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PIANOFORTE COMPLEMENTARE

DISPENSA UNICA 1 e 2 CORSO

2014

IL CIRCOLO DELLE QUINTE

3.3 Gli accordi


Gli accordi sono combinazioni di tre o pi note suonate contemporaneamente. La successione degli accordi nei brani musicali chiamata giro armonico. Anche se storicamente molto probabile che siano nati prima gli accordi delle scale (vedi sezione 3.4.2), spesso pi semplice pensare ad un accordo come se fosse la sintesi di una scala. Che composto cio da una selezione di note presenti nella scala di riferimento.

3.3.1 Costruzione delle triadi sulla scala maggiore


Una triade un accordo formato da tre note. La costruzione di base di una triade ottenuta tradizionalmente per progressivi intervalli di terza, ovvero dalla prima, terza e quinta nota della scala. Il procedimento apparentemente complesso in realt elementare. In pratica se voglio costruire una triade sul primo grado della scala di Do maggiore devo prendere la I, la III e la V nota contando a partire dal Do, ovvero: Do, Mi e Sol (il Mi la terza del Do, il Sol la terza del Mi). Molto semplicemente come selezionare una nota si ed una no. Utilizzando lo stesso procedimento possibile costruire la triade sul secondo grado della scala di Do maggiore (Re), la quale sar composta dalle seguenti tre note: Re, Fa e La. Stesso discorso per gli altri gradi. Questa procedura applicata alle scale denominata armonizzazione. La tabella 3.9 visualizza quella applicata alla scala maggiore. La prima nota di ogni accordo chiamata fondamentale e d il nome allaccordo. Attenzione a non confondere fondamentale e tonica. Nel caso in questione la tonica rimane sempre Do per tutti gli accordi, in quanto essi sono costruiti sulla medesima scala di Do maggiore. Tutte le triadi che si possono formare con una scala appartengono a quella scala e sono denominate complementari.
Note Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Mi Fa Sol La Si Do Re Composizione Triadi I Do Re Mi Fa Sol La Si II III IV V VI VII

Tabella 3.9: Armonizzazione scala maggiore. La tabella oltre a visualizzare il procedimento dellarmonizzazione evidenzia le note in comune fra le diverse triadi.

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Grado I II III IV V VI VII

Sigla Do Re m Mi m Fa Sol La m Si dim

Tipo Triade Maggiore Minore Minore Maggiore Maggiore Minore Diminuita

Note Contenute I Do Re Mi Fa Sol La Si III Mi Fa Sol La Si Do Re V Sol La Si Do Re Mi Fa

Intervalli I-III 4 3 3 4 4 3 3 I-V 7 7 7 7 7 7 6

Tabella 3.10: Armonizzazione scala maggiore Triadi. Sulla prima colonna sono indicati i gradi posizionali delle note nella scala maggiore (in numeri romani per non confonderli con gli intervalli). Sulla seconda colonna la sigla della triade, la fondamentale da il nome allaccordo. Sulla terza colonna la denominazione del tipo di triade (se il tipo maggiore nella sigla sottinteso). Sulla quarta colonna le tre note presenti nella triade. Nellultima colonna ho infine indicato gli intervalli in semitoni esistenti fra la fondamentale e le altre due note (I - III e I - V). I quali nella prima riga (triade Do maggiore) sono rispettivamente lintervallo fra Do - Mi e Do - Sol.
Tipo triade Maggiore Minore Diminuita Aumentata m dim +5 Sigla 1 1 1 1 gc. 3 3b 3b 3 5 5 5b 5#

Tabella 3.11: Triadi fondamentali. Nel caso della triade maggiore la sigla non viene specificata. La triade aumentata originata da altri tipi di scale, diverse da quella maggiore. Vedere ad esempio larmonizzazione della scala minore melodica (sezione 4.2.6)

Figura 3.11: Armonizzazione scala maggiore Triadi.

Figura 3.12: Triadi fondamentali. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale. La tabella 3.10 riporta denominazione e contenuto delle triadi costruite sulla scala maggiore, in figura 3.11 le stesse triadi sono riportate su pentagramma musicale. Da essa derivano tre diversi tipi triadi, esse sono denominate: maggiore, minore e diminuita. Il tipo di triade strettamente legato ai gc.. Prendiamo in considerazione le prime due triadi: Do e Re m. Lintervallo di terza esistente fra

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DoMi una terza maggiore (quattro semitoni) mentre fra ReFa una terza minore (tre semitoni). Vedere poi che lintervallo di quinta fra DoSol identico a ReLa, una quinta giusta (sette semitoni). ancora la terza infatti che stabilisce se laccordo maggiore o minore, cos come avviene per le scale. Nella scala maggiore c ununica eccezione che riguarda la triade diminuita costruita sul VII grado (Si), la quale contiene la quinta diminuita invece della quinta giusta. Nella tabella 3.11 sono infine elencate le quattro triadi fondamentali, con relativi gradi costitutivi (le prime tre sono originate dalla scala maggiore), in figura 3.12 le stesse triadi sono riportate su pentagramma musicale.

3.3.2 Gli accordi estesi


Il procedimento utilizzato per costruire le triadi descritto nella sezione precedente (progressivi intervalli di terza), applicabile anche per costruire accordi estesi a 4, 5, 6, 7 note. Se ad esempio vogliamo costruire un accordo a quattro note sulla fondamentale Do della scala di Do maggiore, occorre aggiungere alla triade di base la VII nota della scala, il Si. Tali accordi sono infatti denominati di settima e comprendono i seguenti gradi: I, III, V e VII. Sempre proseguendo per intervalli di terza possiamo continuare ad aggiungere note allaccordo ed avremo anche gli accordi di nona (cinque note), undicesima (sei note) e tredicesima (sette note). I sette accordi di settima che derivano armonizzando la scala maggiore sono analizzati nella tabella 3.12, gli stessi accordi sono riportati su pentagramma musicale in figura 3.13. Due accordi contengono la settima maggiore (11 semitoni), il Do maj7 e il Fa maj7. Tutti gli altri contengono la settima minore (10 semitoni) ma non hanno sempre la stessa triade di base. Gli accordi di settima di dominante e semidiminuito contengono lintervallo dissonante per eccellenza, il tritono (intervallo di quinta diminuita ottenuto con le note Si-Fa). Nella musica tonale tipica la risoluzione di questa dissonanza sullaccordo di tonica, in particolar modo utilizzando laccordo di settima di dominante. Questo passaggio utilizzato per affermare la tonalit ed chiamato cadenza. In tonalit di Do la cadenza : Sol 7 Do. Vedi sezione 3.4.6 per una analisi pi approfondita sulla tonalit e sulle cadenze. Nella tabella 3.13 sono infine riportati tutti gli accordi di settima, con relativi gradi costitutivi (solo i primi quattro sono originati dalla scala maggiore), in figura 3.14 gli stessi accordi sono riportati su pentagramma musicale. Per quando riguarda gli accordi di nona il procedimento sempre il medesimo, lunica differenza che non sempre vengono suonate tutte le note. Se ad esempio la nona viene aggiunta senza la settima laccordo chiamato nona aggiunta e occorre specificarlo nella sigla (9add). Gli accordi di nona sono riportati in figura 3.15. Per quanto riguarda gli accordi di undicesima e tredicesima, le note in questione vengono quasi sempre aggiunte sullaccordo di settima saltando le altre note, senza doverlo specificare nella sigla. Gli accordi di undicesima e tredicesima sono riportati in figura 3.16.
Grado I II III IV V VI VII Sigla Do maj7 Re m7 Mi m7 Fa maj7 Sol 7 La m7 Si 7 Tipo Accordo Maggiore settima Minore settima Minore settima Maggiore settima Settima di dominante Minore settima Semidiminuito Note Contenute I Do Re Mi Fa Sol La Si III Mi Fa Sol La Si Do Re V Sol La Si Do Re Mi Fa VII Si Do Re Mi Fa Sol La Intervallo I-VII 11 10 10 11 10 10 10

Tabella 3.12: Armonizzazione scala maggiore Accordi di settima. Molto simile alla tabella 3.10. Nellultima colonna sono riporti solo i valori dellintervallo di settima, il quale nella prima riga corrisponde allintervallo Do - Si.

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3.3 Gli accordi


Gli accordi sono combinazioni di tre o pi note suonate contemporaneamente. La successione degli accordi nei brani musicali chiamata giro armonico. Anche se storicamente molto probabile che siano nati prima gli accordi delle scale (vedi sezione 3.4.2), spesso pi semplice pensare ad un accordo come se fosse la sintesi di una scala. Che composto cio da una selezione di note presenti nella scala di riferimento.

3.3.1 Costruzione delle triadi sulla scala maggiore


Una triade un accordo formato da tre note. La costruzione di base di una triade ottenuta tradizionalmente per progressivi intervalli di terza, ovvero dalla prima, terza e quinta nota della scala. Il procedimento apparentemente complesso in realt elementare. In pratica se voglio costruire una triade sul primo grado della scala di Do maggiore devo prendere la I, la III e la V nota contando a partire dal Do, ovvero: Do, Mi e Sol (il Mi la terza del Do, il Sol la terza del Mi). Molto semplicemente come selezionare una nota si ed una no. Utilizzando lo stesso procedimento possibile costruire la triade sul secondo grado della scala di Do maggiore (Re), la quale sar composta dalle seguenti tre note: Re, Fa e La. Stesso discorso per gli altri gradi. Questa procedura applicata alle scale denominata armonizzazione. La tabella 3.9 visualizza quella applicata alla scala maggiore. La prima nota di ogni accordo chiamata fondamentale e d il nome allaccordo. Attenzione a non confondere fondamentale e tonica. Nel caso in questione la tonica rimane sempre Do per tutti gli accordi, in quanto essi sono costruiti sulla medesima scala di Do maggiore. Tutte le triadi che si possono formare con una scala appartengono a quella scala e sono denominate complementari.
Note Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Mi Fa Sol La Si Do Re Composizione Triadi I Do Re Mi Fa Sol La Si II III IV V VI VII

Tabella 3.9: Armonizzazione scala maggiore. La tabella oltre a visualizzare il procedimento dellarmonizzazione evidenzia le note in comune fra le diverse triadi.

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Grado I II III IV V VI VII

Sigla Do Re m Mi m Fa Sol La m Si dim

Tipo Triade Maggiore Minore Minore Maggiore Maggiore Minore Diminuita

Note Contenute I Do Re Mi Fa Sol La Si III Mi Fa Sol La Si Do Re V Sol La Si Do Re Mi Fa

Intervalli I-III 4 3 3 4 4 3 3 I-V 7 7 7 7 7 7 6

Tabella 3.10: Armonizzazione scala maggiore Triadi. Sulla prima colonna sono indicati i gradi posizionali delle note nella scala maggiore (in numeri romani per non confonderli con gli intervalli). Sulla seconda colonna la sigla della triade, la fondamentale da il nome allaccordo. Sulla terza colonna la denominazione del tipo di triade (se il tipo maggiore nella sigla sottinteso). Sulla quarta colonna le tre note presenti nella triade. Nellultima colonna ho infine indicato gli intervalli in semitoni esistenti fra la fondamentale e le altre due note (I - III e I - V). I quali nella prima riga (triade Do maggiore) sono rispettivamente lintervallo fra Do - Mi e Do - Sol.
Tipo triade Maggiore Minore Diminuita Aumentata m dim +5 Sigla 1 1 1 1 gc. 3 3b 3b 3 5 5 5b 5#

Tabella 3.11: Triadi fondamentali. Nel caso della triade maggiore la sigla non viene specificata. La triade aumentata originata da altri tipi di scale, diverse da quella maggiore. Vedere ad esempio larmonizzazione della scala minore melodica (sezione 4.2.6)

Figura 3.11: Armonizzazione scala maggiore Triadi.

Figura 3.12: Triadi fondamentali. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale. La tabella 3.10 riporta denominazione e contenuto delle triadi costruite sulla scala maggiore, in figura 3.11 le stesse triadi sono riportate su pentagramma musicale. Da essa derivano tre diversi tipi triadi, esse sono denominate: maggiore, minore e diminuita. Il tipo di triade strettamente legato ai gc.. Prendiamo in considerazione le prime due triadi: Do e Re m. Lintervallo di terza esistente fra

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DoMi una terza maggiore (quattro semitoni) mentre fra ReFa una terza minore (tre semitoni). Vedere poi che lintervallo di quinta fra DoSol identico a ReLa, una quinta giusta (sette semitoni). ancora la terza infatti che stabilisce se laccordo maggiore o minore, cos come avviene per le scale. Nella scala maggiore c ununica eccezione che riguarda la triade diminuita costruita sul VII grado (Si), la quale contiene la quinta diminuita invece della quinta giusta. Nella tabella 3.11 sono infine elencate le quattro triadi fondamentali, con relativi gradi costitutivi (le prime tre sono originate dalla scala maggiore), in figura 3.12 le stesse triadi sono riportate su pentagramma musicale.

3.3.2 Gli accordi estesi


Il procedimento utilizzato per costruire le triadi descritto nella sezione precedente (progressivi intervalli di terza), applicabile anche per costruire accordi estesi a 4, 5, 6, 7 note. Se ad esempio vogliamo costruire un accordo a quattro note sulla fondamentale Do della scala di Do maggiore, occorre aggiungere alla triade di base la VII nota della scala, il Si. Tali accordi sono infatti denominati di settima e comprendono i seguenti gradi: I, III, V e VII. Sempre proseguendo per intervalli di terza possiamo continuare ad aggiungere note allaccordo ed avremo anche gli accordi di nona (cinque note), undicesima (sei note) e tredicesima (sette note). I sette accordi di settima che derivano armonizzando la scala maggiore sono analizzati nella tabella 3.12, gli stessi accordi sono riportati su pentagramma musicale in figura 3.13. Due accordi contengono la settima maggiore (11 semitoni), il Do maj7 e il Fa maj7. Tutti gli altri contengono la settima minore (10 semitoni) ma non hanno sempre la stessa triade di base. Gli accordi di settima di dominante e semidiminuito contengono lintervallo dissonante per eccellenza, il tritono (intervallo di quinta diminuita ottenuto con le note Si-Fa). Nella musica tonale tipica la risoluzione di questa dissonanza sullaccordo di tonica, in particolar modo utilizzando laccordo di settima di dominante. Questo passaggio utilizzato per affermare la tonalit ed chiamato cadenza. In tonalit di Do la cadenza : Sol 7 Do. Vedi sezione 3.4.6 per una analisi pi approfondita sulla tonalit e sulle cadenze. Nella tabella 3.13 sono infine riportati tutti gli accordi di settima, con relativi gradi costitutivi (solo i primi quattro sono originati dalla scala maggiore), in figura 3.14 gli stessi accordi sono riportati su pentagramma musicale. Per quando riguarda gli accordi di nona il procedimento sempre il medesimo, lunica differenza che non sempre vengono suonate tutte le note. Se ad esempio la nona viene aggiunta senza la settima laccordo chiamato nona aggiunta e occorre specificarlo nella sigla (9add). Gli accordi di nona sono riportati in figura 3.15. Per quanto riguarda gli accordi di undicesima e tredicesima, le note in questione vengono quasi sempre aggiunte sullaccordo di settima saltando le altre note, senza doverlo specificare nella sigla. Gli accordi di undicesima e tredicesima sono riportati in figura 3.16.
Grado I II III IV V VI VII Sigla Do maj7 Re m7 Mi m7 Fa maj7 Sol 7 La m7 Si 7 Tipo Accordo Maggiore settima Minore settima Minore settima Maggiore settima Settima di dominante Minore settima Semidiminuito Note Contenute I Do Re Mi Fa Sol La Si III Mi Fa Sol La Si Do Re V Sol La Si Do Re Mi Fa VII Si Do Re Mi Fa Sol La Intervallo I-VII 11 10 10 11 10 10 10

Tabella 3.12: Armonizzazione scala maggiore Accordi di settima. Molto simile alla tabella 3.10. Nellultima colonna sono riporti solo i valori dellintervallo di settima, il quale nella prima riga corrisponde allintervallo Do - Si.

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Tipo accordo Settima di dominante Minore settima Semidiminuito Maggiore settima Diminuito Minore settima maggiore Maggiore settima quinta aum. Settima quinta diminuita Settima quinta aumentata Maggiore settima quinta dim.

Specie I II III IV V VI VII

Sigla 7 m7 7 maj7 7 m+7 maj7+5 7-5 7+5 maj7-5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3b 3b 3 3b 3b 3 3 3 3

gc. 5 5 5b 5 5b 5 5# 5b 5# 5b 7b 7b 7b 7 7bb 7 7 7b 7b 7

Tabella 3.13: Accordi di settima. Questi accordi sono stati catalogati anche in base alla specie (informazione riportata sulla seconda colonna). Ad esempio laccordo di quarta specie corrisponde allaccordo maggiore settima. Solo i primi sono originati dalla scala maggiore. I sette accordi con riportata la specie sono quelli fondamentali.

Figura 3.13: Armonizzazione scala maggiore Accordi di settima.

Figura 3.14: Accordi di settima. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale.

Figura 3.15: Accordi di nona. Combinazioni pi utilizzate. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale.

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Figura 3.16: Accordi di undicesima e tredicesima. Combinazioni pi utilizzate. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale.

Figura 3.17: Accordi di sesta e sospesi. Rappresentazione su pentagramma delle combinazioni pi utilizzate. Tutti gli esempi hanno il Do come fondamentale.

3.3.3 Altri tipi di accordi


La costruzione degli accordi pu anche non avvenire per intervalli di terza. Pu semplicemente essere una selezione di note in una scala. Alcuni accordi molto comuni derivati da questo metodo sono quelli di sesta (es.: Do 6, Do m6) e sospesi (es.: Do sus4, Do sus2). Gli accordi di sesta vengono costruiti aggiungendo come abbellimento la sesta maggiore sulle triadi maggiori o minori (se si aggiunge la sesta minore essa viene siglata come intervallo composto: tredicesima minore). Gli accordi sospesi vengono invece ottenuti sostituendo la terza (sia maggiore che minore) con la quarta giusta o la seconda maggiore, in genere con la quinta giusta. Gli accordi sospesi vengono chiamati in questo modo perch non sono ne maggiori ne minori. Gli accordi di sesta e sospesi sono riportati su pentagramma musicale in figura 3.17. Nella sezione 4.2, nelle tabelle dove sono riportate le armonizzazioni delle varie scale, non stato utilizzato solo ed esclusivamente il metodo per terze. In alcuni casi infatti possibile costruire accordi diversi sullo stesso grado della scala. Un esempio interessante larmonizzazione del secondo modo della scala diminuita:

Figura 3.18 Se applichiamo il metodo per terze deriva un accordo di settima diminuita (1, 3b, 5b, 7bb). Se invece selezioniamo le note liberamente possibile costruire anche un accordo di settima di dominante (1, 3, 5, 7b). Questa la ragione per cui questa scala viene spesso applicata anche sugli accordi di settima di dominante, in sostituzione al modo misolidio che come abbiamo visto genera lo stesso accordo. In questi casi esiste inoltre un problema di terminologia degli intervalli. Ad esempio nella scala riportata in figura 3.18 la quarta nota chiamata come terza maggiore (3). In alcuni metodi musicali

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essa viene invece chiamata quarta diminuita (4b), in quanto si tratta appunto della quarta nota. Questi due intervalli sono equivalenti, il significato perci non cambia. In ogni caso le denominazioni da me riportate seguono, per quanto possibile, la logica delle triadi e accordi di settima di base (vedi tabelle 3.11 e 3.13), pi che il semplice ordine dei gradi.

Figura 3.19: Rivolti degli accordi. Sono riportati come esempio tutti i rivolti dellaccordo di Do (maggiore). Il 3 rivolto un Do maj7. Le linee trasversali indicano la trasposizione della nota unottava sopra. Il tipo di rivolto dipende esclusivamente dalla nota al basso, le altre note possono essere disposte anche in ottave diverse da quelle utilizzate nellesempio musicale.

3.3.4 I rivolti degli accordi


Fino ad ora abbiamo visto gli accordi con la fondamentale al basso. In questo caso laccordo in posizione fondamentale. Nel caso in cui al basso vi unaltra nota laccordo in posizione di rivolto. Gli accordi si possono presentare in quattro differenti posizioni principali, chiamate appunto rivolti: Fondamentale. Fondamentale al basso. Primo rivolto. Terza al basso. Secondo rivolto. Quinta al basso. Terzo rivolto. Settima al basso.

I gradi delle note al basso sono indicati in modo generico, nel primo rivolto ad esempio la terza al basso intesa maggiore per gli accordi maggiori e minore per gli accordi minori. Stesso discorso per i bassi degli altri rivolti. Nella figura 3.19 sono riportati i quattro rivolti dellaccordo di Do maggiore. Anche se gli accordi rivoltati contengono le stesse note, cambia la loro sonorit. Questo avviene perch lorecchio attribuisce in modo naturale un particolare risalto al suono pi basso. Gli accordi in posizione di rivolto non cambiano il nome, vengono siglati riportando la nota al basso barrata se diversa dalla fondamentale. Ad esempio il secondo rivolto del Do maj7 viene siglato Do maj7/Mi. In generale se la nota barrata appartiene allaccordo si tratta di rivolto. Al contrario se essa estranea allaccordo si tratta di un basso alterato (vedi sezione 3.3.5). Nei casi in cui la linea di basso separata (ad esempio suonando con un bassista) la nota al basso specificata nella sigla di sua competenza, non necessariamente degli altri strumenti.

3.3.5 Terminologia delle sigle degli accordi


Come abbiamo visto nelle sezioni precedenti, gli accordi vengono denominati per mezzo di sigle. Queste sigle vengono attribuite secondo alcune logiche, talvolta un po contorte. Lobbiettivo di questa sezione quello di chiarire il pi possibile questo argomento e permettere di conseguenza una certa autonomia nella lettura e nellattribuzione delle sigle. Il formato generico di una sigla di accordo riportato in figura 3.20.

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Figura 3.20: Laccordo contiene i seguenti gradi: 1, 3, 5, 7b, 9#, con la 5 al basso. La denominazione completa dellaccordo la seguente: Do diesis, settima, nona aumentata, basso in Sol. Nella prima parte riportata la fondamentale dellaccordo. Nella seconda una abbreviazione che indica il tipo di accordo. Nella terza parte possono essere indicate eventuali note da aggiungere o alterare. Infine, se la nota al basso diversa dalla fondamentale, pu essere indicata dopo la barra, come indicato in figura 3.20. Se essa fa parte dellaccordo si tratta di un rivolto, al contrario si tratta di un basso alterato. Il Sol al basso indicato in figura 3.20 la quinta del Do, laccordo perci in posizione di secondo rivolto. Quelle che seguono sono le principali convenzioni per quanto riguarda la sigla del tipo di accordo: Accordi basati sui gradi della scala maggiore (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7). La sigla inizia con maj seguita dal grado massimo di estensione dellaccordo. Ad esempio Do maj9 indica un accordo di nona basato sui gradi della scala maggiore. Accordi basati sui gradi del modo misolidio (o modo di dominante). Lunica differenza con la scala maggiore che contiene la settima minore (1,.2, 3, 4, 5, 6, 7b). Nella sigla viene riportato solo il grado massimo di estensione dellaccordo. Ad esempio Do 9 indica un accordo di nona di dominante basato sui gradi della scala maggiore ma con la settima minore. Accordi basati sulla scala minore naturale (1,.2, 3b, 4, 5, 6b, 7b). La sigla inizia con m seguita dal grado massimo di estensione dellaccordo. Ad esempio Do m9 indica un accordo minore basato sui gradi della scala minore naturale. Le sigle sus4 e sus2 indicano che laccordo sospeso. Al posto della terza laccordo contiene la quarta (sus4) o la seconda maggiore (sus2). La sigla add indicata dopo il grado di estensione indica che tale grado va aggiunto sulla triade di base saltando i gradi intermedi. Ad esempio Do 9add indica un accordo maggiore con la nona senza la settima. La sigla dim indica che laccordo contiene la quinta diminuita. La sigla aug indica che laccordo contiene la quinta aumentata.

Oltre al tipo di accordo possibile indicare nella sigla anche altri gradi da aggiungere o alterare. Nel caso riportato in figura 3.20 la sigla +9 indica che occorre aggiungere una nona aumentata (il segno + equivale in questo caso al diesis). Se il grado gia presente nellaccordo, esso si riferisce ad una alterazione. Ad esempio Do 7-5 indica un accordo di settima di dominante con la quinta diminuita (-5 indica lalterazione). Nelle sigle degli accordi vengono tuttavia utilizzate diverse terminologie. Per ragioni di chiarezza le tabelle 3.14 e 3.15 elencano le sigle pi utilizzate. La prima tabella si riferisce ai tipi di accordi, la seconda alle note aggiunte o alterate. Una volta compreso il meccanismo con cui vengono attribuite le sigle agli accordi, possibile ricavare la composizione di qualsiasi accordo vi capiti sotto mano. Nella tabella 3.16 sono elencati solo gli accordi pi comuni.

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Descrizione accordo Triade maggiore Triade minore Triade diminuita Triade aumentata Settima maggiore Settima di dominante Settima semidiminuito Settima diminuito Nona aggiunta Nona Undicesima Tredicesima Quarta sospesa Seconda sospesa Descrizione grado Quinta diminuita Quinta aumentata Sesta maggiore Settima maggiore Settima minore Nona minore Nona maggiore Nona aumentata Undicesima Undicesima aumentata Tredicesima

Elenco sigle utilizzate <non specificata> m, minor, min, dim +5, #5, +, aug maj7, maj, major, , M 7 7, 7-5, 7b5 7, dim, dim7 9add 9 11 13 sus4, 4 sus2, 2 Elenco sigle utilizzate -5, b5 +5, #5 6 +7, maj7 7, -7, b7 -9, b9 9 +9, #9 11 +11, #11 13

gc. 1, 3, 5 1, 3b, 5 1, 3b, 5b 1, 3, 5# 1, 3, 5, 7 1, 3, 5, 7b 1, 3b, 5b, 7b 1, 3b, 5b, 7bb 1, 3, 5, 9 1, 3, 5, 7b, 9 1, 3, 5, 7b, 9, 11 1, 3, 5, 7b, 9, (11), 13 1, 4, 5 1, 2, 5 Grado intervallo 5b 5# 6 7 7b 9b 9 9# 11 11# 13

Tabella 3.14: Terminologia dei tipi di accordi. La sigla riportata per prima si riferisce a quella utilizzata in questo testo. I gradi indicati fra parentesi sono opzionali. Per quanto riguarda gli accordi estesi sono riportati solo quelli maggiori, per ottenere la versione minore sufficiente aggiungere una m allinizio della sigla.

Tabella 3.15: Terminologia note aggiunte o alterate. La sigla riportata per prima si riferisce a quella utilizzata in questo testo.

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3.3.6 Elenco degli accordi pi comuni


Sigla (es. in Do) Do Do maj7 Do 7 Do 9add Do maj9 Maggiori Do 9 Do 7+9 Do 7-9 Do 11 Do +11 Do 13 Do 6 Do m Do m7 Do m+7 Minori Do m9add Do m7-9 Do m9 Do m6 Do 5 Diminuiti Do dim Do 7 Do 7 Aum Do +5 Do 7+5 Do sus4 Do 7sus4 Do sus2 Descrizione Maggiore Maggiore settima Settima Nona aggiunta Maggiore nona Nona Nona aumentata Nona minore Undicesima Undicesima aumentata Tredicesima Sesta Minore Minore settima Minore settima maggiore Minore nona aggiunta Minore nona minore Minore nona Minore sesta Quinta diminuita Minore quinta diminuita Semidiminuito Diminuito Aumentato Settima quinta aumentata Quarta sospesa Settima quarta sospesa Seconda sospesa gc. 1, 3, 5 1, 3, 5, 7 1, 3, 5, 7b 1, 3, 5, 9 1, 3, 5, 7, 9 1, 3, 5, 7b, 9 1, 3, 5, 7b, 9# 1, 3, 5, 7b, 9b 1, 3, 5, 7b, 9, 11 1, 3, 5, 7b, 9, 11# 1, 3, 5, 7b, 9, (11), 13 1, 3, 5, 6 1, 3b, 5 1, 3b, 5, 7b 1, 3b, 5, 7 1, 3b, 5, 9 1, 3b, 5, 7b, 9b 1, 3b, 5, 7b, 9 1, 3b, 5, 6 1, 3, 5b 1, 3b, 5b 1, 3b, 5b, 7b 1, 3b, 5b, 7bb 1, 3, 5# 1, 3, 5#, 7b 1, 4, 5 1, 4, 5, 7b 1, 2, 5 Note 3 4 4 4 5 5 5 5 6 6 6 4 3 4 4 4 5 5 4 3 3 4 4 3 4 3 4 3 I, II, III, V, VI II, III, V, VI I, II, IV, V, VI VII VII II, VI III II, VI II V I, IV, V II, III, VI II, III, VI V G. scala maggiore I, IV, V I, IV V I, IV, V I, IV V

Tabella 3.16: Elenco degli accordi pi comuni. I gradi riportati fra parentesi sono opzionali.

Sospesi

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Nella tabella 3.16 sono riepilogati gli accordi descritti nei capitoli precedenti. Sono suddivisi in quattro gruppi distinti. Nel gruppo maggiori ho messo gli accordi che hanno alla base la triade maggiore. Nel gruppo minori quelli che hanno alla base la triade minore. Nel gruppo diminuiti quelli che hanno la quinta diminuita. Nel gruppo aumentati quelli che hanno la quinta aumentata. Infine nel gruppo sospesi quelli che al posto della terza hanno la quarta giusta o la seconda maggiore. Nella prima colonna c lesempio della sigla con fondamentale in Do. Nelle colonne successive ho riportato rispettivamente: il nome dellaccordo per esteso; lelenco dei gradi costitutivi; il numero di note contenute; i gradi della scala maggiore su cui pu essere costruito laccordo senza operare alterazioni alla scala. Le diteggiature per chitarra di questi accordi sono riportate nella sezione 4.3.

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SCHEMA EMPIRICO DI COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI SUL PIANOFORTE (a partire da una t na!it" #a$$i re%
-SINTESI-

1) SI TENGANO A MENTE I RAPPORTI ESISTENTI TRA I GRADI DELLA SCALA MAGGIORE DELLA TONALITA' PRESA IN CONSIDERAZIONI I RAPPORTI DI RIFERIMENTO,PER GLI INTERVALLI DELL'ACCORDO, RIMARRANNO SEMPRE I MEDESIMI.

2)REGOLA DELLE OMISSIONI In caso d !o c n" #$o%%o $ cco o % &no ' con!&n &n#& s() % ano*o$#& o+&##&$& ,(a)c-& .!oc&/ d&))'acco$do. IN ORDINE &' s %on& a) 0asso 1s2) (' s o+&##& ()'% permane solitamente in presenza di intervalli di 9alterata*

3)

SE IL VOICINGS NON .S4ONA/ 5ENE,E'SCOMODO O INESEG4I5ILE SI DEVE PROCEDERE ALLA S4A ESEC4ZIONE SECONDO I RI*OLTI. PER RIVOLTARE 4N ACCORDO,SI SPOSTA 4NA DELLE S4E VOCI 4N OTTAVA SOPRA o%%($& 4N OTTAVA SOTTO. SI .TOGLIE/ IL S4ONO PRESCELTO, LE DITA SCALANO S4I TASTI GIA IMPEGNATI E IL DITO LI5ERO ESTERNO ANDRA' A .RIPRENDERE/ LA NOTA OMESSA NELLA N4OVA POSIZIONE.

C (d #a$$i re% ACCORDO MAGGIORE 6 17, 37, 87 --- 2 #on --- --1&192T-d s#an:a d s#an:a

ACCORDO MINORE C+ 1do + no$&) ACCORDO M no$&

6 17, 37+ 87 --- 1&192 #on -- ---2T--d s#an:a d s#an:a

C+ (d ,e,ta% 17,37,87,;7 GRADO DO MI SOL LA

C,u,- (D ,u, .uarta% 17,<7,87 GRADO C/ 0 Cau$ 17,37,87> GRADO C1( C#a23 &'4)'4('43' GRADO 5 DO MI SOL SI N678)a s&## +a ' &sa##a+&n#& ,(&))a d&))a SCALA? S #$o!a +&::o so##o )'@!o "$ado? D #i S !1 = S a(+&n#a ) 87 "$ado d +&::o #ono DO MI SOL> = N.5,con )a d c #($a .s(s/,o+&## a+o ) 37 GRADO DO FA SOL

C3 &'4)'4('43'# GRADO 5 DO MI SOL SI1 N678)a s&## +a ' + no$& S #$o!a (n #ono so##o )'@!o "$ado?

Cdi#3 0 C' 17,370,870,A7d + GRADO = S d + n( scono ) 3 8 "$ado d +&::o #ono S d + n( sc& d +&::o #ono anc-& )a A d do+ nan#&

DO M 0 SOL0 LA

C,e#idi# 0 C9 0 C#31( 17,370,870 A GRADO = S d + n( scono ) 3 & 8 "$ado d +&::o #ono La s&## +a + no$& $ +an& n!a$ a#a

DO M 0 SOL0 S 0

A!tre ,etti#e8

C#3

C#0#a23

C#a23:(

C,u,; 0 Cadd;

(C,u,<% (6 A!!a triade #a$$i re ,i a$$iun$e i! ,e= nd $rad ( Si a$$iun$e !a ;' (><'% e ,i #ette !a )'

Cadd; Gradi & < ) C,u,; & <

I! n n $rad e?ui@a!e4= #e p ,iAi ne a!!Bintern de!!a ,=a!a4a! ,e= nd $rad (;><%

C; $radi & ) ( 3 ; d #i , ! ,i1 re

C&& $radi & ) ( 3 ; && d #i , ! ,i1 re Ca

SI OMETTONO LE @ =i &4(4) 5 ri#ane 3 ; && (,i1 re Ca% > a== rd di Si1 in ,inte,i4 ,i puD ttenere !Bundi=e,i#a = #e una CraAi ne 5 71 5 a== rd &T indietr E FFFFFFFFFF C 5 C nd6 a! 1a,, SG

C&) $radi & ) ( 3 ; && &) d #i , ! ,i1 re Ca !a SI OMETTONO LE @ =i &4(4) 5 ri#ane 3 ; && &) (,i1 re Ca !a% > #a IN SINTESI ESTREMA p ,,ia# e,e$uire !a tredi=e,i#a = #e

&%COSTRUIAMO LA TRIADE MAGGIORE DO Si1 H F& MI re,ta SOL 5 /& LA

a!!ar$Iia# !a #an di un t n da una parte4di un t n da!!Ba!tra in ?ue,t # d a11ia# !a ,etti#a #in re4 !a terAa e !a ,e,ta a11ia# = ,truit !Ba== rd di tredi=e,i#a nei ,u i ,u ni =aratteri,ti=i

FFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFF C,u, & < - ( $rad d re Ca , ! P ,,iede i! ,e= nd e ?uart $rad 4 ,enAa i! terA

C#a2; C#a2&& C#a2&)

& ) ( #a23 ; >una ?uintiade = n !a #a23 & ) ( #a23 ; && >unBa== rd a + @ =i = n !a #a23 & ) ( #a23 ; && &) >unBa== rd a 3 @ =i = n !a #a23

A!tri a== rdi E,6 C3:; C31;

C;1(

C&&:

C+0;

C30-

C31(

C&)1;

e== e==

Piano Chord Chart


C Cm C7

Db

Dbm

Db7

Dm

D7

Eb

Ebm

Eb7

Em

E7

Fm

F7

Gb

Gbm

Gb7

Gm

G7

Ab

Abm

Ab7

Am

A7

Bb

Bbm

Bb7

Bm

B7

Copyright 2005, Scott Bradford Creative Enterprises - http://www.scottbradford.us/

Piano Chord Chart


Cm7 Cdim Csus

Dbm7

Dbdim

Dbsus

Dm7

Ddim

Dsus

Ebm7

Ebdim

Ebsus

Em7

Edim

Esus

Fm7

Fdim

Fsus

Gbm7

Gbdim

Gbsus

Gm7

Gdim

Gsus

Abm7

Abdim

Absus

Am7

Adim

Asus

Bbm7

Bbdim

Bbsus

Bm7

Bdim

Bsus

Copyright 2005, Scott Bradford Creative Enterprises - http://www.scottbradford.us/

Sonatina, Op. 36, No.1


First Movement
Allegro Muzio Clementi

13

16

21

26

31

35

PqrPstq Ptq qqqqqqPq qqqPqsqqPqPq

PROGRESSIONE II-V-I CENNI


Poniamo lattenzione sulle prime quattro battute di Autumn Cm7-F7- Bbmaj7-Ebmaj7:

Questa progressione, edrai, sar! presente in tantissimi altri pezzi" ma #osa #ela in s$% Come posso #apire a #&e o #osa si ri'eris#e% Quale 'orma #ostrutti a per i oi#ing de o utilizzare% (u #onos#i bene le s#ale maggiori e quelle minori )naturale, melodi#a, armoni#a*, prendiamo in esame la s#ala maggiore di Bb le note da #ui $ #ostituita sono: Bb, C, +, Eb, F, ,, A )(ono, (, semi(ono, (, (, (, s(*+e#idiamo di so''ermar#i sul se#ondo grado:C, pensiamolo #ome nota 'ondamentale di un a##ordo realizzato attra erso la so rapposizione di inter alli di terza ser endo#i delle note della s#ala in questione- .ubito dopo il C, a distanza di terza minore, #$ il Eb, a distanza di terza maggiore da Eb #$ il ,, da , salendo di terza minore si torna allinizio della s#ala do e risiede il Bb, se de#idiamo di suonare #ontemporaneamente le quattro note C, Eb, ,, Bb, abbiamo ottenuto un a##ordo di Cm7 generato dallarmonizzazione a / suoni del se#ondo grado della s#ala maggiore.e prendiamo la nota F)0 grado della s#ala di Bb* e la nota Bb)1 grado della s#ala di Bb* e 2a##atastiamo2 su di esse, ad inter alli di terza i gradi della s#ala, otteniamo un F7 e un Bbmaj7Eesattamente #i3 #&e a iene nelle prime tre misure di 2Autumn lea es2

Cm7,F7,Bbmaj7rappresentano il 11-0-1 nella tonalit! di BbBasta questa analisi per esor#izzare il 'amigerato 11-0-1 , spettro in#ombente nelle notti di plenilunio% 4on ne sarei del tutto #on intoQuando suoni in su##essione questi tre a##ordi, nel passaggio da F7 a Bbmaj7, a erti una olta raggiunto il Bbmaj7 un senso di riposo armoni#o, $ #ome se tu giungessi ad un approdo e de#idessi di riposarti e non 2s#&iodarti2 pi5 da l6- Questo senso di quiete di enta reale per#&7 allinterno della##ordo di dominane risiede 'ra il terzo e settimo grado )in F7, A e Eb* un inter allo di tre toni interi )tritono o b8* #&e tende a 'ar salire il terzo grado dell9a##ordo dominante di mezzo tono )A si porta su Bb*, e a 'ar s#endere il settimo di mezzo tono )Eb si porta su +*, Bb e + non sono altro #&e la 'ondamentale e la terza maggiore della##ordo di Bbmaj7-

1l 11-0-1 esaminato )1m7-07-1maj7* $ desunto dalla s#ala maggiore, nelle s#ale minori esiste% .e si, genera i medesimi tre a##ordi% Certamente no, la minore melodi#a armonizzata a quattro suoni da ita a: 11m7-07-1m maj7 la minore armoni#a genera 11semidim--07b:-1m maj7 la minore naturale 11semidim-0m7-1m7 Questultima, #ontrariamente alle altre, sul 0 grado non &a un a##ordo di dominante e questo, edremo negli s#ambi paralleli )non i preo##upate ne parleremo in seguito* rappresenta un antaggio apprezzabile1l 11-0-1, nella teoria #lassi#a, iene indi#ato #on lappellati o di 'ormula di #adenza per'etta in quanto 'ormato da un #adenza alla dominante 11-;0 < una #adenza per'etta 0-;1=i#onos#ere i 11-0-1 allinterno di una #omposizione ti permette di utilizzare i oi#ings appropriati isto #&e proprio questa su##essione ra##&iude il migliore mo imento delle o#i nel passaggio da un oi#ing allaltro, i >-8-7-: si alternano per'ettamente ai 7-:->-8 e i#e ersa?nultima #onsiderazione relati a al 11-0-1 della tonalit! maggiore potrebbe essere questa: se estendiamo ulteriormente i tre a##ordi aggiungendo ad ognuno di essi la :a, la @@a, la @>a )eptadiade A a##ordo a 7 suoni*, utilizzando #ome al solito solo ed uni#amente le note della s#ala maggiore sulla quale si 'orma un 11-0-1 ipoteti#o, dedurremo #&e solo questi tre a##ordi sulla s#ala &anno la :a e la @>a maggiori e la @@a giusta, so''ermati su quanto &o appena asserito $ un qual#osa di #ui tratteremo ampiamente quando #i ri'eriremo al sistema modale e non $ #osa da po#o ---

BC .(?+1C 1l 11-0-1, in#ombe su tutte le #omposizioni tonali, pertanto o##orre #&e esso di enti a noi 'amiliare, per 'ar s6 #&e questo a##ada, bisogna eser#itarsi prima nell9indi iduarlo, poi nel suonarlo1n pre#edenza &o a''ermato #&e in questa progressione dimorano i migliori mo imenti delle o#i, i oi#ings >-8-7-: si alternano ai 7-:->-8 e i#e ersa in maniera per'etta- .e de#ido, pensando sempre mi ra##omando al range nel quale i oi#ings DellE-E ans 'unzionano, di partire #on il >-8-7-: per il 11m7, il 07 automati#amente sar! 7-:->-8, il 1maj7 di nuo o >-8-7-:, se in e#e inizio #on il 7-:->-8 'inir3 #on il 7-:->-8Fai s6 #&e la mano sinistra, attra erso lo studio, me##anizzi i oi#ings dei 11-0-1 in tutte le tonalit!, questo ti ser ir! a #a arti d9impa##io quando sei #ostretto a interpretare brani #&e li #ontengono e #&e suoni, magari, per la prima olta-

Edu#are la mano sinistra al me##anismo del 11-0-1, 'a s6 #&e tu non debba pi5 pensare alla realizzazione dei oi#ing, permettendoti di #on#entrarti sulla buona rius#ita delle 'rasi disegnate dalla destra- A tal proposito ti ri#ordo #&e una delle #ose pi5 di''i#ili nello studio del piano jazz $ quella di raggiungere l9indipendenza mentale nella gestione delle due mani4ella partitura allegata #i sono i 11-0-1 in tutte le tonalit! maggiori, &o inserito i soliti numeri per realizzare i oi#ings, le alternanze le &o s#elte in base alle altezze nelle quali i oi#ings 'unzionano meglio, nessuno ti ieta di partire #on un 7-:->-8, nonostante io magari abbia iniziato un 11-0-1 #on un >-8-7-:4on dimenti#are di allenare la tua mano destra alla pronun#ia ritmi#a utilizzando, per la realizzazione della melodia, le note #&e #ompongono i oi#ings di ogni 11-0-1, ri'a#endoti ai metodi di studio #&e abbiamo ampiamente des#ritto in pre#edenza=i#orda, ogni nuo o eser#izio non es#lude il pre#edente, non dimenti#are #&e la pronun#ia ritmi#a nel jazz $ di 'ondamentale importanza- .e non do essi immediatamente rius#ire a #oordinare i oi#ings della sinistra #on la melodia della destra, so''ermati per pi5 misure su ogni a##ordo di ognuno dei 11-0-1, prima di suonarli in su##essione #ome s#rittoFo inserito le #aratteristi#&e delle o#i #&e #ompongono i oi#ings )>m, 8,, 7m et#-*, #ome puoi edere, solo nei rig&i @ e >, tutto il resto segue la stessa linea #ostrutti a- B9a##ordo di dominante nella 'orma #&e parte dalla settima puoi 'ormarlo an#&e #os6: GH 8, b@> b@> >H >H >H >H :H b: b: I: 7m 7m 7m 7m Quando &a inizio dalla terza an#&e #os6: :H b: b: I: 7m 7m 7m 7m GH 8, I8 I8 >H >H >H >H

(i rammento #&e nel oi#ing maj7 puoi sostituire la 8, #on la GH- Hi ra##omando la pronun#ia---

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II-V-I VOICING SU II-V-I ARGOMENTO


Ogni brano che decidi di studiare o di analizzare, composto dalla cosiddetta progressione armonica, essa incarna la struttura portante della composizione. Attraverso i futuri argomenti del corso ti fornir elementi tecnici pi specifici a riguardo, sarai in grado, dunque, di individuare da cosa generata e cosa provoca una successione d'accordi. Nella prima lezione abbiamo discusso delle differenze che distinguono il sistema tonale da quello modale, abbiamo ravvisato che pur essendo due ambiti armonici profondamente diseguali sono legati biunivocamente. Cercheremo, adesso, di addentrarci nei meandri inesplorati del sistema tonale, lo faremo prendendo spunto dai due brani fino ad oggi visionati: "Autumn Leaves" e "Have you met miss Jones ?". Poniamo l'attenzione sulle prime quattro battute d'Autumn : | Cm7 | F7 | Bbmaj7 | Ebmaj7 | (figura 5-1)

Figura 5-1

questa sequenza sar presente in molti altri standard di stampo tonale. 1. Cosa cela in se' questo cambio accordale ? 2. Come posso capire a che o cosa si riferisce ? 3. Quale forma costruttiva per i voicing devo utilizzare ? Tu conosci bene le scale maggiori e quelle minori (naturale, melodica, armonica); esamina la scala maggiore di Bb, le note da cui costituita sono: Bb, C, D, Eb, F, G, A (Tono, T, semiTono, T, T, T, sT).

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Figura 5-2

Soffermati, adesso, sul secondo grado : C, pensalo come nota fondamentale di un accordo ottenuto attraverso la sovrapposizione d'intervalli di terza conseguiti dalle note presenti nella scala in questione. Subito dopo il C, a distanza di terza minore, c' Eb; a distanza di terza maggiore da Eb c' G, da G salendo di terza minore si torna all'inizio della scala alla voce Bb. Adesso suona contemporaneamente le quattro note C, Eb, G, Bb, hai ricavato, con quest'azione, un accordo di Cm7 generato dall'armonizzazione a 4 suoni del secondo grado della scala maggiore. Considera, ora, le note F (V grado della scala di Bb) e Bb (I grado della scala di Bb), "accatasta" su di loro, ad intervalli di terza, i gradi della scala alla quale appartengono (Bb maggiore). Determini con questo procedimento un F7 e un Bbmaj7. Il risultato collima perfettamente con la successione armonica delle prime tre misure d'Autum leaves e delle bars 15-16 e 17 di Have you met miss Jones ? (figura 5-3). Figura 5-3

Cm7, F7, Bbmaj7 configurano il II-V-I della tonalit maggiore di Bb. E' sufficientemente esaustiva quest'analisi, per esorcizzare il famigerato II-V-I spettro incombente nelle notti di plenilunio? Non ne sarei del tutto convinto. Quando suoni consecutivamente questi tre accordi nel passaggio da F7 a Bbmaj7 avverti, una volta raggiunto il Bbmaj7, un senso di riposo armonico, come se giungessi ad un approdo e decidessi di riposarti e non "schiodarti" pi da l.
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Questo senso di quiete reale perch all'interno dell'accordo di dominante risiede, fra il terzo e settimo grado (in F7, A e Eb), un intervallo di tre toni interi (tritono o b5) che tende a far salire il terzo grado dell'accordo di dominante di mezzo tono (A si porta su Bb), e a far scendere il settimo del medesimo di mezzo tono (Eb si porta su D); Bb e D impersonano la fondamentale e la terza maggiore dell'accordo di Bbmaj7. Il II-V-I esaminato (IIm7-V7-Imaj7) desunto da una scala maggiore, 1. nelle scale minori esiste ? 2. Se si, genera i medesimi tre accordi ? Certamente no! La minore melodica, armonizzata a quattro suoni, da' vita a: IIm7-V7-Im maj7; la minore armonica produce: IImb5/7-V7b9-Im maj7; la minore naturale origina : IImb5/7-Vm7-Im7, quest'ultima, contrariamente alle altre, sul V grado non possiede un accordo di dominante e questo, costaterai, negli scambi paralleli (non ti preoccupare) rappresenta un vantaggio apprezzabile. Il II-V-I, nella teoria classica, indicato con l'appellativo di formula di cadenza perfetta; formato da una cadenza alla dominante II->V + una cadenza perfetta V->I. Riconoscere i II-V-I all'interno di un "evergreen" tonale ti consente di utilizzare i voicings appropriati. Il II-V-I, infatti, racchiude il migliore movimento delle voci nel passaggio da un voicing all'altro; i 3-5-7-9 si alternano perfettamente ai 7-9-3-5 e viceversa. Un'ultima annotazione relativa al II-V-I della tonalit maggiore potrebbe essere questa: se estendi i tre accordi aggiungendo ad ognuno di loro la 9a, la 11a, la 13a (eptadiade =accordo a 7 suoni), utilizzando come al solito solo ed unicamente le note della scala maggiore sulla quale si forma il II-V-I, deduci che solo questi tre accordi detengono la 9a e la 13a maggiori e la 11a giusta (figura 5-4). Figura 5-4

Soffermati su quanto ho appena asserito un qualcosa che tratteremo ampiamente quando faremo riferimento al sistema modale... non cosa da poco credimi !

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PARTITURE
Il II-V-I incombe su tutte le composizioni tonali occorre, quindi, che esso diventi a te familiare. Per far si che questo accada esercitati, prima nell'individuarlo, poi nel suonarlo. In precedenza ho sostenuto che in questa cadenza dimora il migliore movimento delle voci; i voicings 3-5-79 si alternano perfettamente ai 7-9-3-5 e viceversa. Se decidi di partire con il 3-5-7-9 per il IIm7, il V7 automaticamente sar 7-9-3-5, il Imaj7 di nuovo 3-5-7-9, se invece inizi con il 7-9-3-5 finirai con il 7-9-3-5. Fai in modo che la mano sinistra meccanizzi i voicings dei II-VI in tutte le tonalit, lo studio ti servir a cavarti d'impaccio quando sei costretto in una "sessions" ad interpretare brani che li contengono e che non conosci. Educare la mano sinistra al funzionamento del II-V-I fa' si che tu non debba pi pensare alla creazione dei voicings, puoi di conseguenza concentrarti di pi sulla buona riuscita delle frasi delineate dalla destra. A tal proposito ti ricordo che una delle cose pi difficili nello studio del piano jazz quella di raggiungere l'indipendenza mentale nella gestione delle due mani. Nella partitura allegata ci sono i II-V-I in tutte le tonalit maggiori, ho inserito i soliti numeri indicatori, le alternanze le ho scelte in base alle altezze nelle quali i voicings funzionano meglio. Nessuno ti vieta di partire con un 7-9-3-5, malgrado io abbia iniziato un II-V-I con un 3-5-7-9. Non dimenticare di allenare la mano destra alla pronuncia "jazzistica"; per concretare la melodia improvvisata usa le note che compongono i voicings di ciascuno dei II-V-I, rifacendoti ai metodi applicativi ampiamente descritti nei capitoli precedenti (secondo argomento). Ricorda, ogni nuovo esercizio si addiziona al precedente; non dimenticare che la pronuncia ritmica nel jazz di fondamentale importanza. Se non dovessi riuscire a coordinare immediatamente i voicings della sinistra con la melodia della destra, soffermati per pi misure sul singolo accordo di ciascun II-V-I prima di suonarlo in successione come scritto. Ho inserito gli intervalli fra le voci componenti i voicings (3m, 5G, 7m etc.) solo nei righi 1 e 3, tutto il resto segue la stessa linea costruttiva. L'accordo di dominante nella configurazione che parte dalla settima puoi forgiarlo anche cos (leggi i voicings delle tabelle in verticale, dal basso verso l'alto):

Accordo V7 da 7a: 6M 3M 9M 7m 5G 3M b9 7m b13 3M b9 7m b13 3M #9 7m

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Quando ha inizio dalla terza anche cos: Accordo V7 da 3a: 9M 7m 6M 3M b9 7m 5G 3M b9 7m #5 3M #9 7m #5 3M

Ti rammento che nel voicing maj7 puoi sostituire la 5G con la 6M. Infine, un'ottima base musicale d'ausilio allo studio del II-V-I, si trova nel c.d. del volume N3 della collana "Jamey Aebersold" dal titolo: "II-V7-I progression". Nella sezione ascolto una forma canzone scritta da Cole Porter: I've got you under my skin, a destra interpretata da Oscar Peterson (O.P. play the Cole Poerter Song), a sinistra suonata da Monty Alexander (Echoes of Jilly's). Mi raccomando la pronuncia...

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II-V-I

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VOICING KELLY EVANS ARGOMENTO


Musicisti come: Walter Bishop, Kenny Drew, Tadd Dameron, Mall Waldron, Barry Harris, Art Tatum, Bud Powell, Errol Garner, Teddy Wilson, Sonny Klarke, John Lewis, Duke Jordan hanno dominato le scene del piano jazz dagli anni '30 ai '50 e hanno indicato ai pianisti moderni tecniche che costituiscono, ancora oggi, un patrimonio da possedere e custodire gelosamente. Nel tempo il ruolo del pianista si trasformato, se in quel ventennio si prediligeva il "piano solo", le cui tecniche d'esecuzione non di rado erano mutuate dallo stile "stride", successivamente con la prepotente affermazione del combo ritmico (fine anni '40, '50), quindi con la costituzione degli "small group" (trio, quartetto, quintetto), nel jazz irrompe prepotentemente un nuovo supporto armonico-ritmico rappresentato dal contrabbasso. I pianisti citati preferivano usare voicings (accordi) che prevedevano l'uso della nota fondamentale o radice dell'accordo basando la loro costruzione, per la mano sinistra, su assi armonici di terza, di sesta, di settima o di decima (non ti preoccupare ne parleremo approfonditamente nei Bud Powell voicings). Gli schiacciatori di tasti della generazione successiva, prediligendo formazioni con il bassista, incominciarono a dubitare dell'uso della nota fondamentale, considerato che essa era sistematicamente collocata dal contrabbasso. A quel punto si domandarono: se non avessero disposto la radice degli accordi mentre suonavano, avrebbero potuto conferire nuovi colori alla loro musica ? Di contro, per, posero a loro stessi un altro quesito: se il bassista avesse arbitrariamente e senza avvisare cambiato nell'esecuzione la nota fondamentale (sostituzione armonica) dove si sarebbe andato a parare? A fugare ogni dubbio provvidero i pianisti Bill Evans e Wynton Kelly che realizzarono per primi voicings privi della nota fondamentale, adattabili anche alle sostituzioni senza preavviso del bassista. Ma cos' un voicings ? il modo americano per affermare che ci troviamo in presenza di un accordo costruito con metodologie diverse rispetto a quelle che la musica classica ci ha imposto (accordi di I specie, II specie etc.). I voicings che visioneremo sono costituiti da quattro voci; non impiegano la radice, quindi la nota che assegna il nome all'accordo, utilizzano al suo posto la 9a in tutte le possibili sistemazioni intervallari (9a Maggiore, 9a minore, 9a aumentata) rispetto alla nota fondamentale dell'accordo; sono esclusivi per la mano sinistra; servono ad accompagnarci quando esponiamo un tema o realizziamo un solo; non sono indicati per sostenere altri solisti. Si edificano secondo uno schema simmetrico che alterna (accade sempre nei II-V-I maggiori, non sempre in altre progressioni) i gradi 3,5(6),7,9 ai 7,9,3,5(6) e viceversa (niente allarmismi adesso ti spiego). Per 3,5,7,9 intendo dire in ordine: la terza, la quinta, la settima e la nona di un accordo; per 7,9,3,5 la settima, la nona, la terza, la quinta. "Si parli bene tu !" Potresti appuntarmi: "Queste settime none etc. come sono maggiori ? Minori o che altro? Come faccio a saperlo?"

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Ecco un esempio che spiega. Mettiamo il caso che io stia affrontando una progressione II-V-I in maggiore (ne parleremo approfonditamente in seguito) di questo genere: | Dm7 | G7 | Cmaj7 | (re minore settima, sol settima, do settima maggiore); nell'interpretazione classica gli accordi sarebbero eretti come nella figura 2-1 in quella "jazzistica" come nella 2-2.

Figura 2-1

Figura 2-2

Nella 2-2 presente una progressione che alterna un 3,5,7,9 per Dm7, ad un 7,9,3,5 per il G7, ad un 3,5,7,9 per il Cmaj7. La sigla Dm7 ci avverte che se l'accordo fosse in posizione fondamentale le note che lo comporrebbero in ordine sarebbero: D,F,A,C, fondamentale, 3a minore, 5a giusta, 7a minore; il voicings 3,5,7,9 (nella 2-2) elimina la radice e aggiunge la nona maggiore presentandosi cos: 3a minore, 5a giusta, 7a minore, 9a Maggiore. La sigla dell'accordo ci suggerisce con esattezza come considerare, se maggiori minori etc. gli intervalli. Per gli accordi m7, maj7, -b5/7 inserisci 9e maggiori, per quelli di 7 9e Maggiori, b9,#9, b13=#5. Sugli accordi di 7 preferisci, se vuoi, alla 5a giusta la 6a Maggiore (io te lo consiglio per il futuro, es. 3,6,7,9 o 7,9,3,6). Dal suonare l'esempio ti sarai accorto che il voicing di Dm7 uguale, nell'armonia consueta, ad un accordo di Fmaj7 in posizione fondamentale; che il G7 replica perfettamente un B-b5/7 in secondo rivolto; che il Cmaj7 identico ad un Em7 in posizione fondamentale. Attenzione per creare i voicings non pensare mai a Fmaj, B-b5/7, Em7, nonostante la mancanza della nota fondamentale ti induca in tentazione; nella tua mente, lo so bene, risuonano come Fmaj, B-b5/7 ed Em7; adesso schiaccia il pedale del sustain, aggiungi al basso la nota fondamentale ad ognuno dei tre voicings stai avvertendo un Dm7, G7, Cmaj7? Spero, per la tua

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incolumit, di Siiii!!! Osserva come le voci del 2-2 si muovono nel passaggio da un accordo all'altro; vigila sempre con attenzione su quello che accade sulla tastiera; i suoni di questi nuovi accordi progrediscono con dolcezza, con piccoli cambiamenti (anche di una sola voce); producono di sovente accordi che per realizzarli avresti dovuto spiccare salti mortali invece cambiata la posizione di una sola nota. Se utilizzi questa alternanza costruttiva, per un IIm7-V7, 7-9-3-5 per l'accordo minore e 3-6-7-9 per il 7 di dominante puoi costatare quanto ho asserito. Questi voicings, come nella logica delle cose, hanno pregi e difetti. Le virt le abbiamo ampiamente descritte: ci svincolano dalla nota fondamentale, offrono nuovi colori ai cambi degli accordi, le sostituzioni armoniche del bassista sono in ogni caso coperte (come analizzeremo in seguito). I difetti sono attribuibili alle voci molto ravvicinate; nel 3,5,7,9 a distanza di terza nel 7,9,3,5 a distanza di terza, seconda e di terza (parti strette). Queste condizioni relegano i Kelly -Evans in una determinata altezza delimitata dal C sotto il C centrale e il F# nell'ottava del C centrale, ricordati di creare sempre i tuoi voicings in questo "range" di tastiera. Questa restrizione ci permette di improvvisare solo nel registro medio-acuto e nelle esposizioni dei temi, molto spesso, per evitare che le note della melodia e quelle dei vocings facciano cozzare la mano destra contro la sinistra, occorre suonare il tema o parti di esso un'ottava pi in alto. Nella sezione partiture ho riportato i cambi d'accordo del brano: "Autumn Leaves" (lo so' non ce la fate pi) dove si pu rilevare un esempio MIRABILE !! di movimento simmetrico delle voci.

PARTITURE
Il brano scelto per studiare i voicings Kelly-Evans "Autumn Leaves". Ho selezionato questo pezzo perch la progressione armonica che lo domina ti consente di alternare con buona continuit i voicings 3-5(6)-7-9 ai 7-9-3-5(6) e viceversa. Sulla partitura ho inserito, sulla destra degli accordi, i numeri utili alla costituzione dei voicings. Insieme al "numerino" scorgi delle lettere; per M grande intendo affermare che quell'intervallo maggiore; per m piccolo minore, quando G giusto, quando #5 la quinta aumentata, quando #9, b9 le none sono rispettivamente aumentata e minore. Hai notato che per A-b5/7 non ho usato alcun voicing ma soltanto un accordo in secondo rivolto; questo perch i voicings per il semidiminuito meritano un maggiore approfondimento. Le prime otto battute d'Autumn sono identiche alle seconde otto; la B (il bridge=ponte) inizia con le medesime quattro battute che la precedono; le successive 6 bars sono identiche alle prime 6; le ultime quattro differiscono dalle prime otto solo perch il A-b5/7 e il D7 si trovano in un'unica battuta e non su due misure separate. Le uniche discordanze sono riscontrabili nelle battute 27 e 28. Operare questo tipo d'analisi ottimizza lo studio; le battute da studiare sono solo 10 le prime 8, la 27 e la 28, tutto il resto si ripete. Nella misura 6 al di sopra del D7, in prossimit delle none, ho inserito due minime. Con queste ho inteso assicurare che il voicings impiega sia la #9 sia la b9 ma non simultaneamente, si alternano e il loro valore di 2/4. Il D7, nella 6, alteralo solo quando improvvisi o accompagni (per il momento prendila per buona), non quando esponi il tema d'Autumn; in questa battuta la nota della melodia E determina una 9a maggiore rispetto a D7.
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RICORDA questi voicings sono specifici per la mano SINISTRA. Impara la sequenza accordale di "Autumn leaves" a memoria; suona il tema con la mano destra: presta attenzione a come le voci dei voicings si muovono sulla tastiera, memorizzare visivamente le posizioni ti aiuta a replicare la stessa successione in un altro brano. E' giunta l'ora che volge al DESO, vai parti con l'allenamento... Nella sezione "ascolto", in real audio, a sinistra Oscar Peterson, a destra Chet Baker.

Autumn Leaves changes

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VOICING KELLY-EVANS PER ACCOMPAGNARE ARGOMENTO


Nel secondo argomento mi sono occupato di come poter realizzare voicings specifici per la mano sinistra, per elaborarli ho proceduto illustrando le tecniche di due grandi pianisti: W. Kelly e B. Evans. In quel consesso ho attestato che dei voicings "Kelly-Evans" ci si pu avvalere unicamente per accompagnare se stessi in presenza di un contrabbasso. Inoltre ho professato che non sono indicati per sostenere armonicamente un solista (questo non del tutto vero i polychord smentiranno questa tesi, me n'occuper!). Il pianista per sua natura un produttore di ritmo, melodia e armonia, di frequente, quindi, si trova costretto a supportare con l'immissione d'accordi un solista, inevitabili sorgono i dubbi di rito: 1. Se sono membro di uno "small group" o di una "Big band" e mi si chiede d'accompagnare come devo agire per trarmi d'impaccio? 2. Come posso aiutare il solista ad esprimersi al massimo? 3. Cosa devo fare perch percepisca nel migliore dei modi il cambio degli accordi? L'idea in genere da seguire che pi l'organico orchestrale nel quale ti trovi a suonare ampio, pi devi essere parco nell'inserire voicings ricchi di voci. In soldoni, se nel trio (contrabbasso, batteria, pianoforte) hai piena libert nelle sortite armoniche, in una big band devi fare i conti con le varie "sezioni "contro le quali potresti collidere adoperando accordi "sontuosi". e allora? Io indagherei di nuovo sui procedimenti "Kelly-Evans", questa volta dedicati all'accompagnamento del solista in un combo ritmico, sia esso ampio o ridotto. Devi in pratica "esplodere" ("Drammatico incidente un pianista ucciso dall'esplosione di un voicings...") i 3-57-9, 7-9-3-5, in modo che le 4 voci siano divise fra le due mani: due nella sinistra, due nella destra. Nel jazz esiste la parola "drop" che letteralmente significa calare, lasciare cadere, allorquando studierai i "block chords" e le implicazioni armoniche in una "brass section", questo termine diverr a te molto familiare. Quando propongo di "droppare" una voce di un accordo, intendo abbassare una o pi voci del medesimo di un ottava (ti renderai conto quanto sia importante attuare le drop in funzione dell'impasto armonico quando tratter dell'arrangiamento). Per dare vita ai voicings "Kelly-Evans" per l'accompagnamento occorre, passami il termine, un "droppaggio" anomalo, una voce del voicing, esattamente la seconda dal basso, alzata di un ottava: nei 3-5-7-9 la quinta che si sposta, nei 7-9-3-5 la nona che cambia posizione.

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Figura 10-1

Nel primo caso con la mano sinistra suonerai la 3a e la 7a, con la destra la 9a e la 5a. Nel secondo, con la sinistra la 7a e la 3a, con la destra la 5a e la 9a. Questo l'ordine imprescindibile con cui le voci devono essere collocate iniziando dal basso. Presta attenzione la sx suona sempre una 3a e una 7a, una 7a e una 3a, queste posizioni digitali governano le sovrastrutture"Oops m' scappato!" Nonostante le quattro note siano divise fra le due mani, fanno parte di un unico voicings, le caratteristiche armoniche (m7,7, maj7 etc.), di conseguenza, sono rilevabili solo se ci che la sx suona incluso contemporaneamente alla dx, senza anticipi, ritardi o sfasamenti. La diteggiatura pi consona, suggeritami da un video di Kenny Drew, quella che io definisco a "corna". Con la sinistra impiega in ordine il mignolo e l'indice, con la destra l'indice e il mignolo. Nel capitolo 5 ti ho comminato il duro compito di studiare i Kelly-Evans su tutti i II-V-I maggiori (mano sx); in quell'occasione ti ho esortato a visualizzare il movimento delle voci in queste cadenze perfette. Oggi ti chiedo di ripetere l'impegno seguendo quest'itinerario: A. Utilizzando la costruzione dei voicings dei II-V-I (argomento 5), t'invito ad alzare la seconda voce e a scindere l'accordo fra le due mani (in tutte le tonalit come scritto). B. Osserva il primo caso: Dm7-G7-Cmaj7. In Dm7 la sx suona una 5a giusta, la dx un 4a giusta. In Cmaj7 la sx una 4a aumentata, la dx una 5a giusta. In Cmaj7 la sx una 5a giusta, la dx un 4a giusta. C. Riflettendo sugli intervalli che le due mani hanno prodotto, ti sar pi facile memorizzare i voicings, distanze di 5a a di 4a, infatti, si alternano tra la sx e la dx. Dall'esperienza scolastica ho dedotto che i Kelly-Evans "esplosi" inizialmente sono poco digeribili, molti discenti li trascurano preferendone altri di pi facile memorizzazione, li riprendono, per necessit, quando si accingono a suonare nelle classi di musica d'insieme o nei gruppi studio. Il mio consiglio di considerarli sin da subito, minime escursioni delle dita, infatti, determinano grandi
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alterazioni degli accordi, ottimi movimenti delle voci, impasti armonici davvero efficaci. Quando fronteggi un nuovo brano individua: prima i voicings secondo gli schemi abitudinari, poi, per accompagnare, alza la seconda voce dal basso di ciascuno. L'accompagnamento di cui parler abbondantemente in futuro arte sopraffina, deve stimolare il solista a suonare meglio, facendogli comprendere il passaggio ad un bridge, che so', rimarcando un turnaround, fortificando armonicamente la struttura del brano, senza intralciarlo con interventi ritmici inopportuni. In conclusione, gli "esplosi" non sono assolutamente indicati per accompagnare un bassista in solo o una cantante in duo pianoforte-voce; l'esperienza mi comunica che questi musicisti, preferiscono percepire il movimento della radice degli accordi per rimanere ancorati alla struttura. Naturalmente non sempre cos... ma questo oramai lo sai bene!

PARTITURE
"All the things you are" scritta da Jerome Kern, la composizione da utilizzare per cimentarti alla verifica di queste nuove teorie. Ti rammento che ogni nuovo argomento non deve farti dimenticare le metodologie applicative esaminate nel corso di queste prime 10 lezioni. Su questo pezzo devi continuare ad "allenarti" all'utilizzo dei voicings (mano sx), alla pronuncia, all'applicazione dei modi, all'analisi strutturale e stilistica. All the things, che sviluppa una struttura di 32+4 battute, originariamente non nato come brano a se stante , infatti, l'estrazione dell'ARIA centrale di un'opera complessa: un musical. L'intro originale, molto lirico e orchestrale, stato sostituito da Parker con quello che tutti conosciamo, nel New Real Book (pag. 4) trascritta questa variazione introduttiva. Nell'esempio in basso ho riportato la sequenza armonica delle prime sedici battute del pezzo (Fig. 10-2). Nelle prime otto ho costruito prima i voicings per la mano sx seguendo quest'ordine: BFm7=3-5-7-9 Bbm7= 7-9-3-5 Eb7=3-6-7-9 Abmaj7=7-9-3-5 Dbmaj7=3-5-7-9 Dm7=3-5-7-9 / G7=7-9-3-5 Cmaj7=3-5-7-9

poi ho innalzato la seconda voce dal basso di ciascuno ottenendo quello che ho scritto. Ti ravviso che sugli accordi di dominate puoi inserire la #9a, b9a, #11a, b13a; su quelli maj7 la 13a maggiore al posto della 5a giusta. Sperimenta queste possibilit ma presta attenzione quando esponi un tema ad attenerti alla trama armonica originale, alterare troppo potrebbe far scontrare la melodia con l'armonia, creando effetti sgradevoli. In questa fase non ho spiegato come inserire ritmicamente i nuovi voicings, approfondir quest'aspetto quando parler dei comping, al momento il tuo dovere solo quello di ascoltare nelle incisioni dei "grandi", come i pianisti sostengono il solista ed imitare.

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Le 8 misure successive, nella figura 10-2, designano soltanto i voicings della sx suggerendoti come trasformarli. Nella battuta 14 risiede il semidiminuito, un voicing aderente a quest'accordo non lo conosci ancora, pertanto, segui le istruzioni per modellarlo. La parte restante di "All the things you are" sei in grado di completarla tu. Infine un'ingegnosa particolarit soggiorna nelle prime sedici bars: nelle prime cinque sei nella tonalit di Ab maggiore, nelle 6-7-8 in quella di C, dalla 9 alla 13 in Eb maggiore, dalla 14 alla 16 in G maggiore; se consideri le tonalit di Ab-C-Eb-G come note singole e le suoni contemporaneamente ottieni un Abmaj7, guarda caso il primo accordo che si forma sulla tonalit suggerita dall'armatura di chiave... pazzesco eh !! Nella sezione ascolto "All the things you are". A sinistra suonato da Paul Desmond nel 1962 con: Gerry Mulligan (sax baritono), Wendell Marshall (contrabbasso), Connie Kay (batteria). A destra interpretato, nel '61, dal duo Don Ellis (tromba) - Steve Swallow (contrabbasso) Figura 10-2

ASCOLTO
ALL THE THINGS YOU ARE 1. ART TATUM - The Art Tatum solo masterpieces (Pablo) 1953 2. BUD POWELL - The complete Bud Powell on Verve (Verve) 1955
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3. HANK MOBLEY - Monday night at Birdland (Fresh Sound) 1958 4. DON ELLIS - Out of nowhere (Candid) 1961 5. BILL EVANS - The complete Riverside recording (Riverside) 1963 6. COLEMAN HAWKINS - Live at the London house Chicago (Jasmine) 1963 7. ART PEPPER - Art Pepper in Copenhagen 1981 (Galaxi) 1981 8. DAVID MURRAY - Children (Black Saint) 1984 9. JIM HALL - Jim Hall's three (Concorde) 1986 10. JIMMY GIUFFRE - Fly away little Bird (Owl) 1992

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IL BLUES ARCAICO SCALA BLUES ARGOMENTO


Con il presente argomento mi accingo a scandagliare una delle due forme convenzionali del jazz: il blues. L'indagine che sono prossimo ad eseguire ti guider verso la futura sperimentazione armonico-ritmica. Il vocabolo "Blues", si narra, derivi da inflessioni idiomatiche d'epoca Elisabettiana: "To Have the blues devils" (avere i diavoli blu), era un modo di dire che indicava uno stato di malessere e d'inquietudine. I primi blues (blues rurale) sono organizzati secondo una struttura strofica, solitamente di 12 battute, divisa in 3 parti da quattro misure ciascuna. La prima sezione enuncia, su un accordo di tonica, un testo di protesta, erotico, lamentoso o di rabbia. La seconda suddivisione ribadisce i concetti, per su un accordo di sottodominante. L'ultima parte, sulla dominante, lancia un grido di speranza o prende atto delle condizioni disagiate della popolazione nera. Di sovente la struttura di questi blues stravolta nell'esecuzione, le dodici battute iniziali perdono il ruolo di riferimento. Il blues classico, postumo al rurale, pi strutturato e armonicamente pi sofisticato; alle abituali 12 misure sono aggiunte (non sempre) introduzioni da 8 battute, interludi etc.. La registrazione che sancisce la nascita del blues "classico" attribuita a Mamie Smith, il brano "Crazy Blues" registrato il 14 febbraio 1920 a New York per l'etichetta Okeh. Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, la madre del blues Ma' Rainey, il padre del blues William Christopher Handy , sono i maggiori interpreti e compositori del blues d'inizio XX secolo. Definire con accuratezza il blues impresa ardua, sotto questa dicitura, infatti, si alternano serie armonicomelodiche semplici a cambi d'accordo e soluzioni tematiche articolati/e. I tratti comuni che certificano il tradizionale blues "jazzistico" sono: le 12 battute della struttura (non un dogma) in forma ciclica (il blues si legge dall'inizio alla fine senza sezioni ripetute) ripartite in tre gruppi da quattro battute ciascuno, l'accordo pi ricorrente il V7. Adesso indirizza la tua attenzione sulle battute 1, 5 e 9 (Fig.11-3/4/5); nella 1 c' un accordo di dominante, nella 5 un altro di 7a costruito una quarta giusta sopra al precedente, nella 9 un m7 in stato di nona maggiore rispetto all'accordo della prima misura. Da oggi in poi definirai queste voci suonate contemporaneamente "cardini" del blues, poich le evoluzioni armoniche delle battute 2-3-4 sono organizzate alla risoluzione sull'accordo della 5, i cambi delle battute 6-78 sull'accordo della 9, quelli delle 10-11-12 sul dominante della 1. Imparare a riconoscere il suono dei "cardini" ti ancora alla struttura del brano, offrendoti una via di fuga quando gli sviluppi armonici sono complessi o "out". Il primo accordo del blues determina la tonalit dello stesso (F7=blues in F; Bb7=blues in Bb); quest'attestazione non affatto corretta dal punto di vista armonico "classico' (F7 dovrebbe essere accomunato alla tonalit di Bb maggiore o minore V-I). Nel blues l'avvicendamento d'accordi di dominante che si dirigono su altri di 7a, determina un'ininterrotta sensazione di moto e di tensione, priva di una cadenza perfetta chiarificatrice della tonalit. Ti consiglio d'assimilare a memoria quanti pi blues possibili in tutte le "tonalit", concentrandoti particolarmente su quelli in F e in Bb (nelle jam session non li puoi evitare). Ti rammento che molte strutture da 12, in epoca bop, sono state scritte dai sassofonisti e loro prediligevano queste tonalit. Esaminiamo ora un blues di tipo "arcaico" la cui consecuzione armonica ancora oggi utilizzata dai musicisti di rhythm and blues (Chuck Barry- T-Bone Walker, B.B. King).
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Figura 11-1

Vediamone adesso una pi jazzistica, comunque sempre obsoleta: Figura 11-2

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Adesso una decisamente pi interessante con i tre cardini (battute 1-5-9) bene in vista: Figura 11-3

Un altro esempio jazzistico con di nuovo i tre cardini ben identificati: Figura 11-4

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Sempre i tre cardini: Figura 11-5

Studia questi blues in tutte le tonalit, privilegia quelle di F e di Bb utilizzando i voicings che conosci. Per improvvisare l'ovvio ti propone di utilizzare la scala blues, al momento un'ottima soluzione foriera di future linee melodiche complesse, sul blues ti si presenter l'opportunit di applicare un'infinit di soluzioni, ma andiamo per ordine: La scala blues oltre a regnare nel blues, smodatamente impiegata in altri contesti armonici soprattutto se ricchi d'accordi di dominante (ma non , come al solito, sempre cos). La scala blues nasce dall'incontro dei canti africani con quelli ecclesiastici di fine XIX inizio XX secolo. La popolazione afro-americana quando cantava tendeva, per tradizione ancestrale, a bemollizzare i gradi III, VI e VII, lo faceva anche sulle tonalit maggiori, spesso abbassava anche il V grado che propendeva a risolvere sul quarto. Queste note "regredite" sono identificate con l'appellativo di blue note. La scala blues contemporanea elimina la bVI e si dipana come mostrato dalla figura 11-6 (3m+T+sT+sT+3m+T, scala blues di F). : Figura 11-6

Io la definisco una scala variabile (questo nome non esiste) poich aggiungendo il III grado maggiore e il VII maggiore, converte la sua natura da 6 ad otto note (in un impeto di nostalgia, si ripristinano i gradi della tonalit maggiore ignorati dal popolo africano quando lodava il signore). Puoi optare, dunque, per quella a 6 suoni oppure a 8, a te la scelta. Pu esserti utile pensarla come una scala minore naturale priva del II e VI grado con il #IV. La scala blues ho scritto che funziona mirabilmente (BOOM!!!) sugli accordi di dominante, a questo punto saresti abilitato a
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mandarmi al diavolo e adduco le motivazioni: scelgo un accordo di F7 e suono la relativa scala blues (figura 11-6); quest'ultima aggiunge all'accordo la #9a, la 11a giusta (Bb), la 11a aumentata ORRORE! Secondo quanto da me sostenuto fino ad oggi, la 11a giusta rappresenta la nota da evitare in concomitanza con l'accordo di dominante e allora? Incomincia ad abituare l'orecchio alle dissonanze, nel jazz non esistono le domande: "Va bene?" "Lo posso fare?" "E' sbagliato?" Il primo accordo del blues segnala la scala blues da usare su tutte le 12 battute della struttura in presenza di qualsiasi progressione armonica, con le dovute eccezioni (F7-scala blues di F; Bb7-> scala blues di Bb). L'esperienza, il talento ti indicheranno la strada migliore per inserire con efficacia le dissonanze (bluesy). Naturalmente sei solo all'inizio vedrai come sul blues ne succederanno di cotte e di crude! Per il momento accontentati di quest'occhiello introduttivo.

PARTITURE
Il primo blues da studiare "Straight no chaser" di Theolonious Monk (pag. 412 Real Book). ' un brano tipicamente Monkiano. Il tema nelle prime otto battute si sviluppa sulla scala blues di F con l'aggiunta della 9a maggiore e della 3a maggiore, prosegue, poi, dal secondo battito in levare della nona battuta fino alla decima cromaticamente, conclude con la cellula melodica iniziale. Interpreta il tema prima con gli accordi apposti nella partitura originale, poi esponilo utilizzando i "cambi" delle forme blues evidenziati nelle Fig.11-3/4/5. Un tema blues, generalmente, sia all'inizio sia alla fine dell'esecuzione riprodotto per due volte, molti lo suonano all'unisono a due voci con le due mani, provaci anche tu. La velocit metronomica, in fase di cimento, mi raccomando che sia bassa, con quest'azione sei costretto a suonare indietro sul tempo sia nell'esposizione del tema sia nell'improvvisazione (il metronomo al minimo inibisce perch crea la sensazione di vuoto armonico e melodico). Seleziona due note dalla scala blues di F e con esse cerca di realizzare una melodia per almeno due chorus (impresa ardua?); essere eccellenti costruttori di linee significa sapere riconoscere quando la frase conclusa e fermarsi in quell'istante per darle respiro. Utilizza per l'improvvisazione nei cinque esempi la scala blues ad essi associata (F blues). I voicings dell'argomento precedente trovano terreno fertile per essere "assaggiati" in queste strutture. Non trascurare, non mi stancher mai di ribadirlo, la pronuncia, i modi (li puoi inserire da qualche parte nel blues?), insomma tutto quello che sai ricorda: " Ogni nuovo capitolo si addiziona al precedente e non lo esclude"... Sei rovinato! Nella sezione ascolto "Straight no chaser". A sinistra suonato da Miles Davis nel 1958 (Milestone) con : Cannonball Adderley (sax contralto), John Coltrane (sax tenore), Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabbasso), Joe Jones (batteria). A destra interpretato, nel '61 , da Thelonious Monk.

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LA SCALA PENTATONICA (CENNI)


La scala pentatonica senz'altro una tra le chiavi pi immediate per affrontare l'improvvisazione in vari generi musicali dal rock al jazz passando attraverso il blues ma anche attraverso a molta musica popolare europea ed etnica da cui fondamentalmente ha preso origine ad ogni latitudine geografica (Europa, Africa, alestina, !iappone, "ava###$ Ecco %ualche esempio di scala pentatonica &etnica&#

'aturalmente ne esistono di innumerevoli tipi e, anche per la limitatezza del sistema emperato, difficile rapportarle al nostro pentagramma# (n ogni caso 'icolas )lonimsk* nel suo +hesaurus of )cales and ,elodic atterns giunge a definirne ben -.# ,a veniamo alle scale pentatoniche pi note# L'esempio tratto da una notissima composizione di Ellington, che, proprio nelle primissime battute, enuncia una scala pentatonica maggiore in tonalit/ di 0#

La pentatonica maggiore si ottiene sovrapponendo degli intervalli di %uinta giusta#

Anche per la scala pentatonica maggiore esistono 1 modi, da cui si ottiene la pentatonica minore (costruita %uindi sul relativo minore, in %uesto caso A$#

)ebbene la gestazione del blues e delle sue scale sia molto pi complessa ed articolata si pu2 dire, per comodit/ didattica, che la scala blues classica deriva dalla pentatonica minore con l'aggiunta della %uinta diminuita (blue note$# La scala blues si pu2 in tal senso considerare una pentatonica &allungata&#

3apportiamo %uindi la scala blues ai tre accordi (, (4, 4 individuando cos5 i tipi di intervallo che dovranno essere tenuti in considerazione durante l'improvvisazione# Ad esempio la nota 0 una %uarta rispetto a 6, mentre la tonica di 07 ed ancora la settima minore di !7# (l risultato melodico %uindi molto diverso a seconda dell'accordo di riferimento# E' un errore abbastanza fre%uente suonare la scala blues indipendentemente dall'accordo e dalla sua funzione armonica#

E' interessante inoltre utilizzare sull'accordo di tonica la scala blues del relativo minore (la scala blues di A sull'accordo di 67, che non altro che la pentatonica maggiore di 6 con l'aggiunta della terza minore$# 8uesta scala ha due pregi fondamentali9 il primo %uello di fare sentire distintamente l'ambiguit/ armonica maggiore:minore tipica del blues (sono presenti infatti sia la terza minore di 6 sia la terza maggiore$, il secondo il riferimento all'accordo di 6; molto usato nel blues, soprattutto nei primi periodi del jazz, di<ieland e s=ing#

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ARMONIZZAZIONE A 4 SUONI SCALE MAGGIORE E MINORE NATURALE

ARGOMENTO
E' incredibile come certi argomenti, meno fondamentali d'altri, assurgano a ruolo preminente senza che ne custodiscano le necessarie peculiarit. Perch scrivo questo? Dalle statistiche d'accesso di voi lettori alle pagine dedicate al piano jazz, ho riscontrato che gli argomenti "pi fumosi" (non per questo meno importanti), hanno prodotto un "audience" superiore alla loro pregnanza, mentre altri, sicuramente pi di valore, sono caduti in second'ordine. Il prologo intende divulgare che la lezione di questa settimana, pur non denotando un aspetto estetico da "canto di sirena", rappresenta un rudimento tecnico assolutamente da non sorvolare. Ti ricordo che i capitoli sono concatenati, ognuno di essi fa' riferimento ad uno precedente, "zomparne" a pi pari qualcuno pu farti perdere il filo del discorso... mi raccomando! Nell'incontro ormai "paleozoico" delle differenze tra tonale e modale, segnalai alcune "cosettine" che oggi riprender approfondendole, giunto il momento. In molti casi ti stato chiesto di improvvisare a prima vista, su delle successioni armoniche apparentemente difficili; i metodi per uscirne indenni al momento sono due: il primo, analizzato nei consessi precedenti, quello della parafrasi del tema o degli accordi attraverso l'uso degli approcci diatonici e cromatici; il secondo quello che mi accingo ad illustrarti. Sperimenterai una nuova prassi che, attraverso la "funzionalizzazione", ti permette di non perdere la bussola attraversando le giungle armoniche che si parano intricate al tuo cospetto. Nel sistema modale c' una stretta relazione tra un accordo e una scala, nel tonale questo rapporto s'instaura tra una serie d'accordi e una scala. Considera la maggiore di C, armonizzala a 4 suoni; armonizzare significa accatastare, ad intervalli di terza, le tre note successive ad ogni grado della medesima (fig. 18-1).

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Figura 18-1

Attraverso questa "verticalizzazione" delle voci si creano sette accordi (ecco la relazione accordi scala), uno per ogni grado. Sulla tonica un Cmaj7, sulla soprattonica il Dm7, sulla caratteristica un Em7, sulla sottodominante un Fmaj7, sulla dominante un G7, sulla sopraddominante un Am7, sulla sensibile un B-b5/7. Ho preso a modello la scala di C perch priva d'alterazioni, questa preferenza rende semplice l'individuazione degli intervalli membri d'ogni singolo accordo. Ricapitolando, una scala maggiore armonizzata a 4 suoni determina sul I e IV grado un maj7, sul II-III-VI un -7, sul V un 7, sul VII un -b5/7 (fig. 18-2), impara a memoria questa formula, ti servir per le sostituzioni parallele e primarie (a breve).

Figura 18-2

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Dalla lettura di quanto scritto, osservi che gli unici due accordi che non si ripropongono sono posti sui gradi V (accordo di 7) e VII (accordo semidiminuito). Lo so stai per chiedermi: "Riconoscendoli in una progressione armonica indicano con sicurezza il centro tonale? Se si, ottengo le note sulle quali si basa la melodia di un tema?" Si e no, quello sul settimo grado sicuramente da escludere (fidati sulla parola), lo scorgerai, infatti, in altre armonizzazioni l'unico referente affidabile per l'individuazione della scala il V7. Mi spiego, se in una successione armonica incontri, che so, un Gm7 esso non pu segnalarti con sicurezza la tonalit poich, generandosi su II, III, VI grado, fa' parte di tre regioni tonali diverse: quella di F maggiore (come II grado), di Eb maggiore (come III grado), di Bb maggiore (come VI grado), dunque non svela con rigore attendibile la diatonica da impiegare per l'improvvisazione. Il V7, essendo unico, t'indica con precisione (non sempre cos) la tonalit; da un C7 scendendo di quinta giusta apprendo immediatamente in che ambito armonico mi trovo (C7=tonalit di F maggiore). La consapevolezza funzionale, quindi, tende a trarti d'impaccio quando t'imbatti in consecuzioni armoniche in apparenza complesse, sulle quali sei costretto per necessit a realizzare linee melodiche immediate e artisticamente consistenti (mettiamola cos ! Ce n passa ). Mettiamo che nelle prime quattro battute di un brano incappo in quest'insieme: | Cm7 F7 | Bbmaj7 Bbm7 | Eb7 Abmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 |. L'armatura di chiave include il Bb e Eb; mi sento in una "botte de fero" e da buon "malnato" inizio a "smanettare" con la scala di Bb maggiore, nella prima misura e nei primi due battiti della seconda va' tutto liscio proseguendo, per, le cose si complicano maledettamente. Bench le alterazioni in chiave mi propongano la tonalit di Bb, gi la seconda battuta deraglia, modulando, da questa chiave. Il primo intervento da effettuare prevede il rilievo dei V7: F7, Eb7, Bb7. F7 V di Bb, Eb7 V di Ab, Bb7 V di Eb, le tonalit sono tre... pensa te ! (fg. 18-3)

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Figura 18-3

E' facile a questo punto funzionalizzare gli accordi che precedono o seguono i V7 (fig. 18-4).

Figura 18-4

Presta attenzione una volta assegnati i gradi, non tornare indietro nella disamina della partitura; intendo assicurare che se nella prima battuta hai evidenziato un II-V in Bb maggiore, quando approdi a Bbm7 non cercare di relazionarlo a tutti i costi alla tonalit che lo precede, continua ad andare avanti, soprattutto se nelle vicinanze c' un altro V7. E' importante sottolineare quest'aspetto perch nella didattica reale molti miei "discenti", nelle prime analisi incorrono nel madornale errore erranti, raminghi in una tenebrosa spelonca Prova ad improvvisare su questa sequenza con le scale maggiori che hai ravvisato. Con questi passi hai intentato, semplicemente, un timido approccio all'analisi armonica, hai appurato che nel jazz l'armatura di chiave non esaustiva e che le modulazioni possono sopraggiungere sin dalle primissime battute, ti sei reso conto che una serie accordale se ben fronteggiata non comporta particolari rischi "fraseologici".
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Un'altra formula di cadenza perfetta (non giusto definirla cos, ma per praticit...) che potrebbe interessarti la seguente: II-b5/7-Vm7-Im7, niente allarmismi ho solo enunciato il II-V-I della scala minore naturale. Giunti a "virtute" e conoscenza dell'armonizzazione a 4 suoni della maggiore, la naturale, essendo la sua relativa minore, composta da identiche note (inizia a distanza di 6a maggiore ascendente dalla maggiore), pertanto l'armonizzazione analoga, l'unica differenza nella partenza, dal sesto grado si espande nel seguente modo Im7, II-b5/7, IIImaj7, IVm7, Vm7, VImaj7, VII7. Un fattore sul quale, a torto, molti non si soffermano quello di ricordare a memoria e con compitezza gli accordi prodotti sui gradi II-V-I di tutte le scale tonali; cerca di non incorrere in quest'errore un fondamento che ti torner molto ma molto utile per il futuro, questa una promessa !

PARTITURE

Il brano adatto per lo studio di queste nuove nozioni : "Bluesette" di Toots Thielemans (Pag.56 - Real Book). Si tratta di una composizione in dalla struttura di 24 battute. Un chorus da 24 ti suggerisce qualcosa ? Oppure ti completamente indifferente ? Se hai avuto la costanza o l'opportunit di seguire i 17 capitoli precedenti, qualche campanellino d'allarme dovrebbe quantomeno sollazzarti la capa. Un blues particolare ? Chiss avrei potuto sparare una immane corbelleria... Chiss ! Il cambio degli accordi, tranne che nelle battute n3-4 e 19-20 alle quali non sai ancora attribuire un significato, perfetto per incominciare l'avventura "analisi armonica". Cerca gli accordi di dominante ed associa ad essi quelli vicini se della stessa tonalit, riferendoti all'esempio della figura 18-4. Io consiglio sempre, almeno nelle fasi iniziali, di copiare la successione armonica del pezzo su un quaderno pentagrammato e su quello realizzare "l'indagine", un modo di agire "pulito", scrivere le tue riflessioni direttamente sulla fotocopia dello spartito originale, in mezzo agli accordi e alla melodia, diventa visivamente caotico. Una volta conclusa l'operazione prova a "fraseggiare" utilizzando le scale che hai determinato, accompagna con i Bud Powell e Kelly-Evans voicings, impara a memoria il tema sostenendoti con i KellyEvans per la mano sx, ricerca lo stile con cui stata scritta Bluesette, quando incontri gli accordi m7 e maj7 rivanga che il tonale puoi infettarlo con il modale, poni attenzione alla pronuncia. Pensi che qualche scala blues possa fare al caso tuo ? ... L'ho buttata la !

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Nella sezione ascolto una versione in 4/4 di Toots, tratta dall'album: "The Brasil project"

ASCOLTO
BLUESETTE

1. EARL HINES - Blues so low (for Fats) (stash) 1966 2. EARL HINES - A night at Johnnie's (Black & Blue) 1968 3. STEPHANE GRAPPELLI - Together at last (Flying fish) 1985 4. LEE KONITZ - Round and Round (Music Masters) 1988 5. ANTHONY BRAXTON - Standard jazz classic (Music and arts) 1994 6. ANTHONY BRAXTON - Piano quartet Yoshi's 1994 (Music and arts) 1994

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ARMONIZZAZIONE A 4 SUONI SCALE MINORE MELODICA E ARMONICA

ARGOMENTO
Nel precedente capitolo ho attribuito agli accordi costituenti una progressione tonale, una funzione armonica. Attraverso la localizzazione del V7 (V7=accordo di dominante) sono riuscito a determinare con esattezza, il "centro tonale" sul quale poggia le basi una serie accordale. Ho preso visione che se nella tonalit maggiore il rilievo del V7 importantissimo per ravvisare la scala maggiore che lo causa, per la minore naturale lo stesso meccanismo d'indagine invalidato dall'accordo m7 (vedi argomento 18). In molti dei brani che hai setacciato, hai sicuramente osservato che, di tanto in tanto, accanto ai IIm7-V7Imaj7 delle tonalit maggiori, spiccano sequenze IIm7-V7 che, invece di risolvere su un Imaj7, si tuffano a capofitto verso un m7, pi di rado raggiungono un -maj7, hai notato inoltre, un II-b5/7 - V7b9 che precede un maj7, un m7 o pi raramente un -maj7. La musica jazz fonda il suo spirito innovativo sul "paradosso", se ne infischia del "prussiano" accademismo e sono in procinto di dimostrartelo: "Che fa' questo salta di palo in frasca!" ... un po' di calma please ! Oggi armonizzer, sempre a quattro suoni, le due scale tonali ignorate nella scorsa lezione: la minore melodica e la minore armonica. Inizio con la prima, senza stare a ribadire tutti i corollari "fronzolosi" che la stabiliscono come scala ambivalente (quando si suona in senso ascendente ha una certa costruzione quando discendente un'altra), tralascio quest'aspetto ed io jazzista (o pseudo tale), la penso come mostra la figura 19-1: su e gi sempre allo stesso modo (mi dici se non fosse cos come faresti a macinare le scale lidie b7, le doriche b2, le superlocrie... le superch ? Hai ragione ma che vuoi fare mi lascio trasportare). Torniamo a bomba, armonizziamo questa sequenza diatonica (fig. 19-1).

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Figura 19-1

Questa scala partorisce, come la maggiore, pi accordi della stessa specie su pi gradi. Sul I una tetrade costituita da una triade minore alla quale aggiunta una settima maggiore, ho sentito chiamarla minore larga, per te da oggi in poi sar minore-maggiore (minor-major chord). Sulla terza voce una nuova quadriade prodotta dalla somma di una triade aumentata pi una settima maggiore. Sul IV e V grado due accordi di 7, sul VI-VII due accordi semidiminuiti. Presta zelante attenzione a queste ultime quattro sistemazioni, gi dal capitolo 1 caldeggiai future supposizioni in merito; la minore melodica oltre ad essere particolarmente "percorsa" nell'improvvisazione, attraverso l'impiego dei modi che origina, sar utilizzata (questa al momento pu sembrarti un'affermazione azzardata) per ottenere linee melodiche su un II-V-I minore armonico: "Possibile?" Un solo voicing armonizzer tutta la scala consentendoti quello che ad oggi ti pare improponibile. Negli scambi paralleli il IV7 ci torner molto utile. Il IIm7-V7 della minore melodica identico al II-V della maggiore; se da un lato confonde un po' le idee, in quanto solo l'accordo di primo grado cui tende pu indicarti se sei in maggiore (maj7) o in minore (-maj7), dall'altro quest'ambiguit ti concede, in un IIm7-V7, di utilizzarle entrambe; dunque maggiori evenienze lessicali. Molte volte, come ho fatto intendere nel prologo, i compositori hanno preferito far risolvere un II-V minore melodico su un semplice m7 e non su un -maj7 come la regola detta, questo "escamotage"

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sottintende qualcosa di pi "semplicemente" complesso, ne parler epidermicamente fra poco nelle "PARTITURE". Adesso scruta la figura 19-2, Figura 19-2

in essa raffigurata la scala minore armonica, "verticalizzo" le voci a distanza di terza, gli accordi che scaturiscono sono disomogenei. sul I grado un -maj7, sul II un -b5/7, sul III un #5/maj7, sul IV un m7, sul V un 7, sul VI un maj7, sul VII un 7. Presta attenzione la 6a voce in questa diatonica minore, come la minore naturale; nei "turnaround" configureranno pretesti attuativi per nuovi accadimenti. Se un II-V minore melodico difficilmente riconoscibile, quello minore armonico semplicissimo da scovare; "nidifica" in molti standards, se incontri un V7 preceduto da un -b5/7 (es: | D-b5/7 | G7 |), puoi ritenerlo II-V minore armonico; se il compositore indica nella sigla del V7 anche il grado b9, non ci sono incertezze di sorta ci sei dentro al 100%: "Perch ?" Il sesto grado nella minore melodica bemolle (sesta minore). Osserva G7 sul V grado nella fig.19-2, prova ad aggiungere a questa tetrade la 9, la nota successiva a Fa (7a minore di G), lungo la scala a distanza di terza minore, Ab. Se quest'ultima la rapporti a G7
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rappresenta la b9 dello stesso. Nella maggiore e nella melodica, se estendi alla quintiade gli accordi di V grado, le none sono maggiori; la minore naturale la possiede bemolle, ma su un accordo Vm7 e non V7, pertanto se trovi un II-V scritto cos: II-b5/7 - V7b9 beh allora mettiti l'anima in pace e abbandonati al moresco fato minore armonico. Per il futuro, se lo vuoi fulgido, memorizza gli accordi sui gradi II-V-I e I-VI-II-V originati dalle quattro scale esaminate, riferendoti allo specchietto della figura 19-3. Figura 19-3

PARTITURE
Per il momento non studierai voicings specifici per i II-V-I minori armonici, poich non sei ancora a conoscenza dei Kelly-Evans per gli accordi semidiminuiti (sono ben 5). Pi volte ho ribadito in queste trattazioni che in uno standard in "forma canzone", quindi, composto da una progressione armonica tonale, ricercare i II-V-I facilita i compiti improvvisativi e della formazione dei voicings. Il tuo attuale sapere restringe il campo soltanto a queste due ultime variabili, dalle quali non si pu prescindere per impostare un corretto percorso di studio. Se il II-V-I maggiore reperibile a "iosa" nei vari "Evergreen" ed facilmente identificabile, quello minore, quasi abitualmente, non sottost alle regole che ambiscono a farlo risolvere su un -maj7; di frequente, infatti, si ricorre ad uno scambio parallelo che predilige un semplice -7, accordo meno spigoloso alla percezione acustica e foriero di successive soluzioni armoniche. I brani che accolgono nella propria struttura II-V-I minori armonici puri (II-b5/7 | V7b9 | I-maj7) possono contarsi sulla punta delle dita; comunemente, molti compositori, si sono serviti dell'accordo minore-maggiore (-maj7) come forma di congiunzione armonica. In "My funny Valentine" (battute 2-10-26) Il C-maj7 lega l'iniziale Cm al Cm7, in "In a sentimental mood" (battute 1-3-25-27), Duke Ellington adopera la stessa idea. In altre circostanze il I-maj7 pensato dalla prospettiva modale, il caso di "Blue'n green" di Miles Davis (battuta 9); "Two not one" di Lennie Tristano, un Db-maj7 si trova nelle misure 2-10 e 26 all'interno di una struttura da 32; "Love for sale" di Cole Porter, un Bb-maj7 situato nelle 3-4-7-8-51-52-55-56 (struttura da
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64); "Mystic touch" di Joanne Brackeen prima misura B-maj7 (struttura da 17); "Speak Like a Child" di Herbie Hancock (qualcuno la ha attribuita a Wayne Shorter) un Gb-maj7 fra le "stanghette" 15 e 16 (struttura 54+4); "The summer Knows" di Le Grand ne contiene molti e in pi battute... insomma hai voglia ad elencare! Riconducendomi a quanto asserito in precedenza, poche sono le composizioni dove li stani nella loro interezza, tra quelli che suono e che ricordo: "Off mirror" di Monk, | A-b5/7 D7b9 | G-maj7 | nelle posizioni 45-28-29, | D7b9 | G-maj7 | racchiuso nelle misure 24-25; "What's new" di Bob Haggart dove questa sequenza :| G-b5/7 Gb7 | F-maj7 Fm/Eb | si colloca nelle battute 22-23 (Gb7 sostituisce di tritono il naturale accordo di dominante C7). Il brano che consiglio di studiare in questa settimana "Solar" di Miles Davis (pag.386 Real-Book, fig. 19-4). Evidenzierai una diescenza tra la versione della 19-4 e quella del Real Book quest'ultima, errata nella trascrizione, appone subito, all'inizio un Cm7 e non il corretto C-maj7 (quando esponi il tema nella prima battuta c' la nota B, settima maggiore di Cm). Studia a memoria il cambio degli accordi e il tema; intercetta i centri tonali; presta riguardo alla struttura ingegnosamente espansa su un periodo da 12, distingui in che stile stata concepita, utilizza tutti i voicings che conosci sia per accompagnarti, sia per sostenere un solista, nella connessione di linee melodiche applica i modi che conosci, adopera le scale messe in luce dall'analisi armonica, prova a parafrasare il tema e ad approcciare verticalmente gli accordi come sai; qualche scala blues di tanto in tanto ... che ne pensi ! Sei ormai giunto al diciannovesimo argomento, spero che ti sia accorto che il lavoro che stai svolgendo si basa sulla consapevolezza, i voicings non li ho spiattellati belli pronti in una partitura con tutte le "notine" al posto giusto, hai dovuto ragionare sugli intervalli; non ho scritto dei patterns, ti ho spiegato come crearne dei tuoi. Spero tu abbia compreso che la teoria pura pratica, tutto quanto esaminato, concettualmente, stato tradotto in realt, per questo ti prego di seguire la filologia di questo corso senza ignorare nessun passaggio anche se , magari, sei gi un musicista semi navigato. Ogni argomento si somma al precedente e non lo esclude ... Nella sezione ascolto un versione di "Solar", interpretata da Chet Baker (settembre 1958). Figura 19-4

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