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DIPARTIMENTO DI NUOVE TECNOLOGIE E

LINGUAGGI MUSICALI

ESAME DI STORIA DEL JAZZ

LO SVILUPPO DEL JAZZ IN ITALIA DAGLI


ALBORI AL SECONDO CONFLITTO
MONDIALE

CANDIDATO: PASQUALE ROMANO

MATRICOLA: 11323
DOCENTE: M. MARCO LO RUSSO

Premessa

Il presente lavoro di tesi ha per macro-oggetto la tematica dell’evoluzione della musica jazz in Italia e

l’analisi critica delle interpretazioni, interiorizzazioni e radicazioni della musica del Nuovo Mondo nelle

espressioni culturali del Bel Paese.

Con ciò si premette che non è principale intento di chi scrive mirare a una esaustiva dissertazione

cronologica sulle vicende storiche che, concatenandosi e sovrapponendosi, hanno portato alla

affermazione della musica jazz in Italia oppure, secondo una diversa prospettiva, all’affermazione di un Jazz

Italiano. Per questo si rimanda, e si rinnoverà l’occasione per farlo anche nel corso della presente

trattazione, a testi più specifici e meglio “misurati” per lo scopo. Tra questi svetta il lavoro dello storico,

collezionista e appassionato di cultura italiana Alberto Mazzoletti, intitolato Il jazz in Italia.

Piuttosto lo scopo del lavoro è quello di comprendere i meccanismi di base che hanno portato

all’affermazione della musica afro-americana in Italia al fine di avviare un discorso più ampio che troverà

risoluzione in una successiva trattazione e che avrà come obiettivo per l’individuazione di caratteri culturali

e, perché no, anche squisitamente tecnico-musicali tipici della variante tricolore del jazz. In sintesi, questa

trattazione ha lo scopo di gettare le basi per rispondere alla seguente domanda: considerata la portata

fondamentalmente emulativa del fenomeno jazzistico europeo nelle sue prime espressioni (dove per

“prime” si intende, sommariamente, non ancora pervenute ad un successivo livello di elaborazione), si può

sancire l’esistenza di un Jazz Italiano? E se esiste, quali sono le caratteristiche che lo rendono unico? Si

prenderanno pertanto in considerazione i fattori che rendono il jazz, alternativamente, una musica “vera”,

intesa come produzione diretta di un sostrato culturale, o una musica “emulata”, in quanto frutto di un

intepretazione di modelli musicali esotici, non direttamente prodotti da un determinato background

culturale quanto invece interiorizzati a posteriori a seguito delle migrazioni intercontinentali (su supporto

tecnologico o per tradizione orale) di espressioni altresì musicali realmente spontanee.


Viene da sè che non è possibile rispondere a questa domanda senza dare un’impronta storiografica

generale, alla quale il primo capitolo è dedicato. In questa sede particolare attenzione sarà rivolta al ruolo

che l’affermazione delle tecnologie di diffusione fonografica hanno avuto nell’importazione di musiche

intercontinentali nelle sale da ballo, nei club, finanche nelle case degli italiani. Questo processo, infatti,

risulta di portata illuminante se inserito in un discorso più ampio che vede il jazz come un elemento chiave

nell’affermazione del passaggio alla cultura di massa.

Vista la peculiarità dell’intenzione, non è possibile prescindere dall’evidenziazione dei principali caratteri

storici che vedono la diffusione del jazz in Italia indissolubilmente legata alle vicende del fascismo.

Principale fonte d’ispirazione e informazione per questo argomento è il saggio di Luca Cerchiari sul

rapporto tra il jazz e la politica culturale fascista, intitolato Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a Gorni

Kramer e pubblicato nel 2003 da L’Epos, a Palermo.


1. Il jazz nel periodo del ventennio fascista

1.1. Il Jazz sbarca in Italia: la danza come primo veicolo della cultura afro-americana

Per conoscere le radici dell’incontro tra gli italiani e il jazz bisogna tornare indietro ai primi anni del ‘900, in
un’epoca in cui l’italiano (e soprattutto il borghese, che poteva permettersi di frequentare i luoghi di
intrattenimento) guardava l’uomo e la donna di colore malcelando una certa attrazione per l’esotico,
seppur mantenendo sempre il dovuto distacco. La natura del rapporto tra l’italiano e la musica jazz dipende
per larga parte dal modo in cui i primi si sono relazionati agli uomini afro-americani. La seguente immagine,
riportante la copertina del libro Jazz Band di Anton Giulio Bragaglia, pubblicato nel 1929, ricorda la visione
grottesca, talvolta caricaturale, che i bianchi (soprattutto quelli che vivevano in paesi conservatori come
l’Italia) avevano degli uomini di colore.

fig.1, la copertina del testo di Bragaglia, Jazz Band

Sempre nello stesso testo, Bragaglia parlava di

Musica ammattita e gambe storte, suoni fischianti, urli di sirene e crepitare di motori (Bragaglia, 1929) 1

a delineare un quadro a dir poco ridicolizzante di quella che era la musica degli uomini di colore.

Questa presa di posizione, seppur dilagante tra i membri più conservatori dell’emergente orientamente
politico, non teneva conto di un importante substrato culturale in cui la nuova musica afro-americana si
affermava sempre di più come moda emergente, trascinante simbolo della nuova ondata di costumi
globalizzati che di lì a poco, anche grazie alle nuove tecnologie, avrebbero imperversato in tutta la penisola
e in tutta Europa.

1
Bragaglia Anton Giulio, Jazz Band, Milano, ed. Corbaccio, 1929, pag. 24
Per ricostruire questo quadro, che rivela dunque una certa tensione (che assumerà un certo carattere di
contradditorietà in piena epoca fascista) tra accettazione e resistenza culturale, percorriamo gradualmente
le tappe e i momenti storici principali che hanno visto protagonisti la nuova musica afro-americana e
l’audience italiana.

Dal punto di vista squisitamente storiografico il primo avvistamento di musicisti afro-americani in territorio
italiano si ha il 16 marzo 1904, quando i quattro componenti della band Louisiana Troupe, due uomini e due
donne, cantanti e ballerini, si esibirono al teatro Eden di Milano. Una di loro, Coretty Alfred, avrebbe
cantato nel 1926, in Russia, con i Jazz Kings, duettando con Sidney Bechet (Mazzoletti, 2004)2.

Non che prima di allora non vi fosse anche (per non dire persino, considerata la levatura delle resistenze
culturali che di fatto, soprattutto in un periodo conservatore come quello fascista, esistevano nel bel paese)
in Italia una seppur vaga consapevolezza delle potenzialità musicali degli afro-americani. Ma mentre nel
resto dell’Europa (soprattutto settentrionale) il ragtime inondava le sale da ballo contribuendo alla
tavolozza dei colori che diedero vita alla Belle Epoque¸ nella penisola esso non riuscì a penetrare e a
diffondersi con la stessa energia.

Se non riuscì ad affermarsi mediante il sistema di diffusione musicale più in voga all’epoca, la riproduzione
mediante rulli di piano meccanico3, il ragtime e la musica afro-americana in generale trovò comunque i suoi
sistemi per farsi notare anche in Italia. La danza, in particolare, ebbe un ruolo determinante in tutto ciò,
anche se i primi contatti dell'Italia con la musica da ballo americana ebbero luogo abbastanza tardi. Se nel
resto d'Europa, soprattutto in Francia e Inghilterra, non passarono infatti inosservate le apparizioni di artisti
americani come Joe Jordan, che fra il 1905 e il 1915 compì ben quattro tournèe nel vecchio continente,
l'Italia restò dal canto suo tagliata fuori da tutto ciò.

La prima forma coreutica che si diffuse in Italia e di cui si hanno tracce è stata il fox trot. Negli Stati Uniti si
cominciò a ballare il fox trot negli anni immediatamente precedenti allo scoppio della Prima Guerra
Mondiale. Si trattava di una danza in ritmo binario (4/4 o 2/2) sincopato, con il terzo tempo accentuato e di
andamento veloce. Di origine americana, si sviluppò in Gran Bretagna attorno al 1914 e quindi si diffuse in
tutta Europa. Deriva, sotto il profilo musicale, da elementi jazzistici, e in particolare dal ragtime. La sua
diffusione in Italia fu quasi immediata, grazie soprattutto all’opera di diversi maestri di ballo (Mazzoletti,
2004)4. Solo la Grande Guerra permise alla nuova musica nordamericana di oltrepassare le Alpi in grande
quantità: il ritmo nero-americano infatti accompagnò i soldati statunitensi che arrivavano nel vecchio
continente per prendere parte agli scontri.

2
Mazzoletti Adriano, Il jazz in Italia, vol. 1, Dalle origini alle grandi orchestre, Torino, EDT, 2004, p. 1.
3
Inventata dalla Ditta M. Welte & Söhne e brevettata nel 1905, il rullo per piano meccanico era una striscia di carta
forata che poteva essere letta da un pianoforte meccanico automatico. In questo modo era possibile riprodurre con
alta fedeltà il brano musicale di un pianista, e la dinamica sonora.
4
Mazzoletti A., Il jazz in Italia, vol. 1, p. 7.
Al termine della Prima Guerra Mondiale il fenomeno culturale afro-americano è ben noto in tutta Italia, ciò
nonostante non assurgeva ancora a simbolo culturale di massa. Le cose iniziarono a cambiare quando,
intorno al 1920, fece la sua comparsa lo shimmy5. Questa danza nera popolare era nata a Chicago all’inizio
del “secolo breve” e si diffuse in tutti gli Stati Uniti a partire dal 1918 in poi.
Nel bel paese lo shimmy compare per la prima volta a Torino, città che storicamente riveste il ruolo di
annunciatrice, e spesso importatrice, di novità culturali di rilievo nazionale.
Ne da notizia il quotidiano “La Stampa” nel gennaio del 1920, informando i lettori che al cinema Ambrosio

debutterà la celebre coppia di danze Gherardy and Tina, campioni mondiali di danze moderne che hanno trionfato al
6
Grafton Dancing Club di Londra e che presenteranno lo Shimmy Shake Jazz, l’ultima loro creazione .

Il grande successo sortito nel pubblico verrà confermato solo qualche giorno dopo dallo stesso giornale
torinese, attraverso un piccolo trafiletto pubblicitario che ricordava come

Ev’rybody Shimmy Now! Tutti ballano ora lo shimmy all’Accademia di danze in via San Massimo 16 diretta dal Prof.
7
Stocco .

È interessante notare l’opinione circa la questione della diffusione della musica afro-americana espressa da
un importante e influente intellettuale italiano dell’epoca Antonio Gramsci. In una lettera indirizzata alla
cognata Tania, datata 27 febbraio 1928, Gramsci affermava facendo riferimento alla musica afro-
americana:

Questa musica ha veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta, ha creato anzi un vero
fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro
feticci danzando, che l’avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli jazz – bands, rimangano senza risultati
ideologici; a) si tratta di un fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni di persone, specialmente giovani; b) si
tratta di impressioni molto energiche e violente, cioè che lasciano tracce profonde e durature; c) si tratta di fenomeni
musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio più universale oggi esistente, nel linguaggio che più
rapidamente comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea alla nostra, ma certamente meno
complessa di quella asiatica, primitiva ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica e
dalla danza a tutto il mondo psichico.

5
Ballo popolare praticato in America tra la fine della Prima Guerra Mondiale e il 1923, e particolarmente nel
1920 – 1921. Venne così denominato dal caratteristico atteggiamento di chi lo danzava, come se stesse per
togliersi la camicia dalle spalle (shimmy è termine slang, corruzione della parola francese chemise). Lo
shimmy appartiene alla specie del ragtime ed è in ritmo binario.
6
Il jazz band Cheeri’o al Cinema Ambrosio, “La Stampa”, 16 gennaio 1920.
7
Ev’rybody Shimmy Now! Tutti ballano ora lo shimmy all’Accademia di danze in via San Massimo 16 diretta
dal Prof. Stocco, “La Stampa”, 15 gennaio 1920.
In questa lettera Gramsci identifica una fondamentale caratteristica intrinseca del jazz, ossia le sue enormi
capacità di diffusione culturale, il suo linguaggio di fusione e non di imposizione. Inoltre nel testo emerge la
sua intuizione relativa alla connessione tra musica e danza, ponendo l’attenzione sui risvolti di
costume più che sull’arte musicale in senso stretto (Tonin, 2018).8

Per quanto riguarda la musica, invece, la situazione era in realtà contradditoriamente opposta. Come
afferma lo storico e musicologo Luca Cerchiari, la presenza di musicisti afro-americani sul territorio italiano
fu a dir poco rara per tutta la prima metà del ‘900 (Cerchiari, 2003)9. Solo un personaggio come Louis
Armstrong, che in quegli anni era praticamente già una leggenda nota a livello intercontinentale, ebbe
l’onore di esibirsi in Italia (e, ancora una volta, a Torino) nel 1935, in occasione di una tournée europea. Lo
stesso accadde ai “paesà” della Original Dixieland Jazz Band, anche se i loro concerti furono sporadici e non
ebbero risonanza nazionale. Tutto ciò è abbastanza normale considerati i fatti storici contingenti relativi alla
politica fascista, nonché i motivi geografici relativi al fatto che l’Italia non è di per sè un paese esposto alle
vie migratorie provenienti dai paesi occidentali.

La danza diede quindi un contributo importante alla creazione di una rappresentazione, seppur sfocata e
certamente ancora carica di pregiudizi, delle espressioni culturali dell’afro-americano. Inoltre fece sì che si
formasse una consapevolezza (una sorta di legittimazione, potremmo dire) dell’uomo di colore come
intrattenitore, che è già di per sè un importante passo avanti verso il traguardo che vede la concezione
dello stesso come artista, e quindi l’accettazione del jazz e della musica afro-americana in generale come
forma d’arte. La musica, invece, all’epoca sembrava non avere speranze di affermarsi come forma d’arte
con una sua specifica dignità, e la situazione era apparentemente destinata a peggiorare nel corso del
periodo fascista.

Ma il jazz, e con esso l’arte in generale, è più potente di qualsiasi totalitarismo. Di lì a poco esso entrerà
prepotentemente nei negozi di dischi e nelle case degli italiani (tra cui lo stesso Mussolini, il cui figlio
Romano era musicista di jazz) veicolato da due importantissimi e insospettati cavalli di Troia: la radio e il
disco.

8
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 59. Tratta da http://tesi.cab.unipd.it/42279/
9
Cerchiari Luca, Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer. Palermo, L’Epos, 2003, pag 15.
1.2. Il ruolo dei mezzi di comunicazione nella diffusione della musica afro-americana in Italia

L’affinamento delle tecnologie di riproduzione e diffusione musicale ha in qualche modo permesso alla
musica afro-americana di sbarcare in Italia in un’epoca in cui erano perlopiù gli italiani a sbarcare in terra
afro-americana. Appare utile quindi, visto il loro importante contributo nella vicenda, delineare una breve e
sommaria storia della radio italiana e del disco.

La radio italiana nasce il 27 agosto del 1924. Nonostante l’obiettivo del governo fascista fosse quello di
estendere la rete radiofonica, in maniera omogenea, su tutto il territorio nazionale, nel periodo a
cavallo fra la fine degli anni Venti e gli inizi degli anni Trenta, l’aumento più consistente delle emittenti
riguardò solo il settentrione italiano. I fattori responsabili di questa mancata omogeneità territoriale
possono essere identificati nelle presenza, nel Nord Italia, di una maggiore densità urbana, di
un reddito medio più alto e, infine, nella concentrazione dell’industria radiotecnica, circoscritta al triangolo
industriale composto da Torino, Milano e Genova (Tonin, 2018)10. Il controllo delle trasmissione
radiofoniche cadde ben presto nelle mani dei gerarchi fascisti, i quali si servivano di un ente nazionale,
l’Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (istituito nel 1927 e chiuso alla fine delle guerra, nel 1944)
come mezzo propagandistico e di censura. Nel 1933 venne affermata, mediante un provvedimento
legislativo, la natura stessa dell’EIAR come strumento di controllo governativo. Da quell’anno in poi infatti
l’ente fece capo al neonato Sottosegretariato alla Stampa e Propaganda (destinato di lì a due anni a
configurarsi come nuovo Ministero) (Tonin, 2018)11. L’esperienza delle radio-orchestre ebbe un ruolo
fondamentale nella prima diffusione della musica jazz. Queste formazioni si esibivano dal vivo in diretta nel
corso delle trasmissioni radiofoniche e venivano presentate proprio come jazz band. Nonostante il suo
potere censurativo, l’EIAR non potè fare a meno di ammettere questo tipo di intrattenimento nei propri
palinsesti. Come vedremo nel capitolo 2.2. la musica afro-americana, con i suoi ritmi coinvolgenti, la
sensualità e la libertà individuale che esprimeva, era ormai diventato lo status symbol della borghesia
fascista. La parola jazz, un po’ come accadde al blues nei primi anni ’10, era un suffisso di moda, una specie
di condimento tipico utilizzato per corredare qualsiasi termine, che si trattasse di libri, film o di case di
distribuzione.

L’altro mezzo diffusivo importante, cioè il fonografo, nasce nel 1877, frutto dell’inventiva di un cittadino
statunitense proveniente dall’Ohio: Thomas Edison. Si tratta di un dispositivo meccanico in cui un cilindro
(disco) ricoperto da una sottile lamina di stagno e posto in rotazione mediante una manovella. La barra a

10
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 18. Tratta da http://tesi.cab.unipd.it/42279/
11
ibidem
cui è attaccata la manovella è filettata, quindi il cilindro oltre a roteare avrà una traslazione lungo il suo
asse. Affianco al cilindro vi è una tromba acustica con una membrana a punta metallica in contatto col
cilindro. Nella fase di registrazione il suono, incanalato attraverso la tromba, pone in vibrazione la
membrana, e conseguentemente la punta metallica incide lo stagno, lasciando una solco (traccia), mentre
per riprodurre bisogna far ripercorrere alla punta il solco ottenuto che metterà in vibrazione la membrana e
quindi tramite la tromba che si comporta da amplificatore si ottiene il suono. Dunque, per la prima volta,
un suono poteva essere registrato e riprodotto.12 La svolta successiva si ebbe nel 1887, anno in cui Emile
Berliner, inventore tedesco, brevettò il grammofono. La vera rivoluzione di questo strumento era
rappresentata dal disco orizzontale, il quale risultò da subito più pratico e facile da utilizzare. Dal 1892 il
grammofono entrerà finalmente nelle case degli italiani.

Le potenzialità di questi nuovi strumenti, come accade spesso, non furono subito comprese. Basti pensare
che il fonografo non fu pensato da Edison per la riproduzione musicale domestica e per l’intrattenimento,
bensì fu pensato per la diffusione di messaggi pubblicitari all’interno di luoghi pubblici e di divertimento
quali i luna park. Solo nei primi decenni del Novecento queste nuove invenzioni trovarono applicazione nel
campo musicale, sviluppando nuove potenzialità prima del tutto inesistenti (Calzini, 1991)13 anche dal
punto di vista della fruizione della musica.
Come anticipato, fattori storico-culturali quali il conservatorismo e il buonismo fascista negarono ai
musicisti afro-americani di mettere piede in Italia per tutto il periodo degli anni ’20 e ’30. La
compenetrazione e lo scambio culturale che avvenne in altri paesi, quali Inghilterra e Francia (come
testimoniato dalla figura 2), quindi, qui non avvenne. Pertanto i nuovi strumenti di diffusione musicale
ebbero un ruolo ancora più importante nell’affermazione di una identità jazzistica e, di conseguenza,
nell’avviamento delle nuove generazioni di musicisti a questa nuova dimensione espressiva.

fig.2: L’Original Dixieland Jazz Band suonò a Londra già nel 1919, solo due
anni dopo la pubblicazione della loro prima incisione, Livery Stable Blues.

12
http://web.tiscali.it/carlini.daniele/fonografo/fonografo.htm
13
Calzini Mario, Storia tecnica del film e del disco: due invenzioni una sola avventura, Bologna, Cappelli, 1991.
Il legame del jazz (e del jazzista) con i nuovi mezzi di comunicazione “di massa” fu di conseguenza molto
forte e stringente fin dall’inizio per questioni di necessità: chi desiderava seguire lo sviluppo della musica
afro-americana doveva, soprattutto in pieno periodo fascista, necessariamente procurarsi un grammofono
o una radio, non essendoci grande attività concertistica.

fig.3: Annuncio pubblicitario del 1904 dell’azienda Manifattura Urania


di Firenze

Il jazz fece la sua prima comparsa in radio il 1 febbraio 1926 con una trasmissione dalla sede di Milano della
Jazz Band diretta dal maestro Stefano Ferruzzi e programmata dalle ore 16:30 alle ore 18:00. Questo
passaggio segna una svolta importante nella legittimazione della musica afro-americana nel bel paese, che
di fatto negli anni ’20 aveva ormai molti proseliti anche tra i tecnici del settore, esperti di musica e musicisti
più o meno affermati (per un’analisi più dettagliata dell’evoluzione del musicista di jazz in Italia si rimanda
al capitolo 2.3). Va subito chiarito il fatto che non tutta la musica diffusa via etere come “jazz” fosse
veramente tale e non, piuttosto, un’emulazione. Lo stesso Luca Cerchiari afferma che

fino ai primi anni Trenta, stando ai documenti disponibili, si alternano ai microfoni solo complessi italiani, sulla cui
“osservanza” jazzistica alcuni studiosi sollevano dubbi (…)

La questione, che rivela sia sul piano musicologico che sul piano interpretativo, del jazz visto (e spesso
ridotto) come una esemplificativa emulazione di codici musicali di fatto esotici, esterni, risultato di processi
di importazione culturale più che di un'esperienza artistica realmente generativa (quale debba essere, si
suppone, qualsiasi espressione artistica che meriti di essere definita tale), è una questione sì attuale ma che
ha avuto manifestazioni più critiche in determinati periodi storici, quale quello trattato. Considerata
basilare l’importanza che l’imitazione e l’emulazione hanno in qualsiasi processo di apprendimento (inclusi
quelli di carattere musicale)14, è doveroso tuttavia riconoscere che i musicisti italiani ci hanno messo un po’
prima di dar vita ad una visione personale e consapevole di questa nuova musica.
Una delle cause di questo ritardo fu la totale assenza, per tutto il corso degli anni ’20, di programmi-
conferenza in cui la musica non fosse semplicemente strumento finalizzato allo svago e intrattenimento del
pubblico di ascoltatori, bensì rappresentasse un ulteriore momento di riflessione e analisi. Questo tipo di
trasmissione, nel periodo in questione, era invece ben presente nelle frequenze dei maggiori paesi europei;
emblematico il caso tedesco, con esempi come “La musica e gli strumenti del jazz” (Radio Stoccarda, 1926),
“Da Stravinskij al jazz” (Radio Friburgo, 1929), “Dal valzer al jazz” (Radio Königsberg, 1926) (Cerchiari,
2003)15.
Questa mancanza risulta un tassello significativo per comprendere il ritardo con cui il mondo dei musicologi
italiani si dedicò, con pubblicazioni di stampo “scientifico”, ad un’analisi ed uno studio approfondito di
questo nuovo tipo di musica, lasciando campo aperto a dichiarazioni superficiali e affrettate, determinate
spesso da motivazioni esterne al campo musicale stesso (Tonin, 2018)16 (tra cui le affermazioni dello stesso
Bragaglia, dalle quali traspare un giudizio tecnico-musicale superficiale dettato più che altro da un
orientamento ideologico che nulla aveva a che fare di fatto con la musica).
Nonostante fosse stato ridotto a “musica da jingle” e mero veicolo di intrattenimento musicale, il primo
jazz italiano, per quanto limitato a forme emulative e, per usare le parole di Speculum, anonimo
commentatore della rivista Rassegna Musicale,

17
contraffatte (...) che sanno di imparaticcio lontano un miglio (Speculum, 1938)

ebbe l’importante merito di contribuire alla formazione di una nuova cultura di massa, che di lì a poco
avrebbe preso la forma della globalizzazione e dell’internazionalizzazione dei costumi.
Per i due storici culturali anglosassoni David Forgacs e Stephen Gundle, infatti,

la divisione normalmente operata dagli storici politici nell’Italia del XX secolo in tre distinte fasi contrassegnate dal tipo
di stato prevalente - liberale fino al 1922, fascista fino al 1943 e (dopo il periodo di transizione degli anni della guerra)
repubblicano a partire dal 1946 – non funziona in realtà per la storia culturale, e certamente non per la storia della
18
cultura popolare e di massa. (Forgacs David, Gundle Stephen, 2007)

14
Ottoboni, G., Sciulli, I., Tessari, A.: L’apprendimento Per Imitazione: Modelli Generali E Specificità, Dipartimento di
Psicologia – Università di Bologna, Viale Berti Pichat, 5, 42127 Bologna
15
Cerchiari, Jazz e fascismo, pag. 19.
16
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 23.
17
Speculum, Musica sincopata, “La Rassegna Musicale”, n. 1, a. 11 (1938), pag. 25 – 27.
18
Forgacs David, Gundle Stephen, Cultura di massa e società italiana. 1936 – 1954, Bologna, il Mulino, 2007,
pag 24.
Secondo la tesi dei due storici le cause del passaggio da una società arcaica, basata su valori tradizionali
come la famiglia patriarcale e il nazionalismo, alla società di massa in Italia è avvenuto non tanto negli anni
della globalizzazione, quanto nei ferventi primi decenni del secolo breve, e nello specifico nel periodo che
va dal 1936 al 195419. Questa via interpretativa ci permette di guardare al jazz come un elemento centrale
nello sviluppo embrionale di un nuovo sistema massmediatico (Tonin, 2018)20, nel quale le nuove
tecnologie e tutto ciò che ad esso può essere ricollegato giocarono un ruolo fondamentale
nell’affermazione di una nuova identità popolare.

19
ibidem
20
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 15
1.2.1. Il jazz come cartina al tornasole della società mediatizzata

Scrive Eric J. Hobsbawm:

Una discussione sul jazz deve cominciare, come tutte le analisi storiche della società sotto il capitalismo
moderno, con la tecnologia e l’industria (Hobsbawm, 2000)21,

rivalutando il periodo che va dal 1936 al 1954 come periodo di incubazione dello sviluppo di una
produzione culturale di massa nel nostro paese. Seguendo questa via interpretativa, l’interesse qui riposto
negli anni Venti e Trenta del “secolo breve”, periodo nel quale inizia a prendere forma una seppur vaga
identità jazzistica nazionale, si carica di un significato particolare. E non tanto nel rapporto tra musica jazz e
regime fascista, quanto nella dipendenza della prima dai meccanismi di diffusione delle innovazioni
tecnologiche del periodo.

Per Thompson i nuovi mezzi di comunicazione hanno infatti avuto un ruolo centrale nel processo di
modernizzazione (Thompson, 1998)22 e, con essa, di globalizzazione, in quanto hanno certamente
contribuito all'intensificazione degli scambi internazionali su scala mondiale. E il jazz, in qualità di forma
musicale che ha avuto parte del ventesimo e l’intero ventunesimo secolo come periodo di gestazione e
sviluppo, è un manifesto dell’era moderna e un prodotto degli scambi culturali determinati dai processi di
apertura alla globalizzazione. Franco Bergoglio sottolinea ulteriormente il rapporto di dipendenza che lega il
jazz alla mutazione tecnologica utilizzando queste parole:

Il jazz (...) utilizza, subisce e si adatta in maniera originale a tutte le innovazioni operate dalla tecnologia per
la diffusione seriale dei suoni; da quella radiofonica all’incisione, al tipo di supporto sul quale si incide e si
trasmette la musica, che passa nel corso del ventesimo secolo dal meccanico al digitale (Bergoglio, 2010)23.

Ben presto la radio e il disco diverranno prodotti di consumo ed entreranno a far parte del quadro
domestico della neonata famiglia borghese della classe media. Anche il jazz, veicolato da questi mezzi,
diverrà quindi nuovo prodotto di consumo, incastonato in una vera e propria relazione simbiotica tra il tipo
di musica prodotta ed il suo supporto (Bergoglio, 2010)24.
A questo punto quindi vi sono tutti i presupposti per la formazione di un’identità jazzistica nazionale
assolutamente unica e indistinguibile. L’avvento della guerra, tuttavia, bloccherà l’entusiasmo esploso per i

21
Hobsbawm Eric John, Gente non comune. Storie di uomini ai margini della storia, Milano, RCS, 2000
22
Thompson John, Mezzi di comunicazione e modernità: una teoria sociale dei media, Bologna, Il Mulino,
1998
23
Bergoglio Franco, Hot jazz and cool media. Il Jazz nella società di comunicazione di massa, “De Musica”, n.
1, a. 14 (2010), pag. 9.
24
Bergoglio, Hot jazz and cool media. Il Jazz nella società di comunicazione di massa, “De Musica”, n.
1, a. 14 (2010), pag. 9.
nuovi costumi globalizzati. L’interesse per l’esotico e l’attrazione della classe borghese verso i costumi afro-
americani (a cui alcuni studiosi hanno dato la definizione di jazz craze (Castelli, 1998)25) furono infatti
fortemente ostacolati (ma non del tutto interrotti) dalle leggi di censura che il regime fascista emanò
dall’inizio degli anni ’40 in poi.

1.3. Dalla radio ai palchi: il jazz va in scena in Italia

Nel 1927 l’EIAR, agli albori della sua istituzione, lanciò un referendum radiofonico al fine di conoscere
l’opinione degli italiani sulla qualità della programmazione radiofonica (Isola, 1990)26: dalle risposte di
evinse che la programmazione, ricca di intrattenimenti musicali, era piuttosto gradita dal pubblico,
specialmente per ciò che riguardava l’opera lirica e la musica classica in generale. Diversa era invece
l’opinione circa la musica jazz, che gli ascoltatori dichiararono esplicitamente di non gradire
particolarmente. In occasione del secondo referendum, avvenuto nel 1930, le risposte si replicarono
praticamente allo stesso modo, evidenziando dunque un dato fondamentale: gli italiani apprezzavano
molto l’intrattenimento musicale, ma si dicevano allo stesso tempo contrari alla musica moderna quale il
jazz. La forte presenza di programmi musicali nella programmazione radiofonica italiana fra le due guerre
può essere interpretata come la naturale risposta alla domanda, da parte del pubblico di uditori, di una
programmazione d’intrattenimento di quel tipo (Tonin, 2018).27

L’elevata percentuale di detrattori della musica jazz aiuta a dipingere un’immagine abbastanza definita
dell’ascoltatore medio dell’epoca: conservatore e chiuso culturalmente se chiamato a dire la sua. La
situazione degli ascolti effettivi, invece, era diametralmente opposta: l’interesse per l’italiano nelle
trasmissioni che prevedevano musica jazz era sempre più crescente, come dimostra il successo conseguito
dai primi programmi ad essa dedicati.
Come anticipato, il jazz fece la sua prima comparsa in radio il I febbraio 1926 con una trasmissione dalla
sede di Milano della “Jazz Band” diretta dal maestro Stefano Ferruzzi e programmata dalle ore 16:30 alle
ore 18:00. Nell’ora seguente si proseguiva dalla stazione della capitale, con un repertorio jazz dell’orchestra
del maestro Amedeo Escobar, che si esibiva all’Albergo di Russia di Roma. La musica trasmessa via etere

25
Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
26
Isola Gianni, Abbassa la tua radio, per favore…Storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista, Scandicci,
La Nuova Italiana, 1990, pag. 85 – 86.
27
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 21.
proveniva da riprese effettuate dal vivo, attraverso collegamenti con alberghi, teatri, saloni e locali di vario
genere sparsi in diverse città della penisola. 28
In questo periodo è evidente il distacco tra l’idea di jazz proposta dalle radio-orchestre italiane e il jazz vero
e proprio che già in quel periodo imperversava nel resto del continente europeo, per non parlare degli USA.
Spesso composte da musicisti di formazione classica e dirette da direttori d’orchestra appassionati del
genere, queste orchestre, almeno all’inizio della loro esperienza, si limitavano ad emulare le tecniche di
arrangiamento e le modalità di esecuzione dei musicisti d’oltrealpe, senza puntare ad una proposta
musicale tecnicamente avanzata e senza tanto meno preoccuparsi di trovare una chiave interpretativa
personale. Tuttavia la loro attività ebbe un ruolo chiave nel favorire l’incontro, apparentemente complesso
se non impossibile, tra il conservatorismo fascista e l’innovazione musicale afro-americana.
Dal 1927 l’URI aveva fatto affidamento su complessi chiamati ad esibirsi in alcune sale da ballo di Torino:
l’orchestra “Brusaglino” dal Salone Garden, l’orchestra di Ettore Pierotti dal Select Savoia Dancing,
l’orchestra di Carlo Prato dal Savoia Bagni ed ancora l’orchestra Angelini dalla Sala Gay. (Mazzoletti, 2004)29
Quest’ultima, insieme con la Blue Star di Pippo Barzizza, era tra le più importanti radio-orchestre attive in
Italia: fu merito di queste orchestre e di musicisti solisti quali Vittorio Spina e Michele Ortruso, infatti, se il
jazz italiano riuscì ad arrivare ad altissimi livelli (Castelli, 1998)30, lasciandosi quindi alle spalle gli approcci
puramente imitativi dei primi anni. Parallelamente ad un’intensa attività live, che per molte altre orchestre
era la principale fonte di reddito, queste portavano avanti un’altrettanto importante attività radiofonica. In
Italia, infatti, non esisteva la privatizzazione delle stazioni radio, come accadeva invece negli altri stati, ma
esisteva invece un unico ente pubblico, cioè l’EIAR, che gestiva l’intero palinsesto della programmazione
radiofonica. Pertanto queste orchestre lavoravano direttamente per conto dell’ente pubblico. Come
sottolinea Cerchiari,

È proprio il fatto di essere pubbliche e poste sotto l’egida statale a garantire loro continuità. Poiché, come accennato, il
repertorio di queste radio – orchestre è sovente para – jazzistico, si deduce che l’intervento del fascismo a favore della
loro creazione e attività è tra gli inconsapevoli motivi della diffusione della musica afro – americana negli anni Trenta
31
e nei primi anni Quaranta, in Italia. (Castelli, 1998)

Già da qui si delinea, come si può desumere, un rapporto contorto tra il fascismo e la musica jazz, che vedrà
il primo agire un controllo fondamentalmente apparente, basato sulla restrizione della terminologia e su
interventi di facciata, mentre restava di fatto l’accettazione dell’ormai diffuso costume musicale e degli

28
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 22.
29
Mazzoletti, Il jazz in Italia, vol. 1, pag. 327.
30
Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
31
Cerchiari, Jazz e fascismo, pag. 26.
interpreti che ne curavano la diffusione, quasi come se la politica di regime, consapevole del radicamento di
queste nuove mode, fosse ormai già rassegnata all’idea di un’effettiva censura totale.

fig. 4 L’Orchestra Blue Star di Pippo Barzizza

Nel corso degli anni Trenta le esibizioni dal vivo in radio di queste orchestre iniziano a farsi sempre più
rare, in quanto si fa un più largo uso di dischi 78 giri. In questi anni, infatti, le tecniche di incisione
discografica si affinano moltissimo grazie all’avvento dell’incisione elettrica, pertanto si preferisce registrare
precedentemente alla messa in onda così da ottenere una riproduzione ancora migliore rispetto alla ripresa
dal vivo.
Nel 1933 l’avvento della CETRA (acronimo che sta per “Compagnia per Edizioni, Teatro, Registrazioni e
Affini”) segnò la svolta nella carriera delle radio-orchestre. Nata su iniziativa dello stesso EIAR, la CETRA
permetteva alle orchestre di incidere i brani che venivano suonati in radio, così da permetterne la
successiva distribuzione e vendita. La musica “jazzata” delle orchestre radiofoniche, da musica di consumo
quale era stata fino a quel punto, slegata da qualsiasi scopo funzionale, si ergeva ora a prodotto con una
propria valenza artistica. Essa poteva finalmente essere riprodotta in qualsiasi contesto, dagli ambienti
domestici borghesi fino alle sale da ballo.

Dal punto di vista puramente concertistico, lo sviluppo del jazz nel panorama italiano, prima con musicisti
statunitensi e poi nazionali o misti, scontò un forte ritardo rispetto agli altri principali paesi d’Europa
(Inghilterra, Francia, Germania e Belgio), dove quella musica arrivò ben prima32. Secondo Cerchiari
una delle cause di tutto ciò va rintracciata nel fatto che, come abbiamo già accennato nelle pagine
precendenti, la penisola mancava

di una politica coloniale alle spalle, fattore importante nell’avvicinare tradizioni e culture del Vecchio Mondo a quelle
33
africane e americane. (Cerchiari, 2003)

32
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 29
33
Cerchiari, Jazz e fascismo, pag. 73.
Tuttavia nel periodo tra le due Guerre Mondiali le città italiane videro la nascita di numerosi nuovi locali
dove si faceva musica, come tabarin e café – chantants34. Così come il jazz statunitense ebbe i suoi luoghi
notturni di riferimento (si pensi al Minton ‘s di New York, sulla 118a strada, dove si svezzarono le future star
del be-bop) (Romano, 2019)35 anche il jazz italiano ebbe quindi le proprie culle.
Tra le testimonianze più interessanti delle prime esibizioni di musicisti afro-americani in Italia vi è
certamente quella de Il Giornale d’Italia, il quale, a seguito del concerto dei Fisk Jubilee Singers tenutosi nel
gennaio del 1927 presso l’Accademia di Santa Cecilia, riferiva così ai lettori:

La sala accademica di Santa Cecilia non ha mai avuto il piacere di vedersi onorata di tanta folla quanto quella di ieri
per il concerto di un quintetto di cantori negri, provenienti da Nashville. La curiosità di vedere facce di carbone e labbra
carnose e di sentire un po’ di canzoni a ritmo sincopato, ed armonie bizzarre eccentriche per anticipazioni e ritardi che
scuotono la sensibilità europea, tipo Jazz, è stata, senza dubbio, l’attrattiva irresistibile. E la folla ceciliana, anche se
abbia provato un tantino di malinconica disillusione, ha finito con l’interessarsi dell’audizione, che ha avuto carattere
36
elevatissimo di pura manifestazione artistica (Rensis, 23 genanio 1927) .

La musica afro-americana, seppur accolta con le solite resistenze culturali (si veda l’onnipresente utilizzo
della formula “negro”), è qui riconosciuta come <<pura manifestazione artistica>> a tutti gli effetti. Nello
stesso anno fu la volta dei Carolina Stomp Chasers e dei Black People (diretti dal celebre sassofonista
statunitense Sidney Bechet) riconosciuto uno dei padri del jazz mondiale (Mazzoletti, 2004)37.
Il contatto tra musicisti americani e italiani, tuttavia, non avvenne nel corso di queste esibizioni, nè
tantomeno durante le jam session. Oltre che in locali di vario genere, sale da ballo, teatri e hotel i musicisti
si esibivano, spesso, nei transatlantici che facevano la spola fra gli Stati Uniti e l’Italia. Considerata la durata
del viaggio e la frequenza delle stesse attraversate oceaniche, queste navi poterono offrire ai futuri jazzisti
italiani interessanti momenti di contatto e contaminazione; le esperienze maturate in questi “luoghi senza
patria” divennero, per molti di loro, un bagaglio essenziale per le loro future carriere una volta sbarcati in
maniera definitiva38.
Di fondamentale importanza nel processo di apprendimento del jazz fu la presenza nel paese di parecchi
musicisti americani, prima fra tutti l'orchestra di Harry Fleming, con cui i nostri migliori musicisti ebbero
frequenti e proficue collaborazioni.

34
Noto anche come café – concert, si trattava di un locale notturno in cui si eseguivano piccole rappresentazioni
teatrali e numeri di arte varia come operette, giochi di prestigio, balletti, canzoni. Il fenomeno dei café-chantant
nacque a Parigi nel XVIII secolo.
35
Romano Pasquale, Latin Jazz: Storie e analisi della contaminazione del ritmo latino nella musica afro-americana, Tesi
Triennale, pg. 52
36
De Rensis Raffaello, A Santa Cecilia canzoni di negri d’America, “Il Giornale d’Italia”, 23 genanio 1927
37
Mazzoletti, Il jazz in Italia, vol. 1, pag. 164 – 165.
38
Tonin Simone, Tra fascismo e sistema dei media: il primo jazz in Italia (1920-1945), Tesi Magistrale, Università di
Padova, pag. 32
Esemplare nella sua internazionalità è la storia di Piero Rizza: egli era tanto bravo da essere assunto nel
1929 come arrangiatore fisso nell'orchestra di Sam Wooding (di cui facevano parte solisti del calibro di Al
Wynn, Gene Sedric, Willie Lewis e Harry Cooper) e, all’inizio degli anni ’30, come arrangiatore per
un'orchestra radiofonica di New York39.
L’anno di svolta fu il 1932. Dall’America arrivò un nuovo stile jazz, definito “hot jazz”, con campioni come
George Link e la sua orchestra, impegnati in una tournée che interessò Torino e il suo Teatro Nuovo; l’anno
successivo, lo stesso Link incise dischi, per la casa discografica Columbia, assieme al chitarrista italiano
Cosimo Di Ceglie. Figura portante del primo jazz italiano, Di Ceglie sarà uno del trio dei “Tre Negri” insieme
a Enzo Ceragioli al pianoforte e Gorni Kramer alla fisarmonica.

fig.5: copertina di una delle prime raccolte di Jazz completamente italiano

Il mercato discografico, quindi, rese noto, anche al pubblico italiano, gli artisti “hot”. Lo stesso Vittorio
Mussolini, secondogenito del dittatore fascista, spese parole compiacenti per la diffusione di questo nuovo
genere musicale con un articolo sulla rivista “Il disco” denominato “Cinque dischi hot”. Vittorio, parlando
delle nuove pubblicazioni in uscita, parla di <<perfetta tenuta del tempo>> e di <<perfette linee di canto>>
(Mussolini, 1934)40. Prosegue, più in là, verso la fine della carrellata, a tratti ironica:

E veniamo alla più caratteristica delle orchestre hot, quella dei negri di Louis Armstrong. Per loro, l’hot è cosa naturale
e il ritmo lo hanno nelle orecchie appena nati; quindi, se si volesse definire l’hot, si potrebbe dire che è il fox arrangiato
alla Armstrong, senza paura di sbagliare. Intanto Louis suona la cornetta in maniera perfetta. Lui solo è capace di
raggiungere certe tonalità da clarino o violino; canta con accento simpatico che porta al riso istintivamente: e non è
meno efficace in “Georgia of my mind” o in “Lazy river”. Louis Armstrong aveva già inciso il fox “Dinah”, il vecchissimo
motivo di Akst, Lewis e Young che
ha avuto decine e decine di edizioni in cinque anni, e ora ne rifà l’incisione cambiando qualche parte con un nuovo
41
arrangiamento .

39
Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
40
Mussolini Vittorio, Cinque dischi hot, “Il disco”, n. 10, a. 2 (1934), pag. 26 – 27.
41
ibidem
Quest’ultima digressione dà lo spunto per ricordare quello che fu il più importante evento jazzistico
durante il Ventennio: il concerto di Louis Armstrong a Torino. Il musicista si esibì al Teatro Chiarella del
capoluogo piemontese, in due memorabili date: il 15 e il 16 gennaio del 1935. La risposta della critica
sembra essere in perfetta controtendenza rispetto alla politica fondamentalmente razzista dell’epoca, a
testimoniare il rapporto contradditorio tra il jazz e l’ostilità culturale del regime.
Il quotidiano torinese La Stampa, il 16 gennaio, dedica un articolo allo spettacolo così concepito:

Armstrong è grande e solo la preconcetta avversità, non combattuta da una esatta conoscenza della sua arte, ne può
impedire la diffusione e la larga partecipazione del pubblico più diverso. Armstrong è nato a Nuova Orleans ed ha
avuto per maestri King Oliver e Fletcher Henderson; ha, quindi, accolto nei sensi, mentre ancora succhiava il latte
materno, il ritmo e il dramma della musica negra, ha appreso tutto quello che di profondo, di ingenuo, di orgiastico, di
triste, di dolce, di antico e di antitradizionale, di fatalistico e combattivo sta nel “jazz” da coloro stessi che ne furono i
padri ed i divulgatori primi. Nessuno più di Armstrong può, quindi, amare, sentire e rendere quella musica di cui è oggi
il più completo e celebrato
42
esponente e propagandista. (C.A., 16 gennaio 1935)

Dietro al tono compiacente ed entusiasta delle parole di questo articolo si cela tuttavia un elemento tipico
della critica antiamericana degli anni ’30: il primitivismo, concetto per il quale l’italiano antiamericano
denotava, anche in modo subdolo (come in questo caso), i caratteri “animaleschi” dell’uomo di colore.Il
riferimento al dramma della musica nera, al fatalismo e alla istintività mettono in risalto, con tinte molto
accese, l’arte afro-americana come un’arte rozza, demandata al puro istinto e non raffinata come quella
occidentale. Inoltre, il costante riferimento del giornalista al colore della pelle del famoso jazzista, sembra
avvalorare questa tesi.
La promulgazione delle leggi razziali segnò la fine delle tournèe di musicisti afro-americani in Italia. Le
nuove disposizioni legislative, adottate dal regime fascista, resero impossibile la presenza, sul suolo italiano,
di jazzmen statunitensi, anche se non eliminarono la diffusione concertistica della musica jazz. Infatti,
seppure gli americani non potevano più mettere piede nel bel paese, decine erano i musicisti italiani che
intanto avevano avuto l’opportunità di raffinare la propria tecnica strumentale e acquisire i paradigmi del
moderno linguaggio musicale.

42
C. A., Louis Armstrong. Il re del “jazz hot”, “La Stampa”, 16 gennaio 1935.
2. Il jazz nel periodo fascista: storia di un paradosso culturale

2.1. Jazz e fascismo: strade separate in ascesa parallela

43
L’America, con il suo jazz sta soffocando le nostre tradizioni (Mazzoletti, 2004) .

E’ nefando e ingiurioso per la tradizione, e quindi per la stirpe riportare in soffitta violini, mandolini e chitarre per
dare fiato ai sassofoni e percuotere timpani secondo barbare melodie che vivono soltanto per le efemeridi della
moda. E’ stupido, è ridicolo, è antifascista andare in sollucchero per le danze ombelicali di una mulatta e accorrere
44
come babbei ad ogni americanata .

Come uomini, ci sia rispetto umano fra tutti, ma poi, che debbano venire i negri a insegnarci cosa è arte, o magari
45
cosa si deve fare come divertimento, be’, questa poi…» (Bragaglia, 1929) .

Queste citazioni, tutte riferite al periodo di passaggio dagli anni ’20 agli anni ’30, delineano un quadro
abbastanza chiaro dell’opinione che la critica giornalistica (o propagandistica, per essere più precisi) si
era fatta del jazz. Tuttavia, se da un lato erano effettivamente rappresentative della fazione più anti -
americana della compagine fascista, è pure vero che tendevano a negare l’esistenza di un’at tenzione
sempre crescente alle nuove espressioni culturali dell’epoca.

La realtà era infatti ben altra: il fenomeno jazz nel periodo in questione è ormai da un pezzo un
dilagante fenomeno di massa in Italia così come in tutta Europa. Dalla metà degli anni Venti cominciano
ad apparire anche le prime registrazioni di jazz italiano: La Odeon o Fonotipìa dal 1926 inizia a pubblicare
78 giri di gruppi jazz nostrani, come la milanese The Mediolana Jazz Band.

«Dove si vuole arrivare?», «La misura è colma»: così scrivono i detrattori del jazz, tra cui il compositore
Mascagni. Ma dove la penna scrive, la mano non si alza: e così la critica resta una critica, rivelando un
atteggiamento che, per quanto ostile, risulta di fatto fondamentalmente tollerante. Anziché intervenire
con la forza, mutuando quindi lo stesso atteggiamento censurativo applicato in altri contesti, gli esecutori
del regime preferiscono una contromossa blanda, limitandosi a pubblicare piccole stringhe sulla terza
pagina dei giornali. Questa scelta politica, che non aveva di certo l’obiettivo di sradicare definitivamente
queste <<barbare melodie>> dalla testa degli italiani, era più che altro un modo per lasciar sfogare la
tensione dei detrattori più radicali, dando voce di fatto ad una piccolissima parte di audience. Per quanto

43
Mazzoletti, Il jazz in Italia, vol. 1, Dalle origini alle grandi orchestre, citazione da un articolo comparso sul periodico
Critica Fascista
44
(Ravasi, 1928) Carlo Ravasi, Fascismo e Tradizione, il Popolo d’Italia (rivista), 30 Marzo 1928
45
Bragaglia Anton Giulio, Jazz Band, Milano, ed. Corbaccio, 1929
aspra, infatti, l’opposizione dei polemisti di giornale alla musica nero-americana si mantiene entro i limiti
del dibattito. (Castelli, 1998)46

Per tutto il periodo degli anni ’20 e ’30 il fascismo si pone nei confronti del jazz in modo tollerante,
rivelando un atteggiamento difensivo: non vieta la nuova musica afro-americana, semmai ne sparla47
attraverso la voce di pochi critici.

Diversa è invece la situazione dalla fine degli anni ’30 alla caduta del regime: per allinearsi
all’inasprimento generale delle politiche razziali, che con la promulgazione delle leggi del 1938 arriva al
suo culmine, il regime impose divieti concreti di produzione, riproduzione, distribuzione e diffusione di
certi tipi di musiche. Con la dichiarazione di guerra agli Stati Uniti, avvenuta nel 1941, il regime vietò
l’utilizzo di nomi e musiche americane. Fu così che si crearono situazioni che ad oggi definiremmo a dir
poco imbarazzanti, come la trasposizione del nome di Louis Armostrong (che fino ad allora tale era stato
per tutti, sia in Italia che nel resto del mondo) in “Luigi Braccioforte”, oppure la traduzione del nome del
trio “Three Nigger Boy’s” (formato da Kramer Gorni, Enzo Ceragioli e Cosimo Di Ceglie) prima in “I Tre
Negri” e poi in “Tre Italiani in America”.

Ma il rapporto tra il fascismo e la musica jazz è destinato a continuare e a sopravvivere, anche se alla
luce di un rapporto a dir poco contorto e contraddittorio. Testimone privilegiato di questo rapporto è
una figura a dir poco peculiare nel panorama jazzistico dell’epoca: Romano Mussolini, figlio del Duce.

Romano Mussolini crebbe tra le mura di Villa Torlonia studiando il pianoforte e accompagnando,
saltuariamente, il padre Benito, dilettante suonatore di violino. Nel 1929 riceve in regalo dal fratello
Vittorio il disco Black Beauty di Duke Ellington, grazie al quale si avvicinò al jazz. Riuscì ad affermarsi
negli anni ’50 come apprezzato jazzista, suonando con le principali colonne del jazz itali ano del
dopoguerra, tra cui Franco Cerri. La sua attività di jazzista rivela come, anche nell’epoca più
proibizionista del regime, la musica afro-americana venisse fondamentalmente accettata. Era più che
altro una questione di nomi: bastava non chiamarla “jazz”, o “musica dei negri”, o “swing” per farla
funzionare anche nelle sale da ballo dei vertici di governo.

46
Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
47
ibidem
fig. 6: Un giovane Romano Mussolini al pianoforte

Per capire quanto il regime, nonostante i toni burberi, fosse di manica larga con la music a di derivazione
afroamericana, ecco un eloquente aneddoto raccontato da Nello Di Geronimo, trombonista jazz. A Gela
nel ’36 arriva Mussolini, e la sera trova ad accoglierlo l’orchestrina jazz del giovane Nello che s uona in
stile Jelly Roll Morton perfino Vivere, la canzone in voga del momento. «Mussolini ce la fece ripetere
ventisette volte», ricorda. Poi si avvicina il segretario Alfieri: «Cambiate, fate un valzer, a sua Eccellenza
piace il valzer…» E quelli, come se niente fosse fanno un pezzo jazz a tempo di valzer. «Cos’è questo?» si
avvicina il Duce con "due occhi così" che fanno paura a Nello. «Un valzer, Eccellenza», balbetta il
poveretto. «Bravo, bravo!», disse il Duce. E si mette a ballare pure lui...il jazz. (Castelli, 1998)48

Insomma, gli italiani, compreso il duce, amano il jazz, solo che non lo ammettono. Come afferma
Vittorio Castelli:

Perfino in tempo di guerra, con un po’ di camuffamenti e addolcimenti, gli italiani – fascisti compresi – continuano
a ballare, ascoltare e suonare sia il vero jazz, sia la tanta musica leggera para-jazzistica che andava di moda. E
come grida manzoniane, le rampogne di giornali che nessuno leggeva e i decreti d’emergenza nulla possono contro
un intero popolo, già ultra-melodico, che dopo secoli di astinenza dal ritmo imposta dalla lirica all’italiana, riscopre
49
con eccitazione il piacere atavico del ritmo, che con buona pace del Popolo d’Italia, è alla base della musica .

L’esperienza dello studioso Ezio Levi è un’altra dimostrazione di questo rapporto contradditorio. Nel
1938, insieme a Giancarlo Testoni, pubblica uno dei primi libri sul jazz in Italia, intitolato “Introduzione
alla vera musica di jazz”, di cui donò anche una copia a Vittorio Mussolini, fervente appassionato e
critico della musica afro-americana nonché suonatore di banjo.

48
Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
49
ibidem
fig. 7, la copertina del libro di Ezio Levi

Con grata simpatia – scrive sulla copia inviata a Vittorio Mussolini – per avere, tra i primi in Italia, compresa ed
apprezzata la vera musica di jazz...

Queste sono le parole che Levi scrive a Mussolini nella dedica del libro. Un anno dopo, lo stesso
scrittore sarà costretto a fuggire a causa delle persecuzioni.

Alla luce delle contraddizioni presentate si comprende come due fenomeni lontani come il jazz e il fascismo
erano fondamentalmente costretti a convivere. L’italiano applaudiva ad entrambi, probabilmente senza
comprenderli fino in fondo.

Gli interventi statali per la creazione delle radio-orchestre rivelano un altro aspetto importante di questa
contraddizione: un rapporto di interdipendenza reciproca, per il quale il regime, mediante le proprie
agenzie, favoriva l’emersione di queste nuove manifestazioni culturali con lo scopo di assecondare il volere
del popolo. Questi interventi furono pertanto, come afferma Cerchiari,

inconsapevoli motivi della diffusione della musica afro – americana negli anni Trenta e nei primi anni Quaranta, in
50
Italia .

Con un punto di vista più critico Forgacs e Gundle affrontano il rapporto tra jazz e fascismo in una chiave
più ampia, inquadrandolo nella dialettica più generale tra cultura di massa e potere politico. Per i due
studiosi, infatti, la cultura fascista è figlia del suo tempo esattamente come la diffusione delle nuove
industrie culturali, quali la produzione giornalistica, cinematografica, radiofonica e discografica. Lo sviluppo
di queste industrie, seppur si muovesse lungo una linea del tutto autonoma, dipendeva in parte dagli
interessi dell’élite fascista, in un complesso di

negoziazioni, concessioni e compromessi oltre che di varie, spesso tacite, forme di opposizione, disobbedienza e

50
Cerchiari, Jazz e fascismo, pag. 26.
51
resistenza (Forgacs David, Gundle Stephen, 2007) .

Quello che a prima vista può sembrare un mero comportamento fattuale, dettato dalle forme della singola
circostanza, si esprime in realtà in una questione molto più complessa, che porta ad una rivisitazione degli
effetti (e dei presupposti inconsapevoli) della politica culturale fascista. In quest’ottica, infatti, la stessa
cultura di massa fascista, spesso letta solo nei termini dell’omologazione, assume una connotazione nuova.
I media infatti, rendendo la società più trasparente e più visibile ai suoi stessi membri52, contribuirono alla
creazione di una percezione pubblica della politica italiana più diffusa e attenta. In secondo luogo essi

misero in circolazione parole suoni e immagini provenienti da altre società che alimentarono aspirazioni e desideri
privati, cambiarono le percezioni di quelli che erano giudicati comportamenti sessuali e ruoli di genere accettabili e
53
approfondirono il gap fra generazioni, contribuendo a creare nuove delimitazioni sociali .

La cultura fascista, in qualità di cultura di massa dell’epoca, non ebbe pertanto solo il carattere
dell’omologazione e della passività ideologica. Fungendo da motore della modernizzazione, essa ammise i
caratteri della modernità rivolgendo lo sguardo verso nuovi orizzonti culturali, facendosi attraversare da
nuove forme di comportamente culturale54.
Questo spiega come un fenomeno disgregativo dei simboli culturali più consolidati (quale la nuova musica
afro-americana) potesse affermarsi, rendendo di fatto concreto un rapporto così apparentemente
contradditorio come quello tra il jazz e il fascismo.

2.1.1. Il percorso dalla jazz craze alle leggi di censura

Il periodo della modernizzazione, il quale, come visto, coincise fondamentalmente con quello del ventennio
fascista, era permeato dall’avvento di un vero e proprio fanatismo nei confronti di tutto ciò che era
americano e, più in generale, esotico. Il mondo per la prima volta si apre a sè stesso grazie alle prodezze
delle nuove tecnologie di comunicazione. Questo processo culturale giocò un ruolo fondamentale
nell’affermazione della musica jazz, e spinse inoltre i vertici del regime a rassegarsi fondamentalmente alla
nuova moda.

La moda di allora, infatti, voleva che ogni cosa fosse "jazz". La parole stessa era un vero e proprio brand che
permetteva di vendere più facilmente. Ed è così che ad essere “jazz” non sono più solo le orchestre o i
musicisti, ma anche le case di distribuzione cinematografica (come la Jazz-Band che nel 1925 importò il film
51
Forgacs, Gundle, Cultura di massa e società italiana, pag. 23
52
ibidem
53
ibidem
54
Ibidem
di successo "Prodigal Daughter") o i romanzi (come il testo “La repubblica del jazz-band” pubblicato da
Lucio d’Ambra, scrittore di successo dell’epoca). La "jazz craze", la pazzia per il jazz così bene ritratta in
America dallo scrittore Francis Scott Fitzgerald, era definitivamente sbarcata anche in Italia, e così nel resto
dell’Europa. Il termine, così come tutte le “crazes”, indica un’infatuazione collettiva, una moda del
momento.

Il mercato ebbe ovviamente un ruolo fondamentale in questo processo. Per parlare solo della musica,
c’erano impresari furbi che spacciavano un po’ tutto per "jazz-band", come del resto accadeva negli Stati
Uniti e in Inghilterra. E ben presto nacquero decine e decine di orchestre e complessini che, con diversi
livelli di bravura e coerenza estetica rispetto al genere, si esibivano nelle sale da ballo e ai veglioni.

Anche l’EIAR si adegua a furor di popolo. Il 3 novembre 1936 alle 17,20 va in onda una trasmissione radio
con l'Orchestra di Rizza che propone tutti brani di autori stranieri e molto jazz. A gennaio del 1937 iniziano
le trasmissioni dell'orchestra jazz Ramponi. Il 6 aprile furono di scena Kramer ed i suoi solisti. Il quartetto
jazz dell'Eiar suona regolarmente tutte le sere alle 20,40. L’orchestra del jazzista Sesto Carlini nel ’38 e ‘39 è
ingaggiata anche in Olanda, Londra e New York. Ancora in pieno ’39 in Italia si esibisce un’orchestra
internazionale con jazzisti anglosassoni e italiani.

Quando arrivò il 1941 e il regime impose il divieto di usare in pubblico qualsiasi tipo di termine americano
tutti, dai musicisti ai band leader, passando agli impresari e ai produttori discografici, furono costretti a
eliminare del tutto la parola jazz. La musica, tuttavia, restò eccome. Il precetto normativo, così come anche
la minaccia della censura, non erano mezzi abbastanza potenti per ostacolare gli interessi di chi fino ad
allora si era arricchito con la nuova musica (dai musicisti alle nuove case discografiche e radiofoniche).

Particolarmente esplicativa è la vicenda (raccontata da Luca Cerchiari nel suo saggio Jazz e Fascismo) della
radio inglesi clandestine fittizie che i nazisti istituirono nel Nord Italia per fare contro-informazione. Si
trattava della prima guerra psicologica della storia: i nazisti comunicavano notizie false e screditavano il
nemico, attraendo quindi a sè l’opinione pubblica, attraverso radio clandestine fittizie istituite da loro stessi
per la causa. Per rendere più credibili queste radio, mandavano in onda musica jazz a più non posso,
considerata da tutti il simbolo principale dell’espressione culturale d’oltreoceano (e, quindi, del nemico).

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Ora anche alla Repubblica di Salò i jazzisti tornano utili (Castelli, 1998)

Scrive Vittorio Castelli, a testimonianza di quanto contorto fosse il loro rapporto.

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Castelli Vittorio, Jazz in Italy: An Overview, International Jazz Archives Journal, Pittsburg, Pennsylvania – USA,
Pittsbourgh University, 1998
Conclusioni

A lavoro terminato è emersa con forza l’esigenza, al fine di completare al meglio la trattazione, di analizzare

l’argomento del rapporto tra gli italiani e il jazz in una prospettiva alternativa, che vede non più i primi

come soggetti passivi, ricettori e interpreti di codici musicali esterni, ma come attivi fautori di questi ultimi,

protagonisti (consapevoli o inconsapevoli) di quella rivoluzione musicale che vide l’affermarsi del jazz come

espressione della cultura dominante della modernità. Il presente lavoro, pur terminando con diversi

interrogativi aperti, si è dunque concluso indicando una strada utile per il raggiungimento dell’obiettivo

prefissato e sopra descritto.


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