Sei sulla pagina 1di 35

ChuanC.

Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
UN LI BRO DI
juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
Capitolo Uno
LA TECNICA PIANISTICA


I - INTRODUZIONE
I.1 - Obiettivo
Lobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiare
pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero
il numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenza
la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore.
Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, dimi-
nuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona
parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare
musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano
il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di
un processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musi-
ca. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della
tecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo
rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a
dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fa-
re musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica.
Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli i-
stituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del mate-
riale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente


pochi quelli che ricevono questi insegnamenti; pertanto questo libro
stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della mu-
sica e della sua terminologia. Quali sono alcune delle caratteristiche
eccezionali dei metodi di questo libro?
(1) Non sono troppo esigenti come quelli vecchi che richiedevano agli
studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse linsegna-
mento pianistico. Nei metodi di questo capitolo vengono dati agli
studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto al fine
di ottenere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono
simili a quelli dei metodi Suzuki, eccetera. Semplicemente non ri-
chiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida
procedura abituale. Se tali metodi funzionassero veramente non ri-
chiederebbero, per raggiungere la competenza, una vita di cieca fe-
de.
(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona
ne ha sempre una!) e deve soddisfare i seguenti requisiti:
a) Obiettivo: la tecnica da acquisire. Ad esempio: non si riesce a
suonare abbastanza velocemente, non si riescono ad eseguire be-
ne i trilli o si vuole memorizzare, eccetera.
b) Perci: cosa fare. Ad esempio: studiare a mani separate, usare
lattacco ad accordo, eccetera.
c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccani-
co, ecc. per cui questi metodi funzionano. Ad esempio: lo studio
a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica
rendendo semplici i passaggi difficili (con una mano pi sem-
plice che con due), lattacco ad accordo garantisce il raggiungi-
mento istantaneo della velocit finale, eccetera.
d) Altrimenti: problemi derivanti dalluso di metodi errati. Ad e-
sempio: lacquisizione di brutte abitudini per le troppe ripetizioni,
lo sviluppo di stress a causa dello studio con mani stanche, ecce-
tera. Senza questo Altrimenti gli studenti potrebbero scegliere
un qualsiasi altro metodo perch proprio questo? Dobbiamo
sapere cosa non fare perch le maggiori cause di mancanza di
progressi sono le brutte abitudini ed i metodi sbagliati, non la
mancanza di studio.
Una persona non deve essere straordinariamente dotata per riuscire a
suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente
dotati per comporre musica, labilit di muovere le dita non cos di-
pendente dal cervello musicale. Molti di noi sono, di fatto, pi musicali
18 I - INTRODUZIONE

di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espres-
sivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascol-
tare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo
ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per inizia-
re a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tutta
la vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi di
muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La
maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore,
anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro
quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili mo-
vimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani
pianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo solo
conoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto
ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio
inferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattro
volte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno cer-
tamente progressi pi rapidi.
I.2 - Cos La Tecnica Pianistica?
Dobbiamo capire cosa significa tecnica perch non capire cos porta a
metodi di studio sbagliati; la cosa pi importante, comunque, che ca-
pire ci porta ai metodi di primordine. Il malinteso pi comune quel-
lo per cui la tecnica una qualche destrezza ereditata delle dita. Non lo
. La destrezza innata dei pianisti formati e della gente comune non
cos diversa. Alcuni ritardati mentali, con una coordinazione limitata,
possono a volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamen-
te molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta pi destrezza nel-
le dita, ma che non riescono ad eseguire i passaggi musicali a causa del-
la mancanza di alcune informazioni semplici, ma fondamentali.
La tecnica labilit di eseguire, al pianoforte, milioni di passaggi
diversi; non equivale quindi alla destrezza, ma una summa di tante
capacit. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvere
il problema di come acquisirne cos tante diverse in poco tempo. La
cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi impor-
tante di questo libro, che labilit tecnica al pianoforte pu essere ac-
quisita in poco tempo a patto che vengano utilizzate le procedure di ap-
prendimento corrette. Queste capacit vengono acquisite in due stadi:
(1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc. e
(2) allenando i muscoli ed i nervi ad eseguire con leggerezza e control-
lo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo della
I.2 - COS LA TECNICA PIANISTICA? 19

forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del
pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha
mai insegnato la definizione giusta di tecnica.
La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (co-
me una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la
tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo
capire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattati
qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere
un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a
meno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia.
Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti di
pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti
delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpa-
strelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunata-
mente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi im-
portanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Per
questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente
queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi.
Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa
delle regole fondamentali.
Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta
che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa.
Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere im-
parato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamen-
te di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno
come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe
quindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasi
infinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo pro-
blema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi
(come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprir
una gran parte dei passaggi delle composizioni.
Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli strata-
gemmi per imparare cos potenti da permettere di acquisire la tecnica u-
sando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni
passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la
scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il
passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per
conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si
possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno
sono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-
20 I - INTRODUZIONE

lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capi-
ranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno ad
accelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilit
aggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura
quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti.
Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono
coinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnano
per lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianisti
professionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizza-
no argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non tratta-
no le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nel-
la letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scrivere
questo libro.
I.3 - Tecnica vs. Musica
La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per
la tecnica. In musica ci sono concetti indipendenti dalla tecnica, come
linterpretazione e le teorie dellarmonia e della composizione. Ci sono
tuttavia altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la
tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrarsi sulla tec-
nica negando la musica, durante lo studio, fa correre il rischio di acqui-
sire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insi-
dioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di
questultima per cui non c modo di fare musica. Come fa allora uno
studente a studiare musicalmente? Non c altra scelta che iniziare
non-musicalmente. Lerrore viene commesso quando lo studente si
dimentica di aggiungere il lato musicale non appena in grado di farlo.
Un sintomo comune di questo lincapacit di suonare la lezione quan-
do linsegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c il pubbli-
co questi studenti commettono errori strani che non avevano mai fatto
durante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato
senza pensare alla musica e si poi per reso conto allimprovviso che
la musica deve essere aggiunta, non avendola mai studiata, perch
linsegnante sta ascoltando!
C, comunque, una relazione ancora pi essenziale tra tecnica e mu-
sica. Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare
in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le
orecchie e per il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo uma-
no che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tut-
to chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e con-
I.3 - TECNICA VS. MUSICA 21

trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nel-
la musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tec-
nica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diver-
se ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica.
Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi al
lavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio
nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti da
armadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Una
volta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne la
psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente
tutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi in
pubblico e studiare saranno la stessa cosa.
I.4 - Interpretazione, Formazione Musicale, Orecchio Assoluto
Questi non sono gli argomenti principali di questo capitolo: lobiettivo
dichiarato accorciare al 10% il tempo di acquisizione della tecnica in
modo da dedicare il 90% del tempo a fare musica. Questo capitolo non
si occupa di questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi
generali. Si veda Studiare Musicalmente nella Sezione III.14 per ave-
re indicazioni generali su come suonare in modo musicale. Ci sono li-
bri che trattano linterpretazione (Gieseking, Sandor).
La formazione musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estre-
mamente gratificante. I bambini esposti spesso a pianoforti perfetta-
mente accordati spesso sviluppano lorecchio assoluto. Se questo non
viene esercitato verr perso pi avanti nella vita. Laddestramento dei
bambini al pianoforte pu iniziare tranquillamente attorno ai tre o
quattro anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classi-
ca benefico perch questa ha un contenuto musicale pi elevato rispet-
to agli altri tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea,
enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbero essere
deleterie allo sviluppo musicale.
Infine, la formazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc.)
dovrebbe essere parte integrante dellinsegnamento del pianoforte. In
ultima analisi una formazione musicale completa lunico modo di im-
parare il pianoforte. Sfortunatamente la maggior parte degli aspiranti
pianisti non ha le risorse o linclinazione a seguire questa strada, questo
libro stato scritto a loro vantaggio.
22 I - INTRODUZIONE

II - PROCEDURE ESSENZIALI PER
STUDIARE PIANOFORTE
Questa sezione contiene linsieme minimo di istruzioni necessarie prima
di iniziare a studiare.
II.1 - La Seduta di Studio
Molti studenti adottano abitualmente questa procedura:
(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si so-
no riscaldate, continuano cos per mezzora o pi se hanno tempo,
per migliorare la tecnica specialmente usando esercizi come lHa-
non.
(2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pa-
gina o due, stando attenti a suonare dallinizio con le due mani in-
sieme. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riescono
ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gra-
dualmente (potrebbero usare un metronomo) finch non hanno
raggiunto la velocit finale.
(3) Alla fine delle due ore di studio le dita volano quindi possono suo-
nare veloce quanto vogliono e goderselo prima di smettere. Dopo
tutto sono stanchi di studiare e quindi si possono rilassare, possono


suonare di cuore alla massima velocit: il momento di gustarsi la
musica!
(4) Il giorno del concerto, o della lezione, ripassano pi volte possibile
il pezzo alla velocit giusta (o pi velocemente!) in modo da essere
sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali.
Questa lultima occasione, ovviamente pi studiano e meglio .
Ogni passo di questo procedimento sbagliato! La procedura prece-
dente garantir agli studenti, quasi certamente, di non andare oltre al
livello intermedio, anche studiando diverse ore al giorno. Il motivo lo
si capir non appena verranno letti i metodi pi efficienti descritti nel
seguito. Questo metodo, ad esempio, non dice nulla agli studenti su
cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte
continuare a ripeterlo, alle volte per una vita, senza una chiara idea di
quando o come sar acquisita la tecnica corretta. Questo metodo lascia
del tutto allo studente il compito di imparare a suonare il pianoforte.
Inoltre, al concerto la musica uscir piatta e le stecche inaspettate sa-
ranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di
questa sezione dimostreranno perch la procedura precedente sia sba-
gliata. Si conoscer il motivo per cui al concerto la musica esce piatta e
perch i metodi sbagliati portano alle stecche, ma la cosa pi importan-
te che si impareranno i metodi giusti!
La mancanza di progressi la ragione principale dellabbandono del-
lo studio del pianoforte. Gli studenti, specialmente i pi giovani, sono
intelligenti: perch lavorare come uno schiavo per non imparare nulla?
Si gratifichino gli studenti e si otterr pi dedizione di quanto qualsiasi
insegnante possa volere. Si pu essere un dottore, uno scienziato, un
avvocato, un atleta o qualunque cosa si voglia e nonostante ci essere
un buon pianista. Questo perch, come presto vedremo, ci sono meto-
di che permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativa-
mente ristretto.
Si noti come il procedimento precedente sia un metodo intuitivo.
Se una persona di intelligenza media fosse abbandonata su unisola con
solo un pianoforte e decidesse di imparare a suonarlo, molto probabil-
mente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Un in-
segnante che usa questo metodo quindi in realt non insegna nulla: il
metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redarre i procedimenti cor-
retti per imparare, sono rimasto stupito da quanto essi siano contro-
intuitivi. Spiegher pi avanti il perch, ma questo il motivo per cui
cos tanti insegnanti usano lapproccio intuitivo: in realt non hanno
mai veramente capito il metodo giusto e quindi adottano naturalmente
24 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua diffi-
colt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato e
di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu di-
ventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si
provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi lintero
pezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta di
studio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Non
solo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nono-
stante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani
pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli
ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni
insegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a
lezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garanti-
to che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta con-
traddizione con le istruzioni date dallinsegnante.
Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono appa-
rentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch non
conoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possono
inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli.
come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre.
Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il
metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qual-
cuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi conto
che deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare
al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere
perch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia diffi-
cile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltra
parte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima il
metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni
vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbaglia-
to e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo ca-
pitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa
non fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati i
metodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodo
giusto.
Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corret-
to. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui uno
studente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le se-
zioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effetti-
vamente dalla Sezione 5.
II.1 - LA SEDUTA DI STUDIO 25

II.2 - Le Posizioni delle Dita
Ognuno sembra avere le proprie idee sulla posizione delle dita, perci
chiaro che non ci sono regole rigide. Lunica guida il fatto che le dita
dovrebbero essere nelle posizioni pi rilassate e potenti possibile. Si
tenga prima stretto il pugno, poi si apra la mano e si stirino le dita il pi
possibile. Ora si rilassino completamente. In questo stato di rilassa-
mento si appoggi la mano su una superficie piana facendo toccare tutti i
polpastrelli e tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano
e le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero essere
curve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e molto legger-
mente verso le dita in modo che lultima falange sia parallela ad esse.
importante mantenere questa leggera curvatura del pollice verso
linterno quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della pun-
ta del pollice (parallela ai tasti) rende meno probabile premere anche
tasti adiacenti. Inoltre si orienti il pollice in modo che vengano usati i
muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente in-
curvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45
gradi. Questa posizione ricurva permette di suonare tra i tasti neri. La
punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo
semicerchio sulla superficie piana. Fare questo con entrambe le mani
affiancate dovrebbe portare ad avere i due pollici uno di fronte allaltro.
Questa una buona posizione di partenza per suonare il pianoforte. La
si potr poi modificare in base allo stile di esecuzione. Per suonare si
usi la parte del pollice appena sotto lunghia, non larticolazione. Nelle
altre dita losso presso la punta molto vicino alla pelle pi esterna,
appena sotto (lontano dallunghia) la carne leggermente pi spessa.
questa parte carnosa [il polpastrello, ndt] che dovrebbe venire a contat-
to con i tasti, non la punta del dito.
Ho solo suggerito una posizione di partenza, una volta iniziato a suo-
nare queste regole vanno immediatamente gettate via. Potrebbe essere
necessario, in base a ci che si sta suonando, distendere le dita quasi
del tutto o incurvarle di pi.
II.3 - LAltezza dello Sgabello e La Distanza dal Pianoforte
Le giuste altezza e distanza dal pianoforte dello sgabello sono anchesse
una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza si pu de-
terminare nel seguente modo: ci si sieda sullo sgabello con i gomiti di
lato e gli avambracci paralleli ai tasti, si mettano ora le mani sui tasti
bianchi. La distanza dello sgabello dal pianoforte (e la posizione in cui
26 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non
tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore.
Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suo-
nano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della
posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli
accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#-
Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle
braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre
un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano
completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produr-
re con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal
corpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero esse-
re corretti.
II.4 - Iniziare Un Pezzo: L Ascolto e LAnalisi (Per Elisa)
Si dia unocchiata al nuovo pezzo e si inizi a suonarlo a prima vista in
modo da avere dimestichezza con come suona. Il modo migliore per
prendere confidenza con un nuovo pezzo ascoltarne unesecuzione (re-
gistrata). Lopinione che ascoltarlo prima sia una forma di imbroglio
non ha fondamenta difendibili. Il preteso svantaggio sarebbe che gli
studenti potrebbero imitare invece di usare la loro creativit: impossi-
bile imitare il modo di suonare di qualcun altro perch gli stili sono
talmente individuali. Una dimostrazione matematica di questa im-
possibilit verr presentata nella Sezione IV.3. Questo fatto pu rassi-
curare ed alleviare alcuni studenti dallincolparsi della loro incapacit di
imitare qualche pianista famoso. Si ascoltino, se possibile, numerose
registrazioni diverse, possono fornire nuovi punti di vista e nuove pos-
sibilit. Non dover ascoltare come dire che non si dovrebbe andare a
scuola perch distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano che
ascoltare sia una perdita di tempo perch loro non suoneranno mai cos
bene. In questo caso, si pensi di nuovo: se i metodi qui descritti non
facessero suonare le persone cos bene non starei scrivendo il libro!
Ci che accade pi spesso, quando gli studenti ascoltano molte regi-
strazioni, scoprire che le esecuzioni non sono parimenti buone, che
loro effettivamente preferiscono, ad alcune di esse, il proprio modo di
suonare.
Il passo successivo analizzare la struttura della composizione. Que-
sta verr usata per definire il programma di studio. Usiamo Per Elisa
di Beethoven come esempio: le prime quattro misure vengono ripetute
15 volte, quindi imparando solo 4 misure si pu suonare il 50% del
II.4 - INIZIARE UN PEZZO: L ASCOLTO E LANALISI (PER ELISA) 27

pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi im-
parare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando
i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato
in meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lap-
plicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le se-
zioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interru-
zioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddi-
sfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizio-
ni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbia-
mente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili in-
termezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno stu-
dente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le
50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a
suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo punto
linsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composi-
zione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. In
termini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo.
Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni ve-
ramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel
conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili
non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarche-
remo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi in-
credibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!
II.5 - Studiare Prima Le Sezioni pi Difficili
Ritornando al nostro Per Elisa, si cerchino le sezioni difficili: ci sono
due intermezzi con 16 e 23 misure inserite tra il materiale ripetuto, so-
no queste le sezioni cercate. Si inizi ad imparare il pezzo esercitandosi
prima sulle sezioni pi difficili. La ragione ovvia: ci vorr di pi per
impararle, bisogner quindi dedicargli la maggior parte del tempo. Se
si studiassero per ultime e si provasse poi ad eseguire il pezzo, si scopri-
rebbe che queste sono le pi deboli e che danno sempre problemi. Sic-
come la fine della maggior parte dei pezzi in genere la pi eccitante,
interessante e difficile, probabilmente si inizier pi spesso dalla fine;
nelle composizioni con diversi movimenti si inizier pi spesso dalla fi-
ne dellultimo movimento.
28 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

II.6 - Accorciare I Passaggi Difficili: Lo Studio Segmentato
(Misura-per-Misura)
Uno dei trucchi pi importanti per imparare scegliere un pezzetto
breve da studiare. Questo trucco ha forse il maggior effetto, nel ridur-
re il tempo di studio, per molte ragioni:
(1) Allinterno di qualsiasi passaggio difficile, diciamo di dieci misure,
ci sono tipicamente solo alcune poche combinazioni di note che le-
gano le mani. Non c bisogno di esercitarsi su altro allinfuori di
esse. Se ci fossero dieci misure con otto note ciascuna, ma solo
quattro note difficili, allora esercitandosi solo su queste quattro si
pu arrivare a suonare le dieci misure tagliando enormemente sul
tempo di studio. Rivediamo i due intermezzi difficili di Per Elisa.
Si esaminino e si trovino le misure pi problematiche. Potrebbero
essere la prima e le ultime cinque del primo o larpeggio finale del
secondo. In tutte le parti difficili di importanza cruciale seguire la
diteggiatura segnata ed essere doppiamente sicuri che sia comoda.
Nelle ultime cinque misure del primo intermezzo la difficolt nella
destra, dove la maggior parte dellattivit nelle dita 1 e 5. Il dito 2
gioca un ruolo chiave su alcune note, ma c unopzione di usare
maggiormente il dito 1. Luso del dito 2 il modo corretto pi
convenzionale e fornisce un miglior controllo ed un suono pi
scorrevole. Un maggior uso del dito 1 comunque pi facile da ri-
cordare, cosa che pu salvare la vita se non si suona questo pezzo
da un po di tempo. molto importante scegliere una diteggiatura
e mantenerla. Nellarpeggio nel secondo intermezzo si usi la
diteggiatura 1231354321 Andranno bene sia pollice sotto che
pollice sopra (si veda la Sezione III.5) perch questo passaggio non
oltremodo veloce, ma io preferisco pollice sopra perch pollice
sotto richiede un po di movimento del gomito e questo movimento
aggiuntivo pu portare ad errori.
(2) Studiare solo parti piccole permette di esercitarsi sulle stesse per
dozzine di volte, anche centinaia, in una questione di minuti.
Luso di queste rapide ripetizioni successive il modo pi veloce di
insegnare alla mano i nuovi movimenti. Se le note difficili venisse-
ro suonate come parte di un segmento pi ampio, il lungo interval-
lo tra esercitazioni successive ed il suonare altre note in mezzo po-
trebbero confondere la mano e farle imparare molto pi lentamen-
te. Questo effetto calcolato quantitativamente nella Sezione IV.5
ed il calcolo fornisce le basi per la rivendicazione di questo libro
II.6 - ACCORCIARE I PASSAGGI DIFFICILI: LO STUDIO SEGMENTATO (MISURA-PER-MISURA) 29

che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli in-
tuitivi.
(3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pi
velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, pi
piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonare
senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni che
si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note.
Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochi
minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si
pu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velo-
cit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tan-
to tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte
del tempo a bassa velocit.
II.7 - Lo Studio a Mani Separate: LAcquisizione della Tecnica
Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica si ottiene studiando
a mani separate. Non si provi a sviluppare la tecnica dito/mano a ma-
ni unite perch molto pi difficile, consuma tempo ed pericoloso, co-
me verr spiegato in dettaglio pi avanti.
Si inizi a studiare qualsiasi passaggio difficile a mani separate. Si
scelgano due passaggi piccoli, uno per la destra e uno per la sinistra. Si
studi la destra finch non inizia a stancarsi, si passi poi alla sinistra.
Si cambi ogni 515 secondi prima che la mano che sta riposando si
raffreddi e si impigrisca o che la mano che sta lavorando si stanchi. Se
si sceglie lintervallo di riposo giusto, si scoprir che la mano riposata
impaziente di eseguire. Non ci si eserciti quando la mano stanca per-
ch porterebbe a stress ed a brutte abitudini. Le persone che hanno
poca dimestichezza con lo studio a mani separate avranno in generale
una sinistra debole. In questo caso si dia ad essa pi lavoro. In questo
schema si pu studiare duro il 100% del tempo, ma non ci si eserciter
mai con le mani affaticate!
Si studino le due sezioni difficili di Per Elisa a mani separate, prima di
unirle, finch ciascuna non sia molto a suo agio a velocit molto pi al-
ta di quella finale. Potrebbe essere necessario qualche giorno o diverse
settimane, a seconda del livello. Non appena si riuscir a suonare ra-
gionevolmente bene a mani separate, si provi a mani unite per vedere
se la diteggiatura funziona. La cosa migliore cercare di usare la stessa
diteggiatura (o molto simile) nelle due mani, questo render pi sem-
plice il compito di suonare a mani unite. Non ci si preoccupi, a questo
30 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessa-
rio essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.
Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato sola-
mente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a
suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti la
parte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta di-
ventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza stu-
dio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dal-
lo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi a
ridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la mag-
gior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510
anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo che
tutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. C
uneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separate
quando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizza-
re tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memo-
rizzare nella Sezione III).
Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi a
mani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibile
questo metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato,
comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di
suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire a
farlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nel
separare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per im-
parare da usarsi una volta separate le mani.
Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pez-
zo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che a
mani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitare
le dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri e-
sercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si sco-
prono in questo modo, qui che si pu veramente migliorare la tecnica.
Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita per
prendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato a
suonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti dai
pianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire in
pubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa.
Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a
mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suo-
nare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle.
Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu
II.7 - LO STUDIO A MANI SEPARATE: LACQUISIZIONE DELLA TECNICA 31

saltare lo studio a mani separate? C una semplice verifica per fare
questo: si pu saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suo-
nare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocit
maggiore di quella finale. di solito meglio portare la velocit a mani
separate almeno una volta e mezzo pi in alto della velocit finale.
Generalmente non difficile farlo e pu essere un sacco divertente per-
ch si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abi-
lit. Ci si potr perci ritrovare a studiare a mani separate molto pi di
quanto strettamente necessario e lo si user di certo per tutta la vita.
Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilit tecnica indi-
pendentemente dallaltra (non si vorr di sicuro che una dipenda
dallaltra). Il modo pi rapido di acquisire questa abilit tecnica im-
parandola separatamente: ciascuna da sola gi abbastanza difficile,
provare ad impararle insieme sarebbe molo pi complicato e consume-
rebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a ma-
ni separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiando
a mani unite.
II.8 - La Regola di Continuit
Si supponga di voler suonare molto velocemente la quartina Do Sol Mi
Sol (basso Albertino, mano sinistra) tante volte in successione (come
nel terzo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven). La
sequenza da studiare Do Sol Mi Sol Do. Linclusione dellultimo Do
unapplicazione della regola di continuit: quando si studia un segmen-
to, si includa sempre linizio del segmento successivo. Questo assicura
che una volta imparati due segmenti adiacenti li si possano suonare an-
che insieme. La regola di continuit si applica a qualsiasi segmento
venga isolato per essere studiato: una misura, un intero movimento o
anche segmenti pi piccoli di una misura.
Una generalizzazione della regola di continuit che qualsiasi pas-
saggio, per essere studiato, pu essere spezzato in segmenti brevi, ma
questi segmenti devono sovrapporsi. La nota, o gruppo di note, che si
sovrappone detto congiunzione. Se si sta studiando la fine del primo
movimento si includano alcune misure dellinizio del secondo, non si
salti subito indietro. Durante un concerto si sar contenti di aver stu-
diato in questo modo, altrimenti ci si potrebbe ritrovare improvvisa-
mente disorientati su come iniziare il secondo movimento! Possiamo
ora applicare la regola di continuit a quei difficili intermezzi di Per Eli-
sa. Nel primo, lottava misura (dellintermezzo) si pu studiare da soli:
si suoni lultima nota con il dito 1, la congiunzione la prima nota della
32 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perci
usando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura
8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura
si dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri
dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse au-
to-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi
del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in
modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.
II.9 - LAttacco ad Accordo
Torniamo alla quartina Do Sol Mi Sol. Studiando lentamente e aumen-
tando gradualmente la velocit (a mani separate), si incontrer un mu-
ro di velocit: una velocit oltre la quale tutto si sfalda ed arriva lo
stress. Il modo di rompere questo muro di velocit suonare la quar-
tina come un accordo singolo (Do-Mi-Sol). Si passati da bassa velo-
cit a velocit infinita! Questo detto attacco ad accordo. Ora si
deve solo imparare a rallentare, che pi semplice rispetto a velocizza-
re perch non c nessun muro di velocit quando si rallenta. Ma
come si rallenta?
Si suoni prima laccordo e si faccia rimbalzare la mano in alto e in
basso alla frequenza alla quale deve essere suonata la quartina (dicia-
mo tra una e due volte al secondo); dovrebbe essere pi facile suonarla
come accordo, ma potrebbe non essere semplice la prima volta. Si noti
che le dita sono ora posizionate esattamente nel modo corretto per
suonare velocemente. Si provi a modificare la frequenza dei rimbalzi
(anche pi della velocit richiesta!) notando come alterare la posizione
ed i movimenti (di polso, braccio, dita, ecc.), mentre si provano le varie
velocit. Se dopo un po ci si sentisse affaticati significa che si sta sba-
gliando qualcosa oppure che non si ha la tecnica per far rimbalzare gli
accordi; sar necessario esercitarsi finch non si riuscir a farlo senza
stancarsi. Se non si riesce con un accordo non si riuscir mai con le
quartine. In altre parole, si appena identificata una debolezza tecnica
alla quale va posto rimedio prima di poter continuare al prossimo sta-
dio.
Si suoni laccordo con i movimenti pi economici che si riescono ad
eseguire. Allaumentare della velocit si tengano le dita vicine o sopra i
tasti. Si coinvolga lintero corpo, le spalle, le braccia, gli avambracci ed
il polso. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, non
dalla punta delle dita. Una volta riusciti a suonare agevolmente questo
accordo, in modo rilassato, veloce e senza sentire fatica alcuna, si sapr
II.9 - LATTACCO AD ACCORDO 33

di aver fatto progressi. Ci si assicuri di suonare accordi perfetti (tutte le
note nello stesso istante) perch senza questo tipo di sensibilit non si
avr la precisione richiesta per suonare velocemente. importante
studiare le cadute lente perch qui che si pu lavorare sulla precisio-
ne: la precisione migliora pi velocemente a bassa velocit. assolu-
tamente essenziale, tuttavia, arrivare ad alta velocit (anche solo bre-
vemente) prima di rallentare. Quando si rallenta si cerchi di mantenere
gli stessi movimenti richiesti ad alta velocit perch questo ci su cui
bisogna in definitiva esercitarsi. Se si pensa di essere alla fine di questa
semplice questione di accordi, ci si prepari ad una sorpresa: questo
solo linizio, si continui a leggere!
II.10 - Le Cadute, Lo Studio degli Accordi ed Il Rilassamento
Esercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nellapplicare
lattacco ad accordo. Studiamo laccordo Do-Mi-Sol di prima. Il meto-
do del peso del braccio il miglior modo di ottenere la precisione e il
rilassamento: questo approccio stato adeguatamente trattato nei libri
in bibliografia (Fink, Sandor) e quindi verr qui analizzato solo breve-
mente. Si mettano le dita sui tasti e si posizionino correttamente. Si
rilassi il braccio (lintero corpo, in verit) e si tenga il polso flessibile, si
alzi la mano da 5 a 20 centimetri sopra i tasti (la distanza pi breve
allinizio) e si lasci semplicemente che la forza di gravit faccia cadere la
mano. Si lasci cadere la mano e le dita come ununit, non si muovano
questultime. Durante la caduta si rilassino completamente le mani. Al
momento dellimpatto si sistemino poi le dita ed il polso lasciandolo
flettere leggermente per assorbire il colpo dellatterraggio e per premere
i tasti. Lasciando che la forza di gravit abbassi la mano si riferisce la
propria forza o sensibilit ad una forza molto costante.
Allinizio sembra incredibile, ma un bambino sottopeso di sei anni e
un lottatore di sumo gantuan che fanno cadere le mani dalla stessa al-
tezza producono la stessa intensit sonora. Questo accade perch la ve-
locit della caduta gravitazionale indipendente dalla massa ed il mar-
tello procede in volo libero non appena il rullino lascia lo spingitore (gli
ultimi pochi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica
riconosceranno che al limite elastico (urto di palle da biliardo) lenergia
cinetica si conserva e laffermazione precedente non regge. In un urto
elastico del genere il tasto del pianoforte volerebbe via dalla punta del
dito ad alta velocit, come se si suonasse staccato. Qui per, siccome le
dita sono rilassate e la punta delle dita morbida (urto anelastico),
lenergia cinetica non si conserva e la massa piccola (tasto del pianofor-
34 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocan-
do una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente per-
ci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effet-
tiva del tasto che scende molto minore della massa del di-
to/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momen-
to dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio al
tasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pie-
no, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpat-
to. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigi-
dimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre una
caduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza.
Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore di
sumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del
braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giu-
sta sono la quantit ed il tono del suono.
A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermente
pi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la dif-
ferenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio sia
venti volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnata
correttamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinet-
to abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente mo-
do di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pi
piccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezza
fosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta ben
eseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnare
a fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la mano
venga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa ferma-
ta); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quando
questa atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante ac-
celerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durante
la discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio pe-
so questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti lim-
portanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si ve-
da la Sezione III.1 sul produrre un buon tono.
La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perch
aggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supporto
arrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa,
provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da ac-
corciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) fa-
cendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione co-
stante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti
II.10 - LE CADUTE, LO STUDIO DEGLI ACCORDI ED IL RILASSAMENTO 35

allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicu-
ra che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono.
Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sono
eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi im-
portante che il pianista sappia controllare questa accelerazione.
Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo da
premere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applica-
zione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine
della sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo da
sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la
mano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci che
si appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile,
questa lessenza del rilassamento.
I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie
e non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per far
scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni respon-
sabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare
una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giu-
sta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani si
sono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze per
camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamen-
te con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggia-
re queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonare
gli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non si
sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuo-
ri controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse svi-
luppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si eser-
citassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni
volta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quoti-
diana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gra-
vit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassa-
ti. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare
tutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, que-
sto forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit un
criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.
Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto
(si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la
quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della mano
stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto
del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno
36 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

verso lalto se non utilizzasse la caduta. Sebbene noi tutti riusciamo in
questo senza neanche pensarci, di fatto un gesto complesso. Questo
slancio viene fornito dalla forza di gravit nel metodo delle cadute ed il
pianoforte viene suonato con il minimo assoluto di azione da parte del
meccanismo umano che sta suonando. La caduta ci permette cos di
rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli
necessari a controllare laccordo.
Le cadute sono quindi molto di pi di giusto un metodo per studiare
gli accordi. La cosa pi importante che le cadute sono un metodo per
esercitare il rilassamento. Una volta raggiunto, questo stato di rilas-
samento deve diventare permanente: una parte integrante del suonare
il pianoforte. Il principio guida nel metodo del peso del braccio il
rilassamento. Oltre alle cadute, importante imparare a sentire
leffetto della forza di gravit mentre suoniamo. Tratteremo il
rilassamento pi in dettaglio in seguito.
Infine, suonare gli accordi una parte importante della tecnica piani-
stica e come tale deve essere sviluppata gradualmente di concerto con il
proprio livello di abilit. Non c alcun modo pi veloce di farlo che
con luso degli insiemi paralleli descritti in seguito. Si veda inoltre la
Sezione III.7 per ulteriori dettagli; la sezione III.7E fornisce ulteriori in-
dicazioni su come esercitarsi a suonare gli accordi quando la caduta
non risolve il problema.
II.11 - Gli Insiemi Paralleli
Ora che laccordo Do-Mi-Sol della sinistra soddisfacente, si provi a
cambiare improvvisamente dallaccordo alla quartina a diverse fre-
quenze di rimbalzo. Si dovranno ora muovere le dita, ma tenendo il
movimento al minimo. Anche qui ci sar bisogno di incorporare i mo-
vimenti giusti di mano/braccio (si veda Fink, Sandor). Queste per so-
no cose avanzate, torniamo un attimo indietro. Si riuscir a cambiare
rapidamente dopo essere diventati abili in questo metodo, ma assu-
miamo che non ci si riesca, in modo da dimostrare un potente metodo
per risolvere un problema molto comune.
Il modo pi elementare per imparare a suonare un passaggio difficile
costruirlo due note alla volta usando lattacco ad accordo. Iniziamo
con le prime due note del nostro esempio Do Sol Mi Sol (mano sinistra).
Un attacco ad accordo di due note! Si suonino queste due note come
un accordo perfetto, facendo rimbalzare insieme mano e dita (5 e 1) su
e gi come si fatto precedentemente con laccordo Do-Mi-Sol. Per
poter suonare queste due note rapidamente una dopo laltra si abbassi-
II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI 37

no le due dita assieme, ma si tenga il dito 1 leggermente pi in alto del
5 in modo che questultimo atterri prima: giusto un accordo di due no-
te arpeggiato rapidamente, si fanno scendere entrambe le dita assieme
rallentandone una leggermente. Si possono suonare vicine quanto si
vuole riducendo il ritardo: cos che si rallenta da velocit infinita!
possibile, in questo modo, suonare qualsiasi combinazione di note
infinitamente veloce? Certamente no. Come facciamo a sapere quali
possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per rispondere
a questa domanda abbiamo bisogno di introdurre il concetto di suonare
parallelo. Il metodo di cui sopra, di abbassare le dita assieme, chia-
mato suonare parallelo perch le dita vengono fatte scendere simulta-
neamente, in altre parole: in parallelo. Un insieme parallelo un
gruppo di note che possono essere suonate come un accordo. Tutti gli
insieme paralleli possono essere suonati a velocit infinita. Il ritardo
tra le varie dita detto angolo di fase. In un accordo langolo di fase
zero per tutte le dita. Questo concetto, ed altri ad esso legati, vengono
spiegati pi metodicamente nella Sezione IV.2. Le velocit elevate
vengono raggiunte riducendo la fase al pi piccolo valore controllabile,
questo approssimativamente uguale allerrore nel suonare gli accordi.
In altre parole, pi sono precisi gli accordi e pi alta sar la velocit
raggiungibile. Ecco perch prima stato dedicato cos tanto spazio alla
descrizione di come esercitarsi ad eseguire accordi perfetti.
Una volta conquistato il Do-Sol si pu procedere con il successivo
Sol-Mi (1,3), poi Mi-Sol ed infine il Sol-Do per completare la quartina e
la congiunzione. Si uniscano poi in coppie. Si noti che Do Sol Mi an-
chesso un insieme parallelo, quindi la quartina pi la congiunzione
possono essere costruiti da due insiemi paralleli (5,1,3) e (3,1,5). Que-
sto il modo pi veloce. La regola generale per luso degli insiemi pa-
ralleli : si costruisca il segmento su cui esercitarsi usando gli insiemi
paralleli pi grandi possibile coerenti con la diteggiatura. Si spezzi in
insiemi paralleli pi piccoli solo se quello pi grande fosse troppo diffi-
cile. Se si avessero difficolt con un particolare insieme parallelo si leg-
ga la Sezione III.7 riguardo agli esercizi per gli insiemi paralleli. Sebbe-
ne, in teoria, si possano suonare in maniera infinitamente veloce, que-
sto non garantisce che si riesca a suonare quel particolare insieme paralle-
lo con velocit e controllo sufficienti. Lo si riuscir a fare solo se si
possiede la tecnica. Gli insiemi paralleli, quindi, possono essere usati
per evidenziare le proprie debolezze. La Sezione III.7 analizza i dettagli
di come esercitarsi e come acquisire rapidamente la tecnica usandoli.
38 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Dopo essere riusciti a suonare bene una quartina, ci si eserciti a suo-
narne due in successione finch non lo si riuscir a fare a proprio agio,
poi tre, eccetera. Si riuscir presto a suonarne in fila quante se ne vo-
gliono! Quando inizialmente si rimbalzavano gli accordi la mano si
muoveva su e gi, alla fine, per, quando si suonano le quartine in ra-
pida successione, la mano piuttosto stazionaria, ma non rigida. Si
dovranno anche aggiungere movimenti della mano altro su questo
pi avanti.
La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio com-
posto da tre insiemi paralleli, 123, 135 e 432. Si studino prima singo-
larmente, si aggiunga la congiunzione e si colleghino poi in coppie, ecc.
per costruire larpeggio.
Abbiamo ora la terminologia necessaria e possiamo riepilogare la pro-
cedura che usa lattacco ad accordo per scalare i muri di velocit (si ve-
dano le Sezioni IV.1 e IV.2 per unanalisi dei muri di velocit). Si
scomponga il segmento in insiemi paralleli, si applichi lattacco ad ac-
cordo e si colleghino tra loro per completare il segmento. Se non se ne
riuscisse a suonare qualcuno a velocit praticamente infinita saranno
necessari gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7. Cavo-
lo! Abbiamo finito con i muri di velocit!
Per far si che il segmento suoni scorrevole e musicale, abbiamo biso-
gno di realizzare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di
fase e (2) collegare gli insiemi paralleli in modo scorrevole. La mag-
gior parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti in bibliografia
sono mirati a realizzare nel modo pi ingegnoso possibile questi due
compiti. Questo il collegamento pi diretto tra il concetto di insiemi
paralleli e la bibliografia. Siccome questi argomenti sono l adeguata-
mente coperti, verranno qui trattati solo brevemente nella Sezione III.4.
Quei libri di consultazione sono perci compagni necessari di questo.
Il materiale esposto qui per iniziare, quello in bibliografia sar neces-
sario per arrivare al successivo livello di competenza e musicalit. Ho
fornito delle recensioni (estremamente brevi) nella Sezione Riferimenti
per aiutare a scegliere quale libro di consultazione usare. Velocizzando
gli insiemi paralleli si facciano esperimenti con la rotazione della mano,
con il movimento su e gi del polso (in generale: abbassare il polso
quando si suona con il pollice ed alzarlo quando si raggiunge il migno-
lo), con la pronazione, con la supinazione, con il movimento ciclico,
con la spinta, con la trazione, eccetera. Tutti questi movimenti sono
elencati nei libri dei Riferimenti e riassunti brevemente nella Sezione
III.4.
II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI 39

Sar necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gli
insiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. Lintroduzione di
cui sopra sul suonare parallelo parte di una breve descrizione e di fat-
to un po fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima quello
detto a fase bloccata ed il modo pi facile per iniziare, ma non
lobiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica necessaria la comple-
ta indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito per
dito del tutto indipendentemente detto suonare serie. Il nostro obiet-
tivo, quindi, suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si ini-
zia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocit.
Suonare parallelo non un obiettivo in s, ma la via pi rapida verso
il suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Se-
zione Esercizi per gli insiemi paralleli. Lidea di questi esercizi quel-
la di controllare prima se si riesce a suonare infinitamente veloce, si
rimarr sorpresi nello scoprire che non si pu sempre fare, anche solo
due note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui si
ha bisogno per quella particolare tecnica. Questultima sar acquisita
quando si riuscir a suonare linsieme parallelo controllando ogni nota
a qualsiasi velocit.
Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in s
il suonare correttamente. Ci si arriva giusto pi velocemente, almeno
si sale a velocit in modo da avere meno passi da compiere per poter
arrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelo
con successo ci sar ancora bisogno di effettuare un po di altri esperi-
menti per poter gestire lintero passaggio. Siccome il metodo qui de-
scritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa spe-
rimentazione pu essere condotta relativamente in fretta. Applicando il
metodo misura-per-misura, ognuna impiegher meno di un secondo a
velocit: in cinque minuti ci si pu quindi esercitare trecento volte!
Questo il motivo per cui non si pu fare a meno di un buon inse-
gnante: pu indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltare
gran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significa
per che si smetter di sperimentare, ma solo che la sperimentazione
sar pi efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa di
ogni seduta di studio unaltra ragione del perch studiare a mani se-
parate ha cos valore. Sperimentare abbastanza difficile a mani sepa-
rate ed praticamente impossibile a mani unite!
Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmente
quelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.
40 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Unaltra principale classe di problemi quella dei salti: per questa si
vada alla Sezione III.7F.
II.12 - Imparare e Memorizzare
Non c modo pi veloce di memorizzare che farlo quando si sta impa-
rando il pezzo per la prima volta e, per un pezzo difficile, non c modo
pi veloce di impararlo che memorizzandolo. Si memorizzino quindi le
sezioni che si stanno studiando per la tecnica mentre le si ripetono cos
tante volte in segmenti brevi a mani separate. La memorizzazione ver-
r analizzata pi dettagliatamente nella Sezione III.6. Le procedure per
memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per lacqui-
sizione della tecnica. La memorizzazione, ad esempio, andrebbe fatta
prima a mani separate. Imparare e memorizzare dovrebbero perci
avvenire contemporaneamente, altrimenti sarebbe necessario ripetere la
stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare semplice rifare la stessa
procedura unaltra volta. Non lo . Memorizzare un compito com-
plesso anche dopo essere in grado di suonare bene il pezzo, per questa
ragione gli studenti che lo memorizzano dopo averlo imparato lasce-
ranno perdere o non lo faranno mai bene. Questo comprensibile:
limpegno richiesto per memorizzare pu rapidamente raggiungere il
punto di diminuzione della resa se si sa gi suonare il pezzo a velocit.
Una volta che gli studenti sviluppano delle procedure di memorizza-
zione/apprendimento con cui si trovano a proprio agio, la maggior par-
te di loro scopre che imparare e memorizzare insieme i passaggi difficili
richiede meno tempo di imparare e basta. Ci accade perch si elimina
il processo di guardare la musica, interpretarla e passare le istruzioni
dagli occhi al cervello e poi alle mani. Saltando questi lenti passi lap-
prendimento pu procedere senza impaccio. Alcuni si potrebbero pre-
occupare che memorizzare troppe composizioni potrebbe creare un in-
sostenibile problema di mantenimento (si veda la Sezione III.6C per
unanalisi del mantenimento). Il miglior atteggiamento da avere nei
confronti di questo problema di non preoccuparsi di dimenticare al-
cuni pezzi che si suonano raramente. Questo perch ricordare un pezzo
dimenticato molto veloce, a patto che sia stato memorizzato bene la
prima volta. Il materiale memorizzato quando si era giovani (prima
dei ventanni) non viene praticamente mai dimenticato. Per questo
cos importante imparare metodi veloci di acquisizione della tecnica e
memorizzare pi pezzi possibile prima di raggiungere la tarda adole-
scenza.
II.12 - IMPARARE E MEMORIZZARE 41

Compiendo ogni passo descritto in questa sezione sullacquisizione
della tecnica, si memorizzi la musica al tempo stesso. semplice. An-
che la Sezione III.6 tratta gli enormi benefici della memorizzazione.
II.13 - La Velocit, La Scelta del Ritmo di Studio
Si arrivi a velocit pi rapidamente possibile. Si ricordi che stiamo
ancora studiando a mani separate. Suonare talmente veloce da iniziare
a sentire lo stress e fare errori non migliorer la tecnica perch sotto
stress non il modo in cui si suoner quando si sar esperti. Non si
aumenti la velocit forzando le dita a suonare pi velocemente nello
stesso modo. Di fatto, nel suonare parallelo, spesso pi facile suonare
velocemente che lentamente. Si concepiscano delle posizioni e dei mo-
vimenti delle mani che controllano con precisione langolo di fase e che
sistemano tutto in modo tale da rendere scorrevole la transizione al
successivo insieme parallelo in arrivo. Se non si fanno progressi signi-
ficativi in pochi minuti probabilmente si sta sbagliando qualcosa si
pensi a qualcosa di nuovo. Ripetere la stessa cosa per pi di qualche
minuto senza alcun miglioramento visibile far spesso pi male che be-
ne. Gli studenti che usano i metodi intuitivi sono rassegnati a ripetere
la stessa cosa per ore con poco visibile miglioramento. Questa mentali-
t deve essere assolutamente evitata usando i metodi di questo libro.
La tecnica migliora pi rapidamente quando si suona alla velocit
alla quale si riesce a suonare con precisione. Questo particolarmente
vero quando si suona a mani unite (per favore, si abbia pazienza pro-
metto che alla fine arriveremo allo studio a mani unite). Siccome a
mani separate si ha pi controllo, ce la si pu cavare molto pi veloce-
mente che a mani unite. sbagliato, di conseguenza, pensare di poter
migliorare pi rapidamente suonando pi velocemente possibile (dopo
tutto, se si suona il doppio pi veloce si pu esercitare lo stesso passag-
gio il doppio delle volte!). Siccome lobiettivo principale dello studio a
mani separate quello di guadagnare velocit, il bisogno di farlo rapi-
damente e quello di studiare ad una velocit ottimizzata per migliorare
la tecnica diventano contradditori. La soluzione a questo dilemma di
cambiare costantemente velocit di studio: non si rimanga per troppo
tempo ad una data velocit. Sebbene sia meglio portare il passaggio
immediatamente a velocit, nei passaggi difficili non c alternativa che
arrivarci per gradi. Si usino, per far questo, velocit troppo veloci in
modo da effettuare unesplorazione che determini cosa sia necessario
modificare per poter suonare a quelle velocit. Si rallenti e ci si eserciti
poi su questi nuovi movimenti. Se manca la tecnica si dovr sicura-
42 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

mente tornare indietro, accorciare il passaggio ed applicare gli esercizi
per gli insiemi paralleli.
Per variare la velocit si vada inizialmente ad una qualche velocit
massima gestibile ed alla quale si riesce a suonare con precisione, poi
si acceleri (usando, se necessario, lattacco ad accordo, ecc.), e si presti
attenzione a come debba essere modificato il modo di suonare. Si usi-
no in seguito questi movimenti e si suoni alla precedente velocit
massima. Dovrebbe essere ora notevolmente pi facile. Si studi a
questa velocit per un po, si provino successivamente velocit anche
pi basse per essere sicuri di rimanere completamente rilassati. Si
ripeta poi lintera procedura. In questo modo si arriver per gradi
gestibili a velocit maggiori e si lavorer separatamente sullabilit
tecnica necessaria. Si dovrebbe riuscire, nella maggior parte dei casi, a
suonare un pezzo nuovo alla prima seduta, almeno in segmenti brevi, a
mani separate ed alla velocit finale. Tali prodezze possono sembrare
allinizio irraggiungibili, ma qualsiasi studente pu raggiungere questo
obiettivo in maniera sorprendentemente rapida.
II.14 - Come Rilassarsi
La cosa pi importante da fare quando si aumenta la velocit rilas-
sarsi. Rilassarsi significa usare solo i muscoli necessari a suonare. Si
pu lavorare duro quanto si vuole ed essere rilassati. Questo stato di
rilassamento specialmente facile da raggiungere a mani separate. Ci
sono due scuole di pensiero sul rilassamento: una sostiene che a lungo
andare sia meglio non esercitarsi affatto piuttosto che esercitarsi con
anche la minima tensione, questa scuola insegna a rilassarsi suonando
una sola nota e poi avanzando con cautela e proponendo solo materiale
semplice suonabile rimanendo rilassati; laltra scuola sostiene che il ri-
lassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che sot-
tomettere lintera filosofia di studio ad esso non sia lapproccio pi van-
taggioso. Non chiaro, a questo punto, quale sia il sistema migliore.
Qualunque si scelga ovvio che suonare sotto stress da evitare.
Se si adottano i metodi descritti in questo libro, e si arriva rapidamen-
te alla velocit finale, un minimo di stress pu essere inevitabile. Si no-
ti che lintera idea di arrivare rapidamente a velocit serve a potersi e-
sercitare a velocit inferiore completamente rilassati. Come fatto nota-
re in tutto questo libro, lalta velocit praticamente impossibile da
raggiungere senza il completo rilassamento ed il disaccoppiamento di
tutti i muscoli (specialmente quelli grandi) in modo che le dita possano
guadagnare la propria indipendenza.
II.14 - COME RILASSARSI 43

Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che es-
so non c pi quando, allimprovviso, suonare a velocit diverr facile.
Quelli a cui non stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che sia
questo il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realt la loro
tecnica lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a ri-
lassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di pi ed
il miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo a
retroazione ci che ha permesso una tale magica trasformazione. La
trasformazione stessa stata quindi indotta principalmente dal rilas-
samento, perci ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora,
quindi, come ci si rilassa?
Ci sono numerosi esempi in questo libro, cos come in molti altri, che
istruiscono a coinvolgere lintero corpo senza altri suggerimenti su
come fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la pi grossa,
deve essere il rilassamento. Il cervello umano in molti modi uno
sprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo an-
che per i compiti pi semplici. Quando il compito difficile il cervello
tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilas-
sare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge lintero cor-
po) di spegnere i muscoli non necessari. Non facile perch va contro
la tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio
come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non signi-
fica quindi lasciar andare tutti i muscoli, significa che quelli non ne-
cessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando a
pieno regime. Per raggiungere questa capacit necessaria molta prati-
ca.
Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respi-
rare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respi-
ro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli per suonare
sono ancorati al petto. La Sezione 21 pi avanti spiega come usare il
diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una
dura seduta di studio, significa che ci si dimenticati di deglutire. Tutti
sintomi di stress.
Il metodo delle cadute spiegato sopra un eccellente modo di eserci-
tarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendo
dita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (ma
non troppo perch necessario suonare con la punta); usando il migno-
lo il polso dovrebbe essere leggermente pi alto; una via di mezzo u-
sando le altre dita. Il polso leggermente pi alto d al mignolo pi po-
tenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non
44 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

si prenda labitudine di rilasciare completamente questultimo perch
provocher il tocco involontario di altri tasti. Levoluzione ha legato
con i tendini le ultime tre dita per facilitare la presa degli attrezzi. Si
prenda labitudine di esercitare una leggera tensione verso lalto nel
quarto dito, specialmente quando si suonano le dita 3 e 5. La prova
del rilassamento di nuovo la gravit: sentire leffetto della forza di
gravit, mentre si suona, una condizione necessaria e sufficiente per il
rilassamento.
Rilassarsi non consiste soltanto nel conservare lenergia non attivando
i muscoli non necessari, ma anche nel trovare il giusto equilibrio ed i
giusti movimenti e posizioni di braccio/mano/dita che permettono di e-
seguire con il corretto dispendio di energia. In altre parole, non si pos-
sono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni ed i movimenti
sono sbagliati. Si deve anche essere sicuri che i muscoli che lavorano
possano fare il loro compito. Rilassarsi richiede perci un sacco di e-
sperimenti per trovare queste condizioni ottimali. Se ci si nondimeno
focalizzati sul rilassamento dal primo giorno di lezione, dovrebbe essere
un problema rapidamente risolubile perch lo si gi fatto molte volte
prima. Chi nuovo al rilassamento pu iniziare con pezzi facili gi
studiati suonandoli aggiungendolo. Gli esercizi per gli insiemi paralleli
della Sezione III.7 possono aiutare anche ad esercitarsi al rilassamento.
Niente, comunque, pu sostituire la sperimentazione quotidiana che si
dovrebbe fare ogni volta che si impara un nuovo pezzo. Si costruir
gradualmente un arsenale di movimenti rilassati questo parte di
quello che si intende per tecnica.
Molte persone non si rendono conto che il rilassamento in s stesso
uno strumento diagnostico per fare esperimenti. Assumendo che si ab-
bia un certo arsenale di movimenti della mano (ognuno dovrebbe co-
struirsene uno si veda la Sezione III.4), il criterio per una buona tec-
nica ci che permette il rilassamento. Molti studenti pensano che la
pratica lunga e ripetitiva trasformi la mano in qualche modo affinch
possa suonare. In realt quello che accade, se allo studente non viene
insegnato il modo giusto, che la mano incappa accidentalmente nel
movimento giusto per rilassarsi. Per questo motivo alcune capacit
vengono acquisite rapidamente mentre altre richiedono uninfinit di
tempo ed alcuni studenti ne acquisiscono alcune rapidamente mentre
altri ci lottano. Il modo giusto (e pi veloce) di imparare quello di
cercare attivamente i movimenti corretti e di costruirsene un corredo.
In questa ricerca utile capire cosa fa stancare e quali funzioni biologi-
che influenzano il bilancio energetico (si veda la Sezione 21, pi avanti,
sulla Resistenza). Il rilassamento uno stato di equilibrio instabile:
II.14 - COME RILASSARSI 45