HUGH BRENT, Claude Debussy and the Javanese gamelan. (3 maggio 1997.

Il testo è stato rielaborato

per una conferenza del 1998, disponibile in rete> http://brenthugh.com/debnotes/gamelan.html )

Debussy e l’influenza del Gamelan

Debussy potrebbe aver ascoltato per la prima volta gli strumenti del gamelan già nel 1887, quando il governo olandese donò un
gamelan al Conservatorio di Parigi. Ma ascoltò l'orchestra gamelan al completo, composta da musicisti nativi esperti, solo nel 1889
all’Esposizione Universale di Parigi. Il gamelan del 1889 era un piccolo ensemble constituito principalmente da percussioni
metalliche.

Nel 1900 Debussy ascoltò nuovamente un'orchestra gamelan a Parigi, ma questa volta era notevolmente più grande e aveva una
strumentazione molto più completa.
Per Debussy, che all’epoca stava esplorando delle “alternative” alla tradizione classica Europea, la musica javanese arrivò nella sua
vita come una rivelazione.
In una lettera del 1895 al suo amico Pierre Louÿs, Debussy scrisse:

Mio povero amico! Vi ricordate la musica giavanese, in grado di esprimere tutte le sfumature di significato, anche sfumature inconfessabili. . . che rendono la nostra tonica
e dominante come fantasmi, per l'uso da parte di bambini cattivi? (Corrispondence de Claude Debussy et Pierre Louÿs (1893-1904), ed Henri Borgeaud [Paris: Librairie
Jose Corti, 1945].., P 41, citato in Tamagawa, p 21)

In un'altra lettera del 1910 egli scrive: “….le rapsodie javanesi, che invece di confinarsi in una forma tradizionale, si sviluppano
secondo la fantasia come innumerevoli arabesques”. (Claude Debussy, [Paris: Bibliotheque Nationale, 1962], p. 30, citato in
Tamagawa, p. 22)

In un articolo della Reveu S.I.M. del 1917 Debussy scrive:

Nonostante le difficoltà che la civiltà ha portato, ci sono ancora alcuni popoli meravigliosi che imparano la musica con la stessa facilità con cui si impara a respirare. La
loro scuola è costituita dal ritmo eterno del mare, il vento nelle foglie, e mille altri piccoli rumori, che ascoltano con grande cura, senza aver mai consultato uno qualsiasi di
quei dubbi trattati. Le loro tradizioni sono conservate solo nelle canzoni antiche, a volte coinvolgendo la danza, alle quali ogni individuo aggiunge il proprio contributo
secolo per secolo. Così la musica giavanese obbedisce alle leggi di un contrappunto che rende Palestrina quasi un gioco da ragazzi. Se si ascolta senza i pregiudizi di un
“orecchio europeo”, si troverà un fascino percussivo che costringe ad ammettere che la nostra musica non è molto più di una specie barbara di rumore più adatto per un
circo itinerante. (Debussy on Music, trans Richard Langham Smith, [New York: Alfred A. Knopf, 1977].., Citato in Tamagawa, p 22)

Queste citazioni, anche se poche, dicono molto su quali caratteristiche della musica gamelan hanno interessato Debussy: la sua libertà
dalle regole dell’armonia funzionale, la forma libera, gli elementi estranei a quelli della musica europea, l'affascinante timbro degli
strumenti percussivi, e la struttura stratificata libera dalle regole del contrappunto europeo. La cosa più importante è che è chiaro che
Debussy era profondamente interessato alla musica gamelan, poiché egli continuò a pensare e a scrivere su di essa molti anni dopo
aver ascoltato il gamelan.

Quanto la musica gamelan ha influenzato il pensiero musicale di Debussy? Kiyoshi Tamagawa, nella sua dissertazione Echoes from
the East (echi dall’Est), suggerisce che le idee della musica del gamelan hanno fortemente influenzato lo stile compositivo di
Debussy.
Egli elenca cinque criteri per determinare se un particolare pezzo è stato influenzato dalla musica gamelan:
1. Titoli che fanno riferimento all'oriente o all’esotismo.
2. Passaggi o strutture formali costruiti intorno tecniche di ostinati o ripetizioni su larga scala, compresi i moduli che sono costruiti su
modelli circolari o simmetrici, piuttosto che sulla logica tonale della musica occidentale.
3. Intonazioni, motivi o scale evocative il gamelan. A parte pochi esempi di citazioni dirette, tutto ciò è costituito in gran parte
dall'uso di scale non diatoniche (scale a toni interi e pentatoniche, tra le altre) che suggeriscono le intonazioni Slendro e Pelog
utilizzate nella musica gamelan, o almeno scale e accordature che sono diverse dal sistema maggiore-minore.
4. Timbri e colori evocativi del gamelan. Il pianoforte è probabilmente l’approssimazione più vicina della musica occidentale al
suono del gamelan. Suono morbido, [risonanza grazie all’uso del] pedale, note staccate, seconde dolci, quinte profonde tenute dal
pedale, parti acute, veloci, figure tipo-ostinato, tutti questi elementi suggeriscono aspetti della sonorità del gamelan.
5. Tessuto sonoro stratificato che ricorda quello del gamelan. Il tessuto sonoro più caratteristico è un basso, che si muove lentamente,
sostenuto da un sonoro gong, sovrastato da un moderato movimento melodico nella fascia media del pianoforte, e da un movimento
più veloce nella gamma alta del pianoforte.

Tamagawa suggerisce che uno o due soltanto di queste caratteristiche non indica necessariamente che ci sia l’influenza gamelan.
Tuttavia, quando la maggior parte di questi fattori sono fortemente presenti in un particolare pezzo o sezione di musica, è una buona
indicazione dell’influenza gamelan (Tamagawa, p. 32-35). Tamagawa sostiene che la maggior parte di questi fattori erano presenti,
almeno occasionalmente e isolatamente, nella musica di Debussy prima del 1890, ma presto dopo il 1890 i fattori aumentano
notevolmente (Tamagawa, p. 35).
Nonostante la discussione enciclopedica di Tamagawa di quasi ogni possibile caso dell’influenza del gamelan nella musica di
Debussy, tuttavia, la tesi è poco convincente su questo punto, forse perché Tamagawa non riesce a contrastare l’influenza della
musica non-gamelan con la musica gamelan, e forse perché l'argomento si sviluppa nel corso di un documento di 152 pagine e non è
mai succintamente riassunto.

Lo scopo di questo lavoro è quello di confrontare un gruppo di pezzi pre-gamelan con un gruppo di pezzi post-gamelan, basandosi
sui cinque criteri di Tamagawa, determinando in conclusione se i cinque fattori di Tamagawa aumentarono dopo che Debussy ascoltò
la musica gamelan.
Quattro pezzi sono stati selezionati tra quelli composti nel 1890 o prima e quattro pezzi dopo il 1890. Le composizioni per pianoforte
solo sono state selezionate semplicemente perché le partiture sono facilmente disponibili. I risultati delle analisi sono riportati in
Tabella 1 e discussi più dettagliatamente sotto.

I lavori pre-Gamelan

Danse bohémienne
La Danse bohémienne, composta quando Debussy aveva 18 anni, non presenta caratteristiche particolari; è un brano
ordinario per pianoforte, nella forma A B A, con progressioni di accordi e senza strutture insolite.
Arabesque #1
Anche questa composizione è abbastanza semplice; la forma A B A è insolita solo per il fatto che nella parte B muove al
IV. E’ evidente una certa armonia modale, benché predomini l’armonia funzionale. Una struttura a 3 strati contro 2
compare brevemente come parte del tema principale.
Arabesque #2
Anche questa composizione è in forma A B A, e ancora una volta la parte B muove al IV grado anziché al V come era
previsto. Il ritmo caratteristico, che si estende per 11 misure dall’inizio del brano, e prosegue regolarmente in tutto il
resto del brano, costituisce un effetto di ostinato. Una struttura a 2 strati predomina all’inizio, e una struttura a 3 strati
appare poco prima del ritorno alla parte A.
Rêverie
Questo brano comincia con un ostinato nella mano sinistra; l’armonia è in gran parte funzionale e la forma è A B A. La
parte B comprende un esempio di melodia pentatonica su un pedale statico della durata di 8 misure.
Conclusione
E’ chiaro che alcuni fattori del Gamelan appaiono di volta in volta in questi primi lavori; tuttavia il loro uso è
sicuramente occasionale e non sistematico.

I lavori post-Gamelan

Pour le piano- “Prelude”

Questo è il primo esempio dell’uso degli effetti del gamelan nella musica per pianoforte di Debussy. Le figurazioni
simili alla Toccata spesso indicano strutture a strati simili alla musica gamelan. Ad esempio, a partire dalla battuta 6 vi è
un pedale che dura 32 misure; sopra questo, vi è una melodia che si muove per semiminime, e sopra di questa una
figurazione veloce si muove per sedicesimi. Anche la parte centrale evoca sonorità gamelan, con 32 misure di trilli
(sostenuti dal pedale) sovrapposti ad una melodia più lenta a partire dalla misura 59.
Anche la forma è molto diversa dalle semplici forme A B A precedentemente incontrate. Se analizzata seguendo il
motivo, essa è A'' B B A A' B' B A Coda. In generale è suggerita la struttura A B A, perché i motovo B A ritornano
esattamente nella stessa forma ogni volta, mentre la sezione A'B' (con i trilli) dà una sensazione di sviluppo, e la sezione
A'' lunga 6 misure è introduttiva e infatti ha la stessa figurazione del motivo B che segue.
Dal punto di vista tonale, anche il movimento è sorprendente, ed avvicina strettamente l’idea di rapporti tonali
simmetrici, piuttosto che funzionali:

Sezione: A'' B B A A' B' B A Coda

Centro
a a a C d-eb-e-f-f# ab a C a
tonale:

Il doppio centro La minore/Do maggiore costituisce la base che sarà restituita alla fine, e la parte centrale colma la
distanza da C ad A.
Insolito anche, in questo schema tonale, è il fatto che la sezione A rimane in Do maggiore, senza mai risolvere in La
minore che conclude il brano. Questo ancora suggerisce che la tonalità è realmente un dualismo La minore/Do
maggiore.
Pour le piano-“Sarabande”
La Sarabanda per pianoforte è un elemento che indica che non tutta la musica di Debussy del periodo post-Gamelan
utilizza strutture e tecniche ispirate al Gamelan. Sarabanda è in quello che molti chiamano “stile antico” di Debussy,
con molti accordi che si muovono in parallelo e in maniera definita modale. La struttura è in gran parte accordale, con
scarsa stratificazione.
La forma è un semplice A B A, sebbene lo schema tonale sia insolito:
Parte: A B A

Centro tonale:
g#→c# c#→E→f# g#→c#

“Pagodes”
Pagodes è il brano di Estampes più chiaramente influenzato dalla musica Gamelan di qualsiasi lavoro per pianoforte di
Debussy. Il suo pentatonismo, reminiscenza della scala slendro, è più approfondito rispetto a tutti gli altri lavori per
pianoforte di Debussy. Le sezioni che utilizzano solo 4 note della scala pentatonica (ad esempio mm. 37ff) sono simili a
brani gamelan che utilizzano prevalentemente 4 note delle 5 disponibili della scala slendro. Le evocazioni del timbro
gamelan sono più complete, andando dal suggerimento di campane e gongs nelle prime 2 misure, a molti staccati soft,
spesso in ottave, a cascate di quarte e quinte nella parte alta della tastiera. La melodia principale, che si espande e si
sviluppa in una maniera che richiama le melodie ‘scheletriche’ della musica gamelan, viene sempre presentata nel
registro intermedio del pianoforte, nello stesso registro in cui una melodia principale gamelan sarebbe stata ascoltata.
Una struttura a strati è mantenuta per tutto il brano, e sempre nella configurazione trovata nella musica gamelan, con
piccoli gong che suonano periodicamente, una melodia con un ritmo moderato nel mezzo, e figurazioni che si muovono
più velocemente nel registro superiore.
Pagodes evoca i cicli della musica Gamelan, che spesso terminano con un ritardando che conduce nel solo battere del
gong che inizia il ciclo successivo. Questo arrangiamento è trovato, per esempio, nelle misure 4, 6, 8 e 10. Pagodes, più
della maggior parte delle opere di Debussy, suggerisce la complessità ritmica e l’interazione tra i vari strumenti del
gamelan, per esempio nei ritmi 3 contro 2 delle misure 21 e seguenti, e nei più complessi ritmi sovrapposti delle misure
37 e seguenti.
Nel complesso, Pagodes utilizza molti più effetti gamelan di qualsiasi altra musica di Debussy influenzata dal gamelan.
Questo suggerisce che Debussy era consapevole di molte altre possibilità suggerite dalla musica gamelan. Le 5
influenze identificate da Tamagawa e trovate nei lavori post-gamelan di Debussy - un sottoinsieme di influenze gamelan
trovate in Pagodes - non sono tutti i possibili aspetti della musica gamelan che Debussy avrebbe potuto imitare, ma
piuttosto quegli aspetti che erano all’unisono con le sue inclinazioni, e che hanno costituito una parte permanente del
suo stile musicale.
L’isle joyeuse
L'isle joyeuse è un ottimo esempio di musica che non ha lo scopo di evocare un contesto orientale o esotico, ma che usa
continuamente elementi d’ispirazione gamelan. L’ostinato è usato come componente strutturale importante per tutto il
pezzo. Prevale un’armonia statica piuttosto che funzionale, per esempio un pedale di LA si rinnova continuamente, con
solo piccole interruzioni, per 92 misure a partire dalla battuta 7. La forma è costituita da piccoli episodi che si
mescolano l’uno nell’altro senza una pausa, e scompaiono e riappaiono, senza mai creare uno schema distinguibile della
ripetizione. Intere scale tonali e cromatiche sono inframezzate da materiale diatonico. Una struttura stratificata è
mantenuta per tutto il brano.
Conclusione
La tabella 2 riassume tutto ciò che riguarda la musica per pianoforte solo di Debussy scritta nel 1903. Sebbene l'analisi
di questi lavori non sia dettagliata come quella della tabella 1, essa indica la stessa conclusione generale dell'analisi più
dettagliata: l'influenza dei cinque elementi del Gamelan fu, occasionalmente e in maniera poco convinta, evidente prima
del 1890, ma divenne più forte ed evidente in una percentuale più alta di lavori di Debussy dopo il 1890.
Questa è una forte prova che Debussy fu, infatti, molto influenzato dal suo contatto con la musica Gamelan.
E' ben chiaro che, eccetto pochi casi isolati, Debussy non stava tentando semplicemente di trasferire la musica gamelan
in forma occidentale né di usare motivi e melodie tipiche dal Gamelan. Debussy, piuttosto, selezionò alcuni metodi, idee
e suoni trovati nel Gamelan che risuonavano con la propria sensibilità estetica e che trovarono posto nel suo repertorio
di strumenti e ideali di composizione.
Perché un ritardo dell'influenza del Gamelan? (Debussy ascoltò il gamelan nel 1889, tuttavia nel 1890 compose musica
apparentemente non ispirata al Gamelan)
Forse perchè alcune delle composizioni del 1890 furono scritte, o perlomeno concepite, prima del contatto con il
gamelan (Tamagawa lo suggerisce). Ma anche, più probabilmente, perché l'uso delle tecniche gamelan da parte di
Debussy non era una semplice imitazione o prendere in prestito, ma un processo di assimilazione e di integrazione delle
idee e dei suoni più di spicco del Gamelan nel suo modo di fare musica e esprimere se stesso. Questo processo di
assimilazione è mostrato nella storia della Fantasia per pianoforte e orchestra, il primo brano scritto da Debussy sotto
l'influenza del Gamelan. La Fantasia è l'unica delle composizioni di Debussy a utilizzare direttamente i motivi del
gamelan. Nonostante l'uso di quei motivi oltre le poche tecniche ispirate al gamelan, l'influenza del gamelan stesso nella
Fantasia è un rivestimento sottile. Predominano armonia funzionale e forma.
In poco tempo (data?), Debussy realizzò che quello non era il modo di utilizzare le tecniche gamelan. Lui ritirò la
Fantasia, a quanto si dice, esattamente per quella ragione – lui era insoddisfatto del modo in cui erano state indirizzate
le tecniche gamelan. Il ritiro della Fantasia rappresenta un cambiamento nel pensiero di Debussy, e segno che lui stava
incorporando gli ideali gamelan nel tessuto delle sue composizioni in modo più profondo ed essenziale.
E' il giorno del ritiro della Fantasia, e non il 1889, la data del contatto (esposizione) più puro con la musica gamelan.
Resta un quesito: possono questi fattori venir fuori da altre influenze rispetto al Gamelan?
Indubbiamente, Debussy imparò da tanti elementi in altri contesti. Per esempio, ascoltò la scala pentatonica e la scala
per toni interi durante la sua visita in Russia.
L'armonia statica, punti di pedale prolungato, e riferimenti alla scala pentatonica (pentatonicism), erano aspetti della
musica di Grieg, che Debussy conosceva bene (Tamagawa, p. 42-43).
Ma piuttosto che a quegli esempi sperimentali e isolati di quelle tecniche, l'esperienza di Debussy con la musica
gamelan portò a qualcosa di unico: il contatto con un modo di fare musica ben sviluppato e completo, capace di
esprimere potentemente un’ampia varietà di stati d'animo ed emozioni, che fa uso continuo sia di quelle idee che di
importanti elementi strutturali.
Vedere quegli elementi, ostinato, armonia statica, forme simmetriche, scale esotiche, timbri insoliti e strutture
stratificate, usati come importanti elementi di un sistema completo è ciò che determinò l'influenza del gamelan a parte e
la rese probabilmente più importante nella crescita di Debussy, rispetto ad altri, isolati, esempi di contatto a questi
elementi.
Trovare queste idee incorporate in un sistema ben sviluppato incendiò l'immaginazione di Debussy e lo ispirò affinché
queste idee funzionassero nella sua musica.

Bibliografia

Harpole, Patricia W. “Debussy and the Javanese Gamelan.” American Music Teacher, 35, no. 3 (Jan 1986), 8-9, 41.
Roberts, Paul. Images: The Piano Music of Claude Debussy. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1996.
Tamagawa, Kiyoshi. Echoes From the East: The Javanese Gamelan and its Influence on the Music of Claude Debussy. D.M.A.
document. The University of Texas at Austin (1988).