Studiare Pianoforte

Chuan C.
Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
È UN LIBRO DI
juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
I Fondamenti dello Studio del Pianoforte
di Chuan C. Chang
Titolo originale dell’opera:

Fundamentals of Piano Practice
Copyright © 1991…2004, Colts Neck, N.J., U.S.A.
Traduzione dall’americano a cura di Roberto Gatti

Copyright © 2004, Milano. Proprietà letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.
Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it
Prima edizione, marzo 2004.

Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.
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III.7 - ESERCIZI 201
dito individualmente. Quali dita siano lente, deboli, eccetera lo si può

diagnosticare usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Vediamo un
esempio. Supponiamo che si stia suonando un accordo Do-Mi contro
un Sol (tutti nella sinistra) nell’ottava 3. Allora Do3, Mi3 e Sol3 ven-
gono suonate con le dita 5, 3 e 1. Si sta suonando come un tremolo la
serie (5.3,1), (5.3,1), ecc. Assumiamo anche che ci sia un problema di
accordo nel 5.3. Queste due dita non atterrano contemporaneamente,
rovinando il tremolo. Il modo di diagnosticare questo problema è pro-
vare l’insieme parallelo 5,3 per vedere se lo si riesce a suonare. Si pro-
vi ora l’insieme inverso 3,5. Se si avessero problemi con l’accordo ci
sono buone probabilità di avere più che un problema con uno di questi
due insiemi paralleli più dell’altro o con entrambi. Tipicamente 3,5 è
più difficile di 5,3. Si lavori su quelli problematici. Una volta riusciti a
suonarli bene entrambi l’accordo dovrebbe venire molto meglio. C’è
una remota possibilità che il problema sia negli insiemi paralleli 5,1 o
3,1 si provino quindi questi se il 5,3 non ha funzionato.
La mano ha due gruppi di muscoli che stirano il palmo per raggiun-
gere accordi ampi. Uno principalmente apre la mano, l’altro princi-
palmente allarga le dita. Quando si estende la mano per suonare ac-
cordi ampi si usino i muscoli che aprono il palmo. La sensazione è
quella di stirare il palmo lasciando libere le dita; si allarghino cioè le
nocche e non le punte delle dita. Il secondo gruppo di muscoli sempli-
cemente allarga le dita: questo allargamento è utile per estendere il
palmo, ma interferisce con il movimento delle dita stesse perché tende a
bloccarle ad esso. Si coltivi l’abitudine di usare i muscoli del palmo se-
paratamente da quelli delle dita. Questo ridurrà sia lo stress sia la
stanchezza e fornirà più controllo quando si suonano gli accordi.
Per poter verificare che il palmo sia completamente stirato, lo si apra
e si distendano le dita in modo che abbiano massimo raggio d’azione: se
il pollice ed il mignolo stanno su una linea praticamente retta allora
non le si potrà stirare molto di più. Se formano una “V” allora si può
riuscire ad estenderle di più facendo esercizi di stiramento. Un altro
modo per verificare questo allineamento è quello di mettere il palmo
sopra ad un tavolo vicino al bordo (dritto) con mignolo e pollice sul
bordo in modo che solo le dita 2, 3 e 4 stiano sulla superficie. Se quelle
sul bordo formano un triangolo con il tavolo allora si potrà stirare di
più. Si può fare un esercizio di stiramento spingendo la mano verso il
tavolo e appiattendo così il triangolo. Sebbene l’allineamento pollice-
mignolo sia un buon indicatore della massima estensione, l’obiettivo
principale dello stiramento è quello di aumentare la separazione tra le
ossa del palmo. La maggior parte delle persone ha la sinistra legger-
202 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE
mente più grande della destra ed alcuni raggiungono di più usando 1.4
al posto di 1.5.
Un altro modo di stirare il palmo è mettere il destro sul dorso della
sinistra, con il braccio destro verso sinistra e il sinistro verso destra,
con i palmi rivolti al petto. In questa posizione si ha pollice contro pol-
lice e mignolo contro mignolo. Si spingano poi le mani una verso
l’altra in modo che il pollice ed il mignolo si spingano indietro a vicen-
da, stirando quindi il palmo. Per poter stirare i palmi senza piegare le
dita si blocchino queste ultime alla prima falange dalla nocca (falange
prossimale), non alla punta. Si ripeta poi la stessa procedura con la si-
nistra sulla destra. Uno stiramento regolare da giovani può fare una
notevole differenza quando si invecchia.
Si può risparmiare un sacco di tempo se si stira la mano usando il
bordo del pianoforte mentre si studia a mani separate con l’altra mano.
Quando si suonano degli accordi ampi il pollice dovrebbe essere in-
curvato leggermente all’indentro e non completamente stirato in fuori;
come tenere il pollice all’indentro possa far estendere di più la mano è
contro-intuitivo, ma accade a causa della particolare curvatura della sua
punta. Alcune delle difficoltà, nel suonare con precisione gli accordi,
hanno origine nel posizionamento della mano piuttosto che nell’esten-
sione o nel controllo delle dita. L’orientamento del palmo è critico spe-
cialmente per le mani piccole. Quando si suonano gli accordi si deve di
solito spostare la mano e questo spostamento deve essere molto preciso; è
questo il movimento di “salto” di cui parleremo più avanti. Sarà ne-
cessario sviluppare i movimenti di salto corretti così come l’abitudine di
sentire i tasti. Non si può semplicemente alzare la mano in alto sopra i
tasti, posizionare correttamente tutte le dita, sbatterle giù ed aspettarsi
di prendere tutte le note giuste nello stesso istante. I grandi pianisti
sembra facciano spesso così, ma come vedremo più avanti non lo fan-
no. Finché quindi non si sarà perfezionato il movimento di salto e non
si sarà capaci di sentire i tasti, qualunque problema nel suonare gli ac-
cordi (note mancanti o sbagliate) potrebbe non essere dovuto ad una
carenza di estensione o di controllo delle dita. Incontrare delle difficol-
tà nel suonare gli accordi e l’insicurezza nei salti sono un sicuro segno
che si devono imparare questi ultimi prima di pensare di riuscirci.
F) Esercitarsi ai Salti
Molti studenti vedono i pianisti famosi fare quei grandi e rapidi salti e
si domandano come mai non riescano a farli, indipendentemente da
quanto si esercitino. Questi grandi pianisti sembra saltino senza sforzo
e suonino note o accordi in modo fluido da posizione a posizione non
importa dove esse siano. In realtà stanno facendo diversi movimenti

troppo veloci e sottili per essere riconosciuti dall’occhio, a meno che
non si sappia cosa guardare. I salti sono costituiti da due movimenti
principali: (1) uno spostamento orizzontale della mano nella posizione
giusta e (2) il vero movimento verso il basso per suonare. Inoltre ci so-
no due movimenti facoltativi che verranno spiegati più avanti: sentire i
tasti ed il movimento di distacco. Il movimento composto dovrebbe
apparire più come una “U” rovesciata piuttosto che come una “V” ro-
vesciata.
Gli studenti non addestrati ai salti tendono a spostare la mano se-
guendo un movimento a “V” rovesciata. Con questo tipo di movimen-
to (nessuna accelerazione orizzontale) è terribilmente difficile prendere
una nota con precisione perché si arriva con un qualche angolo arbitra-
rio. Si noti come questo angolo non sia mai lo stesso (anche nello stes-
so passaggio suonato più volte) perché dipende dalla distanza del salto,
dal tempo, da quanto si solleva la mano, eccetera. Esercitarsi a preme-
re giù dritti è abbastanza difficile, non c’è da meravigliarsi che alcuni
studenti considerino i salti impossibili se devono studiare tutti questi
angoli. È perciò importante arrivare giù dritti alla fine del salto (o sen-
tire i tasti appena prima di suonarli).
Questi studenti in genere non si rendono neanche conto che il movi-
mento orizzontale può essere enormemente accelerato, perciò la prima
abilità tecnica da studiare è rendere il movimento orizzontale il più ra-
pido possibile, in modo da lasciare abbastanza tempo per individuare i
tasti dopo esserci arrivati. Si trovino i tasti prima di suonarli veramen-
te. Sentire i tasti è la terza componente di un salto. Questa componen-
te è facoltativa perché non è sempre necessaria e qualche volta non c’è
abbastanza tempo. Quando questa combinazione di movimenti viene
perfezionata sembra venga fatta in un movimento unico. Questo per-
ché è necessaria solo una frazione di secondo per arrivare prima di
suonare la nota. Se non ci si esercita ad accelerare il movimento oriz-
zontale si tenderà ad arrivare una frazione di secondo in ritardo rispet-
to a quanto necessario. Questa differenza quasi impercettibile fa tutta
la differenza tra una precisione del 100% ed una cattiva accuratezza. Ci
si assicuri di esercitarsi a fare movimenti orizzontali rapidi anche nei
salti lenti.
Sebbene sentire i tasti prima di suonare sia facoltativo, si resterà sor-
presi da quanto lo si possa fare rapidamente. La maggior parte delle
volte si avrà il tempo di farlo. È una buona politica, quindi, sentire
sempre i tasti quando si studiano i salti lentamente. Una volta impara-
te tutte le abilità tecniche qui elencate ci sarà un sacco di tempo per far-
lo anche alla velocità finale. Ci sono alcuni casi in cui non c’è tempo e
queste poche volte i salti si possono suonare con precisione se nella
maggior parte degli altri i tasti sono stati accuratamente trovati toccan-
doli.
La quarta componente dei salti è il distacco. Si prenda l’abitudine di
effettuare distacchi rapidi indipendentemente dalla velocità del salto.
Non c’è nulla di sbagliato nell’arrivare in anticipo. Anche quando si
studia lentamente ci si dovrebbe esercitare nei distacchi molto rapidi in
modo che questa capacità ci sia quando si accelera. Si inizi il distacco
con un piccolo scatto del polso in basso e di lato. Sebbene sia necessa-
rio arrivare giù dritti per suonare le note, non c’è bisogno di andare
dritti nel distacco. Ovviamente l’intera procedura di salto è progettata
per far arrivare rapidamente la mano a destinazione, con precisione ed
in modo riproducibile affinché ci sia un sacco di tempo per suonare giù
dritti e sentire i tasti.
L’elemento più importante su cui esercitarsi, una volta note le compo-
nenti di un salto, è accelerare il movimento orizzontale. Si resterà sor-
presi da quanto velocemente si possa spostare la mano in orizzontale se
ci si concentra solo su questo movimento. Si resterà anche meravigliati
da quanto la si riuscirà a muovere velocemente in soli pochi giorni di
esercizio – qualcosa che alcuni studenti non riescono mai ad ottenere in
una vita perché nessuno glielo ha mai insegnato. Questa velocità è ciò
che fornisce il tempo aggiuntivo necessario per assicurare una precisio-
ne del 100% e per includere senza sforzo le altre componenti del salto –
specialmente il sentire i tasti. Si eserciti questa abilità quando possibile
in modo che diventi naturale e che non sia necessario guardare le mani.
Una volta fluidamente incorporata nel proprio modo di suonare, gran
parte delle persone che guarderanno non noterà nemmeno che lo si sta
facendo perché lo si farà in una piccola frazione di secondo. Le mani si
muoveranno più velocemente di quanto l’occhio possa vedere, come fa
un mago esperto. Le posizioni a dita distese sono importanti nel far
questo perché con esse si può usare (per sentire i tasti) la parte più sen-
sibile delle dita e perché aumentano la precisione nel premerli, special-
mente quelli neri.
Ora che si conoscono le componenti di un salto le si ricerchino guar-
dando le esecuzioni dei pianisti concertisti. Si dovrebbe riuscire ad i-
dentificare ciascuna componente e si potrebbe restare sorpresi da quan-
to spesso sentano i tasti prima di suonarli e da come possano eseguire
queste componenti in un batter d’occhio. Queste abilità tecniche per-
metteranno di suonare facendo anche grandi salti senza guardare le

mani.
Il modo migliore di esercitarsi al movimento orizzontale è farlo lonta-
no dal pianoforte. Ci si sieda con il gomito dritto in giù. Si sposti ra-
pidamente la mano di lato facendo roteare l’avambraccio attorno al
gomito e tenendo fermo quest’ultimo. Ora si rivolga l’avambraccio
dritto di fronte e lo si faccia scorrere orizzontalmente di lato (non in un
arco verso l’alto) facendo ruotare il braccio attorno alla spalla e spo-
stando quest’ultima verso il basso. In un vero salto al pianoforte questi
movimenti sono combinati in maniera complessa. Si studino i rapidi
spostamenti a destra e a sinistra più velocemente possibile per ciascun
tipo e per una combinazione dei due. Non si provi ad impararli in un
giorno: è possibile farsi male ed i miglioramenti più significativi do-
vranno aspettare il miglioramento post studio.
I salti diverranno immediatamente più facili imparando ad accelerare
il movimento orizzontale. Si rilassino tutti i muscoli, per ridurre lo
stress, non appena termina il movimento orizzontale. Lo stesso vale per
il successivo movimento verso il basso e, non appena vengono suonate le
note, si rilassino tutti i muscoli e si lasci il peso della mano sul piano-
forte (non si sollevino le mani/dita dai tasti). Un buon pezzo per stu-
diare i salti della sinistra è la quarta variazione nella famosa Sonata in
La di Mozart, N.16 (K300). Questa variazione ha dei grandi salti in cui
la sinistra incrocia la destra. Un pezzo famoso da usare per studiare i
salti della destra è il Primo Movimento della Sonata Patetica di Beetho-
ven, Op. 13, subito dopo i tremoli in ottava della sinistra, dove la de-
stra fa salti che incrociano la sinistra.
Ci si eserciti ad accelerare il movimento orizzontale suonando ad un
tempo lento, ma spostandosi orizzontalmente il più rapidamente possi-
bile, fermandosi poi sulla posizione giusta e aspettando prima di suona-
re. Si avrà ora il tempo di esercitarsi a toccare le note prima di suonar-
le, in modo da garantire una precisione del 100%. L’idea qui è di for-
mare l’abitudine di arrivare sempre in anticipo in posizione. Si acceleri
il tempo una volta soddisfatti di avere un movimento orizzontale rapi-
do. Tutto ciò che si deve fare per accelerare, all’aumentare del ritmo, è
ridurre il tempo di attesa prima di suonare le note. Diventando bravi si
arriverà sempre “una frazione di secondo prima”. Si combinino poi
tutti i quattro movimenti in un unico movimento fluido: adesso sembra
quello dei grandi pianisti che si invidiavano! Meglio ancora, i salti non
sono così difficili o spaventosi, dopotutto.
G) Altri Esercizi
Sono utili molti esercizi di stiramento dei grandi muscoli del corpo (si
veda Bruser). Un esercizio di stiramento dei muscoli che muovono le
dita può essere eseguito come segue. Si spingano le dita di una mano,
con il palmo dell’altra, verso l’avambraccio. Le persone hanno gradi di
flessibilità molto diversi ed alcuni saranno in grado di spingere le dita
completamente all’indietro fino a toccare l’avambraccio con le unghie
(180 gradi dalla posizione dritta normale!), altri riusciranno a spingere
solo circa 90 gradi (le dita indicano verso l’alto con il braccio orizzonta-
le). Questo esercizio stira i muscoli flessori. La loro capacità di stirarsi
diminuisce con l’età: è quindi una buona idea stirarli spesso durante la
propria vita per preservarne la flessibilità. Si pieghino le dita verso
l’avambraccio per stirare i muscoli estensori. Si possono eseguire que-
sti esercizi prima di suonare “a freddo”.
Nel Sandor e nel Fink (si veda la Sezione Riferimenti) ci sono molti
esercizi interessanti perché ognuno è scelto per dimostrare un particola-
re movimento della mano. Inoltre i movimenti vengono spesso illustra-
ti usando passaggi tratti da composizioni classiche di famosi composito-
ri.
H) I Problemi degli Esercizi Hanon

Da circa il 1900 gli esercizi di Charles Louis Hanon (1820-1900) sono
stati usati da molti pianisti nella speranza di migliorare la tecnica. Ci
sono ora due scuole di pensiero: chi pensa che gli esercizi Hanon siano
utili e chi non lo pensa. Molti insegnanti raccomandano l’Hanon men-
tre altri pensano sia controproducente. C’è un “motivo” che molte
persone adducono per usare l’Hanon: serve a tenere le dita quotidia-
namente in condizione di suonare. Questa giustificazione viene citata
molto spesso da quelle persone che vogliono riscaldare le dita spegnen-
do il cervello. Ho il sospetto che quest’abitudine nasca dall’aver usato
l’Hanon presto nella vita pianistica di queste persone e che non lo use-
rebbero se non fossero così abituati.
Io in gioventù ho usato gli esercizi Hanon in modo estensivo, ma so-
no ora fermamente della scuola anti-Hanon. Darò qui più avanti un
elenco di alcuni dei motivi. Il Czerny, il Cramer-Bullow ed i pezzi da
lezione simili condividono molti degli stessi svantaggi. L’Hanon è pro-
babilmente il migliore esempio di come i metodi intuitivi possano risuc-
chiare intere popolazioni di pianisti nell’usare metodi essenzialmente
inutili o addirittura dannosi.
(1) Hanon, nella sua introduzione, sostiene alcune sorprendenti riven-

dicazioni prive di giustificazioni, spiegazioni o evidenza sperimenta-
le; come esemplificato dal suo titolo “Il pianista virtuoso in 60 eser-
cizi”. Ad un’attenta lettura ci si rende conto che ha semplicemente
sentito che questi esercizi erano utili e li ha scritti: un altro eccellen-
te esempio dell’“approccio intuitivo”. Non c’è alcuna evidenza spe-
rimentale e neanche qualche spiegazione razionale sul perché questi
esercizi dovrebbero funzionare come pubblicizzato. Di fatto, la
maggior parte degli insegnanti di livello avanzato che leggesse
l’introduzione concluderebbe che quest’approccio all’acquisizione
della tecnica è dilettantistico e non funziona. Hanon implica che la
capacità di suonare questi esercizi assicurerà di saper suonare qual-
siasi cosa – questo non solo è completamente falso, ma rivela anche
una sorprendente mancanza di comprensione di cosa sia la tecnica.
La tecnica si può acquisire solo imparando tanti pezzi di tanti
compositori. Non vi è dubbio che ci siano molti pianisti formati che
usano gli esercizi Hanon. Tuttavia, tutti i pianisti di livello avan-
zato sono d’accordo sul fatto che l’Hanon non serve ad acquisire la
tecnica, ma potrebbe essere utile per scaldarsi o per mantenere le
mani in buona condizione per suonare. Penso ci siano molti pezzi
migliori dell’Hanon per scaldarsi, come gli studi, molte composi-
zioni di Bach ed altri pezzi facili. Le abilità tecniche necessarie a
suonare qualunque pezzo significativo sono incredibilmente varie e
numerose – in numero quasi infinito. Pensare che la tecnica si pos-
sa ridurre a 60 esercizi rivela l’ingenuità di Hanon e qualsiasi stu-
dente che ci creda viene fuorviato.
(2) Tutti i 60 esercizi sono quasi interamente a due mani (in cui queste
suonano le stesse note ad un’ottava di distanza) più alcuni per moto
contrario (nei quali si muovono in verso opposto). Questo movi-
mento bloccato a mani unite è uno dei più grossi limiti perché così
la mano migliore non può esercitarsi in cose più avanzate di quella
più debole. A bassa velocità nessuna delle due mani si allena mol-
to, alla massima velocità quella lenta viene stressata mentre l’altra
suona rilassata. Siccome la tecnica viene acquisita principalmente
quando si suona rilassati, la mano debole si indebolisce e quella
forte si rinforza. Il miglior modo di rinforzare la mano debole è
quello di esercitare solo lei, non di suonare a mani unite. Di fatto,
il modo migliore per imparare l’Hanon è quello di separare le mani
come consigliato in questo libro, ma sembra che Hanon non l’abbia
mai considerato. Pensare che suonando a mani unite la mano de-
bole raggiunga quella forte rivela una sorprendente ignoranza per
qualcuno con così tanta esperienza nell’insegnamento. Questo è in

parte ciò che intendevo prima con “dilettantistico”; altri esempi più
avanti.
Bloccare le due mani è utile per imparare a coordinarle, ma non fa
nulla per insegnare il controllo indipendente di ciascuna. Le due
mani suonano due diverse parti in praticamente tutta la musica.
Hanon non ci dà nessuna possibilità di esercitarsi in questo. Le in-
venzioni di Bach sono molto meglio, insegnano anche l’indi-
pendenza delle mani e (se si studia a mani separate) rinforzano ve-
ramente la mano debole. Certamente le due mani diverranno ben
coordinate. Il punto qui è che Hanon è molto limitato: insegna so-
lo una piccola frazione di tutta la tecnica necessaria.
(3) Non è previsto di far riposare la mano quando si stanca. Questo di
solito porta a stress ed infortuni. Uno studente diligente che com-
batta il dolore e la stanchezza, in uno sforzo di portare a termine le
istruzioni di Hanon, svilupperà quasi certamente stress, brutte abi-
tudini e rischierà l’infortunio. Il concetto di rilassamento non viene
mai neanche accennato. Il pianoforte è un’arte per produrre bellez-
za, non è una maschia dimostrazione di quanta punizione riescano
a sorbirsi mani, orecchie e cervello.
Gli studenti diligenti finiscono spesso per usare l’Hanon come un
modo di eseguire intensi esercizi, nella errata convinzione che il
pianoforte sia come il sollevamento pesi e che si possa applicare il
detto “nessun dolore, nessun guadagno”. Esercizi del genere pos-
sono essere eseguiti fino al limite della sopportazione umana, anche
fino alla soglia del dolore. Questo rivela la carenza di una corretta
educazione riguardo a ciò che è necessario fare per acquisire la tec-
nica. Il numero effettivo degli studenti che hanno infortuni irrever-
sibili alle mani suonando l’Hanon è probabilmente piccolo. Questi
studenti useranno probabilmente altri pezzi anche più pericolosi ol-
tre ad esso. Le risorse sprecate a causa di questa errata concezione
possono fare la differenza tra il successo e il fallimento per un gran
numero di studenti, anche senza infortuni. Sicuramente molti stu-
denti che si esercitano abitualmente con l’Hanon hanno successo;
in questo caso lavorano talmente duro da riuscire nonostante
l’Hanon.
(4) La struttura semplice e schematica di questi esercizi ne toglie tutta
la musicalità in modo che gli studenti rischiano di finire (e spesso
lo fanno) a studiare escludendo completamente l’arte. Non ci vuole
un genio musicale: per compilare una serie di esercizi come l’Ha-
non. La gioia del pianoforte viene dall’avere una conversazione

faccia a faccia (nel suonare le loro composizioni) con i più grandi
geni mai vissuti. Non ha senso suonare qualcosa privo di contenu-
to musicale; si ricordi che tecnica e musica non si possono mai se-
parare. Io consiglio le scale, gli arpeggi e le volate cromatiche ad
una mano, seguiti da un po’ di suonare a due mani. Le scale e gli
arpeggi dovrebbero fornire più che sufficienti “esercizi abituali” per
tutti. Per troppi anni Hanon ha insegnato il messaggio sbagliato
che tecnica e musica si possano imparare separatamente. Bach ec-
celle riguardo a questo: la sua musica esercita sia le mani sia la
mente. Gli esercizi Hanon non sono che un piccolo sottoinsieme
delle Invenzioni a Due Voci di Bach. Hanon ha probabilmente e-
stratto la maggior parte del suo materiale dalla famosa Toccata e
Fuga di Bach, modificandola in modo che fosse auto-ciclica. Anche
il resto è stato probabilmente preso dal suo lavoro, specialmente
dalle Invenzioni e dalle Sinfonie.
Uno dei più grandi danni inflitti da Hanon è la rapina del tempo
necessario a fare musica suonando le composizioni già studiate ed
esercitandosi nell’arte dell’esecuzione o anche solo imparando nuo-
vi pezzi. Gli studenti finiscono spesso senza abbastanza tempo per
sviluppare il proprio repertorio. L’Hanon può essere dannoso alla
tecnica ed all’esecuzione!
(5) Molti pianisti usano l’Hanon come procedura abituale di riscal-
damento. Questo condiziona le mani a tal punto da non riuscire
più a sedersi e suonare “a freddo”, cosa che qualsiasi pianista for-
mato dovrebbe essere in grado di fare entro limiti ragionevoli. Sic-
come le mani restano fredde al massimo da dieci a venti minuti,
“scaldarle” priva lo studente di questa piccola preziosa finestra di
opportunità per esercitarsi a suonare a freddo. Questa abitudine di
usare l’Hanon per riscaldarsi è più insidiosa di quanto molti realiz-
zino. Chi lo usa in questo modo può essere fuorviato nel pensare
che sia merito suo se le dita volano, mentre, in realtà, dopo una
qualsiasi buona seduta di studio le dita voleranno con o senza di
esso. Questa abitudine è insidiosa perché la principale conseguenza
di questa incomprensione è la minor capacità della persona di ese-
guire in pubblico, che le dita siano calde o meno. È veramente una
sfortuna che il modo di pensare in stile Hanon abbia insegnato (ad
una grossa fetta della popolazione di studenti) a pensare che si deb-
ba essere un Mozart per potersi semplicemente sedere e suonare e
che non ci si aspetta che i comuni mortali possano fare tali prodez-
ze. Se si vuole diventare capaci di “suonare a richiesta” il modo

migliore per iniziare è smettere di esercitarsi con l’Hanon.
(6) Ci sono pochi dubbi che sia necessario un certo grado di tecnica
per suonare questi esercizi, specialmente gli ultimi dieci o giù di lì.
Il problema è che Hanon non fornisce istruzioni sul come acquisire
questa tecnica. È esattamente analogo a dire ad uno squattrinato di
andare a guadagnarsi dei soldi se vuole diventare ricco. Non serve.
Se uno studente avesse usato il suo “tempo dedicato all’Hanon” per
studiare una sonata di Beethoven i risultati sarebbero migliori per
quanto riguarda l’acquisizione della tecnica. Chi non preferirebbe
suonare Mozart, Bach, Chopin, piuttosto che gli esercizi Hanon, ot-
tenendo risultati simili o quasi certamente migliori e finire per ave-
re un repertorio da poter eseguire in pubblico? Anche se si riuscisse
a suonare bene tutti gli esercizi Hanon, se ci si bloccasse in un pas-
saggio difficile di un’altra composizione, esso non servirebbe: non
fornisce alcuno strumento diagnostico che dica perché non si riesce
a suonare un dato passaggio. Gli esercizi per gli insiemi paralleli
sono diversi: forniscono sia la diagnosi che la soluzione a pratica-
mente qualsiasi situazione, abbellimenti inclusi, che Hanon nem-
meno considera.
(7) I pochi consigli che ci da si sono dimostrati essere tutti sbagliati.
Vediamoli quindi:
a) Consiglia di “sollevare le dita in alto”: un ovvio no-no per suo-
nare velocemente perché sarebbe la più grande fonte di stress.
Non ho mai visto alcun pianista famoso in concerto alzare le dita
in alto per suonare una volata veloce, di fatto non ho mai visto
nessuno farlo! Questo consiglio di Hanon ha sviato un enorme
numero di studenti nel pensare che il pianoforte vada suonato
alzando le dita e facendole affondare nei tasti. Questo è uno dei
modi di suonare tecnicamente più sbagliato e non musicale. È
vero che i muscoli estensori vengono spesso trascurati, ma ci so-
no esercizi per affrontare questo problema direttamente.
b) Consiglia l’esercizio continuo delle due mani come se la tecnica
pianistica fosse una qualche specie di sollevamento pesi. Gli stu-
denti non devono mai esercitarsi con mani stanche. Questo è il
motivo per cui il metodo a mani separate di questo libro funzio-
na così bene: permette di esercitarsi duramente il 100% del tem-
po senza stancarsi perché una mano si riposa mentre l’altra lavo-
ra. La resistenza non si sviluppa esercitandosi con stanchezza e
stress, ma con un condizionamento appropriato. Per di più,
quello di cui la maggior parte di noi ha bisogno è la resistenza

mentale, non la resistenza nelle dita. Essa è, inoltre, un proble-
ma minore; quello di cui abbiamo veramente bisogno è tecnica e
rilassamento.
c) Consiglia di suonare ogni giorno, indipendentemente dal livello
di abilità, fondamentalmente per tutta la vita. Una volta acquisi-
ta un’abilità tecnica non è necessario acquisirla di nuovo, ma è
necessario lavorare sulla tecnica che ancora non si possiede.
Una volta riusciti a suonare bene i sessanta esercizi, non c’è
quindi bisogno di suonarli ancora – cosa ci guadagneremmo?
Hanon pensa che le nostre mani si deteriorino misteriosamente
una volta che smettiamo i suoi esercizi in favore degli altri pezzi
da lezione?
d) È apparentemente consapevole del solo metodo del pollice sotto,
laddove il pollice sopra è più importante.
e) Nella maggior parte degli esercizi consiglia polso fisso, il che è so-
lo parzialmente corretto. La sua raccomandazione rivela la man-
canza di comprensione di cosa sia la “calma nelle mani”.
f) Non c’è modo di esercitare la maggior parte dei movimenti im-
portanti della mano, sebbene ci sia qualche esercizio del polso
nelle ripetute.
(8) Gli esercizi Hanon non permettono di esercitarsi a quelle velocità
possibili con gli esercizi per gli insiemi paralleli descritti preceden-
temente. Senza l’uso di certe alte velocità non si può studiare “so-
vra-tecnica” (avere più tecnica del necessario per suonare un dato
passaggio – un margine di sicurezza necessario per le esecuzioni in
pubblico) e ci vuole un sacco di tempo non necessario per acquisire
della tecnica.
(9) L’intero esercizio è un esercizio allo spreco. Tutte le edizioni che
ho visto stampano le intere volate laddove basterebbero al massimo
due misure a salire, due a scendere e quella finale. Sebbene il nu-
mero di alberi abbattuti per stampare l’Hanon sia trascurabile nel
quadro generale, questo rivela la mentalità che sta dietro a questi
esercizi: ripetere semplicemente e intuitivamente l’“ovvio” senza re-
almente capire cosa si stia facendo o indicare gli elementi importan-
ti di ciascun esercizio. “La ripetizione è più importante del concetto
tecnico sottostante” - questa è probabilmente la peggior mentalità
che ha ostacolato maggiormente gli studenti nella storia del piano-
forte. Una persona che ha due ore al giorno per studiare spreche-
rebbe, suonando l’Hanon per un’ora come consigliato, la metà del-

la sua vita pianistica! D’altra parte, una persona che avesse otto
ore per studiare non avrebbe bisogno dell’Hanon.
(10) Ho notato che gli insegnanti si possono classificare in due scuole a
seconda che insegnino l’Hanon o meno. Chi non lo insegna tende
ad essere meglio informato perché conosce i veri metodi per acqui-
sire la tecnica ed è occupato ad insegnarli – non resta tempo per
l’Hanon. Quindi, nel cercare un insegnante di pianoforte, si scelga
solo tra chi non insegna l’Hanon: si aumenteranno le probabilità di
trovarne uno di qualità.
I) La Tecnica, Gli Esercizi ed Il Condizionamento

Definendo la tecnica semplicemente come la capacità di suonare essa ha
almeno tre componenti. Una è quella intrinseca corrispondente sempli-
cemente al proprio livello di abilità: avere l’abilità tecnica non significa
riuscire a suonare. Ad esempio, dopo non aver suonato per diversi
giorni e con le dita fredde gelide probabilmente non si riuscirà a suona-
re niente in modo soddisfacente. La seconda componente è quindi il
grado di “riscaldamento” delle dita. C’è anche una terza componente
che chiameremo “condizionamento della mano”. Ad esempio, dopo
aver tagliato e abbattuto grossi alberi per una settimana o dopo non
aver fatto altro che lavorare a maglia per giorni, le mani potrebbero
non essere in buone condizioni per suonare il pianoforte. Si sono adat-
tate fisicamente ad un compito diverso. D’altro canto se si avesse stu-
diato per almeno tre ore al giorno ogni giorno per mesi, le mani fareb-
bero cose che stupirebbero anche se stessi.
Siccome gli esercizi contribuiscono a tutte e tre le componenti (intrin-
seca, riscaldamento e condizionamento) molti studenti spesso li con-
fondono con l’acquisizione della tecnica intrinseca. Questa confusione
nasce perché gli esercizi contribuiscono più direttamente al riscalda-
mento ed al condizionamento, ma lo studente, se non è consapevole di
queste tre componenti, si può sbagliare e scambiarli per miglioramento
intrinseco. Tutto ciò può essere dannoso, come risultato di aver speso
troppi sforzi negli esercizi, se lo studente non impara tutti gli altri modi
più importanti di sviluppare la tecnica intrinseca. Questa conoscenza
delle tre componenti della tecnica è importante anche quando si prepa-
rano i concerti: qual è il modo migliore di condizionare le mani?
Il livello di abilità intrinseco ed il riscaldamento delle mani sono facili
da capire. I fattori più importanti del controllo del “condizionamento
della mano” sono la durata e la frequenza dello studio e lo stato del si-
stema neuro-cerebrale. Per poter mantenere le mani nella loro condi-

zione migliore per suonare, la maggior parte delle persone avrà bisogno
di suonare ogni giorno. Se si salta qualche giorno di studio il condizio-
namento deteriorerà marcatamente. Perciò, sebbene sia stato fatto no-
tare prima che studiare un minimo di tre giorni alla settimana può
portare a progressi significativi, questo non porterà chiaramente al mi-
glior condizionamento possibile della mano. Il condizionamento ha un
effetto molto più grande di quanto alcune persone si rendano conto. I
pianisti di livello avanzato sono sempre acutamente consapevoli del
condizionamento. Esso è probabilmente associato a cambiamenti fisio-
logici come la dilatazione dei vasi sanguigni e l’accumulo di certe so-
stanze chimiche in punti specifici del sistema neuro-muscolare. Questo
fattore di condizionamento della mano diventa importante con l’alzarsi
del livello di abilità e quando si inizia ad aver a che fare in modo abi-
tuale con i concetti più elevati della musica (come il colore o l’eviden-
ziazione delle caratteristiche dei diversi compositori). Inutile dire che
diventa determinante quando si deve suonare materiale tecnicamente
impegnativo. Ogni pianista deve perciò essere consapevole del condi-
zionamento della mano per poter sapere cosa può studiare o meno in
un dato momento.
Un fattore ancora più elusivo, che influisce sul condizionamento della
mano, è lo stato del sistema neuro-cerebrale. Si potranno pertanto a-
vere giorni “belli” e giorni “brutti” per ragioni non note. Questo è
probabilmente analogo alle “crisi” nelle quali cadono gli atleti. Di fatto
si possono avere “brutti periodi” per molto tempo. Grazie alla consa-
pevolezza di questo fenomeno, e facendo degli esperimenti, si può con-
trollare fino ad un certo grado questo fattore. La sola consapevolezza
della sua esistenza può aiutare lo studente a trattare quei “brutti gior-
ni”. Gli atleti professionisti (come i giocatori di golf e quelli che prati-
cano la meditazione) conoscono da tempo l’importanza dell’allena-
mento mentale. Conoscere le cause comuni di questi “brutti giorni”
potrebbe essere ancora più utile. La causa più comune è la degenera-
zione dal suonare veloce di cui abbiamo parlato verso la fine della Se-
zione I.25. Un’altra causa comune è la deviazione dai fondamentali:
precisione, tempismo, ritmo, corretta esecuzione dell’espressione, ecce-
tera. Suonare troppo velocemente o con troppa espressività può porta-
re a risultati meno soddisfacenti. In questi casi può essere d’aiuto il so-
lo ascoltare un buon disco, aiutarsi con il metronomo o rivedere lo
spartito. Suonare lentamente una volta una composizione prima di
smettere è una delle misure di prevenzione più efficaci contro l’inspie-
gabile successivo “suonar male” la composizione stessa. Il condiziona-
mento non dipende quindi solo da quanto spesso si studia, ma anche

da cosa e come lo si fa.
III.8 - Delineare (Sonata N.1 di Beethoven)

Delineare è un metodo per accelerare il processo di apprendimento
semplificando la musica. È un processo di semplificazione proprio co-
me lo studio a mani separate o lo studio in segmenti brevi. La sua ca-
ratteristica principale è che permette di mantenere il flusso musicale o il
ritmo e di fare questo alla velocità finale con il minimo di studio. Fare
ciò permette di studiare il contenuto musicale del pezzo molto prima di
riuscire a suonare quel segmento in modo soddisfacente o a velocità.
Aiuta anche ad acquisire rapidamente la tecnica difficile insegnando alle
parti più grandi (braccia, spalle) come muoversi correttamente; una
volta riusciti in questo le parti più piccole calzano spesso più facilmente.
Questo metodo elimina anche molti tranelli della temporizzazione e gli
errori di interpretazione musicale. Le semplificazioni vengono fatte u-
sando vari mezzi: cancellando le “note meno importanti“ o combinan-
do una serie di note in accordi. Si torna poi dopo gradualmente alla
musica originaria ripristinando progressivamente le note semplificate.
La Whiteside fornisce una buona descrizione di come delineare a pagi-
na 141 del primo libro ed alle pagine 54-61, 105-107 e 191-196 del se-
condo dove vengono trattati diversi esempi (si veda la Sezione Riferi-
menti).
Per un dato passaggio ci sono di solito molti modi di semplificare lo
spartito o di ripristinare le note. Una persona che usi il delineare per la
prima volta avrà bisogno di un po’ di pratica prima che possa trarre
giovamento dal metodo. Impararlo sotto la guida di un’insegnante è
ovviamente più facile e qui è sufficiente dire che il modo in cui si can-
cellano le note (o le si ripristinano) dipende dalla specifica composizio-
ne e da quello che si sta cercando di fare: se si sta cioè cercando di ac-
quisire la tecnica o ci si sta assicurando che il contenuto musicale sia
corretto. Si noti che lottare con la tecnica può rapidamente distogliere
dal proprio senso della musica. L’idea dietro al delineare è che pen-
sando prima alla musica, la tecnica seguirà più rapidamente perché mu-
sica e tecnica sono inseparabili. In pratica ci vuole un sacco di lavoro
prima che il delineare diventi utile. Diversamente dallo studio a mani
separate non si può imparare così facilmente. Il mio suggerimento è di
usarlo inizialmente solo quando assolutamente necessario (quando altri
metodi hanno fallito) e di aumentarne gradualmente l’uso migliorando.
Può tornare particolarmente utile quando si trova difficile suonare a
III.8 - DELINEARE (SONATA N.1 DI BEETHOVEN) 215
mani unite dopo aver completato il lavoro a mani separate. Il delineare

può essere usato anche per aumentare la precisione e migliorare la
memorizzazione dopo aver parzialmente imparato un pezzo.
Mostrerò due esempi molto semplici per illustrare come delineare. I
metodi comuni di semplificazione servono a: (1) cancellare delle note,
(2) convertire le volate, ecc. in accordi e (3) convertire passaggi com-
plessi in passaggi più semplici. Una regola importante è che, sebbene la
musica sia semplificata, si dovrebbe generalmente mantenere la diteg-
giatura richiesta prima delle semplificazioni.
La musica di Chopin usa spesso un tempo rubato ed altri meccanismi
che richiedono un controllo e una coordinazione delle mani squisiti.
Nella sua Fantaisie Impromptu, Op. 66, le sei note di ciascun arpeggio
della sinistra (es. Do#3 Sol#3 Do#4 Mi4 Do#4 Sol#3) si possono sem-
plificare a due note (Do#3 Mi4, suonate con 5 e 1). Non dovrebbe
quindi essere necessario semplificare la mano destra. Questo è un
buon modo per assicurarsi che tutte le note delle due mani sullo stesso
battere vengano suonate insieme con precisione. Inoltre per gli studen-
ti che hanno difficoltà con il tempo 3,4, la semplificazione permetterà di
suonare a qualsiasi velocità senza questo problema. Aumentando la ve-
locità prima in questo modo può essere più facile ottenere il tempo 3,4,
specialmente se si ricicla ogni mezza misura.
La seconda applicazione è alla Sonata N.1 di Beethoven, Op. 21. Ho
fatto notare nei Riferimenti che Gieseking è stato negligente nel liqui-
dare il quarto movimento come “senza nuove problematiche” nono-
stante il difficile arpeggio della mano sinistra sia molto veloce. Provia-
mo a completare il suo meraviglioso lavoro di introduzione a questa
sonata assicurandoci di riuscire a suonare l’eccitante movimento finale.
Le quattro terzine iniziali della sinistra si possono imparare usando gli
esercizi per gli insiemi paralleli applicandoli ad ognuna e poi ciclando.
La prima terzina della terza misura si può studiare nello stesso modo,
con diteggiatura 524524. Ho inserito una falsa congiunzione per per-
mettere di ciclare facilmente e continuamente per lavorare sul debole
quarto dito. Quando quest’ultimo diverrà forte e sotto controllo si po-
trà aggiungere la vera congiunzione 5241. Qui è assolutamente neces-
sario il pollice sopra. Si può poi studiare l’arpeggio discendente
5241235. Si può studiare quello seguente usando gli stessi metodi, ma
si stia attenti a non usare il pollice sotto perché è molto facile farlo. Si
ricordi la necessità di un polso flessibile in tutti gli arpeggi. Per la de-
stra si possono usare le regole dello studio degli accordi e dei salti (Se-
zione 7E e 7F precedenti). Finora è tutto lavoro a mani separate.
Per poter suonare a mani unite si usi il delineare. Si semplifichi la

mano sinistra in modo da suonare solo le note in battere (iniziando dal-
la seconda misura) Fa3 Fa3 Fa3 Fa3 Fa2 Mi2 Fa2 Fa3, con diteggiatura
55515551, che può essere ciclata di continuo. Queste sono solo le pri-
me note delle terzine. Una volta ottenuta la padronanza a mani separa-
te si può iniziare a mani unite. Il risultato dovrebbe essere molto più
facile rispetto a dover suonare le intere terzine. Una volta a proprio
agio con questo, aggiungere le terzine sarà più facile di prima e lo si po-
trà fare con molta meno probabilità di introdurre errori. Delineando
questi arpeggi si può studiare l’intero movimento a qualsiasi velocità
perché sono la parte più impegnativa.
I primi tre accordi della destra sono piano ed i secondi tre sono forte.
All’inizio si studi più la precisione e la velocità, ci si eserciti quindi a
suonarli tutti piano finché non si padroneggia questa sezione. Si ag-
giunga il forte successivamente. Si prenda l’abitudine, per evitare di
suonare note sbagliate, di toccare le note degli accordi prima di suonar-
li. Ci si assicuri di suonare la melodia in ottave della destra, alle misu-
re 33-35, senza crescendo, specialmente l’ultimo Sol. L’intera sonata va
certamente suonata senza pedale. Ci si assicuri di suonare le ultime
quattro note di questo movimento portando la sinistra in posizione ben
prima di quando richiesto in modo da eliminare qualsiasi possibilità di
finali disastrosi.
Gli altri metodi di questo libro sono in genere più efficienti per acqui-
sire la tecnica, rispetto al delineare, perché anche quando funziona può
portar via molto tempo. Tuttavia, come nell’esempio sopra della sona-
ta, un semplice delineare può permettere di studiare un intero movi-
mento a velocità includendo la maggior parte delle considerazioni mu-
sicali. Nel frattempo si possono usare gli altri metodi di questo libro per
acquisire la tecnica necessaria a “riempire“ ciò che è stato delineato.
III.9 - Ripulire Un Pezzo - Eliminare Le Imprecisioni

Esiste un principio generale che permetta di suonare senza errori udibi-
li? Sì! È il principio del migliorare la precisione, il quale dice che per
poter evitare un certo errore si deve poter controllare il precedente livel-
lo di errore meno grave. Si classifichino prima tutti gli errori secondo il
loro livello di gravità o di abilità tecnica richiesta. Questa gerarchia
può essere diversa da persona a persona. Tipicamente il peggior errore
potrebbe essere un completo blackout. Il successivo potrebbe essere
balbettare e sbagliare le note. Poi le pause e le note mancate. Poi un
intera girandola di errori relativi a precisione, tempismo, uniformità,
III.9 - RIPULIRE UN PEZZO - ELIMINARE LE IMPRECISIONI 217
espressività, dinamica, eccetera. Infine le questioni di colore, le caratte-

ristiche di ciascun compositore, le caratteristiche di una particolari
composizione, eccetera. Ovviamente quando si hanno dei blackout le
delicate questioni di espressività sono fuori discussione. Funziona però
anche al contrario: se si conosce il pezzo così bene da potersi concen-
trare sui livelli più alti della musica allora i blackout sono l’ultima delle
preoccupazioni.
Concentrarsi sulla corretta espressività, cioè conoscere tutti i sottili
dettagli di una composizione, provando ad esprimere colore ed altri at-
tributi musicali, è la componente più importante dei livelli di abilità più
elevati. Il modo migliore per ottenere una corretta espressività è torna-
re alla musica e rivedere ciascun segno di espressione, ogni staccato ed
ogni pausa. Le note da tenere, il sollevamento delle dita o del pedale,
ecc. sono importanti quanto la discesa dei tasti. Ascoltare le registra-
zioni, da questo punto di vista, aiuterà enormemente l’esecuzione se
viene seguito da uno studio appropriato.
Non solo la gerarchia, ma anche le debolezze di ciascun individuo so-
no diverse e non sono di solito a lui note. Una persona che sbaglia
tempismo di solito non se ne accorge. È qui che l’insegnante gioca un
ruolo chiave nell’individuare le debolezze ed è questo il motivo per cui
senza un’insegnante uno studente può sforzarsi molto per anni senza
successo nel diventare un buon esecutore. Nessuna quantità di studio
eliminerà gli svarioni da esecuzione se non vengono risolti i problemi
fondamentali. Tutti gli errori hanno origine nel cervello, potrebbe sem-
brare possibile esercitarsi con il tempismo sbagliato così tanto da
suonare senza fermarsi o senza sbagliare note, ma non è così. Il tempi-
smo sbagliato (o altri errori elementari) rendono il pezzo così difficile
da suonare da portare a stecche (oltre alla perdita della musica).
Sicuramente l’esperienza è l’ultima insegnante — senza di essa non si
scopriranno le proprie debolezze specifiche. Questa è la giustificazione
dell’affermazione che non si può veramente eseguire in pubblico se non
lo si è già fatto almeno tre volte. Suonare frammenti (parti della com-
posizione) è il modo più facile di cominciare per chi non avesse suffi-
ciente esperienza o nel caso di nuovi pezzi mai eseguiti prima. Ese-
guendo frammenti ci si può fermare ad un errore, si può saltare una se-
zione nella quale non si è sicuri, ecc. e nessuno saprà se è stato un
blackout oppure ci si è semplicemente fermati. Si abbiano pronte da
raccontare, in queste pause, storie di tutti tipi e si potrà fare una soddi-
sfacente esecuzione di frammenti. Ogni studente dovrebbe adottare la
politica di fare esecuzioni di questo tipo ad ogni opportunità. Ogni vol-
ta che c’è un ritrovo, o che c’è un pianoforte, ci si sieda semplicemente

e si suoni per gli altri. Il mondo reale è irrazionale e la gente agisce
spesso in modo diametralmente opposto a quello che dovrebbe – la
maggior parte degli studenti di pianoforte si rifiuterà di suonare infor-
malmente anche dopo essere stati un po’ forzati. Che occasione si
stanno lasciando sfuggire!
Quando si esaminano le circostanze del pianista dilettante medio, si
conclude rapidamente che le esecuzioni senza errori sono virtualmente
impossibili. Quest’esercizio ci insegna a superare i problemi identifi-
candoli esplicitamente. La maggior parte dei problemi dei dilettanti ha
origine nella mancanza del tempo di eseguire correttamente tutta la
preparazione necessaria. Esaminiamo i principali problemi e la loro so-
luzione.
L’errore più comune dei dilettanti è provare ad eseguire alla velocità
di studio. Ci dovrebbe essere una velocità di studio (in realtà una
gamma di velocità di studio) e una velocità di esecuzione. Chiaramente
la velocità di esecuzione sarà più bassa di quella tipica finale di studio.
Il dilettante deve quindi avere una chiara idea di quali siano queste ve-
locità prima di effettuare un’esecuzione in pubblico. Se non considera
una velocità di esecuzione più bassa avrà naturalmente studiato poco a
questa velocità e sarà nell’illogica situazione in cui la velocità di esecu-
zione sarà quella meno studiata! Un altro modo semplice di dir questo
e che non è una buona politica studiare sempre troppo velocemente,
perché si potrebbe finire per non essere in grado di eseguire. Questo è
il motivo per cui è così importante suonare lentamente in modo da e-
sercitarsi a rallentare dalle velocità di studio più alte. Si ricordi che il
pubblico non ha ascoltato il pezzo centinaia di volte come si è fatto du-
rante lo studio e la velocità finale è di solito troppo alta per loro.
La maggior parte dei pianisti ha una velocità di studio che usa per
preparare un’esecuzione in pubblico. Questa è una velocità moderata
leggermente più bassa di quella di esecuzione. Tale velocità permette
uno studio preciso senza acquisire brutte abitudini inaspettate e per far-
si una chiara immagine mentale della musica; condiziona anche la ma-
no per suonare sotto controllo alla più alta velocità di esecuzione e mi-
gliora la tecnica.
Un altro problema comune è che lo studente impara sempre nuovi
pezzi dedicando poco tempo ai pezzi “finiti”. È risaputo che imparare
nuovi pezzi è il modo migliore per dimenticare o confondere quelli fini-
ti. Ciò accade perché imparare un nuovo pezzo comporta la formazio-
ne di nuove connessioni nervose e questo può modificare quelle forma-
III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALL’ORECCHIO 219
te precedentemente. Provare quindi a suonare senza errori un pezzo

finito precedentemente subito dopo averne imparato uno nuovo è un
gioco rischioso. Molti studenti imparano pezzi di continuo e non sono
mai in forma per eseguire in pubblico. Di conseguenza dopo aver lavo-
rato duro per imparare nuovi pezzi non ci si aspetti di eseguirne bene
uno finito precedentemente, a meno che non lo si abbia già fatto molte
volte prima. Questo è il motivo per cui è così importante, all’inizio di
ogni seduta di studio, suonare pezzi vecchi finiti “a freddo”. È anche
un buon momento per fare una esecuzione di frammenti.
Dobbiamo anche tenere a mente tutti i fondamenti della tecnica: sono
progettati in modo da dare un margine di sicurezza per eliminare le
imprecisioni. Alcuni fondamentali importanti sono: (1) sentire i tasti
prima di suonarli, (2) arrivare in posizione in anticipo (salti, accordi,
ecc.), (3) studiare piano e sotto controllo e (4) rilassarsi e sentire il peso
del braccio.
Infine, non ci si può aspettare da nessun pianista dilettante di eseguire
bene senza una procedura abituale di preparazione all’esecuzione (di-
scussa nella Sezione 14 più avanti). Gli elementi chiave sono: (1) suo-
nare il pezzo lentamente (almeno a velocità media) dopo averlo studia-
to a velocità, (2) assicurarsi di saperlo suonare ancora a mani separate,
(3) suonare molto lentamente (metà velocità o meno), se si vuol essere
sicuri che sia ben memorizzato, (4) si dovrebbe riuscire a suonare men-
talmente, lontano dal pianoforte, (5) si dovrebbe riuscire ad iniziare
dovunque nel pezzo e (6) non si suoni più di una volta a velocità il
giorno dell’esecuzione in pubblico.
Dalla precedente analisi è chiaro che l’incapacità di eseguire in pub-
blico non è da attribuire allo studente. La colpa è del modo in cui gli è
stato insegnato. Se quindi gli viene insegnato o si concentra sull’ese-
guire senza errori udibili dal primo anno di lezioni, diverrà giusto
un’altra cosa abituale. Si noti che abbiamo iniziato questa sezione par-
lando di suonare senza errori e l’abbiamo terminata parlando dell’ese-
cuzione in pubblico: non c’è proprio modo di separare le due cose.
III.10 - Le Mani Fredde, Le Malattie, Gli Infortuni, I Danni

all’Orecchio
A) Le Mani Fredde
Mani fredde e indolenzite in un giorno freddo sono un’afflizione co-
mune provocata principalmente dalla naturale reazione del corpo al
freddo. Poche persone hanno problemi patologici tali da poter aver bi-
sogno di assistenza medica, nella maggior parte dei casi è la naturale
reazione del corpo all’ipotermia. In questo caso il corpo ritira il sangue
principalmente dalle estremità verso il centro per mantenersi caldo. Le
dita sono le più soggette al raffreddamento, seguite dalle mani e dei
piedi.
In questi casi la soluzione è, in linea di principio, semplice: c’è solo bi-
sogno di alzare la temperatura corporea. In pratica, però, non è sempre
così facile: in una stanza fredda anche alzare la temperatura corporea
molto in alto (con vestiti aggiuntivi), in modo da avere caldo, non sem-
pre elimina il problema. Chiaramente qualunque metodo per conser-
vare il calore può essere d’aiuto, sebbene potrebbe non risolvere com-
pletamente il problema. Sicuramente la cosa migliore da fare è alzare la
temperatura della stanza, altrimenti degli ausili comuni possono essere:
(1) immergere le mani in acqua tiepida, (2) usare un calorifero come
quelli portatili (da circa 1kW) che si possono puntare direttamente sul
corpo, (3) usare calze spesse, maglioncini, intimo termico e (4) usare
guanti senza dita (così da poter suonare il pianoforte indossandoli). Le
manopole sono probabilmente meglio dei guanti se si vogliono solo
mantenere le mani calde prima di suonare. Molti asciugacapelli non
hanno abbastanza potenza, non sono stati progettati per essere usati per
più di dieci minuti (senza pericolosi surriscaldamenti) e sono troppo
rumorosi per i nostri scopi.
Non è chiaro se sia meglio rimanere caldi sempre o solo quando si
studia pianoforte. Se si resta caldi tutto il tempo (ad esempio indos-
sando abbigliamento termico) il corpo potrebbe non rilevare l’ipotermia
e quindi mantenere il flusso di sangue. D’altra parte il corpo potrebbe
diventare più sensibile al freddo ed alla fine iniziare a reagire anche da
caldo, se la stanza è fredda. Ad esempio, indossando sempre guanti
senza dita le mani si potrebbero abituare a questo caldo e sentire molto
il freddo quando vengono tolti. L’effetto riscaldante di questi guanti
potrebbe scomparire quando le mani si abituano, quindi è probabil-
mente meglio indossarli solo quando si studia o appena prima di stu-
diare. Un argomento contrario è che indossarli sempre consenta di
suonare sempre il pianoforte senza riscaldamento o senza dover im-
mergere le mani nell’acqua calda. Ovviamente sarà necessario fare de-
gli esperimenti per vedere cosa funziona meglio nelle circostanze speci-
fiche.
Dita fredde di questo tipo sono chiaramente la reazione del corpo alle
basse temperature. Molte persone hanno scoperto che è utile immerge-
re le mani nell’acqua tiepida. Potrebbe essere interessante provare l’es-

perimento di immergere le mani nell’acqua fredda diverse volte al
giorno per acclimatarle alle basse temperature: potrebbero poi non rea-
gire affatto al freddo e potrebbe fornire una soluzione definitiva. Le si
potrebbero ad esempio raffreddare in questa maniera appena prima di
esercitarsi in modo da non interferire con lo studio. L’obiettivo del raf-
freddamento è quello di acclimatare la pelle alle basse temperature: an-
drebbero perciò immerse in acqua fredda per non più di 5÷10 secondi
e non si dovrebbe raffreddare l’intera mano fino all’osso. Di fatto quel-
lo che si potrebbe fare è riscaldarle prima in acqua calda e poi raffred-
dare sono la pelle in acqua ghiacciata. Un trattamento del genere do-
vrebbe far bene, senza shock da freddo o dolore. Questo è infatti esat-
tamente il principio della pratica nordica di tuffarsi in un buco di un la-
go ghiacciato dopo una sauna bollente. Questa pratica apparentemente
masochista è di fatto completamente indolore ed ha delle conseguenze
pratiche come acclimatare la pelle alle basse temperature e fermare la
sudorazione che inzupperebbe i vestiti.
B) Le Malattie
Alcune persone potrebbero pensare che un’innocua malattia, come un
raffreddore, possa permettere di studiare lo stesso al pianoforte. Di so-
lito non è così. È particolarmente importante per i genitori capire che
studiare pianoforte comporta un notevole impegno, specialmente per il
cervello, e, quando si è ammalati, di non trattare lo studio come un
passatempo rilassante. I più giovani non dovrebbero perciò studiare
pianoforte neanche con leggeri raffreddori, a meno che non lo vogliano
fare di spontanea volontà. Studiare pianoforte con la febbre potrebbe
far rischiare danni cerebrali. Fortunatamente la maggior parte delle
persone perde la voglia di farlo quando è anche leggermente malata.
Se si possa suonare il pianoforte da malati è anche una questione in-
dividuale. Suonare o meno è abbastanza chiaro al pianista; la maggior
parte delle persone sente lo stress di suonare anche prima che i sintomi
della malattia si palesino. Lasciare al pianista la decisione di suonare o
meno è quindi probabilmente più sicuro. Torna utile sapere che sentire
un’improvvisa stanchezza, o altri sintomi che rendono difficile suonare,
potrebbe essere un’indicazione che si sta incubando qualche malattia.
Il problema di non suonare durante una malattia è che se questa dura
più di una settimana le mani perdono una quantità considerevole di
tecnica. Forse gli esercizi che non sforzano il cervello (come le scale, gli
arpeggi e quelli tipo Hanon potrebbero essere opportuni in tali situa-
zioni).
C) Gli Infortuni alle Mani

Gli infortuni alle mani non sono in genere un grosso problema per gli
studenti fino al livello intermedio. Quelli di livello avanzato lo hanno
perché la mano umana non è fatta per sopportare un uso così estremo.
I problemi di infortunio dei pianisti professionisti sono simili a quelli
degli sportivi professionisti (come giocatori di tennis, golf o calcio). Le
limitazioni dovute ai possibili infortuni possono essere seconde in im-
portanza alla disponibilità di tempo per studiare. Potrebbe sembrare
che siccome il rilassamento è una componente essenziale della tecnica
pianistica, gli infortuni non dovrebbero accadere. Sfortunatamente i
requisiti fisici per suonare a livelli avanzati sono tali per cui (come nello
sport) essi probabilmente accadranno nonostante le ben note precau-
zioni e gli altri provvedimenti presi dai professionisti. Gli infortuni
tendono ad accadere mentre si studia per acquisire la tecnica difficile.
Gli studenti che usano i metodi di questo libro devono essere partico-
larmente consapevoli della possibilità di infortunarsi perché inizieranno
rapidamente a studiare materiale che richiede abilità tecniche di livello
avanzato. È perciò importante conoscere i tipi di infortuni più comuni
e come evitarli.
La maggior parte degli infortuni alle mani è del tipo “sindrome da
stress ripetuto”. Sindrome del tunnel carpale e tendiniti sono malanni
comuni. Resoconti aneddotici ci suggeriscono che le operazioni chirur-
giche possono fare più male che bene e spesso non risolvono il proble-
ma. Inoltre la chirurgia è generalmente irreversibile. I metodi di ridu-
zione dello stress come Taubman, Alexander e Feldenkrais possono es-
sere efficaci nello studio del pianoforte per prevenire e per recuperare
dagli infortuni. In generale per evitarli è meglio tenere le dita che suo-
nano (tranne il pollice) il più possibile in linea con l’avambraccio. Cer-
tamente la migliore misura preventiva è di non sovra-esercitarsi sotto
stress. Il metodo a mani separate è particolarmente benefico perché
minimizza lo stress e ciascuna mano si riposa prima che possa danneg-
giarsi. L’approccio “nessun dolore, nessun guadagno” è estremamente
dannoso. Suonare il pianoforte può richiedere impegno ed energia
tremendi, ma non deve mai essere doloroso. Si veda la Sezione Riferi-
menti per alcuni siti informativi sugli infortuni alle mani dei pianisti.
Ogni infortunio ha una causa. Sebbene ci siano numerosi resoconti
che documentano gli infortuni e il successo/fallimento della loro cura,
le informazioni definitive sulla loro causa e cura sono elusive. Le sole
cure citate sono il riposo ed un ritorno graduale a suonare usando me-
todi privi di stress. Il mio caso è un infortunio ai tendini del palmo si-
nistro provocato dall’uso di mazze da golf con impugnature dure e lo-

gore. La pressione dell’impugnatura aveva formato delle intaccature
sui tendini e queste si muovevano su e giù mentre suonavo il pianofor-
te. Il dottore mi mostrò come sentirle premendo i tendini e muovendo
il dito. La frizione risultante provocava infiammazione e dolore dopo
lunghe sedute di studio al pianoforte. Ora cambio spesso l’impugna-
tura alle mazze ed ho aggiunto delle imbottiture ai guanti da golf (rica-
vate dai plantari del tipo adesivo del Dr. Scholl) ed il mio problema è
stato eliminato.
Suonando troppo forte si può infortunare la punta delle dita. Questa
condizione può essere in qualche modo alleviata con un appropriato
bendaggio. Si possono accidentalmente distorcere certi muscoli o ten-
dini ed in questi casi il miglior approccio è l’attenzione – i pianisti de-
vono prestare un’attenzione aggiuntiva ed evitare infortuni del genere
perché potrebbero impiegare anni a guarire. Si smetta di studiare se si
sente un qualsiasi dolore. Qualche giorno di riposo non farà male alla
tecnica e potrà prevenire infortuni seri. È certamente meglio andare da
un ortopedico, molti di essi però non hanno dimestichezza con gli in-
fortuni da pianoforte.
La posizione a dita ricurve può causare lividi alla punta delle dita per-
ché c’è una imbottitura minima tra l’osso e la pelle. Usando questa po-
sizione l’unghia si potrebbe anche staccare se la si taglia troppo corta.
Si possono evitare entrambi questi tipi di infortunio usando la posizio-
ne a dita distese (Sezione III.4B).
D) I Danni All’Orecchio
I danni all’orecchio di solito avvengono in funzione dell’età: possono
esordire presto come a quarant’anni ed entro i settanta gran parte delle
persone ha perso un po’ di udito. La perdita dell’udito può accadere
per sovraesposizione a suoni intensi e può anche essere provocata da
infezioni o altre patologie. La persona può diventare sorda alle basse o
alle alte frequenze. Questo è spesso accompagnato da acufeni (fischi
risuonanti nell’orecchio). Le persone sorde alle basse frequenze tendo-
no a sentire un acufene basso, roboante, pulsante e quelle sorde alle al-
te frequenze tendono a sentire un gemito acuto. L’acufene può essere
causato da uno scatto incontrollato dei nervi di ascolto nella parte dan-
neggiata dell’orecchio; tuttavia ci possono essere molte altre cause. Si
veda nei Riferimenti per informazioni su internet riguardo alla perdita
dell’udito.
Sebbene la perdita dell’udito sia facilmente diagnosticata da un audio-
logo, le sue cause e la prevenzione dei danni non sono ben compresi.
Per controlli e cure è necessario andare da un otorinolaringoiatra. Il

danno è di solito attribuito all’esposizione a suoni forti nei casi non pa-
tologici. Nonostante ciò molte persone esposte a suoni molto forti
(come i pianisti che suonano ogni giorno su pianoforti a coda da con-
certo, gli accordatori che “battono” abitualmente durante l’accordatura
o i membri dei gruppi rock) potrebbero non soffrire della perdita
dell’udito. D’altro canto alcune persone esposte a meno suono possono
perdere l’udito, specialmente con l’età. C’è perciò una ampia differenza
nella predisposizione a perdere l’udito. Esiste quindi sicuramente una
tendenza da parte di chi è esposto ai suoni forti di soffrirne di più.
Chiaramente uno studio definitivo sulla perdita dell’udito sarebbe utile
per identificare i meccanismi dei danni all’orecchio, della predisposi-
zione delle persone e per trovare modi di prevenirlo. È piuttosto pro-
babile che la perdita dell’udito di pianisti ed accordatori (così come di
membri di gruppi rock e di persone che ascoltano abitualmente musica
molto alta) sia molto più diffusa di quanto si creda, generalmente per-
ché molti casi non vengono segnalati. Una delle ragioni di questo è che
sono note poche cure e la documentazione non ha perciò uno scopo u-
tile.
L’acufene è presente essenzialmente nel 100% delle persone il 100%
del tempo, ma è così leggero nelle persone normali che non si sente se
non in camera anecoica. È spesso provocato da uno scattare spontaneo
dei nervi dell’udito in assenza di stimoli sufficienti. Il meccanismo u-
mano dell’udito “aumenta automaticamente l’amplificazione” quando
non c’è suono. Le zone completamente danneggiate non producono
suono perché il danno è così grave da non farle funzionare. Quelle
danneggiate parzialmente sembrerebbero produrre acufeni perché lo
sono abbastanza da non riconoscere alcun suono ambientale facendo
aumentare l’amplificazione e scattare i recettori. Questi sono in mate-
riale piezo-elettrico e sono situati alla base dei peli interni alla coclea.
L’acufene potrebbe perciò in qualche modo essere analogo al fruscio
dell’altoparlante quando si alza troppo l’amplificazione del microfono.
Ovviamente ci sono molte altre cause. Un acufene eccessivo è quasi
sempre l’indicazione di una incipiente perdita dell’udito.
III.11 - La Lettura a Prima Vista

È utile classificare la lettura a prima vista in modo da sapere di che
cosa stiamo parlando. Al livello di novizio della lettura a prima vista
intendiamo suonare composizioni che non abbiamo memorizzato e che
suoniamo guardando lo spartito. Potremmo avere dimestichezza con la
III.11 - LA LETTURA A PRIMA VISTA 225
melodia ed averla suonata precedentemente. A livello intermedio pos-

siamo suonare a prima vista della musica che non abbiamo mai visto o
sentito prima e riusciamo a cantarla a prima vista sebbene non educati
alla teoria della musica. Generalmente è questo il livello considerato
leggere a prima vista ed è questo l’argomento di questa sezione. Al li-
vello avanzato siamo in grado di applicare la teoria musicale di base al-
la lettura a prima vista leggendo la musica ad un livello di comprensio-
ne molto più alto. L’approccio dei pianisti ad ognuno di questi livelli è
ovviamente diverso. Analizziamo ora le regole, generalmente ben ap-
plicabili, della lettura a prima vista.
(1) Si tengano gli occhi sulla musica, non si guardino tastiera o dita.
Si può dare un’occhiata alle mani quando strettamente necessario
per i salti grandi. Si può anche sviluppare una visione periferica
verso la tastiera in modo da avere una qualche idea di dove siano
le mani mentre si guarda sempre lo spartito. La visione periferica
ha il vantaggio di far tenere traccia di entrambe le mani contempo-
raneamente. È particolarmente vantaggioso sviluppare l’abitudine
di sentire i tasti prima di suonarli. Sebbene questa regola valga
leggendo o meno a prima vista, diventa critica nel farlo. È anche
utile “arrivare lì in anticipo” nei salti, si vedano le Sezioni 7E e 7F
precedenti; si dovrebbero quindi studiare le manovre di salto as-
sieme alla lettura a prima vista.
(2) Si suoni attraverso gli errori e li si renda il più possibile non udibi-
li. Il modo migliore per farlo è farli sembrare come se si stesse
modificando la musica – così il pubblico non capirà se si tratta di
un errore o di una modifica. Questo è il motivo per cui gli studenti
con una formazione musicale di base sono così avvantaggiati nel
leggere a prima vista. I modi di far sentire meno gli errori sono:
(1) tenere intatto il ritmo, (2) mantenere una melodia continua (se
non si riesce a leggere tutto si continui con la melodia e si ometta
l’accompagnamento) e (3) ci si eserciti a semplificare le parti troppo
difficili da leggere a prima vista. La prima cosa da fare è eliminare
l’abitudine, se la si ha, di fermarsi e tornare indietro o di balbettare
ad ogni errore. Il momento migliore per sviluppare la capacità di
non fermarsi ad ogni errore è la prima lezione di pianoforte. Una
volta che l’abitudine a balbettare si sarà radicata ci vorrà un sacco
di lavoro per eliminarla. Se la si avesse già, la cosa migliore da fare
è decidere che non si tornerà mai più indietro e fare del proprio
meglio ad ogni errore – inizierà lentamente ad andarsene. Impara-
re ad anticipare le stecche è di grande aiuto e ne parleremo più a-
vanti. Lo strumento più potente, comunque, è la capacità di sem-

plificare la musica: eliminare gli abbellimenti, estrarre la melodia
nelle volate veloci, eccetera.
(3) Si imparino tutti i costrutti musicali più comuni: le scale maggiori
e minori e le loro diteggiature, così come i corrispondenti arpeggi,
gli accordi e le transizioni tra accordi, i trilli, gli abbellimenti, ecce-
tera. Quando si legge a prima vista si dovrebbero riconoscere i co-
strutti e non leggere le singole note. Si memorizzi la posizione delle
note più alte e più basse come appaiono sullo spartito in modo da
poterle trovare istantaneamente. Si inizi memorizzando i Do in ot-
tave e poi si riempia con le altre note.
(4) Si guardi avanti rispetto a dove si sta suonando, di almeno una
misura, ma anche più in là, nello sviluppare l’abilità di leggere la
struttura della musica. Si provi a leggere una struttura più avanti.
Guardando avanti non solo ci si prepara prima, ma si anticipano
anche le stecche prima che avvengano. Si possono anche anticipare
i problemi di diteggiatura evitando di infilarsi in situazioni impossi-
bili. Sebbene i suggerimenti sulla diteggiatura scritti sulla musica
siano in genere utili, spesso sono di poco aiuto perché, nonostante
possano essere la diteggiatura migliore, si potrebbe non riuscire ad
usarla senza un po’ di esercizio. Si dovrebbe quindi sviluppare una
propria diteggiatura.
(5) “Esercitarsi, esercitarsi, esercitarsi”. Sebbene leggere a prima vista
sia relativamente facile da imparare, per poter migliorare ci si deve
esercitatare ogni giorno. La maggior parte degli studenti impie-
gherà uno o due anni di studio diligente prima di diventare bravi.
Leggere a prima vista è strettamente legato alla memoria perché di-
pende così pesantemente dal riconoscimento delle strutture. Que-
sto significa che si può perdere la capacità di leggere a prima vista
se si smette di esercitarsi. Tuttavia, proprio come la memoria, se si
diventa bravi lettori a prima vista da giovani quest’abilità rimarrà
tutta la vita.
Certamente migliorando si dovrebbero continuare ad aggiungere
“trucchi del mestiere”. Si può acquisire l’arte di scorrere una composi-
zione, prima di leggerla a prima vista, per avere un’idea di quanto sia
difficile. Si potrà poi capire in anticipo come aggirare i segmenti “im-
possibili”. La si potrà anche studiare rapidamente, usando una versio-
ne condensata dei trucchi per imparare (mani separate, accorciare seg-
menti difficili, ecc.) giusto quanto basta per renderla passabile. Ho co-
nosciuto lettori a prima vista che mi parlavano per un po’ di alcune se-
III.12 - IMPARARE L’ORECCHIO ASSOLUTO E L’ORECCHIO RELATIVO 227
zioni di un nuovo pezzo e poi lo suonavano senza problemi. Ho capito

dopo che stavano studiando quelle sezioni nei pochi secondi che ave-
vano a disposizione mentre mi distraevano con la loro “analisi”.
Per potersi esercitare a leggere a prima vista è necessario raccogliere
diversi libri con tanti pezzi facili e suonarli. Siccome all’inizio è più faci-
le esercitarsi a “leggere a prima vista” pezzi conosciuti, si possono usare
le stesse composizioni diverse volte ad una settimana di distanza o più.
Ci si deve tuttavia anche esercitare con pezzi mai visti prima per poter
sviluppare la vera capacità di leggere a prima vista. L’abilità più utile
alla lettura a prima vista è il canto a prima vista, di cui ora parleremo.
III.12 - Imparare L’Orecchio Assoluto e L’Orecchio Relativo

(Il Canto a Prima Vista)
L’orecchio relativo è la capacità di identificare una nota dato un rife-
rimento. L’orecchio assoluto (chiamato anche orecchio perfetto) è la
capacità di identificare una nota senza averne una di riferimento. Le
persone con un buon orecchio assoluto identificheranno istantanea-
mente dieci note suonate contemporaneamente in un accordo. Il grado
di bravura è determinato da quanta precisione si ha nel riprodurre un
suono, quanto rapidamente si identifica una nota e quante note si rie-
scono ad identificare quando vengono suonate contemporaneamente.
Nessuno nasce con l’orecchio assoluto o relativo, sono abilità acquisite.
Questo perché la scala cromatica è un’invenzione umana – non c’è al-
cuna relazione fisica tra le altezze della scala cromatica e la natura.
L’unica è che funzionano entrambi in scala logaritmica per poter ab-
bracciare una gamma di frequenze più estesa. L’effetto dell’ascolto lo-
garitmico è che l’orecchio sente una grande differenza di altezza tra 40
Hz e 42,4 Hz (un semitono o 100 cent), ma non ne sente praticamente
alcuna tra 2000 Hz e 2002,4 Hz (circa 2 cent) per la stessa differenza di
2,4 Hz. L’orecchio umano reagisce a tutte le frequenze nella gamma e
alla nascita non è calibrato su una scala assoluta. Questo è diverso
dall’occhio che reagisce ai colori in valore assoluto (tutti vedono rosso
il rosso) e questo riconoscimento viene ottenuto usando reazioni chimi-
che che agiscono a specifiche lunghezze d’onda della luce. Alcune per-
sone che riescono ad ascoltare alcune altezze ed associarle ai diversi co-
lori possono acquisire l’orecchio assoluto usando il colore che un suono
evoca: calibrano efficacemente l’orecchio ad un riferimento assoluto.
Orecchio relativo e orecchio assoluto si imparano meglio in età molto
giovane. I neonati, che non capiscono una singola parola, reagiranno
correttamente ad una voce dolce o ad una ninna nanna piuttosto che
ad un tono arrabbiato: questo dimostra che sono pronti per l’appren-

dimento della musica. Il modo migliore per acquisire l’orecchio assolu-
to è quello di essere esposti dalla nascita, praticamente ogni giorno, a
pianoforti ben accordati.
Tutti i genitori che hanno un pianoforte dovrebbero quindi tenerlo
accordato e suonarlo per il bambino dalla nascita. Dovrebbero poi ve-
rificare ogni tanto il suo orecchio assoluto. Questa verifica può essere
fatta suonando una nota (mentre il bimbo non vede) e chiedendogli di
trovarla sul pianoforte. Se riesce a trovarla dopo diversi tentativi allora
ha orecchio relativo, se la trova subito tutte le volte ha orecchio assolu-
to. Il particolare temperamento con cui è accordato il pianoforte (E-
quabile, Ben Temperato, Pitagorico, ecc.) non è importante; di fatto la
maggior parte di chi ha orecchio assoluto non sa nulla di temperamen-
to e quando vengono suonate note su pianoforti accordati diversamen-
te non ha problemi ad identificarle. Orecchio assoluto e relativo si pos-
sono imparare più avanti nella vita, ma diventa difficile dopo i 20-30
anni. Di fatto anche chi ha orecchio assoluto lo perderà lentamente at-
torno ai vent’anni se non lo mantiene. Molte scuole di pianoforte inse-
gnano l’orecchio assoluto a tutti i loro studenti. Sebbene la percentuale
di successo non sia del 100%, un’ampia maggioranza generalmente ci
riesce. Il problema di insegnare ad un gruppo di studenti più grandi è
che c’è sempre una certa percentuale di essi “senza altezze” che non so-
no mai stati allenati e che avranno difficoltà ad imparare anche l’orec-
chio relativo.
I neonati ci sentono appena dopo la nascita. Molti ospedali selezio-
nano i bambini subito dopo la nascita per poter individuare quelli con
problemi all’udito in modo da trattarli immediatamente in maniera spe-
ciale. Se questi bambini non ricevono gli stimoli sonori lo sviluppo del
loro cervello rallenterà: questa è altra evidenza che la musica può aiu-
tare lo sviluppo del cervello. Nei neonati la memoria di suoni esterni è
praticamente vuota. Qualunque suono iniziale, a questo punto, è per-
ciò speciale ed ogni suono successivo sarà riferito ad esso. I neonati,
inoltre (nella maggior parte delle specie, non solo negli esseri umani),
usano i suoni per identificare e legarsi ai genitori (di solito alla madre).
Di tutte le caratteristiche del suono che il bambino usa per questa iden-
tificazione l’orecchio assoluto è una delle principali. Queste considera-
zioni spiegano perché lo apprendono così prontamente e perché prati-
camente tutti i bambini dovrebbero essere in grado di farlo. Alcuni ge-
nitori li espongono alla musica prima della nascita per accelerarne lo
sviluppo, ma mi chiedo se questo sia utile all’orecchio assoluto perché
la velocità del suono nel fluido amniotico è diversa da quella nell’aria
III.12 - IMPARARE L’ORECCHIO ASSOLUTO E L’ORECCHIO RELATIVO 229
causando una diversa frequenza apparente. Questa pratica potrebbe

perciò confondere l’orecchio assoluto.
Avere orecchio assoluto è chiaramente un vantaggio: è di grande aiuto
nel memorizzare, nel leggere a prima vista, nel recuperare dai blackout
e nel comporre musica. Si può essere il fischietto accordatore del pro-
prio coro ed accordare facilmente un violino o uno strumento a fiato. È
parecchio divertente perché si può dire quanto stia andando veloce
un’automobile ascoltandone il solo fischio delle ruote, si può dire la dif-
ferenza tra i clacson di diverse auto o tra i fischi di due locomotive (no-
tando specialmente se usano terze o quinte) e si possono facilmente ri-
cordare numeri di telefono dai loro toni. Ci sono tuttavia degli svan-
taggi: la musica intonata diversamente non suona bene e siccome ce ne
è così tanta, questo può essere piuttosto un problema. La persona può
a volte reagire in modo molto forte, possono avvenire reazioni fisiche
come lacrimazione o pelle d’oca. La musica trasposta va bene perché
ogni nota è ancora giusta. I pianoforti scordati diventano difficili da
suonate. L’orecchio assoluto è una fortuna mista.
Si cominci ad imparare ad identificare le altezze imparando prima
quelle relative perché è più facile ed è necessario per imparare l’orec-
chio assoluto. Si inizi imparando le scale e gli accordi. Si cominci con
la scala di Do Maggiore. Dato il Do, si riescono a cantare di seguito
tutte le altre note dell’ottava? Data una qualunque nota, si riesce a can-
tare un’altra nota un tono o un semitono più in alto o più in basso?
Successivamente si impari la scala cromatica e poi gli accordi. Dato il
Do, si riesce a cantare una terza, quarta, quinta o ottava? Imparare
l’orecchio relativo è abbastanza facile per gli studenti di pianoforte per-
ché hanno sentito le scale e gli accordi così tante volte.
Si può ora progredire e cantare a prima vista della vera musica. Per
facilitare la partenza si potrebbe incominciare con della musica che già
si conosce. Ci si eserciti gradualmente con musica mai suonata prima.
Congratulazioni (dopo circa un anno di pratica)! Si è appena acquisita
un’abilità non solo utile in sé stessa, ma utile a leggere a prima vista.
Se non si ha orecchio assoluto si dovrebbe considerare di impararlo
come progetto a lungo termine di un anno o più. Un modo per iniziare
è memorizzare una nota. Si potrebbe scegliere il La440 perché lo si
sente ogni volta che si va ad un concerto e può forse essere richiamato
più facilmente. Il La non è tuttavia una nota utile per ottenere i vari
accordi della scala di Do Maggiore, che è quella più utile da memoriz-
zare. Si scelga perciò Do, Mi o Sol, quello che si tende a ricordare me-
glio. La precisione potrebbe essere atroce all’inizio: si potrà sbagliare
facilmente di tre o quattro semitoni, ma con il tempo dovrebbe miglio-

rare. Si escogitino modi di verificare come quello di identificare la nota
più bassa e più alta che si riescano a canticchiare, le mie sono Fa3 e
Fa5. In questo caso Fa4 potrebbe essere la nota migliore da memoriz-
zare. Provando a cantare un’ottava sopra o sotto si può scoprire se il
proprio Fa4 è troppo alto o troppo basso.
Un altro modo è quello di ricordare una composizione preferita che si
sappia suonare, come un’Invenzione di Bach. È memorizzata e quindi
la si dovrebbe suonare mentalmente di tanto in tanto (memoria di ta-
stiera). Si provi a cantarla con orecchio assoluto e si controlli sul pia-
noforte. Memorizzare un breve pezzo con orecchio assoluto ha il van-
taggio di far memorizzare molte note in una sola volta e non richiede
molto lavoro aggiuntivo. Come nella lettura a prima vista, ci si deve
esercitare ogni giorno, altrimenti si faranno pochi progressi. Per impa-
rare le altezze assolute di Do, Re, Mi, Fa e Sol si potrebbe usare l’inizio
dell’Invenzione N.1 di Bach e la N.8 fornirà Fa, La, Si, Do per comple-
tare l’ottava.
Io ad esempio ho imparato l’orecchio assoluto usando l’Invenzione
N.1 di Bach. Ho memorizzato prima il Do4. Potevo verificarlo cantic-
chiando giù fino al Fa3 che è la nota più bassa che riesco a canticchiare.
Poi ho verificato il Do4 usando il Do5 (ottenuto dal Do4 usando
l’orecchio relativo) canticchiando in alto verso il Fa5 che è la nota più
alta che riesco a canticchiare. Quando ho iniziato ad esercitare l’orec-
chio assoluto sbagliavo spesso, per diversi mesi, di tre semitoni (non mi
esercitavo seriamente e nemmeno ogni giorno). Dopo qualche mese
stavo in genere entro un semitono. Poi controllavo tutte le altre note a
caso sul pianoforte. Ho studiato diligentemente per un po’ e ciascuna
nota aveva una caratteristica individuale tale da poterla identificare
senza usare l’orecchio relativo dal Do4. Questo arrivò come una sor-
presa piuttosto piacevole. Io identifico le note nell’ottava con il sistema
“Do Re Mi” invece di “C D E” e quando premo qualunque Do mi
sembra dica proprio “Do”. Tuttavia se smetto di esercitarmi per un
po’ questa abilità scompare e devo ricominciare da capo, anche quando
il mio Do4 è piuttosto accurato.
III.13 - Videoregistrarsi e Registrarsi

Uno dei modi migliori per migliorare la propria musicalità nel suonare
e per prepararsi ai concerti è videoregistrarsi/registrarsi e poi riveder-
si/riascoltarsi. Si rimarrà sorpresi da quanto buone o cattive siano le
proprie abilità tecniche nel suonare. Sono spesso molto diverse da
III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI 231
quello che si immagina si faccia. Si ha un buon tocco? Si ha ritmo?

Cosa si fa che spezza il ritmo? Il tempo è preciso e costante? Quali
sono le proprie forze e debolezze? Si evidenzia chiaramente la linea
melodica? Una delle mani è troppo forte o troppo debole? Le ma-
ni/braccia/dita sono nelle loro posizione ottimale? Si usa l’intero cor-
po? È cioè sincronizzato con le mani o queste stanno lottando l’una
con l’altra? Tutte queste cose, ed altre ancora, diventano immediata-
mente ovvie. La musica stessa è piuttosto diversa quando la si suona e
quando la si ascolta registrata. Si sente molto di più ascoltando la regi-
strazione che suonando. Videoregistrarsi è il modo migliore di prepa-
rarsi ai concerti e può a volte eliminare quasi completamente il nervosi-
smo.
Fino a poco tempo fa la maggior parte dei pianisti provava a fare delle
registrazioni audio pensando che il risultato musicale fosse più impor-
tante, inoltre le vecchie videocamere non potevano registrare bene la
musica. Le registrazioni audio hanno lo svantaggio dovuto al fatto che
una registrazione appropriata del suono del pianoforte è più difficile di
quanto gran parte della gente pensi e tentativi del genere di solito fini-
scono in fallimenti ed abbandoni. Le videocamere sono diventate tal-
mente economiche e versatili che adesso videoregistrare è senza dubbio
il metodo migliore. Sebbene la qualità del suono risultante non sia al
livello dei CD (non si creda alle case costruttrici), non è necessaria una
tale qualità per raggiungere tutti gli obiettivi pedagogici. È necessario
un equipaggiamento per una ripresa audio soddisfacente solo quando si
ha un pianoforte a coda di alta qualità propriamente intonato (Steinway
B o migliore) e si è un pianista di livello avanzato. Anche allora si ot-
terranno risultati migliori a minor costo rivolgendosi ad uno studio di
registrazione.
All’inizio si cominci facendo una corrispondenza uno ad uno tra quel-
lo che si pensa si stia suonando ed il risultato effettivo. In questo modo
si possono modificare le proprie tendenze generali nel suonare facendo
sì che il risultato sia corretto. Se ad esempio si suonasse più veloce-
mente di quanto si pensi nelle sezioni facili, e lentamente in quelle diffi-
cili, si potrebbero fare le opportune correzioni. Le pause durano abbas-
tanza? I finali sono convincenti? La registrazione aiuta anche a deci-
dere se si vuole o se si ha bisogno di un pianoforte migliore: l’incapa-
cità a suonare in maniera soddisfacente potrebbe infatti essere dovuta
al pianoforte e non al pianista. Non si può suonare pianissimo con
martelli vecchi ed usurati. Una volta divenuti abbastanza bravi i fattori
come la qualità del pianoforte e la giusta intonazione dei martelli si no-
teranno di più nelle registrazioni.

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Chuan C.

Titolo originale dell’opera:

Traduzione dall’americano a cura di Roberto Gatti

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

Prima edizione, marzo 2004.

dito individualmente. Quali dita siano lente, deboli, eccetera lo si può

importa dove esse siano. In realtà stanno facendo diversi movimenti

metteranno di suonare facendo anche grandi salti senza guardare le

H) I Problemi degli Esercizi Hanon

(1) Hanon, nella sua introduzione, sostiene alcune sorprendenti riven-

qualcuno con così tanta esperienza nell’insegnamento. Questo è in

non. La gioia del pianoforte viene dall’avere una conversazione

ze. Se si vuole diventare capaci di “suonare a richiesta” il modo

quello di cui la maggior parte di noi ha bisogno è la resistenza

rebbe, suonando l’Hanon per un’ora come consigliato, la metà del-

I) La Tecnica, Gli Esercizi ed Il Condizionamento

stema neuro-cerebrale. Per poter mantenere le mani nella loro condi-

mento non dipende quindi solo da quanto spesso si studia, ma anche

III.8 - Delineare (Sonata N.1 di Beethoven)

mani unite dopo aver completato il lavoro a mani separate. Il delineare

Per poter suonare a mani unite si usi il delineare. Si semplifichi la

III.9 - Ripulire Un Pezzo - Eliminare Le Imprecisioni

espressività, dinamica, eccetera. Infine le questioni di colore, le caratte-

ta che c’è un ritrovo, o che c’è un pianoforte, ci si sieda semplicemente

te precedentemente. Provare quindi a suonare senza errori un pezzo

III.10 - Le Mani Fredde, Le Malattie, Gli Infortuni, I Danni

re le mani nell’acqua tiepida. Potrebbe essere interessante provare l’es-

C) Gli Infortuni alle Mani

nistro provocato dall’uso di mazze da golf con impugnature dure e lo-

Per controlli e cure è necessario andare da un otorinolaringoiatra. Il

III.11 - La Lettura a Prima Vista

melodia ed averla suonata precedentemente. A livello intermedio pos-

vanti. Lo strumento più potente, comunque, è la capacità di sem-

zioni di un nuovo pezzo e poi lo suonavano senza problemi. Ho capito

III.12 - Imparare L’Orecchio Assoluto e L’Orecchio Relativo

ad un tono arrabbiato: questo dimostra che sono pronti per l’appren-

causando una diversa frequenza apparente. Questa pratica potrebbe

facilmente di tre o quattro semitoni, ma con il tempo dovrebbe miglio-

III.13 - Videoregistrarsi e Registrarsi

quello che si immagina si faccia. Si ha un buon tocco? Si ha ritmo?

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