a fissare sulla tela attimi
fuggenti e irripetibili, che può trovare riscontro con le atmosfere sonore che Debussy fissa attimo per
attimo nelle sue partiture.