Sei sulla pagina 1di 100

1

Come Accompagnarsi Al Pianoforte

1 Come Accompagnarsi Al Pianoforte
1 Come Accompagnarsi Al Pianoforte Salve a tutti! Questo testo è stato pensato per tutti coloro

Salve a tutti!

Questo testo è stato pensato per tutti coloro che desiderano riuscire ad accompagnarsi al pianoforte mentre si canta (o qualcuno sta cantando) un brano di musica moderna che a noi piace, quindi è consigliato sia a tutti gli aspiranti tastieristi che vogliono affrontare l'esperienza del piano- bar, sia a tutti i tastieristi che fanno parte di un qualsiasi gruppo musicale e che grazie a questo manuale potranno arricchire la loro capacità di sviluppare (armonicamente parlando) una sequenza

di accordi

ed infine anche a tutti gli aspiranti compositori che attraverso la conoscenza di tecniche

d'accompagnamento potranno scoprire nuove possibilità creative dettate soprattutto dall'impostazione teorico-visiva dell'arte di sviluppare armonie che questo testo cerca senza pretesa

d'insegnare!

Ovviamente bisognerà conoscere il linguaggio musicale (saper leggere uno spartito) ed avere qualche infarinatura per quanto riguarda le regole dell'armonia;

Queste informazioni le potrete trovare nelle mie precedenti pubblicazioni:

CORSO DI TEORIA MUSICALE PER PIANOFORTE

CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE

i 2 testi sono reperibili sul sito:

Inizierò comunque questo mio testo con una ventina di pagine introduttive dove molto sinteticamente esporrò le regole generali che bisogna conoscere per saper leggere uno spartito e le nozioni generali inerenti agli argomenti riguardanti l'armonia (accordi, giri armonici, ecc.).

Buon divertimento !!

2

ARGOMENTI TRATTATI

PILLOLE DI TEORIA MUSICALE GENERALE PILLOLE DI ARMONIA MUSICALE GENERALE

PRINCIPI GENERALI IL TEMPO semplice e composto GLI ACCORDI triadi e quadriadi, sigle, legame armonico, posizioni melodiche ACCORDI DI SETTIMA come si suonano ACCORDI “SPEZZATI” BASSO COL PUNTO GLI ARPEGGI mano sinistra mano destra tutte e due le mani ARPEGGIARE ACCORDI NEI VARI TEMPI ARPEGGIARE ACCORDI SOTTO FORMA DI RIVOLTO ESEMPI DI ACCOMPAGNAMENTO CON ARPEGGI DI BRANI FAMOSI ESEGUIRE RITMI STANDARD Bossanova, Beguine, Walzer, Tango, Charleston, Twist, Shuffle TRASPORTARE UN BRANO DA UNA TONALITA' ALL'ALTRA Esempi di giri standard, memorizzazione visiva, analisi armoniche SIGLE DEGLI ACCORDI PIU' USATI GIRI ARMONICI PIU' USATI

3

PILLOLE DI TEORIA MUSICALE GENERALE

Il PENTAGRAMMA rappresenta 5 dei teorici righi che esistono in un'ipotetica sequenza di righi convenzionali messi uno sopra/sotto l'altro e servono, insieme agli spazi che si formano tra uno e l'altro, a definire le postazioni delle note DO – RE – MI – FA – SOL – LA -SI che si ripetono una di seguito all'altra, ricominciando la sequenza subito dopo il SI (sia in senso ascendente che discendente).

Stabilendo in un rigo la posizione del Do centrale (che corrisponde al Do posizionato al centro del pianoforte) si sviluppano i 5 righi sopra al Do centrale (definendo in senso ascendente le posizioni delle note alla destra del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più acuto) e i 5 righi sotto il Do centrale (definendo in senso discendente le posizioni delle note alla sinistra del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più grave):

del pianoforte ed aventi quindi il suono sempre più grave): Per capire che ci si riferisce

Per capire che ci si riferisce ai righi “sopra” il Do centrale, si inserisce all'inizio del pentagramma un simbolo grafico (la chiave musicale), la chiave di Sol; per capire invece che ci si riferisce ai righi “sotto” il Do centrale, si inserisce all'inizio del pentagramma la chiave di Fa. La chiave di Sol si chiama così perchè, partendo dal Do centrale e sviluppando tutta la successione delle note in senso ascendente, incontriamo il Sol nel secondo rigo che viene identificato grazie a due puntini che lo contengono. Il Fa della chiave di Fa viene invece identificato dai due puntini sul quarto rigo. I righi (e gli spazi) vengono numerati per convenzione sempre dal basso verso l'alto (questo vale per tutte e due le chiavi) e il rigo del Do centrale viene sottinteso e fatto scomparire alla vista:

(questo vale per tutte e due le chiavi) e il rigo del Do centrale viene sottinteso

4

Riassumiamo i vari passaggi:

Suoni

1) acuti
1)
acuti

2)

 
 
2)   DO CENTRALE 3)   4) Chiave di SOL

DO

CENTRALE

3)

3)
 
 

4)

Chiave di SOL

Suoni

gravi

DO CENTRALE

Chiave di FA

5

LA CHIAVE DI SOL

Note sui righi

5 LA CHIAVE DI SOL Note sui righi MI SOL SI Note sugli spazi RE FA

MI

SOL

SI Note sugli spazi

RE

FA

DI SOL Note sui righi MI SOL SI Note sugli spazi RE FA FA LA DO

FA

LA

DO Note sopra il pentagramma

MI

sugli spazi RE FA FA LA DO Note sopra il pentagramma MI SOL LA SI Note

SOL

LA

SI Note sotto il pentagramma

DO

il pentagramma MI SOL LA SI Note sotto il pentagramma DO RE DO SI LA LA

RE

DO

SI

LA

LA CHIAVE DI FA

Note sui righi

il pentagramma DO RE DO SI LA LA CHIAVE DI FA Note sui righi SOL SI

SOL

SI

RE Note sugli spazi

FA

LA

DI FA Note sui righi SOL SI RE Note sugli spazi FA LA LA DO MI

LA

DO

MI Note sopra il pentagramma

SOL

SI RE Note sugli spazi FA LA LA DO MI Note sopra il pentagramma SOL SI

SI

DO

RE Note sotto il pentagramma

MI

SI RE Note sugli spazi FA LA LA DO MI Note sopra il pentagramma SOL SI

FA

MI

RE

DO

6

Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Sol

pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Sol Estensione sul pianoforte della gamma di
pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Sol Estensione sul pianoforte della gamma di

Estensione sul pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Fa

pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Fa Note in comune tra le due
pianoforte della gamma di note presenti nella chiave di Fa Note in comune tra le due

Note in comune tra le due chiavi

della gamma di note presenti nella chiave di Fa Note in comune tra le due chiavi
della gamma di note presenti nella chiave di Fa Note in comune tra le due chiavi
della gamma di note presenti nella chiave di Fa Note in comune tra le due chiavi

Note In Comune (La-Si-Do-Re-Mi)

7

Per identificare invece quanto una nota (o un silenzio) debba durare si usano i valori musicali; il principio è dividere un teorico intero sempre per due in modo da ottenere fino a 7 suddivisioni :

Semibreve

due in modo da ottenere fino a 7 suddivisioni : Semibreve Minima Semiminima 1 intero (4/4)

Minima

in modo da ottenere fino a 7 suddivisioni : Semibreve Minima Semiminima 1 intero (4/4) ½

Semiminima

ottenere fino a 7 suddivisioni : Semibreve Minima Semiminima 1 intero (4/4) ½ (2/4) ¼ Croma

1 intero (4/4)

½ (2/4)

¼

Croma

Semicroma

Biscroma

Semibiscroma

¼ Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma 1/8 1/16 1/32 1/64 Per identificare a livello di tempo

1/8

¼ Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma 1/8 1/16 1/32 1/64 Per identificare a livello di tempo quanto

1/16

Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma 1/8 1/16 1/32 1/64 Per identificare a livello di tempo quanto deve

1/32

Croma Semicroma Biscroma Semibiscroma 1/8 1/16 1/32 1/64 Per identificare a livello di tempo quanto deve

1/64

Per identificare a livello di tempo quanto deve durare un silenzio si usano questi altri simboli corrispettivi:

Semibreve

si usano questi altri simboli corrispettivi: Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma

1 intero (4/4)

Minima

altri simboli corrispettivi: Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16

½ (2/4)

Semiminima

Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16 Biscroma 1/32 Semibiscroma

¼

Croma

Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16 Biscroma 1/32 Semibiscroma

1/8

Semicroma

Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16 Biscroma 1/32 Semibiscroma

1/16

Biscroma

Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16 Biscroma 1/32 Semibiscroma

1/32

Semibiscroma

Semibreve 1 intero (4/4) Minima ½ (2/4) Semiminima ¼ Croma 1/8 Semicroma 1/16 Biscroma 1/32 Semibiscroma

1/64

8

Quando si uniscono più figure musicali aventi la “bandierina”si suole unirle con una o più righe (in funzione di quante bandierine possiedono le figure unite):

funzione di quante bandierine possiedono le figure unite): 4 CROME 4 SEMICROME 4 BISCROME 8 SEMIBISCROME

4 CROME

4 SEMICROME

4 BISCROME

8 SEMIBISCROME

Il punto davanti ad una nota ne aumenta il suo valore di tempo della sua metà;

con la legatura di valore invece si sommano le figure musicali (ed i tempi a cui corrispondono) coinvolte nella legatura:

questo La durerà il valore di tempo uguale ad una semiminima più ad una croma
questo La durerà il valore di tempo uguale ad
una semiminima più ad una croma (sua metà)
questo Do durerà il valore di tempo uguale alla
somma di due crome (quindi ad una semiminima)

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi semplici):

numeratore – il numero di tempi dentro ogni battuta;

al

denominatore – la figura musicale di riferimento che indicherà il singolo tempo (l'unità

al

di misura).

Quindi, ¾ significa che dentro ogni battuta ci devono essere tre tempi e che ognuno vale una semiminima (¼).

La frazione posta all'inizio del pentagramma indica (nei tempi composti):

numeratore – il numero di note che corrispondono alla suddivisione di I grado;

al

denominatore – la figura musicale che indica tale suddivisione.

al

Quindi 9/8 significa che dentro ogni battuta ci devono essere 9 crome (1/8).

I tempi composti sono una variante dei tempi semplici e provengono sempre da un tempo semplice

di riferimento;

un tempo semplice si trasforma in composto moltiplicando il numeratore per 3 ed il denominatore per 2: quindi 9/8 proviene dal tempo semplice ¾ e lo caratterizza il fatto che si suddivide il singolo tempo per 3 e non per 2 come avviene nei tempi semplici (3 crome per 3 tempi fanno 9 crome); riprenderò comunque questo argomenti più tardi ed in maniera più esaustiva. Le “3 crome dentro un tempo” (ipotizzando che sia rappresentato dalla semiminima) vengono chiamate terzina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un tempo semplice; le “2 crome dentro un tempo” vengono chiamate duina e diventa un gruppo irregolare se la troviamo in un tempo composto .

9

Le alterazioni in tutto sono 5:

DIESIS

#

Àltera la nota di un semitono in senso ascendente (DO -DO#).

BEMOLLE

b

Àltera la nota di un semitono in senso discendente (RE- REb).

DOPPIO DIESIS

x

Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso

 

ascendente

(DO-DOx).

DOPPIO BEMOLLE

bb

Àltera la nota di due semitoni (un tono) in senso discentente (RE-REbb).

BEQUADRO

semitoni (un tono) in senso discentente (RE-REbb). BEQUADRO Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in

Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in questione.

Le alterazioni le possiamo incontrare in due differenti modi: o in chiave o in battuta.

Se le alterazioni sono poste all'inizio del pentagramma, subito dopo la chiave, vuol dire che le note alterate indicate dovranno essere alterate per tutto l'intero brano musicale (eccetto cambiamenti in corsa);

l'intero brano musicale (eccetto cambiamenti in corsa); Nel pentagramma precedente il Si , il Mi ed

Nel pentagramma precedente il Si, il Mi ed il La dovranno essere suonati sempre alterati in bemolle.

Se le alterazioni sono poste invece dentro una singola battuta, le alterazioni segnate varranno per tutte le note uguali che verranno ma solo all'interno della battuta stessa.

che verranno ma solo all'interno della battuta stessa. – Il Fa# rosso si suonerà Fa#, quello

Il Fa# rosso si suonerà Fa#, quello subito dopo si suonerà Fa visto che ha il bequadro che annulla le alterazioni precedenti:

Il Do# rosso si suonerà Do# ed anche quello dopo (sempre rosso) visto che le alterazioni in battuta valgono per tutte le note della battuta stessa.

10

La SCALA è una successione di suoni che procedono per grado congiunto seguendo un determinato schema di toni e semitoni (sempre 5 toni e 2 semitoni).

Il semitono è la distanza più piccola che ci può essere tra due suoni (Do/Do#). Il tono è la somma di due semitoni adiacenti (Do/Re=Do/Do#+Do#/Re).

Le scale possono essere di tantissimi tipi; le più usate sono la scala maggiore e la scala minore.

La scala maggiore si costruisce prendendo come matrice di riferimento la successione DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI (che viene definita appunto scala di Do maggiore) e calcolando le varie distanze tra i gradi (suoni) che la compongono:

le varie distanze tra i gradi (suoni) che la compongono: 1T 1T 1ST 1T 1T 1T

1T

1T

1ST

1T

1T

1T

1ST

La scala minore si costruisce partendo dal VI grado della maggiore; in Do maggiore è il La e si arriva al La successivo toccando tutte e 7 le note: per questo motivo la scala di La minore naturale verrà chiamata relativa di Do maggiore (hanno le stesse note ma in un ordine diverso):

Do maggiore (hanno le stesse note ma in un ordine diverso): 1T 1ST 1T 1T 1ST

1T

1ST

1T

1T

1ST

1T

1T

Conoscendo una scala minore si può costruire la sua relativa maggiore andando sul suo III grado (in questo caso Do) e sviluppando le sette note fino al raggiungimento della stessa di partenza ma posizionata un'ottava più in alto.

11

I nomi dei 7 gradi di una qualsiasi scala (maggiore o minore) si chiamano:

I GRADO

III GRADO

II GRADO

IV GRADO

V GRADO

VI GRADO

VII GRADO

TONICA - perchè determina la tonalità;

SOPRATONICA - perchè sta

sopra la tonica;

MEDIANTE - per la sua posizione intermedia tra la tonica e la fondamentale, o

MODALE -

perchè

determina il modo (maggiore o minore);

SOTTODOMINANTE - perchè sta

sotto la dominante;

DOMINANTE - per la sua posizione dominante nell'ambito della scala;

SOPRADOMINANTE - perchè sta sopra la dominante.

SENSIBILE : solo se dista un semitono dalla tonica (successiva), sennò si chiamerà:

SOTTOTONICA;

La scala minore naturale, non avendo il semitono finale tra il VII grado ed il successivo I grado risulta inappropriata per determinate risoluzioni armoniche (che vedremo in seguito) e quindi si è ideata una variante della scala naturale che avrà il semitono finale e si chiamerà scala minore armonica; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente:

; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente: La distanza che si viene

La distanza che si viene a creare tra il VI ed il VII (alterato) risultò all'epoca poco melodica da intonare e fuori regola della successione di toni e semitoni (andando a creare una distanza pari ad un tono e mezzo (Fa – Sol#), quindi si creò una nuova versione in cui anche il VI grado fosse alterato in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica:

in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica : La scala minore melodica si suole

La scala minore melodica si suole suonarla solo in senso ascendente ritornando poi in senso discendente alla versione della naturale.

12

Andando a costruire una scala maggiore ed una minore (rispettando gli schemi dei toni e semitoni delle matrici di Do maggiore e La minore) su tutti e 12 suoni che esistono dentro un'ottava (i 7 tasti bianchi e i 5 tasti neri) troviamo 30 scale: 7 maggiori e 7 relative minori con i diesis in chiave (una con 1 #, una con 2 #, una con 3 #, ecc. fino a 7 #), 7 maggiori e 7 relative minori con i bemolle, più il Do maggiore ed il La minore iniziale. Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 24 (tra maggiori e minori) ma sono 30 perchè 12 scale risulteranno omofone, ovvero contenenti note differenti ma suoni uguali (esempio Do bemolle maggiore e Si maggiore) e quindi doppie: 30 – 6 (le 6 doppie delle 12) = 24. Il tutto si riassume nel seguente schema denominato il circolo delle quinte:

nel seguente schema denominato il circolo delle quinte : L'ordine di apparizione dei diesis in chiave

L'ordine di apparizione dei diesis in chiave sarà: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI:

sarà: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI : L'ordine

L'ordine di apparizione dei bemolli in chiave sarà: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA:

– MI – SI : L'ordine di apparizione dei bemolli in chiave sarà: SI – MI

13

Riconoscere una tonalità sapendo il numero dei diesis in chiave

Se per esempio in uno spartito troviamo 4 diesis in chiave, la regoletta ci dice che l'ultima nota alterata in diesis è la sensibile (VII grado) della tonalità maggiore del pezzo (o il II grado della tonalità minore). Quindi, contando 4 diesis, viene fuori che l'ultimo è il Re# (Fa - Do - Sol – Re);

il Re# è quindi il VII grado della scala della tonalità in maggiore che stiamo cercando oppure il II grado della tonalità minore:

basta quindi salire di un semitono (Re# - Mi) e troviamo la tonalità maggiore (Mi Maggiore) o scendere di un tono (sia la scala maggiore sia quella minore hanno un tono tra il I e il II grado), quindi il Do# per trovare quella minore (Do# Minore).

Riconoscere la tonalità sapendo il numero dei bemolle in chiave

Se abbiamo tra le mani invece un brano con 5 bemolle in chiave, la tonalità maggiore (in questo caso la regola è solo per trovare la tonalità maggiore, poi con facilità si troverà la relativa minore, per esempio calcolando il suo VI grado) sarà quella che appare come penultima:

5 bemolli vuol dire: Si - Mi - La - Re - Sol, quindi la tonalità maggiore è Reb Maggiore (e la sua relativa minore è Sib Minore perchè il VI grado sulla scala di Reb Maggiore è Sib)

Questa regoletta preclude il fatto che le alterazioni debbano essere almeno 2 per poter calcolare "la penultima", quindi, quando sarà solo 1 (il Sib e quindi Fa maggiore e Re minore), questa regola non

potrà essere applicata

essere solo il Si) vuol dire che stiamo o in Fa maggiore o in Re minore!

ma basterà ricordarsi solamente che quando vediamo un bemolle (che può

Infine ricordo che per far sì che queste regolette funzionino non bisogna mai dimenticare che quando si pensa alla successione dei diesis: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, queste note ovviamente si intendono tutte diesis e lo stesso vale per la successione dei bemolle, dove le note Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa si intendono tutti bemolle.

14

PILLOLE DI ARMONIA MUSICALE

Nel nostro sistema musicale attuale, il temperamento equabile, l'ottava (distanza tra due suoni avente il doppio di vibrazioni come per esempio la distanza tra un Do ed il Do successivo in senso ascendente o discendente) è stata divisa in 12 suoni equidistanti e queste distanze sono state chiamate semitoni (esempio Do – Do# è un semitono che quindi rappresenta la distanza minima tra due suoni):

Do – Do#/Reb – Re – Re#/Mib – Mi – Fa – Fa#/Solb – Sol – Sol#/Lab – La – La#/Sib – Si

12

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Prendendo 7 di questi 12 suoni si vengono a formare le scale (diatoniche) che sono una successione

di 7 suoni che procedono per grado congiunto (dopo il Do c'è il Re, dopo il Re c'è il Mi, ecc.!)

seguendo un determinato ordine di semitoni (esempio Mi-Fa) e toni (un tono equivale a due semitoni adiacenti come per esempio Do-Re).

I due modi di interpretare la musica che il nostro sistema musicale ci offre sono il modo maggiore

ed il modo minore e provengono dalla costruzione della scala maggiore (che ispira sensazioni

solari ed allegre) e la scala minore (che trasmette invece malinconia e tristezza).

La scala maggiore viene rappresentata dalla successione di 7 dei 12 suoni nel seguente ordine di toni e semitoni (come avevamo già visto):

T – T – ST – T – T – T – ST

che corrisponde alla scala di Do maggiore ed alla successione delle 7 note come ce le hanno sempre insegnate: Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si.

Partendo infatti da Do (nel precedente schema dei 12 semitoni) ed andando ad isolare le note che corrispondono ai toni e semitoni della successione, avremo appunto le 7 note (per calcolare l'ultimo semitono dobbiamo per forza inserire nel ragionamento il Do successivo preso un'ottava più in alto).

La scala minore viene invece rappresentata dalla successione seguente:

T – ST – T – T – ST – T – T

Se partissimo sempre da Do ci apparirebbero le note che formerebbero la scala di Do minore e sono

le seguenti: Do – Re – Mib – Fa – Sol – Lab – Sib – Do.

Siamo entrati in una tonalità con alterazioni in chiave quindi, per ora, pensiamola partendo da La perchè così si formerà la scala di La minore che ha come caratteristica il fatto di essere composta

dalle stesse note di Do maggiore (senza alterazioni in chiave) e per questo viene chiamata “relativa

di Do maggiore (come del resto anche Do maggiore lo è per La minore); le note partendo dal La

sono: La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si.

Una scala minore la si può ottenere anche partendo dal sesto suono della maggiore relativa.

15

Una scala maggiore e la sua relativa minore hanno grandissima affinità anche a livello armonico; vedremo infatti come in ogni brano maggiore ci sono molti accordi che derivano dalla relativa minore (e viceversa).

Sviluppando lo stesso schema di toni e semitoni delle due scale per tutti e 12 i semitoni avremo tutte e 24 le tonalità esistenti (12 maggiori e 12 minori fra di loro raggruppate a coppie una maggiore ed una minore in virtù della loro “relatività” or ora vista). Vengono ordinate nel seguente schema chiamato il circolo delle quinte appunto perchè, per avere tutte le tonalità in ordine crescente di diesis e decrescente di bemolle, si sono costruite facendo sempre salti di quinta:

bemolle, si sono costruite facendo sempre salti di quinta: Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero

Essendo12 i suoni esistenti, le scale sarebbero dovute essere 24 (tra maggiori e minori) ma sono 30 perchè 12 scale risulteranno omòfone, ovvero contenenti note differenti ma con suoni uguali (esempio Do bemolle maggiore e Si maggiore) e quindi doppie: 30 – 6 (le 6 doppie delle 12) = 24! Tranne Do maggiore/La minore che non hanno alterazioni in chiave, tutte le altre presentano delle alterazioni in chiave che vanno da 1 diesis fino a 7 diesis in chiave e da 1 bemolle fino a 7 bemolli in chiave.

L'ordine di apparizione dei diesis è: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI;

L'ordine di apparizione dei bemolle è: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA:

Una sequenza è lo specchio dell'altra!

16

I nomi delle 7 note di una qualsiasi scala (maggiore o minore) si chiamano gradi e si chiamano rispettivamente (come abbiamo già visto):

II GRADO

I GRADO

III GRADO

IV GRADO

VI GRADO

VII GRADO

V GRADO

TONICA

SOPRATONICA

MEDIANTE o

MODALE

SOTTODOMINANTE

DOMINANTE

SOPRADOMINANTE

SENSIBILE o SOTTOTONICA;

Sono importanti il I, il III ed il V perchè formano gli accordi basici di 3 suoni (triadi); è importante anche il VII per formare gli accordi di settima (o quadriadi) e non solo per questo motivo visto che

tutta l'armonia si basa sulla risoluzione della sensibile verso la tonica (successiva)

SI che risolve sul Do (pensando il tutto con la scala di Do maggiore); infatti, se suonaste la scala di Do maggiore e vi fermaste sul Si, avreste la sensazione che quel Si debba concludere terminando sul Do (provate!). Il semitono finale nella scala maggiore rende quest'ultima “perfetta armonicamente” e non bisognosa di cambiamenti e correzioni, cosa di cui invece ha bisogno la scala minore naturale. Nella scala di La minore naturale, il VII grado (Sol) dista un tono dal successivo La; se provate a

suonarla avrete la sensazione che si potrebbe proseguire a suonarla fino all'ottava più in alto (e più)

perchè non avreste percepito una sensazione di

Si è ideata quindi una variante della scala naturale che avrà il semitono finale e si chiamerà scala

minore armonica; la si ottiene alterando il VII grado in senso ascendente:

in pratica il

fine!

La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol# – La

Il Sol# non starà in chiave (quindi La minore rimane sempre una tonalità senza alterazioni) ma verrà utilizzato ogni volta che avremo bisogno di chiudere un fraseggio in minore (vedremo poi!).

Non è finita qui: la distanza che si viene a creare tra il VI ed il VII (alterato) risultò all'epoca poco melodica da intonare e fuori regola della successione di toni e semitoni (andando a creare una distanza pari ad un tono e mezzo: Fa – Sol#), quindi si creò una nuova versione in cui anche il VI grado fosse alterato in senso ascendente e fu chiamata scala minore melodica:

La – Si – Do – Re – Mi – Fa# Sol# – La

La scala minore melodica si suole suonarla (ed intonarla) solo in senso ascendente ritornando poi in senso discendente alla versione della naturale.

Calcolando che gli accordi si formano con degli specifici suoni di una scala, possiamo affermare che la scala minore, grazie al suo “difetto” del semitono finale, produrrà un gran numero di accordi in più della scala maggiore (avendo a disposizione 3 scale su cui costruire gli accordi) rendendo il modo maggiore molto più interessante in paragone alla sua originaria “perfezione” che farebbe risultare la composizione noiosa e banale se costruita solo con accordi presi dal modo maggiore.

17

Gli intervalli sulle scale si classificano:

in Do maggiore

in La minore

di seconda

Do-Re

La-Si

di terza

Do-Mi

La-Do

di quarta

Do-Fa

La-Re

di quinta

Do-Sol

La-Mi

di sesta

Do-La

La-Fa

di settima

Do-Si

La-Sol

si ottava

Do-Do

La-La

Confrontando (come abbiamo fatto in precedenza) la scala di Do maggiore e la scala di Do minore possiamo definire gli intevalli di terza, sesta e settima maggiori o minori in funzione della scala

di

appartenenza (esempio Do-Mi è una terza maggiore e Do-Mib è una terza minore), gli intervalli

di

quarta, quinta ed ottava giusti (perchè uguali in tutte e due le scale); infine, per convenzione,

l'intervallo di seconda viene definito maggiore.

Gli accordi sono la riunione simultanea di 2 o più intervalli di terza (esempio Do-Mi-Sol è la somma di Do/Mi con Mi/Sol); gli accordi di 3 suoni sono chiamati triadi. Le combinazioni possibili quindi sono solo 4:

terza maggiore + terza minore = ACCORDO PERFETTO MAGGIORE

terza minore + terza maggiore = ACCORDO PERFETTO MINORE

terza minore + terza minore

terza maggiore + terza maggiore = ACCORDO AUMENTATO

= ACCORDO DIMINUITO

Nelle sigle degli accordi (come vedremo più avanti) quando un accordo è maggiore si sottintende (Do equivale a Do maggiore), quando è minore si mette un “-” davanti (Do- equivale a Do minore), quando è diminuito si mette un “dim” davanti (Dodim equivale a Do diminuito) ed infine quando è aumentato si mette un “aum” davanti (Doaum equivale a Do aumentato).

Costruiamo tutte triadi naturali sulla scala maggiore di Do e sulla minore armonica di La (la naturale ci darebbe gli stessi accordi di Do maggiore e le variazioni della melodica le vedremo a parte tra poco):

DO MAGGIORE

accordi di Do maggiore e le variazioni della melodica le vedremo a parte tra poco): DO

Do

Re-

Mi-

Fa

Sol

La

Sidim

18

LA MINORE ARMONICA

18 LA MINORE ARMONICA La- Sidim Doaum Re- Mi Fa Sol#dim Per quanto riguarda l'armonizzazione della

La-

Sidim

Doaum

Re-

Mi

Fa

Sol#dim

Per quanto riguarda l'armonizzazione della scala melodica minore di La, avremo gli stessi accordi dell'armonica eccetto quelli che andranno ad interessare il suono del VI grado della scala (il Fa), quindi, nella melodica, il Sidim del II grado diventa Si-, il Re- del IV grado diventa Re ed il Fa del VI grado diventa Fa#dim.

Questi sono tutti gli accordi che naturalmente si generano armonizzando la scala maggiore di Do e la sua relativa minore di La e vedremo come verranno utilizzati nei vari brani pop a prescindere se un pezzo è in Do maggiore o in La minore.

Gli accordi perfetti maggiori e perfetti minori sono gli unici accordi esistenti che danno una sensazione di stasi e per questo vengono definiti consonanti; gli accordi aumentati, diminuiti e gli accordi di settima (e tutti gli altri!) vengono definiti dissonanti appunto perchè, all'ascolto, ci comunicano una sensazione di movimento, di bisogno di risoluzione, ovvero il bisogno di “andare verso un altro accordo”.

Ora aggiungiamo una terza ad ogni accordo e formiamo tutte quadriadi (accordi di 4 suoni), i famosi accordi di settima:

DO MAGGIORE

di 4 suoni), i famosi accordi di settima : DO MAGGIORE Do7+ Re-7 Mi-7 Fa7+ Sol7

Do7+

Re-7

Mi-7

Fa7+

Sol7

La-7

Sidim7

LA MINORE ARMONICA

Do7+ Re-7 Mi-7 Fa7+ Sol7 La-7 Sidim7 LA MINORE ARMONICA La-7+ Sidim7 Doaum7+ Re-7 Mi7 Fa7+

La-7+

Sidim7

Doaum7+

Re-7

Mi7

Fa7+

Sol#7dim

Per le sigle degli accordi di settima, ragionando all'inverso di come abbiamo fatto per le triadi, quando una settima è maggiore si scrive un “+” (Do7+ equivale a Do-Mi-Sol + il Si che è la settima maggiore ovvero presente in Do maggiore), quando è minore si sottintende (Do7 equivale a Do-Mi- Sol + il Sib che è la settima minore ovvero presente in Do minore)!

19

L'argomento degli accordi di settima e dei loro utilizzi è vastissimo

sintetizzare l'importanza degli accordi di settima focalizzandoci solo su 3 di essi:

possiamo comunque

L'ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE che è l'accordo che si forma sul V grado (in Do maggiore è Sol7 ed in La minore è Mi7);

L'ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE che è l'accordo formatosi sul VII grado di Do maggiore e sul II grado di La minore (armonico): equivale al Sidim7;

L'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA che è l'accordo formatosi sul VII grado della scala minore armonica di La ed equivale al Sol#7dim.

L'accordo di settima di dominante è alla base di ogni brano esistente al mondo (occidentale!) perchè contiene il tritono (intervallo di 3 toni che è l'intervallo più dissonante in natura) che porta invitabilmente a risolvere sempre sull'accordo della fondamentale (negli accordi la tonica viene chiamata fondamentale) e quindi serve per chiudere qualsiasi giro armonico;

Esempio in Do maggiore:

chiudere qualsiasi giro armonico; Esempio in Do maggiore: Il Si risolve sul Do (sensibile verso tonica)

Il Si risolve sul Do (sensibile verso tonica) ed il Fa scende sul Mi (modale) che rappresenta l'unica certezza per stabilire se un accordo è maggiore o minore (Do maggiore = Do-Mi-Sol, Do minore = Do-Mib-Sol); Il Fa ed il Si (i due suoni dei due semitoni della scala che formano il tritono) prendono il nome rispettivamente di sensibile modale (ci dice se siamo maggiori o minori) e sensibile tonale (ci dice chi siamo!). In La minore il Mi7 risolve nello stesso modo (sull'accordo di La minore) ed ha quindi lo stesso scopo, quello di chiudere un giro o l'intero brano.

L'accordo di settima di sensibile ha più importanza ed utilizzo nel modo minore (accordo sul II grado) e lo vedremo tra poco.

L'accordo di settima diminuita è definito il “jolly” della musica visto che ha una conformazione unica: è formato da 3 terze minori consecutive e se lo si “rivolta” (alternando i suoni) avremo sempre le stesse distanze; visto che si costruisce sulla sensibile della scala minore vuol dire che ho 4 possibilità di risoluzione considerando ognuno dei suoni come sensibili di 4 tonalità e, visto che esistono solo 3 tipi di accordi di settima diminuita, posso raggiungere tutte e 12 le tonalità minori (4x3=12); è usato anche per risolvere sull'accordo della fondamentale in maggiore quindi può coprire tutte e 24 le tonalità:

Sol#-Si-Re-Fa può risolvere su La minore/maggiore, Do minore/maggiore, Mib minore/maggiore e Solb minore/maggiore;

La-Do-Mib-Solb può risolvere su Sib minore/maggiore, Reb minore/maggiore, Fab minore/maggiore e Labb minore/maggiore;

La#-Do#-Mi-Sol può risolvere su Si minore/maggiore, Re minore/maggiore, Fa minore/maggiore e Lab minore/maggiore.

20

Poi, con gli opportuni cambi enarmonici grazie alle scale omòfone potremmo cambiare le tonalità con doppi bemolli e doppi diesis in tonalità più facili da usare (esempio Fab minore/maggiore equivale a Mi minore/maggiore).

Le formule di cadenza sono gruppi di 3 accordi (che diventano 4 considerando come primo

l'accordo di partenza sulla fondamentale) che equivalgono ai singoli mattoncini che formano un giro armonico ma a volte fanno da giro armonico loro stessi (come vedremo); in pratica si aggiunge alle cadenze perfette appena viste (passaggio V – I) un altro accordo che è generalmente l'accordo sul

II grado o l'accordo sul IV e questo perchè contengono la sensibile modale :

(I)

(II)IV – V – I

II – V – I

Do maggiore

(Do) Re- Sol7 Do (Do) Fa Sol7 Do

La minore

(La-) Sidim Mi7 La- (La-) Re- Mi7 La-

Se nel giro in maggiore con il IV grado aggiungiamo il La- (accordo sul VI grado ed accordo che rappresenta il lato “riflessivo” della famiglia Do maggiore/La minore) avremo il famoso giro di Do:

Do /La- /Fa/Sol7 dove il Do maggiore inizia (e finirà), il La minore riproduce il “rovescio della medaglia” della famiglia, il Fa maggiore rappresenta lo sviluppo (il movimento) ed infine il Sol7 rappresenta il “ritorno a casa”, ovvero il ritorno al Do maggiore.

La sequenza degli accordi sui gradi equivale alla sequenza I – VI – IV – V ;

Se si riproduce questa sequenza in minore avremo il giro di Do giro di La minore!): La-/Fa/Re-/Mi7.

Il IV grado si può sostituire (come capita spesso) con il II ottenendo quindi:

Do/La-/Re-/Sol7 (in maggiore) e La-/Fa/Sidim/Mi7 (in minore).

in minore (potremmo chiamarlo

Queste viste ora si chiamano formule di cadenza perfette (perchè il V grado risolve sul I); esistono pure le formule di cadenza evitate che avvengono quando si fa succedere dopo il V un altro accordo e non quello sulla fondamentale (si “evita” la sensazione di chiusura):

(I) IV – V – VI

(I) IV – V – IV

(I) IV – V – II

(I) IV – V – III

Do maggiore

(Do) Fa Sol La- (Do) Fa Sol Fa (Do) Fa Sol Re- (Do) Fa Sol Mi-

La minore

(La-) Re- Mi7 Fa (La-) Re- Mi7 Re- (La-) Re- Mi7 Sidim (La-) Re- Mi7 Do

Il IV grado si può sempre sostituire con il II.

I brani pop sono stracolmi di queste sequenze, spesso anche con varianti (alternando i vari accordi).

I suoni di un accordo, si possono disporre in maniera diversa a seconda della nota che si mette all'acuto; in questo caso avremo le posizioni melodiche (esempio con Do maggiore):

Mi-Sol-Do - prima posizione melodica (fondamentale all'acuto);

Sol-Do-Mi - seconda posizione melodica (modale all'acuto);

Do-Mi-Sol - terza posizione melodica (dominante all'acuto);

La più stabile all'udito è la prima e si usa alla conclusione di frasi musicali o dell'intero brano.

21

Serve conoscere le 3 posizioni melodiche di ogni accordo (se l'accordo è di 3 suoni

quadriade avremo anche la quarta posizione melodica con la settima all'acuto) più che altro per legare i vari accordi con minor movimento delle parti possibile (legame armonico). In funzione della nota più grave invece classificheremo gli accordi come:

se è una

allo stato fondamentale quando al basso c'è la fondamentale;

nello stato di I rivolto quando al basso c'è la modale;

nello stato di II rivolto quando al basso c'è la dominante;

nello stato di III rivolto (nel caso delle quadriadi) quando al basso c'è la settima;

I rivolti del basso sono fondamentali per l'armonia e presenti ovunque in qualsiasi brano perchè permettono al basso di muoversi per grado congiunto (sensazione più piacevole) anche se si succedono accordi con la fondamentale in distanza maggiore di un grado (vedremo!).

Un accordo con il basso non allo stato fondamentale si sigla con uno “slash” che divide la nota

dell'accordo dalla nota del basso (esempio: con Do/Mi si intende l'accordo di Do maggiore con il

Mi

al basso, quindi nello stato di I rivolto).

La

modulazione è l'arte di cambiare tonalità in maniera piacevole (naturale) all'ascolto attraverso

determinate tecniche come (per esempio):

le transizioni (cambiare tonalità attraverso due accordi/tonalità che hanno uno o più suoni in comune);

l'accordo di settima di dominante (creare l'accordo di settima di dominante della nuova tonalità);

il considerare lo stesso accordo in due modi diversi (un Mi minore in Do maggiore è il III grado ma se lo si considera come II in Re maggiore si può sviluppare la formula di cadenza II-V-I e modulare in Re maggiore);

l'accordo di settima diminuita (abbiamo già visto come può trasportarci in 4 tonalità ognuno dei 3 accordi di settima diminuita esistenti solamente considerando uno dei 4 suoni come sensibile);

Si può riassumere il tutto dicendo che, nella musica pop, generalmente si modula (in ordine di naturalezza armonica):

nel modo opposto relativo: un brano in Do maggiore avrà quasi sempre una parte in La minore (esempio: strofa in La minore e ritornello in Do maggiore) ;

nella tonalità con la stessa fondamentale ma modo diverso: un brano in Do maggiore spesso modula in Do minore e viceversa (esempio: strofa in Do minore e ritornello in Do maggiore);

nelle tonalità vicine (maggiori e minori); per tonalità vicine si intendono le tonalità che differiscono dall'originale per un'alterazione in più o in meno nel circolo delle quinte: un brano in Do maggiore modulerà spesso verso Fa maggiore/Re minore (1 bemolle in chiave:

Sib) e Sol maggiore/Mi minore (1 diesis in chiave: Fa#); queste modulazioni sono nella maggior parte dei casi transitorie, ovvero per brevi passaggi dove il fraseggio armonico ci riporta nella tonalità originaria.

22

Un altro concetto generale da assimilare è il ruolo dell'accordo del IV e del V grado che rappresenteranno le mura portanti di qualsiasi brano musicale; il nostro orecchio si aspetta di sentire (quando ascolta una musica) un punto di partenza (accordo sulla fondamentale) che darà la definizione di “maggiore” o “minore” al brano, uno sviluppo (rappresentato dal IV grado) ed un ritorno (il V grado) verso la fondamentale. Questi passaggi sono ripetuti tantissime volte in qualsiasi brano in maniera a volte palese, a volte mascherata da sviluppi con altri accordi, ma sempre indispensabili per dare quella continuità che percepiamo quando ascoltiamo una canzone.

Il IV grado (esempio: in Do maggiore è l'accordo di Fa maggiore) tenderà a “nascere”

spontaneamente dalla fondamentale (Do maggiore) e a ritornare ad essa, come quando si tira un elastico che ritorna al punto di partenza; questo accade anche graficamente (accettando il concetto che lo sviluppo lo percepiamo quando i suoni vanno verso l'acuto):

lo percepiamo quando i suoni vanno verso l'acuto): Do Fa Do I IV I La sensazione

Do

Fa

Do

I

IV

I

La sensazione naturale dell'elastico che va e viene ci viene dalla presenza del semitono Mi-Fa dove

il Fa (sensibile modale) tenderà a riscendere sul Mi (modale); il Do è la nota in comune ed il Mi con il Sol sono le note che danno il movimento (salendo verso il Fa ed il La).

Il V grado (esempio: in Do maggiore è l'accordo di Sol maggiore) tenderà a “morire” naturalmente

sulla fondamentale (come abbiamo già visto) anche perchè il salto tra Sol e Do è un salto di quarta (come tra Do e Fa); questo accade anche graficamente:

quarta (come tra Do e Fa); questo accade anche graficamente: Do Sol Do I V I

Do

Sol

Do

I

V

I

Anche qui la sensazione naturale dell'elastico che va e viene (all'indietro stavolta) ci viene dalla presenza del semitono Si-Do dove il Si (sensibile tonale) tenderà a risalire sul Do (tonica); Il Sol è

la

nota in comune ed il Do con il Mi sono le note che danno il movimento (scendendo verso il Si ed

il

Re).

Per ultimo possiamo dire due cosette sulla melodia: a me piace definire la melodia come

l'armonia che prende consapevolezza di sé (della sua struttura)

spontaneamente dalle note più acute degli accordi in successione e si sviluppa saltando da una nota

all'altra della scala di riferimento ma facendosi trovare sempre ad ogni passaggio di accordo su una delle note dell'accordo raggiunto; questo è molto importante capirlo anche perchè se si conoscono gli accordi di una canzone, facilmente si può trovare la melodia e se si conosce la melodia con facilità si possono trovare gli accordi appunto per i motivi esposti or ora! Ovviamente bisogna capire bene dove cadono gli accordi (su quale nota della melodia) e bisogna conoscere le note facenti parte della scala (tonalità) in cui è stato composto il brano;

ci possono essere delle piccole eccezioni come ritardi o note tenute in sospeso su un suono non

facente parte dell'accordo di quel momento ma con un po' di pratica si potrà imparare anche a

riconoscere questi trabocchetti!

perchè la melodia nasce

23

PRINCIPI GENERALI INERENTI ALLE TECNICHE DI ACCOMPAGNAMENTO

Partendo dal presupposto che si stia parlando di musica pop(olare) e non di musica classica, la capacità di potersi accompagnare con soddisfazione al pianoforte mentre si sta (o qualcun altro sta) cantando una brano di musica leggera dipende dai seguenti fattori:

conoscenza degli accordi e della melodia del brano;

conoscenza dell'eventuale arrangiamento caratteristico del brano: suonare STAND BY ME di John Lennon ricreando il tipico giro di basso che caratterizza questo brano renderà molto più efficace il vostro accompagnamento in paragone ad un accompagnamento di soli accordi senza il giro di basso ;

conoscenza delle nozioni che servono per comprendere uno spartito (note, valori di tempo, ecc);

conoscenza minima delle regole dell'armonia (come si costruiscono gli accordi, quali sono, quante tipologie esistono, ecc);

capacità tecnica di suonare il pianoforte (autonomia delle mani, dimestichezza nei passaggi, ecc);

conoscenza delle varie tonalità e capacità di trasportare da una tonalità all'altra eventuali successioni di accordi (per esempio quasi tutti noi avremmo molta difficoltà a cantare una canzone di Mina nella tonalità e nell'ottava originale!).

Ora, per quanto riguarda la maturità delle mani nel suonare, io purtroppo non posso fare niente attraverso questo testo ma è evidente che più si sa (e più si suona!) e più si ottengono risultati sempre più efficaci (per quanto riguarda il cercare di rappresentare fedelmente il brano che si vuole proporre usando solo il pianoforte senza batteria, basso e chitarre!); consiglio a tutti di esercitarsi molto una volta apprese determinate regole ed un buon inizio sarebbe suonare sempre tutto quello che vi proporrò attraverso frammenti di spartiti inerenti alle spiegazioni dei vari concetti espressi in questo manuale.

Bisognerebbe anche conoscere molto bene l'arrangiamento del brano perchè alcuni arrangiamenti sono talmente tipici ed indispensabili per produrre l'emozione che ci procura una canzone che risultano indispensabili alla buona riuscita del brano in generale: pensiamo per esempio all'introduzione pianistica di un altro successo di John Lennon, IMAGINE, oppure ad un qualunque assolo di chitarra o di un altro strumento che caratterizza fortemente un brano, come per esempio l'assolo di tastiera di THE FINAL COUNTDOWN degli Europe o l'inizio (sempre di tastiera) di THE SHOW MUST GO ON dei Queen!

Per ultimo è importante anche sapere bene la melodia (conoscere le singole note) perchè, come vedremo a breve, gli accordi a volte dovranno essere disposti ed eseguiti sulla tastiera in una posizione tale da far “intuire” la melodia (ove possibile), sia con lo scopo di aiutare a non stonare chi canta, sia con lo scopo di “far riconoscere” subito che “quel giro” che si sta facendo (che può essere lo stesso giro di un altro brano) riguarda proprio “quella” canzone che si sta suonando (e non un'altra, appunto!). Quindi mi limiterò a dare dei punti di riferimento generali ed alcuni consigli ma come si può aver già ben capito ogni brano ha la sua struttura e caratteristica, quindi va studiato differentemente da un altro. Vedremo ora come ci si può accompagnare considerando il tempo del brano e la sua natura emotiva (MI SONO INNAMORATO DI TE di L. Tenco evoca emozioni diverse da ALBA CHIARA di V. Rossi!).

24

Iniziamo!

Cominciamo col dire che quando ci accompagniamo non dobbiamo suonare la melodia perchè qualcuno la canterà; ovviamente possiamo anche suonarla mentre

accompagniamo (per esperti!) per rafforzare la melodia stessa ma sostanzialmente non serve per

quindi

Suoniamo l'armonia, ovvero la struttura sopra la quale la melodia è nata: la successioni degli accordi! Come abbiamo già detto la successione degli accordi può essere simile o addirittura identica in

molte canzoni (pensiamo a quante canzoni sono state composte con il giro di Do come STAND BY ME o TI AMO di U. Tozzi!), quindi, sarà importante anche caratterizzare il giro armonico cercando di renderlo più simile possibile all'originale arrangiamento; per ora ci occuperemo di saper eseguire un giro di accordi cercando intanto di inquadrarlo nel tempo.

ricreare un accompagnamento di un brano

che cosa suoniamo noi?

IL TEMPO

Qualsiasi brano musicale di qualsiasi genere ha un tempo, ovvero ha bisogno di uno schema ripetitivo di accenti sopra il quale svilupparsi; nel pentagramma si riassume il tutto nella famosa frazione posta ad inizio pentagramma; facciamo un piccolo ripasso (!): che ci dice questa frazione?

Il numeratore ci indica quanti tempi ci sono dentro ogni singola battuta (che è lo spazio che sta tra una stanghetta e l'altra) quindi ci dice qual è lo schema generale tempistico di base che si ripeterà fino alla fine del brano, battuta dopo battuta. E' possibile fare anche cambiamenti di tempo all'interno dello stesso brano ma per ora atteniamoci a quello che accade al 99 % delle canzoni, ovvero che si incomincia così come si finisce.

Il denominatore invece ci indica a livello grafico quale sarà la figura musicale che indicherà il singolo tempo, e questo ci interessa meno perchè è soltanto un'indicazione grafica, un modo di leggere le note.

Da tutto ciò si evince che abbiamo bisogno di sapere soprattutto quanti tempi ci sono nella frazione del brano che vogliamo eseguire e questo lo sappiamo vedendo appunto il numeratore. Premettendo che i tempi in musica si dividono in semplici e composti, per ora occupiamoci dei semplici; se un brano è stato composto in un tempo semplice, al numeratore potrà avere i seguenti numeri:

TEMPI SEMPLICI PRINCIPALI

2 – tempo binario: forte – debole come le marce (unò-duè!);

3 – tempo ternario: forte – debole – debole come i valzer (zum-pà-pà!);

4 – tempo quaternario: forte-debole-(mezzo)forte-debole come nella stragrande maggioranza delle canzoni di musica leggera;

TEMPI SEMPLICI SECONDARI

5 – tempo quinario (tempo binario + tempo ternario o viceversa) come molti brani composti per musiche da film horror dove il tempo in più (dei 4 canonici) crea quella tensione indispensabile per il genere;

6 – tempo senario (tempo terziario ripetuto 2 volte) quando si ha bisogno di creare una battuta lunga il doppio di in un normale tempo a 3 perchè il disegno melodico richiede un fraseggio composto da 6 tempi intendendoli con gli accenti F-D-D-(M)F-D-D;

25

7 – tempo settenario (tempo terziario + tempo quaternario o viceversa) come per esempio molte canzoni dei Subsonica dove anche qui il tempo in meno dei canonici 4 (x 2) crea quello sfasamento tempistico tipico delle loro canzoni;

Il forte ed il debole sono riferiti agli accenti “impliciti” che caratterizzeranno l'andamento

tempistico naturale di base; perchè dico “di base”? Perchè un brano composto per esempio in 4/4 (quindi con 4 tempi che dovrebbero rispettare il F-D- (M)F-D) gli accenti potrebbero essere modificati volutamente (indicando la modifica sul pentagramma con degli appositi segni specifici) per creare un ritmo ben specifico (che sia già esistente o anche inedito, che sia temporaneo oppure definitivo) in una determinata parte del brano:

Esempio:

definitivo) in una determinata parte del brano: Esempio: I 4 tempi in questione hanno accentati il

I 4 tempi in questione hanno accentati il II,III e IV tempo, contrariamente alla regola generale. La”V” messa per orizzontale sopra le note è il simbolo preposto ad indicare accenti fuori dal normale schema di base (o anche accenti che già dovrebbero essere eseguiti forti ma che, con il

simbolo in più, diventano ancora

più accentati!).

Ci sono poi dei ritmi (successioni di accenti “irregolari” ripetitivi) divenuti di uso comune che hanno una categoria a parte e sono per esempio il classico ritmo del tango:

a parte e sono per esempio il classico ritmo del tango : o del reggae :

o del reggae:

per esempio il classico ritmo del tango : o del reggae : dove gli accenti forti

dove gli accenti forti vanno eseguiti nella seconda metà di ogni tempo (ricordo che ogni singolo tempo, che sia forte o debole, è suddiviso in 2 parti, il battere, tipicamente forte, ed il levare, tipicamente debole!) quindi, nel classico andamento del reggae, gli accordi della mano destra vengono eseguiti forti (accentati) pur trovandosi tutti in levare.

26

Per concludere si può tranquillamente dire che generalmente i tempi più usati sono quelli principali (2, 3 e 4) e che tra i tempi principali il più usato è il tempo a 4 (i famosi 4/4!). Ovviamente ci sono successi indiscussi con tempi a 3 o 5, come d'altronde sono state scritte canzoni meravigliose usando i tempi composti che ora andremo a vedere (come per esempio tanti successi

di F. De Andrè)!

TEMPI COMPOSTI

In

sia a livello melodico che armonico), sappiamo che troveremo 2 metà; il singolo tempo lo si

considera come divisibile per 2 quindi, se ho una semiminima che indica un tempo so che se la divido mi escono fuori 2 crome che valgono ognuna ½ del singolo tempo.

un tempo semplice (qualsiasi esso sia), al momento della suddivisione del tempo (comunissima

Quello che caratterizza un tempo composto invece è il fatto che ogni tempo, ogni volta che lo si divide, genera 3 note (3 crome, nell'esempio precedente) e quindi creerà inevitabilmente la sensazione del valzer (zum-pà-pà!) non tra i tempi ma all'interno di ogni singolo tempo!

Esempio tipico sono alcune ballate di De Andrè come DON RAFFAE' dove, se noi ci mettessimo a battere le mani scandendo i singoli tempi, ci accorgeremmo di percepire lo “zum-pà-pà” (molto veloce in questa canzone) ogni volta che scandiamo un tempo!

Riconoscere una canzone che ha i tempi composti è abbastanza facile perchè la frazione ha sempre

al numeratore numeri come 6,9,12 e al denominatore 8 o 16 (per la stragrande maggioranza dei

casi!).

Vedremo tra poco come sarà importante sapere dell'esistenza del tempo composto in un brano, soprattutto quando proveremo ad arpeggiare perchè quando si arpeggia si suddivide sempre il

tempo singolo, appunto per creare quella successione di note che noi sentiamo quando ascoltiamo

un arpeggio, che sono sempre maggiori (doppie, triple o quadruple) del numero dei singoli tempi!

Detto questo non ci resta che analizzare brevemente anche il concetto degli accordi (già esposto brevemente nel capitolo iniziale “pillole di composizione”) che saranno inevitabilmente presenti in qualsiasi composizione e che rappresenteranno l'ossatura del brano.

GLI ACCORDI

Mi limito a definire in generale che tipologie di accordi si trovano per lo più nella musica leggera

senza entrare nello specifico, cosa che consiglio di fare leggendo il mio testo sulla composizione “CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE”.

Allora:

a noi ci

interessano quelli basici (di 3 suoni) detti anche triadi e quelli di 4 (usatissimi) detti anche quadriadi o accordi di settima.

gli accordi (note suonate simultaneamente) possono essere di 3, 4, 5, 6 e 7 suoni

27

Occupiamoci degli accordi di 3 suoni per ora; possono essere:

MAGGIORI – danno una sensazione di solarità e stabilità;

MINORI – danno una sensazione di malinconia e stabilità;

DIMINUITI – danno una sensazione di contrasto e movimento “a chiudersi” verso un altro accordo;

AUMENTATI – danno una sensazione di contrasto e movimento “ad aprirsi” verso un altro accordo.

Se prendessimo la tonalità di Do maggiore/La minore (con le relative varianti delle scala armonica) questi accordi li troveremmo sulle seguenti note (per esempio):

accordi li troveremmo sulle seguenti note (per esempio): Do ( maggiore ) La ( minore )

Do (maggiore)

La (minore)

Si (diminuito)

Do (aumentato)

Gli accordi di 4 suoni non sono altro che gli accordi di 3 suoni più un quarto che dista una terza dall'ultimo; le terze in musica possono essere o maggiori o minori perciò, se la matematica non è un'opinione (!), avremo “solo” 8 tipi di accordi di settima (che in realtà poi saranno effettivi 7). Non è la sede adatta per spiegarli tutti ma possiamo dire che dei 7, 4 sono comunissimi e sono:

ACCORDO MAGGIORE + TERZA MINORE (accordo di settima di dominante);

ACCORDO MINORE + TERZA MINORE (accordi di settima di quarta specie, usatissimi);

ACCORDO DIMINUITO + TERZA MAGGIORE (accordo di settima di sensibile, usatissimo soprattutto nel modo minore);

ACCORDO DIMINUITO + TERZA MINORE (accordo di settima diminuita, usata soprattutto per modulare o per “enfatizzare” ancora di più l'accordo di settima di dominante).

Prendendo sempre la tonalità di Do maggiore/La minore, questi accordi li troviamo sulle seguenti note (per esempio):

accordi li troviamo sulle seguenti note (per esempio): Sol maggiore La minore Si diminuito Sol#

Sol maggiore

La minore

Si diminuito

Sol#

settima minore

settima minore

settima minore

settima diminuita

28

In questo caso abbiamo nominato l'accordo calcolando la nota in più come settima e definendola

tale, quindi, nel caso di Si diminuito, pur aggiungendo una terza maggiore si ottiene la settima nota della scala minore di Si (il La)!

E' evidente che così i nomi degli accordi iniziano a diventare un po' lunghini da scrivere quindi ci

dovremo abituare a scriverli e leggerli attraverso le sigle!

Ora spiegherò le sigle degli accordi più comuni con la nomenclatura in italiano

accennato qualcosa nelle “pillole di composizione” ad inizio testo; ovviamente esistono tantissimi spartiti di musica soprattutto straniera che usano la nomenclatura anglosassone ed in più bisogna dire che spesso ci si imbatte in tante correnti di pensiero su come siglare un accordo ma credo che le regole che andrò ora ad esporre siano abbastanza comuni e riconosciute un po' da tutti!

avevo già

Il principio è questo:

ogni accordo maggiore si sottintende maggiore (Do equivale a Do maggiore: Do-Mi-Sol);

ogni accordo minore ha un “-” per indicare che è minore (La- equivale a La minore: La- Do-Mi);

ogni accordo diminuito ha un “dim” o un “5-” per indicare che è diminuito (Si5- equivale a Si diminuito: Si-Re-Fa);

ogni accordo aumentato ha un “aum” o un “5+” per indicare che è aumentato (Do5+ equivale a Do aumentato: Do-Mi-Sol#);

ogni settima minore si sottintende (Sol7 equivale a Sol maggiore + la settima minore: Sol- Si-Re-Fa);

ogni settima maggiore ha un “+” per indicare che è una settima maggiore (Fa7+ equivale a Fa maggiore più la sua settima maggiore: Fa-La-Do-Mi).

ogni sesta inserita si sottintende sempre maggiore anche per gli accordi minori (La-6 equivale a La minore più il Fa#: La-Do-Mi-Fa#);

ogni quarta inserita esclude la terza negli accordi maggiori (Do4 equivale alle note: Do-Fa- Sol).

Quando un accordo deve essere suonato con al basso una nota diversa da quella che dà il nome all'accordo va messo uno “/” (slash) tra il nome dell'accordo e la nota da suonare al basso, come avevamo già detto prima; a volte si mette anche sotto forma di frazione dove al numeratore c'è l'accordo e al denominatore la nota al basso (Fa/Sol vuol dire che dobbiamo suonare con la mano destra l'accordo di Fa maggiore ed al basso suonare con la mano sinistra la nota Sol).

Questa tipologia di esecuzione di un accordo è usatissima in tutti i generi e può presentarsi

in 2 forme differenti: o il basso è una nota estranea all'accordo (come abbiamo visto ora

nell'esempio precedente) oppure è sempre una nota dell'accordo ma non quella che gli dà il nome bensì un'altra (esempio: Do/Mi ci indica che dovremo suonare al basso il Mi mentre suoniamo con la mano destra l'accordo di Do maggiore dove il Mi è un'altra delle 3 note dell'accordo). Quando con il basso suoniamo una nota di un accordo (maggiore o minore) che non è la principale

(in musica si dice la fondamentale) in realtà non stiamo “snaturando” l'accordo (come nell'esempio

in

cui mettiamo una nota estranea) ma gli stiamo cambiando un pochino la sensazione emotiva che

ci

procura ascoltandolo, nel senso che ci trasmette una sensazione di movimento e non più di stasi

(come capita quando c'è la fondamentale al basso): in questo caso stiamo usando i cosiddetti rivolti.

29

Poi bisogna dire (a prescindere dalla nota che suoneremo al basso) che l'accordo della mano destra può essere eseguito in vari modi, alternando l'ordine delle note facenti parte dell'accordo; queste invece si chiamano posizioni melodiche ed è fondamentale avere buona dimestichezza con tutte le posizioni melodiche degli accordi soprattutto quando si passa da un accordo all'altro (questa tecnica

si chiama legame armonico).

Facciamo un esempio:

poniamo il caso di dover suonare la seguente successione di accordi: Do / La- / Re- / Sol7:

successione di accordi: Do / La- / Re- / Sol7 : Do La- Re- Sol7 Do

Do

La-

Re-

Sol7

Do

La-

Re-

Sol7

Nelle prime 4 battute li abbiamo suonati così come ci si presentano

cambiato le posizioni melodiche dei primi 3 e la mano destra, nell'eseguirli, rimane sempre abbastanza ferma (si muove poco) dando anche una sensazione di “legame” tra i vari accordi, sensazione che risulta sempre più piacevole ed armoniosa del primo caso.

nel secondo caso abbiamo

Per ricordare quello detto all'inizio del libro, possiamo dire che, prendendo da esempio Do maggiore (pensandolo come Do-Mi-Sol), un accordo sta:

nella prima posizione melodica quando all'esterno (acuto) ha la fondamentale (Mi-Sol-Do);

nella seconda posizione melodica quando all'esterno ha la “nota di centro”(Sol-Do-Mi);

nella terza posizione melodica quando all'esterno la la “nota a destra” (Do-Mi-Sol);

se un accordo ha 4 suoni si avrà pure la quarta posizione melodica dove all'esterno c'è proprio la settima (Do-Mi-Sol-Sib prendendo come esempio Do7).

Tutto sta nell'imparare l'arte di concatenare i vari accordi cercando di far muovere il meno possibile

le

singole note degli accordi e per questo si ha bisogno di tanto esercizio e tante informazioni in più

di

come funziona il legame armonico tra i vari tipi di accordi.

Ora, prendendo ad esempio uno dei giri armonici più usati in assoluto, il giro di Do (del quale l'esempio precedente ne è una variante), vediamo che possibilità ci sono nell'eseguire la serie basandosi sulle varie tecniche di accompagnamento in funzione dei vari tempi più usati.

Il giro di Do (si dice di Do perchè lo si esegue più facilmente nella tonalità di Do maggiore ma è

ovviamente riproducibile in tutte le tonalità!) è formato dalla successione degli accordi costruiti (in ordine) sul: I, VI, IV e V grado (nota) della scala di riferimento; in pratica, in Do maggiore, corrisponde alla sequenza formata da: Do / La- / Fa / Sol(7); il Sol finale spesso si rende con la settima minore per accentuare ancora di più il bisogno di “risentire” l'accordo di Do maggiore (l'accordo del I grado) e quindi di ricominciare il giro:

30

30 Do La- Fa Sol Spesso questo giro si usa con gli accordi tutti nella terza

Do

La-

Fa

Sol

Spesso questo giro si usa con gli accordi tutti nella terza posizione melodica dando quella sensazione di “discesa e salita” tipica di tantissime canzoni; ovviamente lo si potrebbe riprodurre in tantissimi altri modi cambiando le varie posizioni melodiche degli accordi!

Ora, se un brano avente il giro di Do come giro armonico della canzone, fosse scritto in 2 tempi, molto probabilmente sarebbe eseguito “molto velocemente”, nel senso che gli accordi cambierebbero ogni 2 tempi (ogni battuta):

che gli accordi cambierebbero ogni 2 tempi (ogni battuta): Come vedete iniziamo a dividere i tempi

Come vedete iniziamo a dividere i tempi tra le 2 mani: il primo tempo lo fa la nota del basso della mano sinistra ed il secondo tempo l'accordo della mano destra. Con questa dinamica ci si potrebbe accompagnare per esempio cantando LA GATTA di G. Paoli; se provate a suonare la sequenza vedrete che vi verrà istintivamente di accennare alla melodia della canzone!

Se invece avessimo un brano in 3 tempi, molto probabilmente gli accordi si succederebbero ogni 3 tempi “a mò “di valzer e quindi:

ogni 3 tempi “ a mò “di valzer e quindi: Questo è un modo semplice per

Questo è un modo semplice per accompagnarsi ogniqualvolta incontriamo un brano in 3 tempi: il primo al basso e gli altri 2 all'accordo. Per esempio è la sequenza iniziale di SENZA FINE, sempre di G. Paoli!

Infine potremmo trovare i famosi 4 tempi ed in questo caso suoneremmo con la mano destra 3 tempi:

31

31 Ovviamente le sequenze a 4 tempi posso essere eseguite in tantissimi modi: possiamo far suonare

Ovviamente le sequenze a 4 tempi posso essere eseguite in tantissimi modi: possiamo far suonare tutti e 4 gli accordi della mano destra dove il primo suonerà simultaneamente con il basso, possiamo alternare i 4 tempi tra destra e sinistra, dove il primo ed il terzo tempo lo suona il basso ed il secondo con il quarto lo suona l'accordo della destra, ecc.

Ora, anche se alcuni accompagnamenti originali di alcune canzoni sono proprio stati realizzati facendo sentire il pianoforte che suona accordi pieni ogni singolo tempo, risulterà più interessante dividere il tempo e creare più dinamicità all'armonia.

I Beatles sono stati maestri in questo, visto che moltissime loro canzoni di successo hanno come semplice accompagnamento del pianoforte degli accordi divisi nelle 2 metà del tempo.

Andiamo a vedere qualche esempio!

nelle 2 metà del tempo. Andiamo a vedere qualche esempio! Do Do(7+) Fa Il pentagramma rappresenta

Do

Do(7+)

Fa

Il pentagramma rappresenta la famosissima introduzione di pianoforte di IMAGINE di J. Lennon; ho volutamente diviso ognuna delle 2 battute nei 4 tempi che li contengono per avere più nitida la sensazione di come ogni accordo di ogni tempo è stato diviso in 2 (tranne il “giochino” cromatico del finale!): il Do maggiore è stato diviso tra il Mi ed il Sol (che suonano contemporaneamente) ed il Do rimanente creando quell'effetto “ad elastico” tipico degli arrangiamenti delle canzoni lente dei Beatles. Con questo sistema ci si può accompagnare cantando qualsiasi canzone (!); rende un po' più di dinamicità all'ascolto che suonare gli accordi pieni ogni singolo tempo!

Per riassumere:

dato un accordo generico di 3 suoni (esempio Do maggiore) lo schema è suonare prima la nota centrale insieme a quella esterna:

DO – MI SOL

32

e dopo quella rimanente (quella più interna):

DO – MI – SOL

mentre al basso si suona sul battere del tempo la nota (presa anche sotto forma di ottava) dell'accordo.

Ovviamente questo vale per qualsiasi posizione melodica nel senso che, se Do maggiore l'avessi avuto nella prima posizione melodica (per esempio), avrei suonato prima:

e dopo:

MI – SOL DO

MI – SOL – DO

COME SI SUONANO GLI ACCORDI DI SETTIMA

Iniziamo col dire che per trovare la settima di ogni accordo bisognerebbe suonare materialmente la settima nota della scala che, corrispondendo all'ultima nota, si può trovare anche andando indietro

di una nota dalla nota base: se la settima è minore bisogna andare dietro di 1 tono, se maggiore di 1

semitono!

Esempio: Do7 equivale alle note Do-Mi-Sol più la settima che equivale alla nota prima di Do (come abbiamo or ora detto!), il Si; essendo una settima minore (il 7 nella sigla non ha il +) scenderò di 1 tono e quindi dovrò suonare non il Si ma il Si bemolle! Detto questo facciamo un esempio con la successione del giro di Do pensando tutti gli accordi con

la settima:

del giro di Do pensando tutti gli accordi con la settima: Do7+ La-7 Fa7+ Sol7 Do7+

Do7+

La-7

Fa7+

Sol7

Do7+

La-7

Fa7+

Sol7

Nelle prime 4 battute vediamo il giro di Do con le settime così come ci verrebbe da suonarlo; nelle seconde 4 battute lo vediamo “snellito” di una nota in ogni accordo e lo vediamo anche sviluppato usando il legame armonico.

Il principio che sta dietro a questo “snellimento” è che, se al basso suoniamo una qualsiasi nota

dell'accordo, è inutile ripeterla nell'accordo della mano destra e questo, oltre ad essere più gradevole a livello armonico, dà anche la possibilità alla mano destra di avere un dito libero in più!

Ogni accordo di settima si deve sempre considerare come un basso + una triade!

33

Infatti a qualsiasi accordo di settima, se gli si toglie la nota del basso, rimane sempre una triade conosciuta e quindi (nell'esempio precedente):

Do7+ equivale a Do + Mi minore,

La-7 equivale a La + Do maggiore,

Fa7+ equivale a Fa + La minore,

Sol7 equivale a Sol + Si diminuito,

ecc.

E' indispensabile esercitarsi in merito ed acquisire una notevole dimestichezza nel considerarli in

questo modo gli accordi di settima

in taluni casi bisognerà anche suonarle tutte e 4 le note dell'accordo della mano destra perchè facendo così si produrrà più efficacemente l'effetto desiderato, come per esempio il classico giro blues:

ne gioverà la facilità di esecuzione non escludendo il fatto che

la facilità di esecuzione non escludendo il fatto che Per ultimo ricordo che in un accordo

Per ultimo ricordo che in un accordo l'unica nota che si può omettere è la quinta e quindi, quando abbiamo un accordo di settima, possiamo scegliere, a seconda delle esigenze di movimento, due soluzioni (esempio con Do7):

esigenze di movimento, due soluzioni (esempio con Do7): Nel primo caso abbiamo suonato tutte e 4

Nel primo caso abbiamo suonato tutte e 4 le note dell'accordo; nel secondo caso abbiamo omesso la quinta (il Sol) ed abbiamo raddoppiato prima la fondamentale (il Do) e poi la settima (il Sib); di solito si evita di raddoppiare la terza (il Mi); in ogni caso il raddoppio della settima precluderà il raddoppio della terza dell'accordo successivo (perchè ogni settima generalmente risolve sulla terza dell'accordo successivo) e quindi sarebbe meglio evitare!

Ovviamente non possiamo omettere nulla se l'accordo sta con la quinta al basso (di II rivolto)!

34

Per quanto riguarda invece cosa far fare alla mano sinistra (in un teorico accompagnamento generico) mentre la destra suona o l'accordo ogni tempo o l'accordo dimezzato (alla Beatles!) possiamo avere varie soluzioni che si possono mettere in pratica con estrema facilità e con un po' di

pratica

andiamo a vedere!

Facciamo l'esempio di dover suonare in 4/4 una serie di accordi

esempio uno solo

ovviamente ne prenderemo ad

gli altri avranno lo stesso principio di sviluppo!

Per esempio, proviamo con l'accordo di Fa maggiore:

caso 1

caso 2

proviamo con l'accordo di Fa maggiore: caso 1 caso 2 es.1 es. 2 es. 3 es.

es.1

es. 2

es. 3

es. 4

es. 5

Intanto diciamo che la destra può fare o l'accordo ogni tempo (caso 1) o l'accordo diviso in due (caso 2); per quanto riguarda la sinistra possiamo avere 5 tipologie di esecuzione semplice e generica del basso; possono essere viste anche come ognuna lo sviluppo della precedente:

es. 1 – la nota del basso dura tutte e 4 i tempi;

es. 2 – la nota del basso dura 2 tempi e quindi si dovrà suonare 2 volte (I e III tempo);

es. 3 – la nota del basso dura sia 2 tempi, sia 1; le combinazioni possono essere molte (“una nota da 1 tempo + 1 nota da 2 tempi + 1 nota da un tempo” oppure “1 nota da 1

tempo+ 1 nota da 1 tempo + 1 nota da 2 tempi”) da 1;

es. 4 – una nota per ogni tempo;

es. 5 – una nota da 1 tempo e ½ + una nota da ½ tempo

qui propongo una da 2 tempi e 2

il tutto per 2 volte!

L'esempio n. 5 è quello più vincente perchè dà al basso una dinamicità tipica del basso-pop di migliaia di canzoni e permette comunque di poterlo eseguire senza troppe ore di prova (la tecnica si acquisisce abbastanza facilmente!): in pratica abbiamo aumentato della propria metà il primo ed il terzo tempo (trasformando di conseguenza il secondo tempo con il quarto in 2 mezzi tempi, le crome).

Mettiamo subito in pratica quanto appreso accompagnandoci mentre cantiamo YESTERDAY dei Beatles, dove questa tecnica del basso risulta convincente:

35

35 Fa Mi-7/4 La7 Re- La-/Do Sib Do7 Sib/Fa Fa Re- Sol Sib Fa Come si

Fa

Mi-7/4

La7

Re-

La-/Do

35 Fa Mi-7/4 La7 Re- La-/Do Sib Do7 Sib/Fa Fa Re- Sol Sib Fa Come si

Sib

Do7

Sib/Fa Fa

Re-

Sol

Sib

Fa

Come si può notare il basso può generalmente essere eseguito con la versione dell'es. 5, ovviamente poi si dovrà adattare alle varie particolarità che ogni brano ha: per esempio nella quinta battuta c'è un passaggio ritmico alla mano destra diverso dallo schema de “un accordo in ogni tempo”, quindi il basso, in quel momento “copia” lo schema ritmico della destra per enzatizzare quella differenza tempistica (è inutile dire che ogni brano ha le sue caratteristiche e differenze da vedere ed analizzare volta per volta).

Per altre varianti del basso tipiche di alcuni accompagnamenti vi rimando al capitolo sui vari ritmi esistenti (quelli più famosi!) che incontrerete qualche pagina più in là!

36

L' ARPEGGIO

Arpeggiare un accordo vuol dire generalmente alternare in successione (ascendente e/o discendente) le varie note che lo compongono. Per rendere l'effetto tipico dell'arpeggio (pensiamo all'arpa!) bisogna innanzitutto capire che dobbiamo suonare sicuramente più note di quanto siano i reali tempi sennò apparirebbe tutto troppo lento. Le note dell'arpeggio saranno o il doppio, o il triplo o il quadruplo del numero dei tempi (si potrebbe andare avanti ma le note diventerebbero troppo veloci e di difficile esecuzione). In un accompagnamento si può eseguire in vari modi:

a 2 mani (contemporaneamente o alternate),

solo con la mano sinistra,

solo con la destra.

L'arpeggio eseguito solo con la mano sinistra si usa spesso quando si vuole eseguire con la destra

la melodia

insieme). Per quanto riguarda invece l'arpeggio eseguito con la mano destra, la sinistra eseguirà la nota (o più note) principale dell'accordo del momento sotto forma di basso relegando quindi alla mano sinistra la struttura armonica proprio come è il compito dello strumento del basso nei gruppi di musica pop(olare) o dei contrabbassi nell'orchestra. Infine la soluzione a 2 mani alternate è quella più completa e che spesso e volentieri si usa con più naturalezza quando si vuole arpeggiare un giro armonico di un determinato brano (la versione dell'arpeggio a mani unite suonandole contemporaneamente la si può usare invece per alcuni effetti temporanei di accompagnamento, come per accentuare un particolare momento, ma in verità viene usata soprattutto come esercitazione tecnica).

in caso contrario la destra eseguirà per esempio l'accordo simultaneo (tutte le note

Andiamo a fare subito degli esempi:

ARPEGGIARE CON LA MANO DESTRA

Prendiamo in considerazione l'accordo di Do maggiore (Do-Mi-Sol) nella terza posizione melodica (con il Sol all'acuto) con 4 tempi a disposizione (4/4); in questo esempio l'arpeggio viene fatto partire dalla prima e dall'ultima nota dell'accordo della posizione melodica in cui si trova in quel momento e viene eseguita la suddivisione a 2 del singolo tempo:

e viene eseguita la suddivisione a 2 del singolo tempo: Come si potrà osservare le note

Come si potrà osservare le note si possono alternare a piacimento, a seconda anche dei singoli arrangiamenti tipici di alcuni brani. In questi altri esempi che seguono possiamo (se vogliamo!) trasformare un accordo di 3 suoni in quattro (o più) ripetendo alcune note dell'arpeggio più di una volta:

37

37 Per fare ora un esempio di suddivisione a 4 del singolo tempo, invece, proporrei la

Per fare ora un esempio di suddivisione a 4 del singolo tempo, invece, proporrei la famosissima introduzione di “Someone like you” di Adele (tonalità La maggiore!):

Someone like you ” di Adele (tonalità La maggiore!): In questo caso la mano sinistra suona

In questo caso la mano sinistra suona simultaneamente 2 delle 3 note dell'accordo: la seconda nota da suonare insieme alla fondamentale è generalmente la quinta (la dominante) dell'accordo (in Do maggiore sarebbe il Sol); in questa introduzione avviene per il primo accordo (La maggiore), per il terzo (Fa# minore) e per il quarto (Re maggiore) ma non per il secondo (Do# minore) perchè

l'accordo è sotto forma di secondo rivolto con al basso proprio la quinta (il Sol#) e quindi in questo caso la nota da aggiungere è la terza (il Mi). Anche nella mano destra troviamo una “stranezza”: nel terzo accordo le note arpeggiate sono la

fondamentale e la dominante proprio come per la sinistra

che per regola non si omette mai perchè non si capirebbe se l'accordo è maggiore o minore; tuttavia

non abbiamo all'ascolto una sensazione di incertezza perchè la terza mancante (il La) l'abbiamo sentita nel primo accordo (La maggiore, appunto!) e quindi questo ci porta a valutare “inconsciamente” il terzo accordo come Fa# minore (che ha il La come terza) e non come Fa# maggiore (che ha il La#).

si è omesso proprio la terza (la modale)

Volendo provare a sviluppare un giro armonico con questa tecnica di accompagnamento, lo potremmo fare il 2 modi:

o alternando gli accordi nella stessa posizione melodica

o alternando gli accordi seguendo il principio del legame armonico;

38

proviamo con il giro di Do:

38 proviamo con il giro di Do: Do La- Fa Sol Nelle prime 2 battute abbiamo

Do

La-

Fa

Sol

Nelle prime 2 battute abbiamo eseguito tutti gli arpeggi nella stessa posizione melodica (la terza), nelle seconde 2 battute abbiamo lasciato ferme le note in comune tra accordi vicini muovendo la terza nota (tranne che per il passaggio tra Fa maggiore e Sol maggiore perchè è un salto di seconda tra due accordi e quindi non si hanno note in comune). Ovviamente possiamo esercitarci a cambiare la posizione melodica del primo accordo per vedere come cambiano tutti gli altri (in tutti e 2 i casi)!

ARPEGGIARE CON LA MANO SINISTRA

Arpeggiare con la mano sinistra si può intendere in 2 modi: o realizzare la stessa cosa che abbiamo fatto con la destra ma stavolta con la sinistra mentre, per esempio, la destra fa l'accordo pieno (la sinistra svilupperà gli accordi sempre allo stato fondamentale ove non ci siano accordi sotto forma

di rivolto):

ove non ci siano accordi sotto forma di rivolto): oppure considerare la mano sinistra responsabile della

oppure considerare la mano sinistra responsabile della nota del basso (come prima) ma suonarla

sviluppata in una specie di “arpeggio allargato

che vuol dire?

Si considera la nota del basso, si prende anche la stessa nota un'ottava più alta e ci si aggiunge nel

mezzo la quinta dell'accordo (in Do maggiore è il Sol, come già visto!); nella stragrande maggioranza dei casi è quasi sempre la nota che corrisponde al tasto che viene a trovarsi sotto l'indice!

al tasto che viene a trovarsi sotto l'indice! Nel primo caso l'arpeggio viene “ bloccato ”

Nel primo caso l'arpeggio viene “bloccato” nel secondo e quarto tempo, nel secondo caso invece ritorna indietro “a mo'” di elastico; in tutti e 2 i casi si usa suonare la nota più bassa lasciandola premuta mentre le altre si susseguono subito dopo (per dare un senso di “pedale naturale”).

39

Un esempio famoso dell'utilizzo del primo caso è per esempio l'introduzione di “Carusodi Lucio Dalla:

l'introduzione di “ Caruso ” di Lucio Dalla : La-(2) La-(2) Re-(7) Sol Do(7+) Fa Sol

La-(2)

di “ Caruso ” di Lucio Dalla : La-(2) La-(2) Re-(7) Sol Do(7+) Fa Sol Come

La-(2)

Re-(7)

Sol

Do(7+)

Fa

Sol

Come si può ben notare il principio generale dell'accompagnamento della mano sinistra è quello or ora spiegato ma è “modellato” sulla melodia di Dalla: per esempio, nelle battute in 5/4, le teoriche 4 crome che rappresentano i 2 tempi di ogni accordo, come avvenuto nella prima e nella terza battuta (sotto forma di 2 crome ed una semiminima) vengono redistribuite a gruppi da 3 per gli accordi Sol e Do(7+) e da 2 per gli accordi Fa e Sol, dando al tutto una sensazione di chiusura-giro per via degli accordi che si susseguono sempre più vicini nel tempo ed anche una sensazione tempistica particolare al brano: infatti gli accordi Sol e Do(7+) durano per 3 crome (1 tempo e mezzo) creando quella che in musica si chiama emiolia, ovvero una sensazione tempistica temporanea differente da quella naturale del brano realizzata grazie allo spostamento degli accenti forti (nel momento in cui sentiamo gli accordi Sol e Do(7+) abbiamo come la sensazione del valzer per poi ritornare tutto come prima con gli accordi Fa e Sol divisi perfettamente in 2 metà).

La regola dell'arpeggio allargato si applica per evitare che le note arpeggiate al basso siano troppo vicine e quindi non piacevolissime (soprattutto quando si va molto nel grave), quindi si suona la nota del basso e poi la nota che verrebbe per terza nell'ordine dell'arpeggio e non seconda:

nell'accordo di Do maggiore sono Do e Sol (Do-Mi-Sol); la nota di centro, la terza dell'accordo, verrà fatta sentire inevitabilmente dalla mano destra; completerà la sequenza la stessa nota del basso ma suonata un'ottava più in alto (Do-Mi-Sol-Do).

Nell'introduzione di “CARUSO” la mano destra ha praticamente una melodia da suonare e quindi bisogna stare attenti a vedere se la melodia contiene la terza omessa dalla mano sinistra:

nell'accordo La-(2) manca il Do (la terza) ma in realtà la percepiamo nel gruppetto di 4 biscrome dell'inizio dell'introduzione (Re-Mi-Re-Do-Si);

nell'accordo di Re-(7) manca il Fa e la melodia purtroppo non lo contiene quindi in questo caso conviene arpeggiare tutte e 3 le note dell'accordo in successione;

nell'accordo Sol manca il Si ma lo “canta” la melodia un attimo prima che arrivi il Sol come accordo, quindi lo percepiamo intero;

nell'accordo Do(7+) manca il Mi ma lo si sente un attimo prima nella melodia quindi tutto ok;

negli accordi di Fa e Sol mancano rispettivamente il La ed il Si che vengono suonati perfettamente a tempo dalla melodia nel momento degli accordi in questione.

40

N.B.

Ho siglato il La- con un 2 tra parentesi perchè nella realtà il Si della melodia che cade sull'accordo lo trasforma in La-2; così anche per Re-, dove il Do della melodia lo trasforma in Re-7 e per Do, dove il Si della melodia lo trasforma in Do7+!

Domanda: e se l'accordo da arpeggiare è sotto forma di rivolto?

Andiamo subito a vedere (esempio con Do):

forma di rivolto? Andiamo subito a vedere (esempio con Do): stato fondamentale I rivolto II rivolto

stato

fondamentale

I rivolto

II rivolto

III rivolto

Nel primo caso l'accordo è allo stato fondamentale, quindi al basso abbiamo la fondamentale (il Do in questo esempio) che verrà seguita (come abbiamo già visto) dalla quinta (il Sol) e dalla fondamentale (di nuovo!) presa un'ottava più in alto; la diteggiatura in questione (le dita da usare) è 5 – 2 – 1 (dove il 5 rappresenta il mignolo, il 2 l'indice e l'1 il pollice!);

nel secondo caso l'accordo è sotto forma di I rivolto, con al basso la terza (il Mi) che verrà fatta seguire dalla fondamentale e di nuovo dalla terza un'ottava più in alto (il principio è sempre lo stesso); la diteggiatura sarà sempre 5 – 2 – 1 ma dovremo allargare un po' la distanza tra il mignolo e l'indice (provare!). In questo caso è preferibile non far sentire la terza nell'accordo della mano destra appunto perchè già è raddoppiata dalla mano sinistra;

nel terzo caso al basso abbiamo il Sol (la quinta) e quindi siamo con l'accordo sotto forma di II rivolto. Le note da prendere in questo caso saranno il Sol, il Mi (la terza) ed il Sol di nuovo; anche qui la diteggiatura sarà sempre la stessa ed avremo la stessa condizione della mano che dovrà spostare un po' di più l'indice verso l'acuto;

nel quarto caso, volendo considerare un accordo di settima (quindi un accordo di 4 suoni), avremo proprio la settima al basso (III rivolto) che si raddoppierà formando l'ottava con in mezzo l'indice che suonerà la quinta, il Sol (si potrebbe anche suonare il Mi volendo).

Ulteriore domanda: e se l'accordo non è né maggiore né minore ma aumentato o diminuito?

Ricordiamo che l'accordo aumentato è un accordo maggiore con la quinta aumentata di un semitono (Doaum = Do-Mi-Sol#) e l'accordo diminuito è un accordo minore con la quinta diminuita di un semitono (Dodim = Do-Mib-Solb).

41

Detto questo andiamo a vedere sviluppando i 2 accordi proprio con Do:

andiamo a vedere sviluppando i 2 accordi proprio con Do: Nelle prime 3 battute abbiamo i

Nelle prime 3 battute abbiamo i 3 casi dell'accordo aumentato (Doaum oppure Do5+), nelle altre 3 battute invece abbiamo i 3 casi dell'accordo diminuito (Dodim oppure Do5-); ovviamente dove cade la quinta aumentata o diminuita avremo la nota alterata di un semitono in senso ascendente o discendente!

Per i casi di I rivolto (la seconda battuta di ogni gruppo di 3 battute) ricordiamoci sempre dell'omissione della terza nell'accordo della mano destra; per i casi di II rivolto (la terza battuta di ogni gruppo) possiamo liberamente scegliere di raddoppiare o la fondamentale o la terza (nell'accordo della mano destra).

Come ulteriore osservazione si può dire che, in situazioni di tempo a 3 (¾), lo sviluppo dell'arpeggio della mano sinistra potrà avvenire in 3 modi:

o suonando le 3 note facendole corrispondere ai 3 tempi;

o suonando le prime 2 note dentro il primo tempo (come fatto finora), la terza nota dentro il secondo e la seconda risuonarla nel terzo tempo (tipo elastico);

o suonando le prime 2 note dentro il primo tempo e la terza nota farla durare per tutti i 2 tempi rimanenti;

Esempi con Do:

farla durare per tutti i 2 tempi rimanenti; Esempi con Do: Nel secondo caso il tempo

Nel secondo caso il tempo dimezzato può essere anche il secondo o il terzo ma quando è il primo dà più senso di movimento; nel terzo caso invece sarebbe opportuno far risuonare l'accordo della mano destra nel terzo tempo per evitare di avere un tempo in cui non si suona (il terzo) e quindi far perdere impercettibilmente la sensazione della scansione dei 3 tempi.

42

Per fare un esempio, con il primo sistema ci si potrebbe accompagnare suonando Moon River:

sistema ci si potrebbe accompagnare suonando Moon River : Do La-4 Fa4+ Do/Mi Fa4+ Do/Mi Si-7/5-

Do

La-4

Fa4+

Do/Mi

Fa4+

Do/Mi

Si-7/5-

Mi7

Ho realizzato un accompagnamento dove la mano destra non fa la melodia ma degli accordi (come

negli esempi or ora spiegati)

quindi qualcuno dovrà cantare la melodia!

Osservazioni:

l'accordo di La- si considera con il 4 (con l'aggiunta della quarta nota della scala di La minore, il Re appunto) perchè la melodia in quel momento canta il Re; subito dopo scenderà al Do facendo quindi sentire la terza.

Stessa cosa vale per Fa a cui abbiamo aggiunto la quarta nota alterata di un semitono in senso ascendente (in Fa maggiore la quarta nota, la sottodominante, sarebbe Sib ma noi

dobbiamo suonare il Si pulito

ecco il motivo del +!).

L'accordo di Do è sotto forma di I rivolto e, come detto in precedenza, quando si sigla un accordo con al basso una nota diversa dalla fondamentale si scrive il nome dell'accordo diviso dal nome della nota del basso da uno “slash” (/).

L'accordo di Si-7/5- si chiama accordo semidiminuito oppure accordo di settima di sensibile perchè si costruisce partendo dalla sensibile (il Si) della scala maggiore (il brano è in Do maggiore); questo accordo si trova anche sul II grado della scala relativa minore e per questo viene spesso utilizzato per creare la formula di cadenza perfetta II-V-I e passare nel modo minore della stessa famiglia (Do maggiore/La minore), come in questo caso; ho posizionato le note dell'arpeggio della mano sinistra in maniera differente (scendendo e salendo) perchè l'accordo della mano destra era molto basso ed avrebbe ostacolato la salita dell'arpeggio.

Infine bisogna ricordare che la tecnica dell'arpeggio della mano sinistra a volte può creare dei veri e propri ritmi tipici come per esempio capita con il tango.

43

prendiamo come esempio Habaneradella Carmen di Bizet:

come esempio “ Habanera ” della Carmen di Bizet : Re- Sol-(6)/Re La7/Re Re- La successione

Re-

esempio “ Habanera ” della Carmen di Bizet : Re- Sol-(6)/Re La7/Re Re- La successione degli

Sol-(6)/Re

La7/Re

Re-

La successione degli accordi è una semplice formula di cadenza I-IV-V-I (in Re minore) con il basso usato come pedale, ovvero suonato sempre usando la stessa nota (in questo caso la fondamentale, il Re); l'accordo di Sol- si può intendere anche con il 6 (con l'aggiunta del Mi) visto che la suona la melodia, che in questo caso è supportata da altre note ma che si distingue sempre perchè presente nella parte più acuta (della mano destra ovviamente!).

Quindi qual è il trucco per dare la sensazione del tango quando ci si accompagna?

Partiamo da un accordo, per esempio Re- e sviluppiamolo nei 4 tempi dando ad ogni tempo una nota (i tempi sono 4 quindi una nota verrà ripetuta):

una nota (i tempi sono 4 quindi una nota verrà ripetuta): Ora, presupponendo di realizzare un

Ora, presupponendo di realizzare un “intro” che ci dia la sensazione del tango suonando solo la mano sinistra, dobbiamo inevitabilmente far sentire tutte le note dell'accordo e quindi anche la terza, perciò sostituiamo il secondo Re (quello più acuto) con il Fa:

44

44 in questo caso equivarrebbe a prendere una nota sì ed una no nell'ordine delle apparizioni

in

questo caso equivarrebbe a prendere una nota sì ed una no nell'ordine delle apparizioni delle note

in

successione dell'accordo (Re-Fa-La-Re-Fa);

A

questo punto creiamo la famosa cadenza del tango allungando di metà tempo la prima nota del

primo tempo:

allungando di metà tempo la prima nota del primo tempo: Infine si accorcia di metà il

Infine si accorcia di metà il valore musicale sempre della prima nota lasciando inalterate le distanze tra le note:

prima nota lasciando inalterate le distanze tra le note: Se avete quindi un brano in 4

Se avete quindi un brano in 4 tempi che vi piacerebbe accompagnare con lo stile del tango non dovrete far altro che sviluppare tutti gli accordi in questo modo; è quello che accade nell'arrangiamento visto poc'anzi della Carmen solo che i tempi lì sono 2 e quindi il ragionamento fatto su ogni singolo tempo lo si dovrà fare sulla singola metà del tempo ma la distanza tra i suoni sarà sempre quella:

del tempo ma la distanza tra i suoni sarà sempre quella: A parità di metronomo i

A parità di metronomo i secondo caso risulterà all'udito più veloce del doppio del primo

primo caso si impostasse un metronomo doppio del secondo avremmo 2 esecuzioni identiche!

se nel

45

Un'altra osservazione utile da fare analizzando lo spartito riguarda lo sviluppo degli arpeggi dell'accordo Sol-(6)/Re e dell'accordo La7/Re:

dell'accordo Sol-(6)/Re e dell'accordo La7/Re: Sol-(6)/Re La7/Re La prima battuta corrisponde alla settima

Sol-(6)/Re

La7/Re

La prima battuta corrisponde alla settima battuta dello spartito, la seconda corrisponde alla decima.

L'accordo di Sol- è arpeggiato sotto forma di II rivolto (perchè dobbiamo avere al basso il Re, la sua quinta) ed è sviluppato con la tecnica del “uno sì ed uno no” poc'anzi vista (Re-Sol-Sib-Re-Sol); il

Mi (la sesta) è presente nella melodia.

L'accordo di La7 (La-Do#-Mi-Sol) è sviluppato obbligatoriamente con il Re al basso (che non è presente tra le note dell'accordo) e poi con il La ed il Sol (la sua settima) perchè la melodia sta suonando le note mancanti (Do# e Mi)!

Capirete bene che quindi è importante conoscere le note della melodia per poter sviluppare un arpeggio di sola mano sinistra utile e funzionale armonicamente parlando!

Grazie a questi esempi abbiamo conosciuto un altro modo di sviluppare le 3 (o 4) note dell'arpeggio della mano sinistra: quello di prendere una nota sì ed una no (che, in situazione di stato fondamentale, equivale a prendere la fondamentale, la quinta e la terza in senso ascendente).

Questa tecnica, anche se un po' più difficile da realizzare perchè allarga di molto la mano nell'esecuzione, risulta la più efficace e la meno problematica perchè così facendo non dobbiamo pensare a che nota “manca al'appello” e perciò possiamo suonare qualsiasi melodia senza stare a vedere che note possiede (ovviamente se avessimo accordi più complessi come per esempio di 4 o 5 suoni avremmo inevitabilmente bisogno dell'ausilio della destra per completare l'appello delle note in gioco!).

Un altro modo molto usato (variante di quest'ultimo) per accompagnarsi arpeggiando con la sinistra

è suonare la seconda della scala all'acuto creando un'alternanza o con la fondamentale o con la

terza

andiamo subito a vedere e sarà tutto più chiaro (esempio in Do):

subito a vedere e sarà tutto più chiaro (esempio in Do): Nella prima battuta si è

Nella prima battuta si è alternata la fondamentale con la sopratonica, il secondo grado della scala (il Re); nella seconda battuta si è alternata la terza sempre con la sopratonica.

46

Ovviamente nulla ci impedisce di far sentire prima la sopratonica e poi le altre:

di far sentire prima la sopratonica e poi le altre: oppure di unire tutte e due

oppure di unire tutte e due le cose, in tutte e due le direzioni:

di unire tutte e due le cose, in tutte e due le direzioni: Guardate per esempio

Guardate per esempio come apparirebbe all'ascolto il giro di Do mescolando le varie risoluzioni:

il giro di Do mescolando le varie risoluzioni: ARPEGGIARE ALTERNANDO LE DUE MANI Aver approfondito il

ARPEGGIARE ALTERNANDO LE DUE MANI

Aver approfondito il sistema di arpeggio con la mano sinistra ci aiuterà ad eseguire nel migliore dei modi la tecnica molto importante e molto usata dell'arpeggio a due mani.

Arpeggiare con tutte e due le mani in un accompagnamento vuol dire partire dall'estrema nota bassa suonata dalla mano sinistra ed arrivare a quella più acuta della mano destra arpeggiando nel mezzo tutte le altre note facenti parte dell'accordo!

Ma fino a dove deve arrivare l'arpeggio?

E quante note ci dobbiamo mettere?

All'inizio ovviamente ci toccherà materialmente contare quante note ci possono stare (e quali!) in

un tempo o in un altro a pensare troppo!

con l'abitudine poi verrà spontaneo “improvvisare” un arpeggio senza starci

47

Facciamo qualche esempio con l'accordo di Do maggiore nei vari tempi (semplici):

con l'accordo di Do maggiore nei vari tempi (semplici): In 2 tempi , se dividiamo per

In 2 tempi, se dividiamo per 2 il singolo tempo, ci escono fuori solo 4 note e facciamo appena in tempo a sviluppare l'accordo in senso ascendente; se consideriamo invece il tempo diviso in 4 ci escono fuori 8 note che ci permettono di andare e venire con l'arpeggio.

Ovviamente l'arpeggio può anche avvenire considerando le note della mano destra come una discesa e non come il proseguimento della sinistra:

come una discesa e non come il proseguimento della sinistra: Con lo stesso principio vediamo cosa

Con lo stesso principio vediamo cosa accade con 3 tempi:

Con lo stesso principio vediamo cosa accade con 3 tempi : Qui, avendo un tempo in

Qui, avendo un tempo in più, nella versione delle crome (la prima), possiamo anche ritornare indietro di una nota; nella versione con le semicrome invece (la seconda) possiamo addirittura permetterci di arrivare fino al Mi alto.

Anche qui possiamo avere delle varianti come prima:

Mi alto. Anche qui possiamo avere delle varianti come prima: Come si può vedere, occorre scegliere

Come si può vedere, occorre scegliere le note un po' tra quelle a disposizione tra le due estremità

Una volta trovata la posizione della mano destra, le note potrebbero essere alternate tra di loro in moltissimi modi, anche in funzione del proprio gusto e della propria naturale predisposizione ai movimenti;

bisogna un po' “personalizzare” tutto quello che sto spiegando schematicamente!

48

Infine in 4 tempi avverrà questo:

48 Infine in 4 tempi avverrà questo: Finalmente in questa condizione tempistica possiamo tornare indietro con

Finalmente in questa condizione tempistica possiamo tornare indietro con l'arpeggio anche nella situazione di divisione a 2 del singolo tempo!

La versione “a discesa” sarà:

a 2 del singolo tempo! La versione “ a discesa ” sarà: Essendo davvero tante ora

Essendo davvero tante ora le note a disposizione (nel secondo caso) si può ovviamente anche decidere di sviluppare l'accordo come nei primi 2 tempi e ripeterlo nello stesso modo un'altra volta!

Andiamo a vedere ora cosa succede con un brano creato in un tempo composto. Facendo la premessa che ogni tempo composto proviene da un tempo semplice già esistente (come abbiamo già visto), avremo quindi tempi composti in 2,3 e 4 tempi.

In 2 tempi:

avremo quindi tempi composti in 2,3 e 4 tempi. In 2 tempi : Nei tempi composti

Nei tempi composti abbiamo 3 note a disposizione per ogni singolo tempo e quindi tutto appare più facile nel rendere la salita e la discesa dell'arpeggio, già solo con 2 tempi a disposizione. Gli accenti dovranno essere eseguiti con naturalezza ma anche con chiarezza nel senso che si dovrà udire che la sequenza delle crome (o delle biscrome) procuri il famoso “zum-pà-pà” all'udito!

Tipico esempio dell'importanza degli accenti è mettere a confronto un 3/4 ed un 6/8 suonando materialmente lo stesso arpeggio: il risultato dovrà essere ritmicamente diverso:

49

49 Nel primo caso (in ¾) ci sono 3 tempi suddivisi ognuno in 2 parti (che

Nel primo caso (in ¾) ci sono 3 tempi suddivisi ognuno in 2 parti (che rispetteranno la regola del tempo a 2: forte/debole); nel secondo caso ci sono 2 tempi suddivisi ognuno in 3 parti (che rispetteranno la regola del tempo a 3: forte/debole/debole).

Andiamo a vedere ora l'arpeggio in 3 tempi con tempo composto:

a vedere ora l'arpeggio in 3 tempi con tempo composto: Nel caso delle semicrome, ne abbiamo

Nel caso delle semicrome, ne abbiamo talmente tante che possiamo permetterci di salire, scendere e risalire un'altra volta!

Infine in 4 tempi:

scendere e risalire un'altra volta! Infine in 4 tempi : Nel caso delle semicrome ci converrà

Nel caso delle semicrome ci converrà raddoppiare l'arpeggio dei primi 2 tempi!

Per finire indichiamo alcuni princìpi generali per gli arpeggi a 2 mani:

• la nota del basso dovrà essere sempre tenuta ferma per creare “l'effetto-pedale” naturale che prolungherà il suono principale dell'accordo;

• una volta impostate le mani (dopo tante esercitazioni che permetteranno di vivere il tutto il più naturalmente possibile) le note potranno essere suonate alternandosi coerentemente (come abbiamo visto in questi esempi) oppure anche con uno schema personale o casuale che possa portare tutte le note, chi prima chi dopo, ad essere suonate;

50

• l'arpeggio non deve essere obbligatoriamente inteso come una salita della sinistra proseguita dalla destra e viceversa, ma può essere eseguito anche considerando la destra come una discesa “in contrasto” con la salita della sinistra (come abbiamo visto);

• la sinistra inizia sempre, sia che la destra la segua, sia che gli vada incontro

sia che

, suoni contemporaneamente o appaia in ritardo (non dando così la sensazione di arpeggio continuo):

(non dando così la sensazione di arpeggio continuo): Do La-7 Fa7+ Sol7 L'arpeggio è una possibilità

Do

La-7

Fa7+

Sol7

L'arpeggio è una possibilità in più che si ha per rendere più creativo il nostro accompagnamento lo si studia schematicamente e ci si esercita (giustamente) in questo modo, ma lo scopo è far sì che le nostre mani lo eseguino istintivamente tra un accordo ed un altro (o per tutta una battuta, a seconda delle esigenze e del personale gusto!).

51

ESEMPI DI ACCOMPAGNAMENTO CON ARPEGGI IN BRANI FAMOSI

Vediamo qualche applicazione pratica delle tecniche di arpeggio viste finora in accompagnamenti per pianoforte di vari brani famosi, come per esempio:

il tema principale della colonna sonora del film “Nuovo cinema paradiso” di G. Tornatore composta da E. Morricone; se dovessimo suonare questa melodia, applicheremmo la tecnica

dell'arpeggio allargato della mano sinistra che ritorna indietro minore):

andiamo a vedere (tonalità Sol

ritorna indietro minore): andiamo a vedere (tonalità Sol Sol- Do-(7) Fa(7) Sib(4) Re-/La Sol- Sol-(7)/Fa Mib

Sol-

Do-(7)

Fa(7)

Sib(4)

Re-/La

a vedere (tonalità Sol Sol- Do-(7) Fa(7) Sib(4) Re-/La Sol- Sol-(7)/Fa Mib Sol-/Re Do- La-7/5- Re(7)/Fa#

Sol- Sol-(7)/Fa

Mib Sol-/Re Do-

La-7/5-

Re(7)/Fa#

Re-/La Sol- Sol-(7)/Fa Mib Sol-/Re Do- La-7/5- Re(7)/Fa# Sol- Sol-(7)/Fa Mib Do#7dim/Mi Re Volendo accompagnarci al

Sol- Sol-(7)/Fa

Mib

Do#7dim/Mi

Re

Volendo accompagnarci al pianoforte mentre eseguiamo questa melodia con la mano destra, l'arpeggio della mano sinistra avverrà tramite la suddivisione a 2 del singolo tempo e non a 4 perchè apparirebbe troppo movimentato come accompagnamento ed il “pathos” tipico di questo brano andrebbe perduto: occorre mantenere una sensazione di movimento dell'accompagnamento senza far perdere l'atmosfera tipica di quando si suona un brano lento ed emozionante come questo!

52

Scegliamo come quarta nota da suonare con la mano sinistra la nota di centro, sia perchè ci risulta più comodo, visto che già l'abbiamo suonata 2 note prima e quindi sta lì, sotto l'indice, pronta ad essere risuonata (!), sia perchè, al momento di ogni inizio accordo, la melodia suonata dalla mano destra intona la terza di ogni accordo, proprio la nota che ci mancava nell'arpeggio e quindi siamo esonerati dal lavoraccio di vedere quando dover far sentire la terza nell'arpeggio!

Questo accade nella stragrande maggioranza dei casi ad analizzare il brano accordo per accordo:

in altri invece accade qualcos'altro; andiamo

accordo: in altri invece accade qualcos'altro; andiamo Sol- Do-(7) Fa(7) Sib(4) Re-/La • nell'accordo

Sol-

Do-(7)

Fa(7)

Sib(4)

Re-/La

nell'accordo arpeggiato di Sol- manca la terza (Sib) che viene eseguita dalla mano destra, quindi tutto a posto;

nell'accordo di Do- manca la terza (Mib) che vene eseguita dalla destra; ho siglato Do- con il 7 tra parantesi perchè la melodia, sviluppandosi subito dopo sul Sib (settima di Do-), dà appunto la sensazione di Do-7;

nell'accordo di Fa manca anche qui la terza (La) che viene anch'essa eseguita dalla mano destra; come prima ho siglato il Fa con il 7 tra parentesi perchè anche qui la melodia andrà verso il Mib (settima di Fa) creando tra l'altro un ritardo (nota verde) dell'accordo dopo;

infatti nell'accordo Sib manca la terza (Re) che viene eseguita dalla destra non prima di aver sentito il suo ritardo (il Mib di prima!): ecco perchè il 4 tra parentesi;

l'accordo di Re- invece è sotto forma di II rivolto (con il La, la quinta al basso) e quindi, secondo la regola dell'arpeggio allargato (una nota sì, una no), mancherebbe proprio la fondamentale (il Re) che, guarda caso, la esegue proprio la destra!

N.B.

Notare come i primi 4 accordi rispecchino la successione del giro armonico-tipo di salti di quarta (c'è sempre un salto di quarta calcolato sui gradi della scala di riferimento tra ogni accordo):

Sol

La

Sib

Do

Re

Mib

Fa

Sol

La

Sib

sviluppo sulla scala di Sol minore

53

Andiamo avanti:

53 Andiamo avanti: Sol- Sol-(7)/Fa Ora gli arpeggi: Mib Sol-/Re Do- La-7/5- Re(7)/Fa# • l'arpeggio di

Sol- Sol-(7)/Fa

Ora gli arpeggi:

Mib Sol-/Re Do-

La-7/5-

Re(7)/Fa#

l'arpeggio di Sol- necessita della sua terza (Sib) e questa viene eseguita dalla destra subito dopo aver fatto sentire il Do creando quindi una specie di ritardo non evidentissimo ma di sicuro effetto;

per quanto riguarda invece l'arpeggio di Sol-(7)/Fa con al basso la sua settima (Fa), la posizione della sinistra ci impone di non suonare né la fondamentale (Sol) né la terza (Sib) che purtroppo non vengono eseguite neanche dalla destra; in questo caso però si può lasciare così privilegiando il basso a discesa (e quindi l'accordo sotto forma di III rivolto) perchè l'accordo prima già ci aveva fatto sentire le 2 note mancanti che quindi ci sono rimaste nell'orecchio abbastanza da farci sentire completo anche quello dopo;

l'arpeggio di Mib va bene così, con la terza mancante nella melodia;

l'arpeggio di Sol-/Re con il Re al basso va bene così visto che deve essere eseguito in un solo tempo e quindi con 2 sole note, il Re ed il Sib (con il Sol mancante nella melodia);

l'arpeggio di Do- è ok;

l'arpeggio di La-7/5- (La-Do-Mib-Sol) è ok suonato così perchè la terza e la settima le suona la mano destra in successione (il Do ed il Sol);

per quanto riguarda l'arpeggio di Re(7) ho preferito renderlo con al basso il Fa# (I rivolto) perchè la melodia esegue all'entrata dell'accordo un inusuale quanto bello Fa (bequadro): se avessi messo al basso il Re (allo stato fondamentale) le note dell'arpeggio sarebbero state Re-La-Fa#-La con la terza al posto del Re alto e questo perchè la melodia non la contiene; facendo così però si sarebbe percepito per 1 tempo e mezzo l'accordo di Re- e non di Re visto che la destra suona il Fa e la sinistra il Re con il La quindi, mettendo al basso il Fa#, confermo subito che l'accordo è maggiore e non ci sono più dubbi!

N.B.

Il contrasto creato dal Fa# al basso e dal Fa bequadro alla melodia non è fastidioso anzi, viene usato spesso soprattutto se il Fa bequadro della melodia è fugace, si sente per un istante (come in questo caso) ed avviene in una discesa di note.

54

La successione La-7/5- Re(7) è ovviamente il II – V nella tonalità di Sol minore e preannuncia l'arrivo dell'accordo di Sol- completando la formula di cadenza perfetta II – V – I:

la formula di cadenza perfetta II – V – I : Sol- Sol-(7)/Fa Mib Do#7dim/Mi Re

Sol- Sol-(7)/Fa

Mib

Do#7dim/Mi

Re

Notare come anche in questo finale di fraseggio il basso segua una predisposizione a scendere di grado ma anche di muoversi cromaticamente (come tra il Mib ed il Mi bequadro):

Sol-

l'accordo di Sol- è ok;

Sol-(7)/Fa

Mib

Do#7dim/Mi

Re

l'accordo di Sol-(7)/Fa, come visto prima, è ok (stavolta abbiamo anche la conferma della terza nella melodia dopo un breve ritardo, il Do in verde);

l'accordo di Mib è ok (con la sua terza, il Sol, nella mano destra);

l'accordo di Do#7dim (Do#-Mi-Sol-Sib) va reso con la terza al basso (il Mi); io, questa volta, l'ho voluto sviluppare in successione (non sfruttando il principio di “una sì e una no”) perchè gli accordi di settima diminuita sono così struggenti e tristi appunto perchè sono il risultato di una sovrapposizione di 3 intervalli di terza minore (Do#-Mi, Mi-Sol e Sol-Sib) e farle sentire in successione (anche sotto forma di rivolto) per me ha più effetto ma si poteva anche eseguire l'arpeggio Mi-Sib-Sol Sib con la mano destra che eseguiva il Do#;

l'arpeggio di Re è ok anche se la terza mancante la udiamo solo al terzo tempo (nella melodia); per evitare questo avremmo potuto arpeggiare i primi 2 tempi con Re-La-Fa#-La ma avremmo svelato dove sarebbe andato a parare quel La della melodia, quindi per me risulta più vincente tenere in sospeso il modo dell'accordo (maggiore o minore) a vantaggio dell'attesa nella melodia!

Questa è ovviamente solo una possibilità di accompagnamento visto che avremmo potuto usare anche degli accordi per la mano sinistra, ma l'utilizzo dell'arpeggio è il tema di questa sezione del testo e quindi abbiamo visto solo questa potenzialità!

Non dimentichiamoci che poi, volendo sviluppare qualche nota in più nell'accompagnamento or ora visto, potremmo aggiungere delle note alla mano destra, note che serviranno ad aumentare l'effetto armonico del brano raddoppiando alcune note oppure facendone sentire altre in modo da liberare la mano sinistra da problemi inerenti a “quali note suonare” lasciandola con il semplice sviluppo dell'accordo allargato; il principio si basa sull'aggiungere una nota che sia distante “una sì e una no” partendo dalla nota della melodia presa tra le note dell'accordo di quel momento, e dovrà essere trovata ragionando in senso discendente perchè la melodia deve sempre stare all'acuto!

55

Esempio:

se nella melodia abbiamo un La ed in quel momento abbiamo sotto l'accordo di Fa maggiore, la mano destra suonera insieme al La il Do:

di Fa maggiore, la mano destra suonera insieme al La il Do: Partendo dal La della

Partendo dal La della melodia e ragionando in senso discendente, le note facenti parte dell'accordo

di Fa maggiore che troveremmo sarebbero prima il Fa (che scarteremo, quello della seconda

battuta) e poi il Do (che suoneremo, quello della prima battuta).

Se nella melodia avessimo il Do:

della prima battuta). Se nella melodia avessimo il Do: suoneremmo il Fa (in Rosso) scartando il

suoneremmo il Fa (in Rosso) scartando il La (in verde); in questo caso ho ipotizzato un accompagnamento della mano sinistra sotto forma di arpeggio allargato che va a toccare anche la terza dell'accordo (il La), sennò nessuna delle 2 mani la suonerebbe!

Se infine la melodia suonasse il Fa:

2 mani la suonerebbe! Se infine la melodia suonasse il Fa: sempre ragionando con un arpeggio

sempre ragionando con un arpeggio della mano sinistra senza terza, la nota da aggiungere sarà il La (Rosso) e non il Do (verde).

56

Si ragiona così per evitare che la melodia abbia una nota troppo vicina che potrebbe offuscare il suono melodico del momento.

Con questa tecnica potremmo rivisitare il brano di Morricone e svilupparlo/arricchirlo così:

il brano di Morricone e svilupparlo/arricchirlo così: Provando a suonare questo brano in questo modo noterete
il brano di Morricone e svilupparlo/arricchirlo così: Provando a suonare questo brano in questo modo noterete
il brano di Morricone e svilupparlo/arricchirlo così: Provando a suonare questo brano in questo modo noterete

Provando a suonare questo brano in questo modo noterete subito come il tutto acquisti più sonorità

e più compattezza e questo lo si deve al fatto che, in pratica, è entrata in gioco un terza voce (la

somma delle note aggiunte alla mano destra) che sta perfettamente in mezzo alle altre 2 voci (quello

della melodia della destra e quello dell'accompagnamento della sinistra) rendendo l'esecuzione più completa ed equilibrata armonicamente!

Ora prendiamo invece come esempio un bel brano scritto con i tempi composti come “MEMORY” (tratto dall'opera teatrale “CATS”) scritta da A. Lloyd Webber:

il brano è in 12/8 e quindi ha di base 4 tempi (4 semiminime col punto) in cui farci rientrare 3 note (3 crome); se volessimo accompagnarci suonando la melodia potremmo farlo in questo modo (tonalità Sib maggiore):

57

57 Sib Sol- Mib Re- Do- Sol-(7) Fa Fa7 Sib L'arpeggio in questo caso è più

Sib

Sol-

Mib

Re-

57 Sib Sol- Mib Re- Do- Sol-(7) Fa Fa7 Sib L'arpeggio in questo caso è più

Do-

Sol-(7)

Fa

Fa7

Sib

L'arpeggio in questo caso è più efficace con la tecnica dell'arpeggio allargato più la terza all'acuto (in rosso):

allargato più la terza all'acuto (in rosso): e non con l'arpeggio normale (con la terza in
e non con l'arpeggio normale (con la terza in mezzo all'arpeggio) e questo perchè in
e
non con l'arpeggio normale (con la terza in mezzo all'arpeggio)
e
questo perchè in questo brano gli accordi vanno sempre scendendo e ci saremmo trovati ad un

certo punto (per esempio con l'accordo di Re-) troppo bassi e con troppe note vicine nel grave (quindi bisogna prima conoscere un brano armonicamente e fare dei tentativi prima di trovare l'accompagnamento più valido!).

58

Nel penultimo accordo (Fa7), invece, siamo costretti ad eseguirlo una nota dopo l'altra (Fa-La-Do- Mib) perchè la melodia in quel momento è troppo bassa e si sarebbero “scontrati” i 2 fraseggi:

troppo bassa e si sarebbero “ scontrati ” i 2 fraseggi: Ora, volendo eseguire solo l'accompagnamento

Ora, volendo eseguire solo l'accompagnamento di questo brano presupponendo che qualcuno canti la melodia (o uno strumento la intoni), potremmo attuare la tecnica dell'arpeggio nella mano destra con la sinistra che suona la nota di riferimento dell'accordo (fungendo da basso) che inizia l'arpeggio, creando la classica atmosfera tipo “Ave Maria” di Schubert (!):

classica atmosfera tipo “ Ave Maria ” di Schubert (!): Ho scelto la terza posizione melodica

Ho scelto la terza posizione melodica per l'arpeggio della mano destra non a caso

posizione perchè lo scopo di questo esempio è imparare un'altra tecnica molto importante inerente agli arpeggi, ovvero l'aggiungere una nota all'acuto dell'arpeggio della mano destra che combaci con

la nota della melodia di quel momento; questo si fa per far assomigliare il più possibile l'accompagnamento alla melodia e per permettere a chi esegue la melodia di essere in qualche modo guidato nell'intonazione. Tecnicamente ci stiamo avvicinando piano piano alla tecnica del chord-melody, ovvero alla capacità di suonare la melodia all'esterno mentre in contemporanea si eseguono gli accordi suddivisi tra e 2 mani, come precedentemente visto con il brano di Morricone. Andiamo con ordine:

nella prima battuta la melodia inizia con un Si bemolle e noi inizieremo l'accompagnamento

mettendo un Si bemolle all'esterno

ci è utile questa

e così faremo per gli altri accordi:

ci è utile questa e così faremo per gli altri accordi: Nella quarta battuta (quella dell'accordo

Nella quarta battuta (quella dell'accordo di Re-), nel terzo e quarto tempo, ho cambiato la posizione melodica dell'accordo arpeggiato perchè mi aiuta a raggiungere con facilità la nota Fa dell'accordo dopo (Do-):

59

59 Do-(4) Sol-(7) (Mib/Fa) Pur stando ad arpeggiare l'accordo di Do- (Do-Mib-Sol) dobbiamo suonare all'inizio

Do-(4)

Sol-(7)

(Mib/Fa)

Pur stando ad arpeggiare l'accordo di Do- (Do-Mib-Sol) dobbiamo suonare all'inizio della battuta il

Fa per coincidere con il Fa della melodia e far risultare tutto più coerente ed armonico (in questo

preciso momento l'accordo si trasforma in Do-4); subito dopo l'arpeggio si riposiziona in maniera tale da arpeggiare le reali note dell'accordo (il Mib al posto dell'anomalo Fa precedente).

Invece nella seconda battuta, con l'accordo di Sol- arpeggiato, andremo a toccare anche il Fa nel momento in cui il Fa è una nota della melodia e visto che è l'ultima nota del fraseggio, risulta effettivamente importante metterla in risalto anche con l'arpeggio della mano destra (trasformando l'accordo in Sol-7).

Per ultimo l'accordo Mib/Fa è più coerente del Fa7 (esposto nell'accompagnamento precedente) perche la melodia va a toccare sia il Sol che il Sib (2 note dell'accordo di Mib) palesando la reale

volontà armonica di questo passaggio: si usa spessissimo usare a fine fraseggio al posto dell'accordo

di settima di dominante un altro accordo che in pratica è formato dall'accordo della sottodominante

(IV grado) con al basso la nota della dominante (V grado).

Un altro esempio che si potrebbe fare di arpeggio allargato della mano sinistra come sistema di accompagnamento è il famosissimo intro del pianoforte de LA DONNA CANNONE di F. De Gregori; anche qui la mano destra farà inevitabilmente una melodia (che è il fraseggio melodico che tutti abbiamo in testa):

una melodia (che è il fraseggio melodico che tutti abbiamo in testa): Fa Sol Do Fa

Fa

Sol

Do

Fa

Do

Sol

una melodia (che è il fraseggio melodico che tutti abbiamo in testa): Fa Sol Do Fa

Fa(7+)

Fa

Sol

Do

Fa

Do

Sol

60

60 Fa Fa/Sol Intanto facciamo una piccola osservazione armonica: questa incantevole introduzione è il frutto della

Fa

Fa/Sol

Intanto facciamo una piccola osservazione armonica: questa incantevole introduzione è il frutto della semplicità assoluta perchè creata su 3 accordi, i pilastri di ogni armonia; il I grado della scala (Do), il IV (il Fa) ed il V (il Sol).

Come si può osservare la tecnica dell'arpeggio della mano sinistra è perfetta per questa melodia (infatti anche De Gregori avrà suonato così “istintivamente”) appunto perchè ad ogni cambio di accordo la melodia cade sempre sulla terza dell'accordo mentre la mano sinistra suona in successione la fondamentale e la quinta (note rosse nel pentagramma):

FA

SOL

DO

Fa Do (mano sinistra)

Sol Re (mano sinistra)

Do Sol (mano sinistra)

La (mano destra) Si (mano destra) Mi (mano destra)

Nell'ultimo accordo del primo giro, Fa(7+), la mano sinistra fa un arpeggio diverso andando a prendere 3 delle 4 note dell'accordo (Fa-La-Do-Mi) ma la mano destra non esegue il La (note

verdi)

il La come singola nota l'abbiamo ascoltata fin dall'inizio attraverso gli accordi di Fa eseguiti prima di questo e quindi la nostra mente interpreta come Fa maggiore (con la settima maggiore) e non

come Fa minore l'accordo in questione! Nel finale invece abbiamo la rappresentazione arpeggiata di una tipologia di chiusura tipica della

musica pop(olare): l'accordo del IV grado con al basso la quinta avevamo anche visto nel brano precedente!).

la cosa è accettata all'udito non creando confusione alla coerenza musicale appunto perchè

in questo caso Fa/Sol (come

La tensione creatasi dall'unione del basso Sol (che ci porta a pensare “al ritorno a casa” verso il Do) e dell'accordo del Fa, che per definizione crea una sensazione di “movimento” in quanto IV grado, ci rende ancora di più quella sensazione di fine discorso musicale (le famose cadenze) che preclude o ad un nuovo inizio di strofa (come in questo caso) oppure ad un inizio di ritornello.

61

ESEGUIRE RITMI STANDARD

Esistono molti brani composti dentro determinati schemi ritmici riconosciuti da tutti che danno al brano la tipica sensazione del ritmo scelto come per esempio può capitare con brani scritti con i ritmi del tango, del twist, del walzer, della samba, ecc. Allora, intanto iniziamo col dire che per poter comprendere ed eseguire (anche in modo semplice) quello che sto per spiegare bisogna ovviamente avere oltre che la competenza necessaria per poter leggere uno spartito anche la dimestichezza tecnica necessaria per eseguire alcune tempistiche tra le due mani che potrebbero risultare difficili per chi inizia proprio da zero, quindi spero che un minimo si possegga un po' di tutte e due le qualità!

Detto questo dico anche che, come per qualsiasi cosa, ogni ritmo potrebbe essere sviluppato e

rappresentato a vari livelli di difficoltà

soprattutto la possibilità di ricreare la “sensazione” di determinati ritmi per la soddisfazione di ogni

musicista (autodidatta o non)

preciso è altra cosa nel senso che ogni brano poi avrà le sue difficoltà inerenti agli accordi del

proprio giro armonico, alla velocità di esecuzione, ecc

volta imparata la dinamica di determinati ritmi, si riuscirà anche a svilupparli con gli accordi di brani che sono stati scritti pensati esattamente per quel ritmo;ora andremo ad analizzare alcuni dei ritmi più famosi ed usati.

qui ho scelto la versione più semplice, tentando di regalare

invece il saper suonare determinati brani usando un ritmo ben

col tempo si vedrà che piano piano, una

Il primo ritmo è la BOSSA NOVA:

La bossa nova si contraddistingue (come tutti gli altri ritmi) per una ben precisa sequenza di accenti

e di durate di tempo delle note e questa sequenza generalmente corrisponde a quella presente nel seguente pentagramma:

corrisponde a quella presente nel seguente pentagramma: Se ci si mette con un metronomo e si

Se ci si mette con un metronomo e si cerca di solfeggiare questa sequenza (dicendo “

qualsiasi altra sillaba al posto di ogni nota) si vedrà che si riconoscerà immediatamente il ritmo

tipico della bossa nova!

o

Ora, per una nostra comodità, riscriviamo il tutto non in 2/2 (come lo schema prevede) ma in 4/4 e proviamoci a mettere delle note:

NB:

L'esempio sarebbe in Fa maggiore ma il pentagramma lo realizzo suonando sì in Fa maggiore ma leggendolo in Do maggiore (senza alterazioni in chiave ma con alterazioni in battuta).

62

62 Dove si vede il segno di una “ v ” messa per orizzontale vuol dire

Dove si vede il segno di una “v” messa per orizzontale vuol dire che in quel momento in cui si suona/no quella/e nota/e bisogna dare un accento un po' più forte rispetto alle altre (bisogna spingere un po' più forte i tasti!).

Come si può notare ho realizzato lo schema per due volte creando quindi un inizio di fraseggio comprendente due volte lo schem,a ma potrebbe benissimo essere anche di 4 o di 8 (a seconda delle strofe o dei ritornelli dei vari brani esistenti e non!).

Ora, un modo per esercitarsi ad imparare con la mano destra questo ritmo e farcelo entrare letteralmente nelle mani a tal punto da non pensarci più, è quello di eseguire con la sinistra i 4 tempi singoli in modo tale che la destra “capisca” quali note rappresentate lo schema siano a tempo con i 4 tempi canonici e quali no:

Esempio:

siano a tempo con i 4 tempi canonici e quali no: Esempio: Ovviamente le note al

Ovviamente le note al basso non sono state messe a caso, ma rappresentano, insieme alle note della mano destra, un inizio di armonia (ovvero una sensazione di successioni di accordi presa come esempio di un tipico passaggio armonico della bossa nova).

Gli accordi che si stanno formando sono:

Fa (prima battuta), Do-/Mib e Re7 (seconda battuta), Sol- (terza battuta), Do7/9- (quarta battuta).

Una volta eseguito questo esercizio dobbiamo fare un passo in avanti e creare il vero giro di basso (ritmicamente parlando) che caratterizza la bossa nova che è il seguente:

63

63 Praticamente cosa abbiamo fatto? Abbiamo allungato il primo ed il terzo tempo della propria metà

Praticamente cosa abbiamo fatto?

Abbiamo allungato il primo ed il terzo tempo della propria metà (le semiminime col punto) e ridotto a metà (per conseguenza) il secondo ed il quarto (le crome).

Un'altra caratteristica di questa dinamica del basso è che se l'accordo in questione dura per tutti e 4 i tempi (come nella prima, terza e quarta battuta) si suole alternare la nota dell'accordo con la sua quinta (il Do nell'esempio dell'accordo di Fa); quando invece l'accordo dura solo 2 tempi si suona solo la nota dell'accordo (come nella seconda battuta).

Per esercitarsi si potrebbe fare l'esempio precedente al contrario, ovvero suonare questa tempistica mentre la mano destra esegue i 4 tempi canonici:

tempistica mentre la mano destra esegue i 4 tempi canonici: Ora non ci rimane che prendere

Ora non ci rimane che prendere coraggio (insieme a tanta pazienza!) ed unire piano piano le due dinamiche:

a tanta pazienza!) ed unire piano piano le due dinamiche: Se ci si sentirà ad un

Se ci si sentirà ad un certo punto sicuri nell'eseguirlo dopo vari tentativi, si potrà anche arricchire il tutto con le altre note degli accordi (dei quali abbiamo suonato finora solo il basso insieme ad un'altra nota) che inevitabilmente andranno suonate con la destra per lasciare il basso pulito:

64

64 Fa6 Do-6/Mib Re7 Sol-2/7 Do7/9 Do7/9- In tutta questa spiegazione abbiamo in realtà cercato di

Fa6

Do-6/Mib Re7

Sol-2/7

Do7/9

Do7/9-

In tutta questa spiegazione abbiamo in realtà cercato di eseguire una serie di 4/5 accordi con il ritmo

ogni canzone caratterizzata da questo ritmo ha poi una serie più lunga di accordi

della bossa nova

che andranno inevitabilmente imparati prima di poterci accompagnare!

Con questa tecnica quindi ci si potrà accompagnare mentre qualcuno (o noi stessi) canterà la melodia.

Ovviamente ci sono migliaia di variazioni a questo ritmo base e migliaia di modi di far suonare le note degli accordi (arpeggiandole per esempio) che riguardano più la dimestichezza personale ed il proprio gusto, quindi consiglio di lasciarsi andare una volta imparato lo schema e si vedrà che poi è la sensazione generale che vincerà e non lo schema!

Ora possiamo andare ad analizzare invece il BEGUINE;