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Sommario

9 IntrodN!{Jtmt di Luigi Rognoni

.. I 19 Ringraziamtnlo
21 Avvtrlenza
) I 25 I. Le funzioni strutturali dell'armonia
29 II. Fondamenti dell'armonia (Breve ricapitolazione)
,30 Condotta delle parti
30 Le dissonanze e il modo di trattarle
31 Le parti estreme
31 Successioni delle fondamentali
36 11 modo minorc
39 Dete.rminazione della tonalitl
La cadenza - 1
41 L'accordo di quarta e sesta nella cadenza
42 La cadenza. sospesa e altre cadcnze
43 III. Suoni e accordi estranei. « Regioni »
43 Derivazione del euoni estranei
47 Introduzione dei suoni eetranei alia scala
48 Le « regioni » - I
52 Uso delle regioni
-
55 Condott.a cromatica
60 Limitazioni .della funzione delle dominanti artificiali
61 La cadenza - II (auicchita)
62 IV. Le regioni nel m odo minore
J I 62 Le « rcgioni ,. - II
68 v. Trasformazioni
@ Williams and Norgatc Limited, London 19' 4 68 Tr:~s formazioni del sccondo grade (H)
e il Saggiatorc, Milano 1967 Trasformazioni di accordi su altri gradi della scala nella 4'Cgione
Titolo originate: S~ruclura{ Functions of Harmony
Pri ma cdizione: giugno 1967 72 della tonica
Seconda edizione: marzo 1979 77 Lim itazioni
..
 80 VI. Accordi vaganti Funzioni strutturali
88 VII. Possibilid. di scambio dei modi maggiore e minore (Regioni
della tonica minore, della sottodominante minore e del quinto
dell'armonia
grado minore)
88 Le « regioni » - Ill
89 La regione della tonica minore
92 La regione della sottodominante minore
94 Regione minore sul quinto grado (V)
96 Vlll. Affinit:i. indirette rna vicine •(Mediante maggiore, soprado-
minante maggio re, mediante abbassata maggiore e minore, ~.
sopradominante abbassata maggiore e minore)
) 96 Le « regioni >> - 1V
96 .Modo maggiore
103 Minore
106 Regioni intcrmedie di aflinita lontana
109 IX. Classificaz.ione delle affinita
109 Mod o maggio re
116 Mod o minore
119 X. La tonaliti allargata
164 XI. Successioni di accordi per vari scopi compositivi
164 Periodo
166 Frase
169 Codetta
171 Sezione mediana contrastante
177 Progressione
188 Variazioni d ella progrcssione
192 Pedale
194 (( Passaggio » nella sonata
202 Sviluppo della so nata (Durthfiilmmg)
225 Armonia vagan tc
) 226 Le cosiddette « forme libcre »
259 XII. Valutazione apollinea di un'epoca dionisiaca

265 Tavola dei gradi dtlla .Ita/a _ _,,

266 lntiite dti nomi

,l
 Introduzione

\
J Come gia la Harmonielehre, 1 scritta nel lontano 1909-ti, anche questa
opera e nata dalla viva esperienza didattica di Arnold Schonberg che
non smentisce Ia coerenza della sua riflessione teorica e critico-sto-
rica, rna ne « adatta » la metodologia in rapporto a una clifferente
situazione culturale trovata in America dov'era emigrato nel I9B·
Dopo aver accettato l'incarico di un doppio insegnamento che lo
costrinse a viaggiare tra Boston e New York in due dipartimenti di-
pendenti dal Conservatorio Malkin, procurandosi in breve tempo un
forte esaurimento, nel 1934 decise di trasferirsi a Los Angeles, dove
il clima era piu favorevole aUa sua salute.
Negli U.S.A. Schonberg era giunto recando la fama del «maestro
della dodecafonia ». Assediato da numerosi studenti di musica che
vogliono imparare da lui i « segreti » della nuova tecnica compositiva,
irritato, egli li disillude subito, sottoponendoli ad un preliminare
esame di armonia tradizionale; dopo di che 1i convince a ricomin-
ciare da capo, abbandonando i vecchi metodi (rea1izzare un basw
)
numerato e armonizzare una melodia data) per intraprendere lo

1 A. Schilnberg, Harmonielebrt, L.eipzig-Wien 1911; III ed. notevolmcn tc ampliata,

Wicn 1912, sulfa qualc e stata condotta- la trad. it. diG. Manzoni, Manualt tli armonia, 1
Le note fra parentesi quadre [ ...] sono del curatore della presente edizione; cun di L. Rognoni, con una « Guida pratica » di Erwin Stein, 1 volJ., Milano, II Saggil-
tutte le altrc sono note dell'autore. tore, 196,.
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~~~~~----~~_.~----~~~~----- ~~--~
- ---- -
 10
studio dell'armonia attraverso Ia sua evoluzione segnata neUe opere
dei grandi maestri; e come esercizio li costringe spesso ad armoniz-
zare corali e a scrivere contrappunti a guattro voci. Quasi tutti lo
abbandonano dopo un breve tirocinio, tranne pochi, tra cui Dika
Newlin,; Gerard Strang e Leonard Stein, che diverranno suoi fedeli
collaboratori e assistenti quando Schonberg (dal 1935) occuped. Ia
cattedra di composi?:ione Aikin all'Universita della California Meri-
dionale (University of Southern California) di Los Angeles. E appunto
nd 1939 che nascono, scritte in inglese con l'aiuto di Leonard Stein,
) g ueste J"tmclflral Functions of H armot~y; le guali, se da uo tato vogliono
essere una sintesi spoglia della Harmonielehre nei suoi fondamenti
metodologici per lo studio dell'evoluzione del linguaggio armonico,
dallo stabilizzarsi del prindpio tonale aUa sua disgregazione, gia in
atto nella musica romantica, dall'altro vengono a costituire un se-
guito e un approfondimento di taluni.aspetti tecnico-compositivi che,
proprio in ragione dell'acquisita esperienza dodecafonica e seriale, ·
Schonberg e ora porta to a riconsiderare sotto una nuova luce:
quella dell'unita delle strutture interne del movimento accordale.
La Harmonielehre era nata in una situazione di estrema tensione
polemica nei confronti dell'insegnamento accademico .dell'armonia e
del contrappunto che si basava su regole date, rna non dimostrate,
quindi su fondamenti dogmatici: quelli della tonalita come Iegge
11alurale della costruzione musicale. Tuttavi.a anche ora, come scm-
)
pre, Schonberg rimane fedele alla considerazione che se Ia tonalita
non e « una Iegge eterna, una Iegge di natura della musica, come
hanno creduto tutti i teorici che mi hanno preceduto, anche se questa
Iegge corrisponde alle condizioni piu semplici del modello natu-
rale, cioe del suono e dell'accordo foodamentale » (ossia dell'accordo
k. --·~ ¢_,..11f i£f\.::-.;. '~. .J.U.it ,_ . ~ !.\ ... ·~-:·· -'!"·~, c .l ,. '"" ..... ·~- --::-_ , _ -
/nlroduzione Introduzione 11
di tonica), e pen) « indispensabile per l'allievo conoscere a fondo
tutto cio su cui si basa questa constatazione e studiare come essa si
produce; giacche egli deve sapere che le condizioni della dissoluzione
del sistema sono contenute in quelle stesse condizioni che lo deter-
minano e che in tutto cio che vive esiste cio che modifica, sviluppa e
distrugge la vita>>. 2
Sulla base di queste premcsse, Schonberg pone subito l'allievo di
fronte al significato che un seguito di accordi puo assumere nella
percezion~ sensibile della dimensione verticale del suono nell'ambito
dell'esperienza « tonale », nella quale si sono definite le strutture del
linguaggio musicale nel corso di tre secoli, avvertendo pero che « una
serie di accordi e priva di un fine, mentre una successione tende ad uno
scopo preciso »: essa ha « la funzione di stabilire o di contraddire una
tonalita ». 3 In questa funzione si definisce il carattere « strutturale >>
del linguaggio !lrmonico tonale, giacche « il senso strutturale di un
accordo dipende esclusivamente dalla sua fondamentale... Le fun-
zioni strutturali vengono pertaoto svolte solamepte dalla successione
delle fon_damentali ».'
Il concetto di struttura si definisce soltanto in un particolare conte-
sto sociale, a qualsiasi lioguaggio esso si riferisca, compreso guello
delle scienze. Partendo dalla distinzione di langue e parole di Ferdinand
de Saussure 5 si sono venute poi sviluppando diverse correnti di strut-
turalismo linguistico, la cui metodologia tr6va oggi fecondi sviluppi
anche negli studi di antropologia, sociologia e psicologia.
2
Manualt di armonia, trad. cit., p. 35 c p. 37.
• Funzioni slrullurali de//'armonia, p. 2~ della presente tcaduzione.
• Funzioni slrullurali de//'armonia, p. p.
' F. de Saussuce, Cours de linguittiqut ginlralt ( 1906-II), a cuca di Ch. Bally e A. Sechehaye,
con Ia collaborazione di A. Riedlinger, Paris 1916; III ed. 1963.
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 11 /nlrodu'{Jone
La percezione sensibile « tonale » nasce appunto nella civilta occi-
dentale con lo stabilizzarsi di schemi strutturali che hanno sostituito
quelli che determinarono Ia percezione auditiva nella precedente epoca
«modale ».n Anche nel fenomeno musicale, nel quale il concetto di
struttura .e « universalizzante » come quello delle arti visive, e si defi-
nisce, ancor piu, allo stato « puro » rispetto a quello di altri linguaggi,
le strutture sono strettamente legate alla dimensione fondante di uno
spazio sonoro determinate da un'esperienza storica che ha i suoi
Jimiti etnici e diacronici. Tutti i linguaggi musicali si fondano su
) convenzioni, socialmente determinate, si tratti di musica << colta »
o << popolare » o di musica « cultuale » quale permane ancora in di-
verse regioni orientali e africane. Ma le strutture di ogni lioguaggio
• I
musicale si riconducono tutte a un Urgrund, a un fondamento origi-
nario unificatore che, una volta individuate, determina le leggi che
reggono la costruzione musicale. Se in origine questo fondamento e,
nella sua generica definizione, «modale» (e tale si rivela in quelle
civilta che non hanno prodotto una musica a livello « culturale », al-
mena secondo il concetto di cultura che informa Ia civilta europea),
nella musica classico-romantica, con Ia definitiva adozione e stabiliz-
zazione di un'unica scala di sette gradi e di due soli modi(« maggiore>>
e << minore ») al posto degli otto modi gregoriani, Ia tonalita si affer-
ma non solo nella dimensione orizzontale del suono (melodia), rna
anche in quella verticale (armonia) che si autodeterminano nel pro-
cesso della prassi creativa. Jl concetto di tonalita e astratto: esso si
1 riferisce ad uno schema strutturale che e norma per qualsiasi tonalita
specifica la percezione sensibile del compositore scelga sui dodici
semitoni della scala cromatica. La struttura musicale sembrerebbe
• Per una storia della fenomenologia di 4uesto processo v. Ia mia cc lntroduzione » al
Manualt di armonia di Schonbe.rg, uad. cit.
/nlroduzione 13
dunque riferis:$i, di principia, a quel concetto di Cestaltqua/itlilen indi-
viduate, proprio attraverso la musica, da Christian von Ehrenfels
7
sin dal 1890 e sulla base del quale prese l'avvio la Gestalttbeorie. Tut-
tavia Ia scelta di una << alte1.za » tonale che i1 musicista opera, all'atto
di iniziare una composizione, ha valore acustico fondante per Ia di-
mensione spazio-temporale nella quale si colloca Ia percezione audi~
tiva. Questa dimc;nsione e data appunto dalla tonalita d'impianto 0
tonalita fondamentale, la quale e sempre latente, come elemento uni-
ficatore, in tutta Ia costruzione sonora. Schonberg osserva che il con-
cetto di << modulazione » da una tonalita ad un'altra (nieglio di~emmo
ora da un'« altezza tonale » ad un'altra) e stato spesso superficialmente
applicato dai teorici nelle analisi armoniche,,i quali non hanna saputo
cogliere il significate degli accordi nella loro funzione strutturale e
nella logica interna della loro successione.
11 concetto di modulazione, invocato ogni volta che l'orecchio
sembra avvertire un mutamento dalla tonalita d'impianto, viene da
Schonberg sotroposto ad un radicale processo riduttivo, con l'intro-
duziove del concetto di (( regione >> (assai significative dal punta di
vista fenomenol ogico): ((Non si dovrebbe "pari are di modulazione
finche una tonalita e lasciata del tutto per un certo periodo e finche
non viene determinata, sia armonicamente, sia tematicamente, un'al-
tra tonalita. 11 concetto di regione e una cooseguenza logica del prin-
cipia della monolonalila, secondo il quale ogni digressione dalla tonica
viene considerata sempre nell'ambito della tonalita in base a un rap-
porto che puo essere dlretto o indi.retto, vicino o lontano. In altre
parole: in un pezzo di musica esiste solo una lana/ita, e ogni sua parte
che un tempo veniva considerata come tonalita diversa e soltanto
-"'·
1V. a questo propos! to Ia mia « Introduzion~ » al ManualI tli armonia, 'trad. cit., pp.
XXll-XXIV.
I
 14 Introduzione
una regione, un contrasto armonico nell' ambito della stessa tonaliti. »
Con l'introduzione del principia di f!Jonolonalita, si puo continuare
certo a parlare di modulazione come « movimento verso un altro
tono che puo anche essere svolto a se stante », a patto pero di consi-
derate !< tali deviazioni come regioni della tonalita, subordinate al
potere centrale di una tonica. E possibile cosi comprendere l'unita
armonica nell'ambito di uno stesso pezzo ».8
E importante sottolineare Ia novit:\ d~l concetto d i regione (che era
stato intuito, rna non chiarito nella Harmonielehre)0 e Ia sua attualita
) proprio nel sensa metodologico delle ricerche strutturalistiche odierne
operate at}che sulla letteratura e sulle arti visive.
La regione tonaJe esprime Ia funzione di ogni grado della scala
diatonica, all'interno della qualc vivono, come retaggio (e come Jche-
ma), gli antichi modi greci e gregoriani. Si ricordi che il modo era
caratterizzato dalla differcnte posizione dei due semitoni naturali al-
l'interno della successione dei gradi: Ia scala tonale ridusse i modi a
due che hanna Ia caratteristica di avere le stesse note (il minore di-
scendente, cosiddetto « melodico », e costituito da note ug uali a quel-
le del relativo maggiore). Nel modo maggiore sono concentrati lo
jonico, il lidio e il misolidio del gregoriano; nel modo min ore il
dorico, il frigio e l'eolico. 1o
La regione per Schonberg esprime dunque la Jlmllura modale che
irradia da ogni grado della scala e che determina la funzione del mo-
vimento accordale in un contesto armonico. Cosl, precisa l'autore,
1 anche se esistono eccezioni alle regole; 12 le quali fini rono poi col par-
• Frmzioni strullurali Jel/'ormonio, pp. 48 sg.
' ar. Manualt tli armonia, trad. cit., cap. V, p. 118 sgg.
u I modijonito (®-Jo 1) ed eolico (lo-la 1),coi corrispettivi ipcjonito(sol-so/1)eipotolico(mi-mi1)
furono introdotti net modalismo gregoria no d a llciruich Glareanus ( 1488-1}63), it q uale
intuiva gia, in ta l modo, il principio bimodale che avrebbe dcte.r minato Ia n ostra sola
tonal e.
l ntroduziont q
« tra le regioni che rassomigliano ai modi gregoriani, tre sono di tipo
maggiore (regione della tonica, dominante e sottodominante mag-
giori) e tre di tipo minore (dorico, mediante minore e sopradomi-
nante minore) »; il passaggio da una regione all'al tra com porta la
« neutralizzazione » dei suoni che stanno in falsa relazione tra lora
e << si basa su almmo un accordo comrme ad entrambe le regioni ». 11
L'introduzio ne del concetto di regioni di una to nalita, dalla diffe-
renza dei gradi della scala, porto necessariamente Scho nberg ad adot-
tare una nuova terminologia e una conseguente nuova classilicazione
delle afftnila, giacche le affioita dei gradi si vengono ora a distinguere
da quellc delle regioni. E percio necessaria che il lettore acquisti
familiarita con le Tavole delle regio11i proposte da Scht>nberg per poter
comprendere il meccanismo delle analisi operate su numerosi esempi
che vanno da Bach a Mozart e Haydn, da Beethoven e Schubert a
Wagner, Bruckner, Strauss, Reger e altri postromantici. L'autore os-
serva che « ai tempi di Bach tutte le parti di una composizione in
piu tempi restavano di solito nella stessa tonalita, e anche lo scambio
maggiore-minore non era frequentissimo. Nei capolavori della scuola
classica di Vienna e dei romantici, uno o tutt'e due i tempi centrali
si trovano in tonalita contrastanti di affinita vicina ... Questi Maestri
si attenevano a tali rapporti di affinita come se fossero delle regole
vere e proprie, il che dimostra la validita dell'idea di monotonalita »,
tare alla « tonalita allargata », consegueoza di una crescente interio-
-...
rizzazione nel rapporto « espressivo » fra contenuti poetici, drammati-
11 Funtioni slrullurali tit//'armtmia, pp. } z sg.
11 Ibitkm, pp. 96 sg.
~
 16 lntrod11~Jon 1
ci (anche fi losofici) e linguaggio musicale che ebbe una funzi one
determinante nell'arricchimento dei mezzi sonori. « Queste tendenze
produssero dei mutamenti in tutti gli aspetti della sostanza musicale.
Le mutazioni recate alla costituzione degli accordi modificarono in
manierll dedsiva anche gli intervalli melodid e si risolsero in una
maggior ricchezza modulante » ; e anche se l'origine di queste ten-
denze « puo essere contestabile in sede estetica, se non anche in sede
psicologica », tuttavia « ne sono risultati dei notevoli sviluppi ».13
Proprio il concetto di regione, col progressivo arricchimento del
j linguaggio arrnonico, porta a cornprendere il senso della« sospensione
tonale » e quindi a considerate il nuovo spazio sonoro come panlo-
nale.14 La fu nzione di un accordo diviene chiara talvolta attraverso lo
scambio enarmonico, e ne risulta che molti movimenti armonici rive-
lana un carattere ambiguo, g iacche le funzioni strutturali degli ac-
cordi si possono ormai ricondurre a differenti regioni; percio quella
che Schonberg chiama « armonia vagante » (gia in atto in diversi
esempi da Bach a I Iaydn, a Beethoven) rivela accordi che sono tali
sia per « costituzione >>, sia « per Ia molteplicita del loro significato ».
Si puc> cos! constatare che « esistono in musica solo tre accordi di
settima diminuita e l]Uattro triadi aumentate: ne consegue che ogni
accordo di settima diminuita appartiene almeno a otto tona!ita o
regioni, e cos! pure che ogni triade aumentata appartiene a sei tonalita
o regioni ». 16
'_)
V'e un ordine diacronico chc dctermioa l'evoluzione storica del
linguaggio musicale, il quale comporta un elemento dinamico, un
1 ~ T'lm'{Jani slrullurali tkll'armonia, p. 11 9.
" Manua/1 tli armonia, trad. cit., pp. ) 0 9 sg. no ta.
11 Ftmzioni slmlllfrafi tlell'armonia, p. 8o ed es. mus. 64.
l ., !"A.• 4?-.-~.,_. r~ •-+ - ~ ::rcc-
lntrodt~ziom I7
costante rapporto fra causa ed effetto, una relazione tra passato-pre-
sente-futuro. Gia con la Harn1onielebre Schonberg non aveva voluto
fondare una « teoria dell'armonia », rna proporre una fenomenologia
della tecnka musicale cosf come egli l'aveva ereditata da Bach a
Wagner, Ia quale si presentava come un vero e proprio ordine sin-
cronico, retto da precise regole che Ia musica europea aveva indivi-
duate all'interno del processo della esperienza creativa dei composi-
tori, rna che doveva raggiuogere la sua saturazione col crescente uso
della progressione cromatica all'interno del movimento accord ale;
giacche g!i appariva ormai « chlaro che gli accordi estranei alla tona!i-
ta, se sono in gran numero, favoriscono Ia nascita di una nuova
unila generale che li conteoga, doe Ia scala cromatica »; te Ia quale viene
ora coosiderata, mediante l'equiparaziooe dei dodici semitooi fra loro,
come nuovo spazio fondaote l'unitd sJmltttrale della costruzione musi-
cale determioata dalla serie dodecafonica.
Nasce qui il problema se il co ncetto di « armooia », cosf come e
stato formulate dalla percezione auditiva tonale, cada totalmente
nella Il!usica dodecafonica e seriate, avendo l'« emancipazione della
dissonanza » portato alia negazione di un centro unificatore (tonica)
e al conseguente annullamento della tensiooe fra consonaoza e disso-
nanza. Schonberg considera pen) le dissonanze nient'altro che cooso-
nanze piu lontaoe nella serie degli armonici e si limita a osservare, a
questo proposito, che (( se l'affinita degli armorud piu lontani col
suono fondamentale diminuisce gradualmente, la comprensibilita di
questi suoni e identica alla comprensibilitd delle consonanze: di coo-
seguenza l'orecchio di oggi non avverte piu la sensazione di un'ioter-
ruziooe del senso del discorso musicale, e la loro emancipaz}.?ne e
ll Manua/1 Ji armonla, ttad. cit., p. 312 .
"
 t8 lntrotl11~iont
altrettanto giustincata quanto l'emancipazione della terza minore av-
venuta in tempi lontani >>. 17
E evidente che l'individuazione delle struttu're armoniche nella
musica d odecafo nica e seriale dovra fondarsi su basi differenti da
quella dell'e strutture armoniche della musica tonale. Sin da ora pero,
« Ia valutazione delle successioni (quasi) armoniche in tale musica e
ovviamente una necessita, anche se pi~ per l'insegnante che per il
compositore. Ma dal mom'Cnto che q ueste successioni non derivano
_) da una successione di gradi fondamentali, non si tratta in questi casi
di esaminare l'armonia, ne di analizzare le funzioni strutturali: questi
accordi sono proiezioni verticali della serie di base, e la lora combina-
zione e giustincata dalla logica di essa >>. 18
La teoria vien fuori dall'analisi, e l'analisi e it risultato di un co-
stante approfondimento del rapporto fra percezione sensibile e logica
delle strutture interne della creazione artistica. « Un giorno » conclude
Schonberg « esistera u na teoria coo regole generali tratte da queste
composizioni. Indubbiamente Ia valutazione strutturale di queste se-
norita sara ancora basata sulle funzioni che esse posseggono poten-
zialmente ». 19 Per Husser! Ia Iegge della dhcronia non poteva essere
che la Iegge del fondamento originario della civilta europea; e per
Schonberg la dodecafonia rappresenta solamente !'ultimo anello della
struttura storica della musica occidentale nell'eta contemporanea.
Luigi R ognoni
) cipi neUe forme piu g rezze, purche esse esprimessero chiaramente il
" F1111~ioni slrul/l(rali tkll'armonia, p. z6o.
u Ftar~ibni slrnllttrali tkll'armonia, p. 161.
" Jbitkm, p. 161.
:tbP ... <·.'···:: . -.-..~£.--· _-:.:: ___ ..• .s..• !C.t _, .. ......,_,..,-=-_........,.- -~-
Ringraziamento
Non ero mai stato soddisfatto delle conoscenze d'armonia dei miei
studenti di composizione dell'University of Southern California di
Los Angeles. Per rimediare a tale insufficienza istituii un nuovo corso
nel quale Ia conoscenza dell'armonia tradizionale doveva gia essere
data per scontata: Frmzioni stmllurali dell'armonia. A quel tempo (1939)
un mio ex allievo, Leonard Stein, era mio assistente, e tale sarebbe
rimasto per tre anni. Cosl, ovviamente, quando incominciai a scrivere
questo libro non potevo trovare una persona piu adatta di lui per
aiutarmi :Jd esprimere le mie idee: Stein ne aveva seguito lo sviluppo
fin dal loro nascere, e aveva osservato come io mi sforzassi di dar
loro una formulazione.
La scelta non fu sbagliata. Mentre forse un purista mi avrebbe tor-
turato correggendo continuamente jJ mio inglese e deviando il flusso
delle idee, Stein ha avuto Ia pazienza di lasciarmi esporre i miei prin-
concetto. Naturalmente si sono dovuti eliminare i piu grossolani
errori di grammatica, rna la rilinitura stilistica ha potuto avvenire
in un secondo tempo.
Nonostante il lavoro preliminare gia compiuto durante i corsi, e
nonostante la raccolta di annotazioni ed esempi curata in quel perio~o
,.
 10 Ringraziam~nlo
da Stein, ci vollero due anni perche questo libro venisse de6nitiva-
mente compiuto attraverso numerosi rifacimenti. L'elevato numero
di esempi necessari per illustrate e chiarire ciascun problema, l'appli-
cazione delle mie teorie nell'analisi di esempi tratti ~alia letteratura
musicald e l'inevital;>ile lavoro di scrittura e ricopiatura sono la dimo-
strazione della parte che Leonard Stein ha avuto nella realizzazione
di questo libro.
·-
Colgo con piacere quest'occasione per ringraziarlo della sua assi-
) stenza intelligente, accurata, assidua e perspicace.
18 marzo 1948 Arnold Schonberg
) musica per rendere superAuo ogni ulteriore insegnamento. E poi,
l ¢.1!21;1\"!t~,.-~_PI,J_,;;:_:lO_ ~t"-""~.~~---="'~~~...,...
Avvertenza
Come Hsart qNesto libro per l'insegnamenlo e per lo studio
Questo libro contiene in forma condensata i metodi d'insegnamento
dell'armonia come .li avevo gia esposti nella Harmonielehre. Chi ha gia
basato su di essi.. lo studio dell'armonia comprendera facilmente le
conclusioni anche piu remote relative alla valutazione delle funzioni
strutturali. Purtroppo molti studenti intendono l'armonia in maniera
assai superficiale, estranea ai procedimenti dei grandi compositori.
Causa di do e l'uso Corrente di due antiquati metodi d'insegnamento:
il primo, che consiste nel far scrivere le pard su un basso numerato,
e troppo semplice; l'altro, che consiste nel far armonizzare una melodia
data, rfsulta invece troppo difficile. Entrambi sono comunque erra-
ti alia base.
L'unico vantaggio del metodo del basso numerato e quello di tar
studiare la condotta delle patti, poiche la supposizione che, acquistan-
do familiarita con successioni armoniche corrette, l'orecchio si educhi,
non e giustificata. Se cosf fosse basterebbe familiarizzarsi con la buona
l'esecuzione basata sul basso numerato non e piu in uso, e suppongo
che la mia generazione sia stata l'ultima a conoscerla. Oggi ~~che i
migliori organisti preferiscono, a questa antiquata notazi~ne ~teno­
grafica, le armonie realizzate per intero.
,.,
 11 A11111rlmta
L'armonizzazione di melodie date contraddice il processo composi-
tivo, perche il compositore concepisce contemporaneamente e Ia me-
lodia e l'armonia. Puo esser necessaria qualche correzione posteriore:
i miglioramenti che anticipano sviluppi posteriori e g li adattamenti a·
scopi {lupvi posso no essere in questi casi una sfida alia tecnica del
musicista. Puo anche capitare di dover armonizzare una: melodia, un
canto popolare o una linea melodica dei cosiddetti << compositori del
tastino », 1 rna questo puo farlo solo chi abbia un senso in nato per la
valutazione dell'armonia o se lo sia acquisito co n lo studio.
) Oltre quarant'aoni di esperienza mi hanno dimostrato che non e
difficile studia~e armonia basandosi sui metodo della mia HarnJo-
nie/ehre, cioe sui metodo di comporre successioni di accordi fin dall'ini-
zio. E pure inteoto di questo libro fornire agli studenti che hanno
studiato con alui metodi una visione completa di questa tecnica . .A
tale proposito consigli di importanza fondamentale si trovano nel
capitolo u, mentre altre raccomandazioni sooo sparse nei capitoli
SUCCCSS l Vl.
Naturalmente la condotta delle parti non deve essere d'ostacolo a
chi incomincia questi studi avanzati. Chi non e in grado di control-
late con una certa abilita quattro voci, vuol dire che non ha ~tudiato
con serieta o e completamente privo di attitudine, e puo smettere
subito di studiar musica.
La conoscenza del tratlamenlo delle dissonanze, l'attenersi fedelmente
ai consigli relativi all'uso delle successioni delle fondamentali, e la
) comprensione del processo di « neutralizzazione >> degli accordi for-
niranno Ia base per ulteriori conclusioni. E importante saper riferire
1 (« Compositori del tastino », doe coloro che compongono ad oreccbio, con un dito
solo (in inglese « one-finger composers»).]
A1111erttnza 13
gli « accordi estranei »2 e « trasformati » 3 ai gradi della scala,' e com-
prendere che essi non alterano le funzioni strutturali delle succes-
sioni: essi rinsaldano le affinita tra i suoni e inducooo a muovere le ·
parti in un modo convincente dal punto di vista melodico.
Non bisogna trascurare gli accordi che hanno piu di un significato
(e che io chiamo << vaganti »5), i quali possono, all'occasione, muoversi
in antitesi con Ia teoria delle successioni delle fondamentali. Codesta
e una delle insufficienze proprie di qualsiasi teoria, e la preseote non
puo pretendere di costl tuire un'eccezione. Nessuna teoria puo esclu-
dere tutto quello che e sbagliato, povero 0 addirittura brutto, oe puo
includere tutto cio che e giusto, buono 0 bello.
Lo scopo migliore· che posso propormi e di raccomandare procedi-
menti che ben raramente possono essere errati, di attirare l'atteozione
della studente sui fatto chc bisogna saper fare delle distinzioni, e di
dargli avvertenze che lo metteranno in g rado, mediante la valuta-
zione delle successioni armoniche, di individuare le proprie iosuffi-
cJenze.
• V. cap. m.
• V. cap. v.
• « Grado» indica Ia fondamtnlale e l'amm/o costruito su un grado'della scala. « I singoli
suoni della scala, quando sono suoni fondamentali, doe i suoni piu bassi di una triadc; si
cbiamano "gradi ".» [Schonberg, Manualt Jj armonia, cit., p. 40.) -·
' [«Accardi vagan4 » (~agimnlk Akhmu) che Schanberg ha ampiame.nte 2112li:t:tato
nel Manuale di armonia cit., vol. 11, cap. xtv, « Ai confini della tonalita_»; p. 3 0 1 sgg. e
che vengono riconsiderati nel cap. xv del presente vol.J
"
 I
Le funzioni strutturali dell' armonia

) Una triade isolata e assolutamente indennita nel suo signincato armo-

nico: puo essere tonica di una tonal ita, o un grado di diverse altre
tonalicl. Se le si aggiungono una o ph1 triadi, it suo signincato puo
essere ristretto a un numero inferiore di tonalita: uo determinato
ordioe da a una tale urie di accordi la funzione di mueuione.
Una serie di accordi e priva di un 6ne, mentre una JUmuione_ ~~d~
a uno scopo preciso. Dipende da quel che vien dopo se questa scopo
fraggiunto o no, perche e qui che esso puo essere favorito o contra-
stato.
Una mccwione di accordi ha la funzione di stabilire o contraddirc;
una tonalita: la combinazione delle armonie che formano una suc-
cessione di accordi dipende dai suoi fin i, che possono essere di con-
solidate la tonalita, di modulare, di operare una transizione, di con-
trastare o riaffermare la tonaHta.
Una serie di accordi puo essere priva di ftmzioni, doe non esprimere
) . univocamente una tonalita e non esigere una determinata continua-
ziooe. Tali serie sono spesso usate nella musica descrittiva (v. es. 1).

,.
 26 Frmzioni 1/mllurali dell'armonia Le .frmzioni Jlrullurali dell'amtonia ' 27
a)
.1

..
a) Wagner: Lohengrin, Preludio . b) Lohengrin

,11::: :;t~ :1 :· :1:: :~.~. ~.~. .~r I

J\ .. II 8!!!···-;·;,;.·........:.··..:.:.· ..···· ..·: II M II rT'3 I tl J . ... I

ll!: :!:!I:!:! I:!:!I: !:!I

I VI I I VI I
c) Gotterdammerung d) Gotterdammerung

I T V
) a) Schuman.n: Quiptetto in mi bcmolle

'!: ~
do rnin.

M~
3-l~ :If ·:r· ~~: t i::·:·:.·lr I
a;-;wJ· c: r:~ .------j II""'!'" Am
J J .
112
f" -t I IV I
I IV

~~:·nl~·;ifl!:; ~~:' :; ~~::·:ooi

d) Brahms: In stiller Nacht

ft I

L'armonia della musica popolare consiste spesso in un puro e sem- mi min. 1:Q
VI H VI I ft I H I
plice alternarsi di tonica e dominante (es. 2); le forme piu evolute si ~I W I . ·
Vedi tavola delle reaioni, p.
concludono con una cadenza. Pur essendo tale alternanza primitiva,
essa ha pur sempre la funzione di esprimere la tonaliti. L'es. 3 pre- La modulazione incoraggia le tendenze centrifughe allentando i le-
senta l'inizio di brani musicali basato sulla pura e semplice alternanza gami contenuti negli dementi che confermano la tonalita.~ Se la mo-
) dei gratH I- IV, I- ll e anche I- IV della regione della sopradominaote. 1 dulazione porta a un'altra regione o tonalita, questa nuova regione
La fuozione centripeta delle successioni di accordi si esercita bloc- puo essere affermata con successioni cadenzali: il che avviene in se-
cando le tendenze centrifughe, cioe affermando una tonalita mediante ziooi secondarie, in chiuse momentanee, con l'aggiunta di temi se-
il superamento dei suoi elementi contraddittori. condari in contrasto, con aoelli di congiunzione che hanoo l'intento

t Per le regioni, v. cap. 111.

2 [~ioe. ton~~- e dominante che rappresentano i cardini della tonalita.-J
" ·'

~~ ----
 28 Fun~Joni slrtlllflrali dell' armonia

di coordinate e subordinate le varie parti, nei << passaggi » della sonata II

e nelle sezjoni modulanti degli scherzi, delle sonate, sinfonie ecc.
Un'armonia vagante si presenta spesso neUe sezioni modulanti, per
Fondamenti dell'armonia
esempio neUe fantasie e nei recitativi. 3 La dilferenza tra una modula-
zione e· un'armonja vagante e illustrata nell'es. 4· E chiaro che negli
esempi 4i;, c, d nessuna serie di tre accordi puo esprimere inequjvo-
camente una regione o una tonalita.

· tiff~: 1: 11:: 1':

(Breve ricapitolazione)
~.J L'armonia insegna:

re min.: V
I 1) la ~os~r_u~~~e _'i_eg!~. ac~o!di, cioe quali e quante note si possono
mettere insieme in modo che esse producano le consonanze e le disso-
nanze tr~dhdonali: triadi, accordi di settima, di nona ecc. e loro ri-
volti;
2) il modo come gli acco rdi devono succeders~ per acc.c:>.mpagnare
temi e melodic, per regolare Ia relazione tra parti principaH e secon-
darie, per stabilire Ia tonalita all'inizio e al termine (cadenza), o infine
per abb~ndonare Ia tonalita (modulazione e retromodulazione).
c) V•gante Gli accordi costruiti sulle sette note della seal~ possono presentarsi

~)
ec =-=; ~~ 1:=1
J) Vagante 1 1 I , I -
come triadi, accordi di settima, di nona e cosf via o come i relativi
rivolti: rna in ogni caso. van no sempre_indicat~ ip_b~se alla_lQt.Q fo.n-_ .
daf!lentale, cioe come prima grado (1), secondo grado (11), terzo grado
(Til) ecc.

A .

!I~' 11
: ·~ 1:; 1¢~~ I~: I
a V. le cosiddette « forme libere », p• .u~. IVg Vg Vlg VIIg
V7 Vl7 VII7

,>
 Condotta delle parti Le parti estreme
Collegando gli accordi e consigliabile che ciascuna delle quattro La condotta delle due parti estreme - .s oprano ..e_bas.sn_ - e di
parti (soprano, contralto, tenore e basso, che sono le voci normal- enorme importaoza. Yf!.nno evitati qui salti e successioni_cH intervalli
mente usate per eseguire collegamenti armonici) non si muova piu considerati . non melodici secondo la tradizione; le due voci, senza
del necessario. 1 Di conseguenza vanno evitati gli intervalli ampi, e dover necessariamente essere due melodic, devono possedere Ia mag-
una nota comune a due accordi deve, se possibile, rimaner legata gior varieta possibile e non violare le leggi della condotta delle parti.
nella medesima voce. • Nel basso, che possiamo a ragione definire come Ia << seconda melo-
Questi consigli bastano a evitare gli errori piu gravi nella condotta dia », bisogna usare con frequenza, invece di disporre sempre le triadi
) delle parti, e le settime in stato fondamentale, gli accordi di sesta, quarta e se-
sta, quinta e sesta, terza e quarta, seconda; tenendo pen) · presente
che l'accordo di quarta e sesta (secondo rivolto), se non e di pas-
saggio, va riservato per la cadenza.
Le dissonanze e if 111odo di trattarle Secondo rivolto di passaggio Secondo rivolto nella cadenza
) I b)
Mentre gli accordi consonanti come le semplici triadi possono es-
ser collegati senza lirnitazioni, purche si evitino errati movimenti
paralleli, le dissonanze richiedono un trattamento speciale. In un ac-
cordo di settima la dissonanza di solito scende di un grado diven-
tando Ia terza o la quinta dell'accordo successivo, oppure viene lega-
;le~;:: I;: I:J: ili=
• 5 4 ~ ~
,. I ' I ',I
ta divenendone l'ottava. Ricordare che in un accordo di seconda (terzo rivolto) la d isso-

!
T rattamento delle dissonanze nanza sta al basso e deve quindi scendere a un accordo in stato di
o) _ b)_ c)
11
terza e sesta (primo rivolto).

"·=
)
Con gli accordi di nona bisogna usare codesto trattamento sia per
la settima, sia per la nona.

1 <<Sie gehorchen dem Gesetz des niichsten Weges» («Obbediscono alia leggt della via piu Successtoni delle fondamentali
breve»), insegnava Anton Bruckner ai suoi allievi dell'Universiti di Vienna.
Attenzione: il basso e la fondamentale di un accordo non sono
,l ·'.
 Fondamenli dell'armorria ;3
p Fun~Joni slmtturali dell'armonia

necessariamente la stessa cosa. In un accordo eli sesta la terza sta al b) :Con intervallo di tcrza disccndente.J
basso; in un accordo di t~rza e quarta e la quinta che sta al basso, Successioni asccndenti: un3 terza sotto

~ ett ti~ i: r: J:; 1

e cosf via.
a) b) r:) d)

C: I:. ~I : I:J (•) .

s
(•)

2.
1 v1 n vu6 ru
~ ~n J .~ l i· ~ ~ 11 1
17 £V6 u6
~ , . . ., ·1 ~'
v2 Hf

1-C ~ . . t II\
VI IY vng vg
/.A ~A S! 11-, 1.

_) Il semo strutturale di un accordo dipende esclusivament·..: dalla sua_

fondamentale: Ia presenza della terza, della quinta o dell:> settima al
basso serve solo per dare maggior varieta alla « seconda me!odia ». Succcssioni disccndcnti: una quinta sopra

12·!~.
Le funzioni strutturali sono svolte pertanto solo dalle mccessioni delle

:; ii:J·: :1: :I=

• • '• r, t.'·
• ~ ..... f l,;•f <li

Ce ne so no, di queste, tre tipi:

lx. \ ;

•
4 \

~ •
.. ~~

'
I¥

-
~·

~ J
-"

fon am. n VJ6 m vn6 IV

a) ~on intervallo di quarta ascendente (ovvew quinta disr.endente): I V
r_t , ) ~H f.'\1 !). !11 r~ ~'!' o
Successioni ascendenti: quarta sopra b) TCon intervallo di terza ascendente:
a). .5' b) c) d) t) f) K)

i[!,; 11: : 1; :1; : 1: ~ ~ :1: _:.I

Successioni discendcnti: una tcrza sopra

)
'\ '~ Jp.. i' >: ~~ !' I
13(!, ).:mf: :
I llJ U IV
j: :j;: ~
mfl V IV VI
ecc.

T• lll t~ t 1/~ '<'"'1 'i 'f 'i T~ J ,A

. 11\ ·~. !
' Queste non hanno Ia capacita di superamcnto propria ·delle successioni ttscmdmt i, anzi
tcntlono a portarc in luce suoni d i o rdine infcriore. Nelle succcssioni 1- V,II- VI,lll-VJJ
ccc. Ia quinta del pdmo acco rdo c spinta a divcntare fo ndamcntalc del secondo, lfientre
nelle successioni 1- 111, 11- IV, lll- V ecc. divcnta fondamcntalc un suono di jmpoi'tanza
ancora minore.
,..
2.

I
 rn~~danttllli dell'armouia 3~
.
•
..........~-:
•' !.:.f
~"l;.~~l~
...... Unionc di successioni disccndenti e ascendenti
3· a). , 1 b)

e; :I i 1; : I : C: I~
a) Ascendenti di grado :
Succcssioni fortissimc: ascendenti di gr:tdo
a) b) c) d)

"l
· ~~.;: l:t:·: r:J~
. . ru
rs- n 1-- VI 1- IV

b) Discendcnti di grado : ·
•
1 ng
11 1
n
/) 1~.
m
I II
m7
~~ I
'
IV
l A
IV
'1 f
'
v
~•
{!.:; c:~ II: 1:: ~ I: 1·: ; I
I
) w m n 1
Disccodent i di grado 1- VI 1- vn- V VII-

:+: :::t ~·u=

a) b) c)
11
Le successioni fortissime si presentano spesso nella forma di suc-

IG ~: n 16
Le successioni « ascendenti » possono essere usate senza limitazioni,
rna bisogna stare attenti ad evitare il pericolo della mono tonia che
puo insorgere, per esempio, nel circolo delle quinte consecutive.
m ns IV w
ccs~ i oni d'ingmmo/' specie quando il prima accordo e una clominante
(o una « dominante secondaria >> ecc.; v. capitolo nr), nei collega-
menti V-VI, V- IV (HI- IV, Hf- ll).8 Nell'armonia tradizionale, nella
successione V- IV il IV grado si presenta in stato eli prima rivolto
(:~ ccordo di sesta), mentre Ia successione V- VI e quasi sempre usata

ridg 1d. Circolo delle quintc I con due accordi entrambi in stato fondament:tle.

a)
:>ucc~ssioni d 'in11anno
b) c) d)

c-: I= : 1': .: 1:~ I

lB
II

d P4;J 1JiJ I
:~t ~ I~· ~ 1 ~: ~ IHJ
IV \11 lll VI fl V I IV v VI v7 rvs m7 rv m7 u6

) I.c successioni fortissime van no considerate troppo forti per poterne

J .e successioni « d iscendcnti », che talora hanna un semplice signi-
f:tre un uso continuato.
ficate di scambio (1- V- V- 1, 1- IV- IV- I), vanno di preferenza usate in
combinazioni di tre accordi che diana come risultato una successione
• II term inc << e:tdcnza d'inganno » dovrebbe cssere sostituiro con mutsriont d 'int!_anno.
fo rte (I- V- VI o I- III- VI ; v. in particolare l'es. 17e). ~·m esiste infatti cadenza conclusiva, po iche Ia s ucccssionc fortissima Ia ev ita. ...
• I mtmcri wmani sbarrati (¥t, ¥, +If, H ccc.) indican o che gli accordi sono alterati in
• In entrambi i casi tutte le no te vcngo no qui << supcrate >>, doc complctamentc elinlinate. quanto co ntengono suoni estranci.
~

I.
!

-~·--·--~ ..,.,.....~
 f'

1-ondnmmti Jell' nrmonia 37

Suoni aJterati
II !Jiodo 111i11ore a) Eolio h) c)

I nostri due modi principali, maggiore e minore, derivano storica-

mente dai modi gregoriani. JJ cootenuto dei modi gregoriani di tipo
:?0.
f • ~ _. 0 e
11 8 11
h;;_•; h;:.J;;_•; I
d) Scala asccndenrc e) Scala discendente
maggiore - iooio, lidio e misolidio - e concentrato nel solo modo
..
maggiore, e queJlo dci tre modi di tipo minore - dorico, frigio e
_,
8
F• Ia " ....o ~~~ 8 0
I
eolio - e analogamente concentrato nel solo modo min ore. 7
·~-0 -~-
/ ) Derivati dalJa scala maggiore
~ II I

)
"i
) Modi di tipo rn3ggiore
lonico
e " o jj
Lid io
o !~!o e e I
·
O
l:~ e n 0 0
I
._ ~
~
..
I

I
W. II II II II
g) Suoni nltcrati d i do min.
-0 0 II II

' Misolidio j
_:,~,, 8
ijn .e "to!.. , e I
e l l e ll
e ,,(\TTl _.ue"
16-17-8 ~ 7 -~ 6-5
"eo_.

h) Modi di tipo rninore Le forme della scala ascendeme e Jiscenclente (con la differente
~ Dorico . Frigio
collocazione del sesto e settimo grado) non devono cssere mescolate
·; r
o e" e
•'Aiejlleijllkou
e " eo e<f• ' e
. , e n u "]
·-
I ,
tra !oro, rna tenute separate per evitare false relazioni.
Eolio (Scala rninore)
I ,'impiego di suoni alterati nel modo minore da luogo a tredici
' 118
11 e .,jo#o-~o~o ., e ''en ~ differenti triadi, meotre nel modo maggiore ce ne sono solo sette.
(;li avvertimenti relativi alia « nmlralizzazione » dei suoni che danno
Data questa sua o rig ine, il modo minore presenta due forme di
scala. Le note della forma discendente non sono diverse da q ueUe I. luogo a false relazioni, mostreranno che alcuni di qucsti accordi com-
promettono Ia tonalita. 9
della scala maggiore relativa, mentre nella forma ascendente la set-

f * 13 1y: I* fi Io10 lu 11 In 111 Ill 111 I

Triadi della scala di Ia minore
tima nota naturale e sostituita da una sensibile che sta mezzo tono
2
sopra. Spesso per arrivare piu dolcemente al settimo grado alterato 1.
la sesta nota naturale viene a sua volta sostituita con una nota piu 1 U m IV V VI YII

) alta eli un semitono.s Per Ia stessa ragionc: non si possono usare tutti g li accordi di settima.
Accordi di seuirna ., .,
[II lettorc tcnga presente, anche in rapporto al successivo paragrafo sullc cadcnze, e
~
t'i luttJ t'IIUIU IB 10IiDJlf 11rBI
1

phi avami per la comprensione del concerto di << regio ne >> (cap. 111 e 1v), Ia tabella degli 22. ., . •. ' 1.
otto modi gregoriani ripo rtata in nota all'inizio del cap. x del Mantllllt di armonia, cit.,
p. 216,] 1 n W IV V VI VD
1 J. S. Bach usa spcsso, per ragio ni melodiche, il sesto e seu imo grado alterati anche
• Per altri particolari sui processo di nmlrali:;/<.o:;,inllt v. il Mamtalt Ji armonia, cit. , p. 11 K.
discendendo.
?
 ~8 Ftmzioni Jlrulfurali dell'ormo11io

II trattamento delle dissonanze nel modo minore e spesso ostacolato "/)rtermi~tazione della tonalita. La cadmza - I
dalla necessita di tener separata Ia nota alterata dalla corrispondente
Una tonalita viene espressa se si usano solo i suoni chc le apparten-
nota naturale. La contraddizione tra il trattamento della dissonanza (cioe
gono. La scala (o parte della scala), c un determinato ordine nella suc-
la necessita eli tenerla lcgata o di farla discendere) e Ia necessita della
ccssione degli accordi, servono ad affermarla in maniera piu defini-
sensibile di satire sta all'origine di qucste difficolta.
' I tiva. Nella musica dassica e leggera basta un puro e semplice scambio
Gli intervalli aumentati o diminuiti sono, per tradizione, conside-
nci gradi I e V, purchc non sia contraddetto da armonie estranee alla
rati non melodici.
tonalita. II pill delle volte, per def1nire ancor meglio la tonalita, alia
r.'es. 23 prcsenta un certo nume.rC) di successioni di accordi.
tine di un pezzo oppure alla fine delle sue sezioni, patti o unita ancora
pill piccole, si aggiunge una cadmza.

f: ~~ 1:: 1:; 1;·: 1::1 l

al Succcssioni asccndcnti
_)
Saper distinguere una tonalita da quelle che le sono pill affini e il
primo passo per poterla determinare senza fallo. La tonalici di do
23
maggiore diffcrisce da queUe di sol maggiore e fa maggiore per una
r ru ' VI I Vl7 J1 6 V U V
mla nota, e cioc rispettivamente per il fa diesis e il si bemolle. Ma do
II
maggiore ha anche moltc note e triadi in comune con Ia min ore (che

~~ ~
t: Ia sua sopradominante), con flli minore (mediante) e anche con re

~ --u
1116 \,, n r 1:n
._ ._
rn .. .,., ..
rninore. L'es. 24a mostra come sia possibile interpretare i primi tre
accordi come appartenenti sia a do maggiore, s.ia a sol maggiore, sia
a flli minore. Ugualmcnte nell'es. 24b tali triadi « neutrali >) possono
b) Succcssioni disccndenti I. appartencre sia a do maggiore, sia a Ia minore, sia a fa maggiore; e

CTI : 1 :: I :· I;: I :;]

I
V ,
JV6 I
V
VI
III
I - - VI
lc tre triadi neutrali dell'cs. 24c possono continuare in do maggiore rna
anche in re minore. Una serie eli triadi ncutrali non riescc insomma a
c;tahilire una tonalita.
• Vedi Tavola delle regioni, p. 49

I ·l=:l :J: : I~ ~ I : I
c) Successioni (ortissime

~: ; I'~ : I'~ : CCC. 2

1 - -- --
Ul
_1$
IV
- ~
DJtJ I\i
~
I • (E)
®
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lU VI V t IV 1§
n -·· ----------- - - - - ------- ~ ­
V I ~ ••

IV - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - · - - - -

,t .•

---. -· -·---~~-=-='!"'
 r , Jamtnli Jell' armonia 41

!=!1:1:1== I!:e; I t ~:=

I Ill~ Vl ru IV v7 I I uG '' VI IV V I

Nella cadenza il V grado non puo mai essere sostituito da un al-

tro, e si presenta esclusivamente in stato fondamentale. D IV invece
c spesso sostituito dal II grado (successione ascendente al V) o dal
) VI (che va al V con una successione fortissima)..:.

~~;!J::!J; :I : r; 1·: i; I;·: 1:1

a) b) )(

261
~ : : I! : Ii:I : 1::. 1:: 1:: I!I
G) r v m VI n v

-
1 '7
Q rv 11 - - - - - - - - - -.- - -V VI 0 I~ V I. d)

Gli accordi che esprimono ioecjuivocabilmente una tonalita sono le

tre triadi principali: quelle costruite sul I, IV e V grado. QuelJa sui ~

1V g rado contraddi.ce il fa diesis ed esclude quindi Ia domjnante di

sol maggiore, mentre il si naturale della triade sui V esclude il si bemolle
appartcncntc alia tonalita della sottodominante. In cadenza l'ordine
tradizionale e IV- V- 1, formato dalla successione forti ssima lV- V e I: accordo di quarta e sesta nella cadmza
da quella ascendeme V- 1.
L'accordo di quarta e sesta (secondo rivolto) nella cadenza e spesso

:~ I: i: ;·1:: I!iI!J
considerato come un ritardo, preparato o non, che deve risolvere sul

fc:ma1: 1
V grado (v. es. 27a, b). La co nvenzione ha fatto assumere a questa
25 funzione dell'accordo di quarta e sesta una tale preminenza che esso
spesso inganna l'orecchio quando si preseota in un altro contesto,
I vG U1 Vl fV V7 I I ng vug 16 fV v 7
specie su un grado che non sia il I.

"
 42 Frmzioni slrutturali dell'armonia

Secondo rivoho in cadenu

Ill

"'l!:: I; f;J-:t::t!~f :1
1
Suoni e accordi estranei. << Regioni >>

• ' IV I~ ,. 116 I~ \'

1= 1: ; vi.I~ ?·I= li ; 1: I
c)_ d)

I >rriflflzione dei st1011i estranei

) I J\' 111 6 ; , rol m.,.. ll \ '7 VI II

H.,
VI: ol lo mlo.l
~
Come le note alteute della scala minore sono derivate dai modi coli,
altre derivano dai rimanenti modi gregorianL Possono appartenere
a una scala asccndente - come le sensibili artificiali (settimo grado)
La cadmza sospesa e altre cadmze
dci modi dorico, misolidio, eolio e a volte anche frigio - o a u na
Le cadenze sospese hanno gli stessi gradi della cadenza completa, ~cala discendente - come la sesta mino re nel modo dorico e la quarta
rna invece di terminare al I grado si fermano al V: ad es. IV- V,
pcrfetta nel lidio.
II- V o VI- V. Derivazionc dei suoni estrand in do ma~g.
•) 6) Do<lro ~ -

i· ' j uJ J J J J r IJjLJ J : ct$ t ~~ J -11

Cadenzc sospese b) 2

4JJJJ J rrrrrJ Ji4 J au J•h't rrrrrrrJ:t

c) Frigio _ 4 ) Lidio

..11
a a 4 a
) I Ul VJ IV V I Jll VI U V
f J J J rr rjj£ r~r r -p J rr r•r Mt: rqr •r r -sn
e) Misolidio - f) Eolio -- :-;---,..._

)
I! ~ ;I ~ p:: f; i lj :I:J i5Mr- r bJ-
~)
7
Suoni estranei ascendenti
7

-
J lw.J J
6 7

n•r- r 1~J
7 6
Oi$Cmdenti

J 11

r r r r r r nJ1 J ; J J(v,J=JihJ J _J
1 YI IV n V I V ID VJ \'
)
Suoni cstranei in Ia magg .
~< . b) Dorico

Le cadcnze plagali (IV- I o ll- 1) e la cadenza frig ia (ll- III o TT- lH) a ~
sono solo mezzi di espressione stilistica e non hanno importam.a dal ' [T raduco il termine inglcse subsliluft c.on « cstraneo alia scala» {o con « alt~ato »),
poiche esso corrisponde per Schon bc.rg al tedesco ltilerjnmJ. (V. Ma11Hale Ji <trmonia, cit.,
punto di vista strutturale. p. zt 6 sgg.) N.d. T.]
,.
 I
c) Frigio d) Lidi~ 45
auordi eslranei. « Regiotli ))
~ t#l JJJ JJ J r J J J Jp J IJJJrSJ J_J rW JilJJ
\uoni t

Dominanti artificiali

JiMi! JuJ J J r·•r r•r e- 11 JJJ J r•t rr r'r r HI

~) Misolidio f) Eolio a) Triadi b) Settimc c) Triadi diminuite

K)
~ ·
~.:.strane• nsccndenu
·
1 1
~
9
futtMd
discendcnti
30. fmltrm-00 un sl MD ~~u: ft af!~tml •§•• 1
¥t Hf H '¥fJ Yf7 H17 U7 ¥+17 -17

. ~; iJ J 11J J I1J J lltr r d) Triadi aumcmalc c) Scttirne diminuite f) g)

If) J ll
0)
Suoni ~Lrand in si b mags.
:f% 1§8 fa llfr) •l#f¥-JI ~~ I ~~ H ¥t +It .. Hf -¥
~ I
J J J J J J 11 3J J fJ!t,J r ~J d £ j
h) Dorico
c P' J l <.;Ii accordi artiliciali di dominante, gli accordi artiticiali di settima
di dominante e gli accordi artificiali di settima dimiouita sono usati
c~lz Frigio d) Lidio
.J F JdJJJ rrrr r JJwJ J IJ JJt1~J r rrr rrri,J 8 nclle successiooi armoniche secondo i modelli V- I, V- VI e V - 1V,
cioc con ilmovimento effcttivo alia quarta sopra e con le due succes-
~) Misolidio f) Eolio

' i' J JJ rFr(~ r"r rr IJ J rrr'~¥ Mr r~r 'F rs II

1 !'ioni fortissime rispettivamente una seconda in su e una seconda in
giu. La ragione di cio sta n~l fatto che le terze di questi accordi arti-
. . . h) Estranei
g) Estranet asccnden u discendenti ficiali sono sensibili .
ff*•r r· llwJ J I~J J ur r ld J 11 Dominanti artificiali (V-1, V-VI , V-l V)

Nell'es. 29 i modi e i suoni estranei che ne vcngono derivati, sono

mostrati in rapporto con la scala di do maggiore e poi trasportati in
31. tfi~ !g!f<~~f
a)

n; ~!t!.&l ±j3 (~h

~ il kJ t •'f·! • g,, 11! F I

vt U vt V(Y) vt Ht \1
Ia e si bemolle maggiore, e sono classificati come suoni estraoei ascen-
denti o discendenti. Alteraodo Ia terza neUe triadi minori si ottengono
triadi maggiori « artificiali » e accordi « artificiali » di settima di domi- titll -HtiV #V it Dl it I
nante (es. 3oa, b). L'aJterazione della quinta trasforma le triadi minori Settime diminuite
in triadi diminuite « artificiali » (~oc), normalmente usate con l'aggiun-
ta della settima come nell'es. 3of, e trasforma le triadi maggiori in
triadi aumentate (3od). Notate anche gli accordi di settima diminuita2 Yf II Yf V 'l'f ¥tt tH VI ttf 11 -1ft IV H V it iH
) (3oe) e Ia triade minore artificiale sul V grado 3 (3og).

•. La settima di un accordo di settima diminuita va trattata qui come se fosse Ia nona di Fondam. 9
un accordo di no na con fondamentale sottintesa. E preferibile che l'accordo minore artificiale sul V grado~_segua il
• Un accordo di dominante e una triade maggiore. Se Ia terza (maggiore) dell'accordo e
sostiruita da una ter.za minore, Ia triade che ne risulta verra chiamata lri4t# miMrt sui V modello IV- V oel modo mioore. ~1~ si possono trovare anche le
gradtJ (cioe l~).
successioni V-I (es. pc) o V- IV (pd).
,t
 46
Funzioni Ilmllura/i dtl!'armonia

Pl
11
Modcllo
. 11 'f£> c) Inlrodllzione dei SfiOfli estranei alia scala

.,I;:J!:~Ii: I: 1: =:1::I!1
. - -- - I o 1 j

I suoni estranei alia scala possono essere introdotti in maniera quasi-

diat onica o cro maticamente. Sono entrambi procedimenti che miglio-
Ia min.: \' V I ·do \' Yf n \'f \' f~ IV \' I rano Ia co ndo tta melodica delle parti e che raramente richiedono un

. lei!~ :1: : I: (
) \'f ¥ IV \'
Nella musica del secolo scorso le triadi diminuite si presentano
piu spesso con l'aggiunta della settima minore. Lo stesso dicasi per
le triadi artificiali diminuite sul Il l grado, che da luogo a successioni
del tipo II- V, II- I e 11- llf nel modo minore.
cambiamento eli g rado.
Il modo migliore per intro durli nella manicra quasi diatonica, e
analogo a! modo di introdurre il settimo e sesto grado alterati nella
$Cala minore. La settima nota alterata e una seosibile, e deve salire
I
all'ottava. La sesta nota alterata invece non puo portare al sesto o
al settimo grado naturale della scala, ne un sesto o settimo grado
naturale puo esser seguito da un sesto o settimo grado alterato. Le
note alterate (estranee) sono « neutrnlizzate >l ascendendo, qu~lle na-
turali invece discendendo (35c). Tuttavia i.n un accordo di settima
diminuita, il sesto grado naturale viene combinato con il settimo

33 1~:1::1: ti:1:;C:1~;1~:c
alterato (36e).

-HI-Yt U V 1 HJD VI 'ff.IV Ul DV I

La dominantc artificiale sui II grado costituisce Ia prima delle lra-

iformazioni di questo grado (v. capitola v) molto usat.e soprattutto h) Manon:
neUe cadenze con Ia funzione di intro durre o i1 I grado in secondo ~J,J#@J)hJ J IJ 1JcJ J ~J1J J J II
rivolto o Ia settima di dominante. G- #7
)

,J=:Jtl!l:r: Cli)I:~: I: I
~ ~

t:±tf:W® J $.18
ti-·7 -8 ~7-~6
I* J J -JJ IJ ~J·J
-
I II II

I~ n~ J~ D~ I~ V 117 V....., ff 5 V I

"
 48 rtmzioni 1/riii/1/Tafi dtl/'arii/OIIia I unni r auordi tslranei. << R tgioni >> 49

n) ~ ueutr.
un pe7.ZO di musica esiste solo una tonalila, e ogni sua parte che un tem-
36. -~ J IIJ J J IJ 5 J-J IJ -J7 J6 IJ5 #J ,J I ~-1-
II

8
II po veniva considerata come tonalita diversa e soltanto una regione,
un contrasto armonico nell'ambito della stessa tonalita.
~ ~~

~, r JJIJIJ JIJ J f}ij! fif rr JJ1 JJ ffriJ iJ I "II l.a monotonalita comprende Ia modulazione, cioe il movimento
\'crso un altro tono che puo anche essere svolto a se stante, rna consi-
• 1 7 5 • 7 3 78 ~ ~.. 8
c) ..-....
dcra tali deviazioni come regioni della to nalita, subordinate al potere
f#tvr rrrlrrrraJIJ JJ. UJJUJ; 1 3 If' fl _... V•
centrale di una tonica. E possibile cos! comprendere l'unita armonica

•> "' •oo, I 1 I I •>~ ~ - ncll'ambito di uno stesso pezzo.

) :f¥'2J"IJ J If]. qJ I; ~J 11 ~}#ill e 1t g)::: II Nella seguente tavola le regioni sono presentate mediante abbre-
.fl- 7 G "& 7 ~ ~ 8 _.
\'iazioni in un ordine che ne indica iJ grado di afftnita.
. "
Le « ,-egiom· » - 1
Tavoia delle t"egioni
Nel paragrafo sui modi (p. 43) sono stati usati solo quattro sensi-
bili asccndenti e una discendente. Queste e altre note estranee sono MM ~mvM

derivate daJia rdazione di una tonalita con le proprie parti, che ven- f\ lm ~mvm

g ono svolte come tonaliti a se stanti: le regio11i. Questa impostaziooe M m 0 v pMD ~mv

permette di compreodcre meglio l'unita dell'armonia in un pezzo di f\lSopD ~mvSol,JD

musica. l\ [sopd ~mvsopd

11 mescolare note e accordi estranei in successioni che sarebbero Sop OM pmM

altrimenti diatoniche era considerato dagll antichi teorici, anche nelle SopOm ~mm

parti non cadenzali, come una modulazione. ]\'Ia questa e una conce- SopD sopd T t ~M pm
zione ristretta e dunque antiquata della tonalita : non si dovrebbe SopDSopD ~mSopD

parlare di modulazione finche una tonalita e lasciata del tutto per un SopDsopd pmsopd
certo periodo e nnche non viene determinata, sia armo nicamente sia STM psopdM
)
tematicamente, un 'altra tonalita. STm ~ sopdm

ll concet~ d i ._f una conseguenza logica del principio della ST dor SotD sotd ~SopD ~sopd
monolonalila, 6ccondo il quale ogni digressione dalla tonica viene con- STSopD psopdSopD
siderata sempre ncll'ambito della tonalita in base a un rapporto che STsopd ~sopdsopd

puo essere diretto o indiretto, vicino o lontano. In altre parole: in nap

I
 Juoni t accordi tslranei. « Regio11i » p

Abbreviazioni J.e tonic he delle regioni di do maggiore so no presentate nello spec-

T = tonica (maggio re)
chietto seguente, che corrisponde alle relazioni indicate nella tavola
D = tonalita dell~ dominante precedente.
SotD tonalita maggiore sulla sottodominante
;= tonalita minore sulla tonica
I
sotd tonalita rninore sulla sottodominante
v. = tonalita minorc sui V grado
sopd = tonalita mino re sulla sopradominante
m tonalita minore sulla mediante • JDI' magg. ret~ magg.
SopD tonalita maggiore sulla sop radominante 1olf; min. rtll min.
tonalita maggiore sulla mediante
) M
nap = (scsta) napoletana (secondo grado abbassato) l mi magg. mimin. !Dimagg. sol min. sip magg. 1il7 min.

dor do rico 1olv magg.

ST tonalita deUa sopratonica
J ""' magg.
t/lif. min. 1oll1 min.
11M tonalita maggiore sulla mediante abbassata solp magg.
tonalitit maggiore su lla sopradominante abbassata ""' magg.
pSopD
dar, min . sol!~ min.
pMD tonalid della dominante delia mediante abbassata
pm tonalita minorc sulla mediante abbassata Ia magg. Ia min. do magg. do min. mil:> magg. mij, min.
psopd tonalita minore sulla sopradominante abbassata fi''; magg. dov magg.
pmv tonalita minore sui V grado della mediante abbassata
fo'; min. Jov min.
faiJ, magg. doll magg.
N B: le lettere maiuscole si riferiscono at modo maggiore, Je minuscole a! tnodo minore. Jd~ min.
fa'!, min.
• re magg. remjn. jd magg. fa min. lav magg. lav 'min .
ti magg. fall magg.
La prima parte dell'abbreviazione indica semprc la relazione con re~
1i min. magg. fav min.
la tonka, la seconda mostra Ia relazione con la regione indicata dalla
prima parte. Es.: Mm indica, nella scala maggiore costruita sulla
mediante (M), la tonalita minore sulla mediante di questa nuova scala
(m) (in do maggiore sad dunque la regione minore sui sol diesis);
·J SopDsopd indica, nella scala maggiore costruita sulla sopradominante, Le regioni piu strettamente legate alia tonica sooo quelle al centro
la tonalita minore sulla sopradominante di questa nuova scala (in do della tavola: regioni della dominante, (D), regione della sottodomi-
magg iore sad la regione min ore su fa diesis); j,sopdSopD indica, nate maggiore (SotD), regione della sopradominante minore (sopd)
nella scala minore costruita sulla sopradomioaote abbassata, la tooa- e regione minore sulla tonica (t). Nel capitolo IX le regioni vengono
lita maggiore sulla sopradominante della nuova scala (in do maggiore classificate come segue: I- diretta e vicina; II- indiretta rna vicina;
sad la regione maggiore sui fa bemolle), e cosi via. III - indiretta; 1V - indiretta e lontana; V - lontanissima ..
,1.

I
.I

lI
 Juoni e auordi estranei. « Regioni » B

Ugualmente le regioni di tipo maggiore sostituiscono le note natu-

Uso delle regioni rali della scala con note alterate per simulate delle tonalita maggiori.
Tra le regioni che rassomigliano ai modi gregoriaoi, tre sono d i ,a) SuttodominnnrP bl Dominante.

39.!~; =: : 1:* ;j
tipo maggiore (regioni della tonica, dominante e sottodominante
maggiori) e tre di tipo min ore (dorico, mediante min ore e soprado-
minante minore). Le regioni di tipo minore usano note alterate che
le rendono simili al relativo minore .(sopradominante minore). ~1 it v- + 1 11 m vr v
~-'A DV @ n VI

37· l =~l;tl; f;'JI:~~tJ

r.a modulazione da una regione all'altra - che va iniziata dopo aver
neutralizzato i suoni che stanno tta !oro in falsa relazione - si basa
su almeno un accordo co11nme a enlrambe le regioni. Che poi una nuova

d) In do m•p,g. -- regione debba essere fissata con una ·cadenza o meno, dipende dal
suo fine compositivo. Tuttavia i suoni estranei non bastetanno per
determinarla chiaramente, poiche bisogna che siano presenti tre o
piu delle caratteristiche proprie di una regione. Per tutto il resto,
rimane valido l'avvertimento dato a proposito dell'introduzione
,!) l V III II I Vll:Yt 1J
.•!£9 IV U I VII IV I V I U V ~l
quasi-diatonica degli accordi estranei (v. p. 47) .
Ia 114 It) Nell:es. 41 sono usati degli accordi estranei senza che si fissi una
precisa regione armonica: servono solo ad arricchire Ia sctittura mi-
gliotando la condotta delle patti. L'es. 41J, basato sulle stesse succes-
sioni di fondamentali dell'es. 4re, fa vedete l'efficacia degli accordi
-¥1 u alterati nell'arricchire l'armonia. In questi esempi (al segno x) sooo
II V IV
(~)
u v v

~j
o). ~lcdiante

=~=-~:~;~~liC:C
b)

a;: 1: j 1:: j 1: ; I
·o·!! ; I; IF I:
~ l!i i ~ :li b~ -~~
~1
1
ll U I

CV 1 mw vttm IVIfY >AWl 1 fY Yft

m t1 I V I @ IVVVI VIIV II V w w v

I
@v >A n vu VI v

~----- &£ 4 . & 21

 .ruoni e auordi tJiranei. « Rtgioni >> 5S

n) occasionalmente impiegate successioni cro matiche, sop rattutto con

=Jrn: :'i j IJ:

l'intento di facilitare Ia condotta melodica delle parti.

··I ~ • .., ....-. u. · .. 'It •v

I I
C.'o11dotta cromatica
Se si sale cro maticamente si da luogo a « sensibili » che portano

1~; i:-; l·C: : 1: i I: I

\'erso !'alto, se si discende cromaticamente si da luogo a .« sensibili >>
che portano ·verso il basso.

) I i JV VU Yf

~
II

~
VI~ -II J~ V J

=- m: ~ 1: : 1; ~ 1~ ~~
I '"lj:
1c:; 1;~ I~ .: 1:: I~ I
•)
~~ t ~ w u ·~ v-- u I

= ~ ~~
H V iff II ff J~
19 ~ frMC:tt ~I~ ·t I~ ~=I
ld::t~ :=::mi1: r
Ill ¥ II Il l Yi I it V VI
@ i¥- II I Vl

In do maggiore le sensibili ascendenti da fa a sol, da sol a Ia e da do

+ IV VlJ HJ f VI W 0 ft V JV Y J
t- a re andrehhcro scritte rispcttivamente fa diesis, sol diesis e do diesis,
e non sol bemolle, Ia be111olle e re bemolle. D el pari lc « sensibili » di-
scendenti and rcbbero scritte si be1!1olle (tra il si e il Ia), llli bemolle
(tra il 111i e il re) e re belllolle (tra il re e il do) . .Ma tra il sol e il fa e bene

J I IH VI ff V Y
(4 1 e: scnza suoni esrranei}
- adattare Ia nota:r.ione alia tonalit:\ e all'armatura della chiave: il fa
diesis dell'es. 43b e da preferirsi al sol bemolle d i 430.

., !It} !It)
a)IL__ ., M ,. .:) * d) *

- .,lc::~:J:=:cm
,I

-~
 56 Frmziolli stmtturali del/'armo11ia ,\ ll(mi c auordi estra11ei. << Regioni >> n

Adoperando trasformazioni Complesse dell'accordo di settima (co-

me negli es. 43C. d) bisogna scrivere mi diesi,r invece di fa. Main tona-
lita che hanno molti diesis o bemolli la notazione viene spesso sem-
pliflcata in maniera piuttosto illogica, che non rispetta il signiflcato
..
armonico. Nell'es. 42.b al segno X' il do diesis del basso e evidente-
¥
mente la terza del IV grado della mediante minore, e sarebbe assurdo
rendere irticonoscibile l'accordo scrivendo pedantescamente re be- Nell'es. 46 gli andamenti cromatici, sia pure in forma di cadenze
fllolle. E consigliabile non contraddil:e l'armatura di chiave; neUe arriccbite, esprimono esclusivamente Ia regione della tonica.
regioni pili lontane e bene scrivere le note cromatichc estranee come C:1denza sospesa
) se l'armatura di chiave fosse cambiata. Si osservi il cambiamento di rr-~-- ll? ~edi p. ool
notazione sulla stessa nota ai segni + dell'es. 44·

le::1!:1:~1:~tliil: 1:;1: 1

. IC: I~;~~ !!i ~i; ~!;J:: I ~

40

... it
Cadenza sospesa
It 112 +.cdi t>.-ool
r

l1;, ;~CJi~1:;1;:t: I= Id
non miq non Slq
"
L'uso del cromatismo, se non altera la successione armonica, costi-
tuisce - int.roducendo suoni estranei - una questione melodica che
riguarda la condotta delle parti: ed e inutile se non serve a rendere 1-v-u-vl:u- Hit v
fluida Ia successione armonica.
L'es. 47 mostra l'uso delle regioni e il ritorno alla tonica per mezzo
-~ ~~g ~~~8~
4
"" · Js
a)
I
#
U
ii!!""J£ iHiif!f
-
1f ft
_.
r.ft: J:: ~#9:3EIJ
lf if Vft fY
delle modulazioni.

a)
alia sop radom .
\ ) ) L

47.
I! ::1::1;~ 1g ~ ~ltn;:ltil~: I;
l
Ci)J_,'
~VI V I IV I II I V I
@£9 u v 1

rl
 b) toSD +. toO .\1/fmi t auordi tslranei. << Rtf!,ioni » ~9

l~:;,ffi:~::..I::I:~I;~Hr-; J)
sopd Ill

~~~
I

lI! Ml·tliiCJ:~ 1~:1:: 1; ~ CJ

I
~1llo~IJI V I u v:l t w
tv-
olla@ Jl V I VI II

~
~Vn ~
T ~ - · ·- m
~IV n I
V7
IV V VI 1 II lj 1Q 11 V I

Nell'es. 47a illV grado della tonica (T ) e identico al Vl della sopra-

) dominante minore (sopd ); puo dunque seguire (al segno x ) il V

v j grado della sopradominante minore (sopd) dal momenta che il sol

dell'inizio e stato neutralizzato. Dopo quest'accordo, i successivi sono
numerati nella regione della sopradominante minore (sopd) finche il
1 g rado di questa regione (al segno L) viene considerato Vl della
tonica (T ). 11 ritorno alia tonica viene poi effcttuato attraverso il li
grado. La cadenza e in questa caso piuttosto ricca data Ia lunghezza
della regione minore della sopradominante (sopd) e impiega succes-
sivamente i g radi H-17 , ¥1 2, II e Jig.
Nell'es. 47b il problema di portarsi dalla sottodominante maggiore
(SotD) alia dornjnante e risolto indirettamentc per introdurre un
accordo comunc aile due regioni: il lll grado della suttodomi nante
che e uguale a] 11 della dominante (a! segno +).
Andare dalla scala dorica alla regione della mediante minore (m ),
COII?-e neli'es. 47i, e piu lungo di quanto non si possa pensare perche
non ci sono molte armonie caratteristiche in comune. Lo stesso vale
per tutte le regio ni le cui toniche distano di un solo grado: dalla sot-
todomioante maggio re (SotD) alia dominante (D), da questa alia
sopradominante minore (sopd) ccc. (v. p. 10 6 e pp. 10 9 sg.).
Sono da con sid~rare come i piu caratteristici quegli accordl,in cui
possono essere impiegati come « sensibili » ascendenti o discendenti

"
 6o Frmz ioni slmllurali dell'armonia I urmi e auordi tslranei. « ReJ!.ioni >> 6t

uno o piu suoni naturali o alterati. Per questa rag ione, in 47i il l
b)fl I If- )( ___X - - >t •

f~~j 1::1::1:~ I :J~ ~ 1: tI:1

grado della tonica (T ) va considerato contetnporaneamente come VII
della scala dorica (dor).
G li esempi che terminano nella stessa tonaliti dell'inizio vanno con-
siderati come cadenze arricchite, anche se vengono sfiorate diverse

l
' I I i- U Hi IV H lll yt Vll I IV II •. ,'
regioni armonjche, mentre quelli che non ritornano.alla tonalita d'ini-
zio sono modlllaz ioni.

) Limitazioni della jtmzione delle dfJminanti artiftciali
Un accordo di dominante che abbia Ia funzione V-i dev'essere una
triade maggiore Ia cui terza e maggiore per naturale conformazione
della scala, oppure perche e introdotta col procedimento quasi dia-
tonico (v. p. 46). Pertanto le dominanti artificiali introdottc quasi
diatonicamente sul ll, lll, VI e VII g rado (grazie aJI'impiego di suoni
estranei per o ttenere la terza maggiore e, nel VII g rado, anche per la
quinta g iusta), oltre che sui I grado (con l'aggiunta di una settima
minore) possono svolgere La funzione di V- 1 anche nell'ambito delle
proprie regioni (es. 48a). Di contro una dominante artificiale Ia cui
terza maggiore sia introdotta cromaticamente non e dal punta di
vista funziona le una dominante, e il grado che sta una quarta sopra
no n costituisce la tonica di una regione (es. 48b).
X
Da ogni altro punta di vista le dominanti artific iali, sempre che i
suonj « estranei » che esse conteogono seguano la loro tendenza na-
turale, possono proseguire come se non ci fosse stata alcuoa altera-
zione, cioe secondo i modelli V- 1, V- VI, V- JV. Nella composizione
Iibera si possono incontrarc altre successioni di accordi per esprimere
un proposito formale o cmotivo: si pub, per esempio, trovare nei
capolavori della musica un accordo sul V graclo generato per via
cromatica che poi conduce a un J g rado conclusivo come se fosse
una vera e propria dominante. Ma tali dcviazioni non possono essere
amme6se in semplici esercizi d'armonia.
La cadenza - I I ( arriccbita)
Gli es. 46b, 46d, ·,pc, d, c, costituiscono delle finali a scelta che danno
luogo a cadenze sospese sul V grado della tonica (T ), V della sopra-

·"f~:=~~~)1::1~1;~m
dominante minore (sopd), V della mediante rninore (m ) e V della
·)
scala dorica (dor), e contengono molti accordi alterati. Negli es. 47/.
g, h, sono rcalizzatc le cadcnze complete delle stcsse regioni : al l
grado della sopradomi nante minore (sopd), al I della mediante rni-
~
@ II @\' I
U V IV (V VJ) II ~
I
IV
IV H ...
nore (m ) e al 1 della scala clorica (dor). In alcuni casi sono ;sati ac-
. .
cordi tra.ifornJali (al segno + ) di cui si din\ appresso (p. 68).
~

I ·---
 IV Tavo/a delle regio1li nel modo mittore
L·e regioni nel modo minore ~m ~M

m I lVI L • I #sopd #SopD

sopd
nap

mi magg. mi# min. do# magg.

do min. do magg. Ia mtn. Ia magg. l fa~ min. fa# magg.
) Le « regio11i » - II re min. I re magg.
frt min. fa mag~.
Per stabmre le relazioni deJlc regioni nel modo minore bisogna sip magg.
tener prcsente che il minore e un residuo di uno dei modi gregoriani.
l'eolio. Come tale usa i sette gradi della scala diatonica (ionia), realiz.
zando tutte le sue differenze caratteristiche per mezzo di suoni alte· trario di quello delle regioni maggio ri (v. pp. 49- 51 ). Nonostante le
rati. Qal punto di vista della convenzione stilistica ha poi acquistatc relazioni assai strette, il cambiamento di genere (doe dal minore al
nel vocabolario dei compositori classici il carattere emotivo della maggiore) impone cautela e richiede un'accurata neutralizzazione.
tristezza, nonostante esi~l:mo una quantici di canti popolari allegri Anche qui le regioni poste al centro della tavola vanno considerate
in modi di tipo minore. come queUe che hanno la relazione piu stretta. Tuttavia neUe opere
Quanto aile funzioni strutturali, una tonica minore non esercita d'arte Ie parti iniziali delle forme binarie o teroarie terminano sia
sulle sue regioni un controllo cosi diretto come una tonica maggiore, sulla dominante (D) sia sulla triade minore del quinto grado (v), spe-
per cui il nurnero delle regioni con cui e in relazione diretta e limi- cie se e prescritta una ripetizione, dal momento che un accordo di
tato, mentre per modulare aile regioni che non sono in relazione dominante ha piu forza per riportare alla tonica. Naturalmente le
diretta per mezzo del relativo maggiore (M ), della tonica maggiore regioni segnate sulla parte destra della tavola sono in relazione ancora
(T ), della dominante (D) ·ecc. bisogna compiere un cammino notevol- piu lontana di queUe corrispondenti della tavola maggiore.
) mente piu ampio. Gli es. 49a-e indicano il movimento armonko attraverso le seguenti
Mentre Ia tonica di una tonalita maggiore ha per lo meno la forza
di dominante nei confronti della propria sottodominante, tale potere
manca alia tonica di una tonalita minore, dal momento che una do- 1 11 termjne « sopratonica » (ST) indica chc Ia fondamcntale di {[Uesta rcgione_s! trova
due quintc sopra Ia tonica. Analogamente it termine « souotonica 11 (sotT} e usato qui
minante dev'essere una triade maggiore (v. p. 43). per indicare che Ia fo ndamcntale di q uesta regione si trova due quinte sol/4 Ia tonica
L'ordinamento delle regioni nella tavob del modo minore e il con- di una tonalita minore.
"' .

~-
 6, Funzioui Jlrulltfr.t!i drll'armonio l .r rtJ!.ioui nel modo minort 65

rcgioni: mediante maggiore (M), regione minore sui q uinto grado

(v), sottodominante rninore (sotd), do minante (D), sopradominante
maggiore (SopD) e tonica (1').
Nell'es. 49a ill graclo della regione del V grado e evitato mediante
una c.ac\enza d'inganno al VI della stessa regione (al segno x ), che
V1 11 1-
facili ta l'entrata nella regione della mediante maggiore (M). l}indica- ~111,.....1;, I itt VI-
~ ~W V I IV H V 1-
zione dei g radi degli accordi in due o piu regioni (cfr. p. 56) serve
a chiarirne le relazioni. Nell'es. 49b 1'accordo di settima diminuita
(al segno X , batt. 2) e ripetuto con una grana diversa e con un altro
) significato armonico alia batt. 3· Tale procec.limento. e usato assai
spcsso in questo esempio c nci successivi non solo per fini clidattici,
ma anche strutturali: impiegando in modo vario questi accordi si
CD I tt {;-Ht Yl-
o ttiene un effctto eli maggio r clcganza. VA_ 111 t 1\' v- I-
Ncll'es. 49d l'accordo di settima diminuita della batt. 4 (al scgno x ) ~ev I D V I

c segnato come appartcncnte a tre regioni, fenomeno tutt'altro che

raro per questo tipo di accordo.

11) t - v-M- t

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3.
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 66 Fnnzioni struflurali dell' armonia Lt re.~ioni 11el modo minort 67

ll!~;=c::CC:I~ I
G) JV I -IJ V \'1 n I ill t IV it I~ V I

ll:~;c::I:Ci:;I:;I;
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Trasformazioni
. '
) t
La ricchezza e Ia grande varied dell'armonia e basata sulht af'f1nita
tra una tonalita e le sue regioni, sulle alterazioni prodotte negli ac-
cordi dall'influsso ill tale .affinita, sulla possibilita di usare accordi in
una maniera diversa dalle loro derivazioni originali. A molt! accordi
di tal genere si adatta il nome di vagmrti, poiche sembra che essi errino
come nomadi tra regioni o addirittura tonalita diverse senza mai ar-
restarsi. Tuttavia ogni accordo trasformato deve essere segnato con
un grado appartcnente a una regione: in tal modo anche successioni
di accordi che sembrano insolite si riveleranno del tutto normali.
••
Trasjormazio?Ji del secoudo grado (11)
Le « trasformazioni » del II grado risultano dall'influenza della
dom)nante, della sottodominante maggio re e della sottodominante
minore (per quest'ultima v. il capitola vn). Sotto !'influenza della
) dominante la terza minore dell'accordo sul II grado viene sostituita
·- come si e spiegato nel paragrafo sulle Do111inanti artificiali (p. 6o) -
da una terza maggiore. Sostituendo La quinta dell'accordo sui II grado
con una nota tratta dalla sottodominante minore o dalla tonica mi-
nore, si ottiene una triade dirninuita. La maggior parte di queste tra-
sformazioni sono usate in forma di accordi di settima e di nona.
Trasforma~Joni 69
n) . b) c) ~ '~ J)l g)
50
·lliwufu,lffM1J;nl'iEvft=~ Ito$
Nell'es. 50c sono usate alterazioni tratte sia dalla regione della do-
minante sia da quella della sottodominante minore. Lo stesso avviene
in d, e ed J, mentre in 5og l'accordo di sesta napoletana e ottenuto
senza alterazioni traendolo dalla regione della sottodominante mino-
re, di cui e il V1 grado. Tutte le forme di 5od, e, J, sono dei veri e
propri accordi . di nona, anche se nell' usa normale se ne omette la
fondamenta le. Gli accordi di settima diminuita (come quello dell'es.
5od) sono stati considerati in precedenza come accordi di settima basa-
ti su sensibili oaturali o artificiaH. Di conseguenza un accordo di set-
tima diminuita in do minore (si- re-fa- la'r:J) andrebbe coosiderato come
un accordo costruito sui VII grado e, iL che e ancor peggio, l'es. 5od
aodrebbe considerato come basato su una fondamentale « alterata »
(fa diesis), ipotesi che va respi nta perche assurda. lnoltre le succes-
sioni _VII- I e IV- V sembrerebbero delle Jllccessioni d'inganno, mentre
la lora funzione di V- I e II- V e di fatto autentica. Indicando ogni ac-
cordo di settima diminuita come un accordo di nona sul II grado (o
sul V o su qualsiasi altro grado) con Ia soppressione della fondamen-
tale, si evita di usarlo come un asso nella manica e si rinforzano
coscientemente le fun zioni strutturali delle successioni di fondamen-
·. '•
tali. 1
Le note estranee possono anche qui essere introdotte in maniera
quasi diato nica, oppure cromaticamente, come negli esempi seguenti:
1 Per altri particolari in propos ito v. il ManN4/t tli armonia, cit., p. 241.
- ---~
 70 · F1mzio11i slrutlurali dell'arn1011ia T rasformazioni 71

lC:t;l:iQ:.~=::I::;j
o) b) (')

Gil
..
~ :: I: 1;! I: 1; ! S~:i
H V I H V !Wit V
f

It il II I f-
~ 4 .
Alcune fo rme di tali trasformazioni possono essere usate in una II I I __ 1!1_ - - -

~~;;r:;1;m
semplice serie eli accordi; utili qui le..successioni cromatiche. E tal-
volta consigliabile il cambiamento di g rafia, purche questo non renda
) oscura Ia relazione dell'accordo col g rado della scala.
a). b) c) d) ,)

lr::1:·:CI:.ii:U::r::1
Data la !oro somiglianza funzionale con Ia dominante e con le
dominanti artificiali, questi accordl trasfoPnati si presentano per lo
2
piu in successioni basate sui modelli V- I, V- VI, V- IV, e cioe nella
• forma di H- V, H- Ill, H:-I.
UHV HVU H IIU Hit V

fl •

! .
'··11= :~::l::l:::: l~i~l-:·~1: I
:
IV ft V Yt II ft t tf tit tf -"

Le note dell'accordo di sesta napoletana si presentano talvolta in

stato fondamentale, e aUora l'accordo si chiamera triode 11apoletana. ~
l::r!~if%; ~::1::1::f~ I~
.
" l!::e!~I~:CJ:1;:1::1: I
H titf- fYtt I
) d).

IV ft V

I U I~

,.

--
 72. Funzioni rfmtturali th/1' armoni11 Trarformazioni 73

: Per particolari ragioni compositive se ne potranno poi usare delle

~
c=:~: 1;;:a~~
.
altre, che a loro volta compromettono la tonalita. Qui esaminiamo

, IJ - I I ff I~
1 !1 solo le successioni principali, in base ai modelli V- I, V- VI e V-IV.

.J l==~~~~r::1=
I IV H f if f~ V I

Si noti all'es. ~4'1 (al segno *) il passaggio da mi bemolle a mi be-

qt~adro. Dato che il mi bemolle e Ia nona dell'accordo sul II grado,
esso dovrebbe scendere o restar legato come in s4e (al segno *), dove
serve a preparare la terza di un accordo minore di tonica. Ma se e
seguito da un accordo maggiore di tonica e necessario usare uno
.rcambio enarmonico interpretando il mi bemo/le come un re diuis.
Nell'es. 54b (al segno *) il passaggio dall'accordo sui H grado (sesta
napoletana) al III della tonica minore prevale sulla tonica maggiore,
rna puo essere qui adoperato, data la lunghezza dell'esempio.
In 54c (al segno *) un H grado derivato dalla regione della sottodo- ) s · he (-l'·lV)
mioante minore (sotd) e seguito da un III grado della scala: e una
successione molto aspra, poiche il lll grado - come I grado della
regione della mediante - e quanto mai estraneo alia regione della
sottodominante minore (sotd) (v. la Tavola delle regioni, p. 49).
56.j !!! ! ~!;.!:- ! I'•···~~ f X
Succ. fonissime
·) b) (d'inganllQ) (f. JI ) c)
II. • •• •• •
~

l
Trasformazioni di accordi su altri gradi delia scala v ~ ..... ' 4-' ~ ,~ · ~

nella regione della tonica . f- U ( v "c'') C.v i•d'•) Lh~ ~~ IP ,.p L~hA- -
Nell'es. s~ le trasformazioni gia applicate all'accordo sul 11 grado • H Vtifll :Y I
vengono applicate anche agli accordi sul I, III, IV, V, VIe VII g rado. nap
..
 74 Funzioni slmlturali dell'armo11ia
I lrasformazioni 75

..) <') Succ. fortissime (f:-.Yil I Sesta napoletana

•• • \VCdt "{") troppo lontano! b) c) (vedi 62 b)

~H~·±d:E ~~~ ~a&.. l~triii=l

)C

h·.qunlv
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H- -
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y d)

~ :CI ~ C:I-~r:r:t:!
)
t-YftfYfU tYH tWft V
60 1

7.j(!:J;t: ct:;; [~
o) . m - vi h)

& ill 'Yf Bt VI .fH Yf 1ft Yf Y Ht U i_t- I~

c) Hf - JV d)
1\ I 1 I l ·---• I _1. .I I • I I

yt d) Sesta napoletana

l~er:r:J
)

iff TV Ht- - -- VI m u vtn -

-.
..

~~
 76 Funzioni rlrtlllllrali dell' armonitl

Lilllitazioni
La trasformazione dell'accordo no n muta il grado della scala, rna
ne possono risultare accordi fa/mente lontani da sembrare inconciliabili.
La ragione piu decisiva che si oppone al loro impiego .e di solito
che essi non sono « presi a prestito >> da regioni di affinita stretta,
c) Ses~a napoletana f) 6') come per esempio la sesta napoletana sul II grado. Non v'e alcuna

l
~-llu·a g1g.•d 131ffffN!IMU regione vicina contenente un do bemol/e maggiore, che_ sia tale da
giustificare una sesta napoletana sul I grado (come nell'es. 55a al se-
) gno *). Le seste napoletane sui IV e V grado degli es. 55c, d (al se-
1'1 tfirWn£ rlr 1r 1r llcrlrtlr~
t HI- U IV gno *) vanno valutate alla stessa stregua.
Data Ia loro lontananza e difficile anche usare e risolvere le seste
Limitazioni
napoletane sui gradi I, IV e V (es. 6zo, b, c).

~1=r:1:1DC=ta
Lo stesso vale per tutte tJ UCllc trasformazioni del I, I V e V g rado
chc alterano una quinta giusta con una quinta diminuita (v. es. 6zd
al segno *). Non e naturalmente che sia impossibile compensare Ia
J ? -1?? ? I \If ?? 1 -Yt VI f ? H V? lontananza di tali accordi continuandoli in maniera che sia loro ap-
propriata, come negli es. 6zd, 5Sa, b, ecc.: l'es. 56c, d, mostra che si

~ ==~=
puo procedere a una sesta napo letana sul lJ grado in maniera piena-
mente accettabile. Ma per traclizione le trasformazion i con una quinta
diminuita al posto della quinta giusta tendono a risolvere in una
1u- Y t -~tw v-v triade maggiore, sulla base del modello II- V nel modo minore (6ze).
. e)~ Concludendo possiamo dare il seguente a v vertimento: un collega-

)
lr::::c:: r; ===
-f JV tH \It .Y I -Yt U W ttt
mento di due accordi in regioni lontane e di affinita indiretta, produce
spesso un effetto .eli insopportabile durezza (v. il paragrafo R egioni
intermedie di offtnita /on/ana, p. 106), come nell'es. 56b(ai segni X X) e
59d (id.). La trasformazione dell'accordo sul 1 grado nell'es. 56b si
presenta dapprima con gli accordi della scala della regions__napole-
Valutando l'applicabilita di queste trasformaziooi di accordi, biso- tana (re ben1olle maggiore), mentre. Ia triade rninore sui re va intesa
gna attenersi aile seg uenti lirnitazioni. come f -grado della scala dorica. Lo stesso vale per l'altro ~so (59d).
"
 1 rasformazioni 79
78 1 ·imzioni slmllura1i Jell'armonia

Le seste napoletane sui VIe Vll grado (es. 6o, 61) portano rispet- 1') ¥ ....... -

tivamente al secondo rivolro del V e del VI grado (o aile dominanti ~Jtftn1tu V VI Y. IV

su cui questi risolvono). Cio puo trarre in inganno dato il signifi-
cate tradizionale che ha l'accordo di quarta e sesta. Ma gli es. God, e,
f, e ,6M, f, g, mostrano die non e troppo difficile ovviare a questa
tendeoza.
II I grado di qualsivoglia regione, se iotrodotto con una trasfor-

Ie:; ~~ r;~ 1:'! 1::::c

mazione dell'accordo sul V g rado (es: ~ 8b), non puo fungere da tonica
e richiede che si oontinui l'armonia in modo da affermarlo come tale.
) In casi come l'es. ~ 7e, si consiglia uno scambio enarmooico della
grafia (Ia be'molle invece di sol diesis al segoo *) che non tenga conto ~
della derivazione dell'accordo.
Le trasformazioni di cui sopra possooo essere introdotte su tutti i
gradi di tutte le regioni, e molte di esse ripeteranno aUora forme di
regioni meno lontane. Il numero dei casi possibili sad comuoque
immenso, ed e proprio per questa che diventa impossibile esaminarli
tutti in modo esauriente: alcune successioni saranno impossibili, altre
« pericolose rna passabili ».
L'es: 63 presenta trasformazioni di accordi nel modo minore e
uo'esemplificazione pratica del modo di impiegarle (63h). I principi
con cui esse vanoo valutate e le limitaziooi da rispettare non si diffe-
reoziano da quelle riguard:mti il modo maggiore.

c)~
j lf~HiH4t\l
d) 1¥

-·
,J

---- ~
 Auordi t'a_!.:<~llli 8t

VI Scambiandone enarmonicam~nte Ia grana, gli accordl aumentati dl

quinta e sesta, e di terza e quarta, diventano accordi di settima di
Accordi vaganti
clominante (v. es. 64c).

.' Ace. aumentato di ~ int crpretato come occ. di 7• di dom .

) Molle delle trasformazioni studiate sono accordl vagan~i sia per costi-
tuzione (settime dlmi nuite, triadl aumentate, accordl aumentati eli
~·lf:fi;:r=
b) _
® I 111 v CD
@ -tt
6
1.1 \'
fft
I
X )!! moho lonLano
t+ v I

quinta e sesta, di terza e quarta) sia per la IJJolteplicild del/oro sig11ijicalo.

Esistono in musica solo tre accordl dl settima diminuita e q uattro ~

triadi aumentate: ne coosegue che ogni accordo di settima dimlnuita

appartiene almeno a otto tonalita o regioni, e cosi pure che ogni ~ ® IJ I~ v
triade aumentala appartiene a sei tonalita o regioni. ®

1=: :1=: r,::··~l:: I:! I

(f) I IV ¥
®
J Ill
• Hf
H+ JV
+
.ff .ff IIJ V I

)
Ace. aumentati di ~ e J
interpretati come ace. di
7• di dom.
1e: 1::1: 1:: I~; I:1
® I Ht VI Vf
@®
i¥ Ytt
*
Ytt 1ft
®"
II -It I~ V

1\ ggiungendo aile triadi aumentate settimc minori e none minori o

maggiori (con o senza fondamentale) si ottiene un'altra seri£,._cli ac-
cordl che sono vaganti per costituzione (es. 66 e 67, e a~che: es. 69
al segno L).
,. ..

____
~""!"!"""""·"'-"'-,....
 1!:f:J!! f~: 1::=
Auordi 11aganli 83

66 volta e derivato daHa regione minore della so ttodominante, viene poi

interpretato come un do diu is, V grado di fa diuiJ minore.
H+7 B+9 it f Sin fonia n. 8, IV tempo
7 9missione ·
della fond. )

..
1!::: 1:: I~:: r:J
1

Itt • Y.

1~:1': 1 !f;::::t=
)

'If ¥If

Basarc una modulazione o un mutamento di regione solamente sulla

diversa interpretazione d i un singolo accordo puo dare a volte un
''
risultato d uro, a volte non convincente come per esempio al segno X
dell'es. 6 ~a, b, c.
L'a<;:cordo di sesta napoletana e in effetti il primo rivolto di una
triade maggiore. Le succession! che so no per lui tipiche (H- V e H- J)
possono essere imitate con qualsiasi accordo maggiore di sesta appar-
tenente o no alia scala. 1

Cambiare l'interpretazione di un accordo - sulla base o meno

6
··11~ ;: 1~: ~~- : I: I
) della sua costituzione - significa mutare il grado su cui 'esso e co-
struito. Dal punta di vista delle funzioni strutturall importa solo la
fondamentale della successione, rna le necessita emotive o composicive
richiedono spesso forti contrasti, attriti o mutamcnti improvvisi. -.
Un esempio di modulazione sorprendcnte si puo vedere nell'es. 1 Questa interpretazio ne c stata s vo lta sistematiaamente da Max Reger in un piccolo

68 (tratto dalla S infonia n. 3 di Beethoven): il re bemolle, che Ia prima opuseolo [BeiJrage ~ur MoJJ,/aJions!tbre, Leipzig ' 9031·
,.
 Auordi voga11Ji 85

Le successioni come quelle dell'es. 70 possono essere altrettanto

utili degli accordi vaganti di cui si c detto per. preparare un passaggio
a un'altra regione. Ma si tenga ancora preseote che un accordo intra-
datto in maniera non diatonica non stabilisce una regione ne puo
setvire per abbandonare definitivamente una regione. L'indicazione
dej gradi di questi accordi dipende dalla interpretazione che si da
Ioro.
a) Terza min. sopra

lj

fY VI .f
@
b) Teru min. SOIIO 1 »-
" I .I _1_ • I

!I! :·! I~ ~·: I:·::::1: ~ 1: ·: I:·:: I

I A
~IV
II. YH
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(?) (H) IV V tit VI (?)

.! '!~:·=,===; f~:··==
d)
I ~ 11
~IV
Terza magg. so11o
(?)
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@ 1 lff@ l
V ¥lt
Ht@IV
VI H
VI

~~ I V J I J ,:fl il 1..\i la>,i\'ii Ill ;El

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I; :~: ~ ·:; IV I; ·;; I; · ; I; ; i
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IV@ Vl tV 1!!!!17 IY Jl

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• f V H iH-\IttWI Y Yf,_.

~ --- =·-...............·
 86 Ftmzioni slmllurali dell'armonia

Alcune di queste successioni sono usate in maniera duplice oell'es. t') I I rfJ ~
_L
-==----· ~ . ·- ,~·:;Ft.
-1 _ _

71. L'es. 71a, c, e, dimostra che non e necessaria abbaodonare la re-

gione della tonica; 7rb, d, J, dimostra che queste successioni costi-
tuiscono una preparazione adeguata per modulare aile regioni rispet-
tivamente della sopradominante minore (sopd), tonica minore (t) e
mediante minore (m·J.
;
l
I ~

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I
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II
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~= :ti c~.: It: ~: r~= 1,: : -.
,.

........ ~
 Pouibilila ·di T&ambio dei modi maggiore e minore 89

VII j
Possibilita di scambio dei modi
. . ' Bf Bf fY lV Y V . 'If . Yt
magg1ore e m1nore ·
( Regiofli iJella tonica minore, della ·sottodominante minore
72.~ftg~Rf'lb1!1fi?fil1
e del q1finto grado minore)
vtVJ \'HW t ty

Le « t·egioni » - II1 * Gradi numerati in base alia tonica magg. {do 'niagg.)
_)
Un accordo eli dominante puo risolvere in una triade. maggiore o
La regiotte della tonica minore
minore, e puo essere Ia dominante di una regione maggiore ominore:
Nell'es. 73 gli accordi alterati derivati dalla tonica minore (t) sono
la possibilita di scambio del modo maggiore e minore e basata sulla
introdotti in maniere diverse : in 7 3a il I grado della tonica maggiore
forza della dominante. Attraverso di essa le seguenti regioni diven-
(T, I della tonica minore, t) ifttroduce illV grado della tonica minore
tano strettamente affini alla tonalita maggiore : tonica minore (t), sot-
(t). Gli es. 73b, c, mostrano che anche una sosta prolungata nella re-
todominante minore (sotd) e quinto grado minore (v) (v. p. 94). In
gione della tonica minore (t) non e di ostacolo al ristabilimento della
base al principia della possibilita eli scambio, sono strettamente affini
tonica maggiore (T). Nell'es. 73d Ia successione d'inganno V- VI del-
anche le regioni seguenti: le forme maggiori della mediante (M) e
la tonka minore (t) e seguita da un frequeote scambio maggiore-mino-
della sopradominante (SopD) e (derivate dalla tonica min ore) le forme
re. II procedimento cromatico favorisce il ritorno alia tonica (T) in
maggiori e minori della mediante abbassata (IJM, IJm) e della sopra-
dominante abbassata (IJSopD, IJsopd) che nel prossimo capitola sa-
.. 73e.
ranno esaminate come forme di ajjinita indiretta. Mediante tali affinita a)fi. _ _ _ '!L x) ,

)
si possono utilizzare numerosi accordi alterati (v. es. 72).

1:: J:S:; I
nl::~; ~:~:e ,! t:

~~=::::! 1: ;l:·j
(I)
CD t
I
VI Vll IU v I
f
..
•
 90 Funzioni .rlruJJurali dell'armonia Pouibi/ila di .rcambio dei modi maggiore e mi,ore 91

.. (!)
CD Ill H~
I
t
{tv
IV .
H q V

1!:1:::!~';; 1:~1!J
b) Sd1ubcrt: Quartetto per archi in Ia min. op. 29, I" tempo (riprcsa)

le~•~
)
® I H V rlf 1v itt IV t* t m W H V
CD v VI lff lv u I

(D I

!C'! 1: !; 1: 'if!~ 1;: li ;I:J

.•

G)
CD
I
f IV I~ v VI u
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I
-f

Nella musica classica it modo maggiore e minore sono spesso scam-

IV 11 Iq

l
le r!il!!il!'!
CD v
<J, :iJ '<J, :iJ 0
t),
n
• I~
®v
I

biati senza tante formalita, nel senso che un passaggio in modo mag-
giore puo esser seguito da un passaggio in minore senza che ci sia
un collegamento armonico e viceversa.

a)
)

--
CDI ,.
 !'orribilita di uambio d~i modi mafY!.iOre 1 minort 93

esempio alla batt. 4 Ia sottodominante della sottodo minante minore

costituisce uno degli accordi piu lontani dalla tonalita principale, e
si rendono poi necessari mezzi energici per ristabilire l'equilibrio:
accordi vaganti, di settima d imin uita, successioni cromatiche. Pur-
troppo alcuni accordi non possono essere indicati come appartenenti
TJ iv 'Yf it v IV
contemporaneamente a due regioni, il che, almena teoricamente, do-
~~~
? ,... f • _, ft;: ~
~ I •
vrebbe giustificarne l'esclusione da questa esempio. L'alternativa pre-

_) l ,,:

"""'-
II

\..!.../
v
G)v
I;.,,..,11
sentata nell'es. nc mostra che none impossibile ritornare rapidameote
alla tonica maggiore (T ).
Nell'es. 75d lo scambio maggiore-minore e fav orito dalla succes-
siooe cromatica del basso (batt. 2). La sesta napoletana, che qui e uo
accordo costruito sui VI grado delia scala della sottodomioante mi-
La t·egiolle della sottodominante minore
oore (sotd), vieoe iotrodotta 111ediante un accordo aumentato di q uinta
II succedersi di troppi accordi derivati dalla regione della sottodo-
e sesta sul H g rado, il quale si presenta a sua volta enarmooicamente
minante mi.nore (sotd) puo nuocere alia chiarezza tonale. NeUe batt.
(.ro/ bemolle invece di fa diesi.r) come un accordo di secooda sui III
2-3 dell'es. 750 non solo Ia tonalit:l e indistinta, rna la regione della
g rado della scala della sottodominante minore (sotd, batt. ;). Nella
sottodomjnante minore potrebbe anche esser scambiata per quella
battuta successiva il ritorno alia sottodominante maggiore (SotD) e
della sopradominante maggiore abbassata (pSopO) dato l'eccessivo
preparato coo un movimcnto cromatico della parte del tenore, dal
numero di accordi tratti dalla scala minore d iscendente. In tal caso si
re bemolle al re beq11adro.
possono equilibrate le regioni inferiori (guelle coni bemolli) con de-

~ ~
menti delle regioni superiod, come il dorico o la mediante minore,

11!; ~ I~ i 1: ': 1
•> !
come si e fatto in questo esempio. L'introduzione di regioni lontane
come quella della sopradominante maggiore abbassata (pSopD) ob-
b liga ad allungare gli esempi e richiede l'impiego di mezzi armonici
75
•>
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.J assai forti per contrastarla. V I Vl # Ill ¥t ,.;;:::,.
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Dal punto di vista strutturale la sesta napoletana e certo una affinita ( b SopD) rv v - .,.,

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la ntana della tonalicl, anche se si tratta di un manierismo divenuto 11 t ad .J .J Ja l I

I= ~; ! I; 6Ii:
ormai corrente per convenzione. Ma ovviamente la sesta napoletana
della regione della sottodominante minore (sotd, es. 75b) e lontanis-
sima, e questo accordo c la causa di tutti i difetti dell'es. 75b. Ad
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"
 94 Fu11zioni rlmllurali dell' armonia Po1sibi/ita di rcambio· dei modi ma.IJ!,iore e minore 95

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domina il I, questo domina allora il IV, e non viceversa. Il termine

.~~ llllt I~ ~- ::r; :~

•J I 2 <!! ·:; !!
« dominante minore » sarebbe ancora piu assurdo: percio chiamere-
mo questa regione «qui nto grado minore » (v).l
La regione del quinto grado minore e quanto mai adatta a preparare
Ia comparsa della scala dorica (dor) e della sottodominante maggiore
@I f CD f+ IJ I
@ ,Jl..... VI If I f IV! . f+ V VI (SotD). Nell'es. 76b il III grado della tonica minore (t), introdotto da
~ I TV!
una successione d'inganno, richiede un trattamento particolare. In

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76c Ia regione del quinto grado minore (v) viene raggiunta mediante
uno scambio col grado maggiore (V).
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Regione minore sui quinto grado ( V) G) ly • I U V I V .

La funzione di dominante puo essere svolta solo, come gia si e

detto (p. 43). da una triade maggiore. Il termine (( sottodominante )) e
illogico e il termine « sottodominante minore » e sbagliato. Se il V grado 1 Per altri particolati in proposito v. Ma111141e di armonia, cit., p. 238.

"
 Ajji11ita i11dinlle ma viei11e 97

Vlll Sinjonia tl.; (primo tempo, secondo tema);

Affinid. indirette ma v1c1ne
(Afcdimzte maggiore, sopradominante maggiore, mediante abbassata mag-
.
giore e minore, sopradomi1Zante abbassata maggiore e minore)
' do tema);
) Que.c;ti Maestri si attenevano a tali rapporti di affinita come se fos-
Le « regi(Jhi » - /1 ' . Modo maggiore
Ai tempi di Bach tutte le parti di una composizione in piu tempi
restavano di solito nella stessa tonalita, e ancbe lo scambio maggiore-
minore non era frequentissimo. Nei capolavori della scuola classica
di Vienna e dei romantici, uno o tutt'e due i tempi centrali si trovano
in tonalitl\ contrastanti di affinita vicina, come tonica minore (t),
dominante (D), sottodomioante maggiore (SotD), sopradominaote
rninore (sopd), sottodominaote minore (sotd), mediante minorc (m)
e <.Juinto gcado minore(v), o aoche in tonalita dall'affini ta p iu indiretta,
come mediante maggiore (M), sopradominante maggiore (SopD), me-
diante maggiore abbassata (j;,M), sopradomioante maggiore abbassata
(j;,So pD). Molte eli queste affinita, in quanto regioni appartenenti alle
SopD: Schumann, Jirifonia in mi bemolle maggiore (il Secondo tempo e
in do maggiore); '
j;,M: Schubert, Q11intet1o in do maggiore per archi (prima tempo, secon-
j,SopD : Beethoven e Brahms, Sonate in Ia 111aggiore per violino e pia-
noforte (i tempi centrali so no in fa maggiore); Beethoven, Sonata
op. 7 per pianoforte (« Largo », secondo tema).
sero deUe regole vere e proprie, il che dimostra la validiti deU'idea
della monotonalita. Esistono tuttavia delle eccezioni - trasgressioni
alia regola, - come il seconclo tempo del Q uarlello op. 1JI in do diuiJ
111inort per archi eli Beethoven (cbe e in re maggiore), e il tempo in
fa diuiJ maggiore della Sonata n. 2 in fa Jtmggiore per violoncello e
pianoforte di Brahms, e cos! via.
La sopradominante maggiore (SopD) e Ia mediante maggiore (M)
sono aHini alia sopradorninantc minore (sopd) e alla mediante minore
(m) rispettivamente sulla base della possibilita d i scambio maggiore-
l. minore, che e una relazione indiretta rna molto vicina. E ccola in
forma di proporzione aritmetica:
M:m
SopD:sopd } T :t

classi 1 e 2 (v. p. 10 9) e anche alia dasse 3, si presentano come dementi

L'affinita della sopradominante maggiore abbassata (j;,SopD) con
) di contrasto nell'ambito di uno stesso tempo. Bastino a illustrare que-
Ia mediante maggiore aqbassata (pM) e indiretta essendo basata sul-
sto punto pochi casi di contrasto tra tempi diversi e di contrasto nel-
l'affinita tra tonica minore e tonica maggiore (t e T ) e tra sottodorni-
l'ambito r.li uno stesso tempo:
mante mioore e sottodominante maggiore (sotd e SotD):
M : Beethoven, Trio in Ji bei!Jolle maggiore op. j J per pianoforte, vio-
lino e violo ncello (il terzo tempo e in re maggiore) ; Bcc:thoven,
Sonata op. JJ per pianoforte (primo tempo, secondo tema); Brahms,
t (do min.): j;,M (mi lm110lle rnagg.)
sotd (fa min.): pSotD (Ia ben1olle magg.) }~ sopd (Ia miri.):
T (do niagg.)

" '
'·
 98 Funzioni rlrullurali dell'armonia A/finilil indirelfe ma llifine 99

II movimento modulante verso queste regioni si serve della possi-

bilita di scambio maggiorc-minore applicata alle regioni intermedie,
utilizzando con profitto gli accordi in comunc come prima. NeUe.
regioni della mediante maggiore (M ) e della sopradominante maggiore
(SopQ) l'introduzione di una dominante comune favorira lo scambio.
Un accordo minore sui IV g rado (iv) funged da ponte alla mediante
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maggiore abbassata (~M) e alla sopradomina~te maggiore abbassata
(pSopD). Le trasformazioni e gli accordi vaganti aiutano a ottenere
passaggi scorrevoli.
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 Frmzioni struitwali Jell' armonia Affi~tila i~tdirelle "'" rhilre 101
100

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La possibilita della scambio maggiore-minore riguarda anche la

regione della sopradominante minore abbassata (~sopd), per la sua
affinita con la regione della sopradominante maggiore abbassata
) (~SopD) , e quelle della mediante mino re abbassata (~ m) per l'affinita
con Ia mediante maggiore abbassata (~M).
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 102 f!unzioni $lrtllfu,.oli dell'o,.monio

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Minore

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I t:J . Nel modo minore la possibilita dello scambio da le regioni della
mediante minore (m) e della sopradominante minore (sopd), derivate
dalla scala disceodente (naturale), e anche le regioni della mediante
minore alzata (#m) e maggiore alzata (#M), della sopradominante

lef:C 1: ~ ~ 1::1,: ~ c;
minore alzata (#sopd) e maggiore alzata (#SopD), derivate dalla scala
ascendente (con i suoni alterati). Di conseguenza nella tonal ita di
Ia minore :
)
m, sopd, #m, e #sC?pd sarebbero regioni minori su
r..O\
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do min. , fa min., do diesiJ e fa diesis min.
min.
inoltre :

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<!)
#M
do diesis magg.
e ;#SotD
e fa diesis magg.
sarebbero regioni maggiori su

ro.~~·: rr: !1-: : 1:: 11::1: 1: ~ I

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 l04 Ftmzioni slmllurnli dell'armouin Ajfinita indir elle ma vifilte 10~

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 Affinita indirtllt ma virine 107

h) t-T-Isopd-SooD- t ; giore o minore e eli quarta aumentata (o quinta cljminuita) hanna

cosi pochi dementi in comune che sembrerebbe legittimo conside-
rarle come « incompatibilmente estranee » tra lora, salvo che la fan-
tasia d i un vero artista sia capace di superare anche questa ostacolo.
D'altra parte non si deve dimenticare che il passaggio della sesta
oapoletana alla tonica maggiore o minore (II-I ) e all'accordo di domi-
nante (TI- V) e d 'uso comune.
al T-v·bSooD"na[)-T•

~~:) 1:! I~;J;d I:J

)

CD VI I~
@t IV V

RegiotJi intermedie di af!inita lonta11a

D iffici le collegare regioni che non hanna accordi in comune, come
la regione del guinto graJo minore (v, in do maggiore la tonalita di
sol mino re) co n guella della soprado minante maggiore natuPale (SopD,
Ia magg io re) e abbassata (pSopD), Ia be!IJolle maggiore), con Ia dorica
(dor, re minore) e Ia mediante maggiore(M, mi maggiore) o maggiore
1r:::.CC:1:=:: I; I
·
@ 1V
(t) U V yt t IV It t VI I~ V I

abbassata (pM, mi bemolle maggiore) oppure Ia regione dell~ mediante

minore (m , mi minore) e maggiore (M, mi maggiore) con Ja sottodo-
minante maggiore (Sot.D, f a maggiore) o minore (sotd, f a m.inore).
La lora a(finita con la tonalita principale puu esser consiJerata indi-
) retta rna no n lantana, e tuttavia Ia loro reciproca affinita pub essere
altrettanto lantana e incompatibile come per esempio le affinita tra
mediante abbassata maggiore o minore (pM e pm ) e sopradomi-
oante minore o maggiore (sopd e SopD).
--

l= r::1
::1::1:1;
Tale constatazione puo essere in linea generale cosi formulata :
Le reg ioni le cui toniche sono tra lora a distanza di seconda mag-

1
QlV
svl IV V
 IX
Classificazione delle affinid.

Conformemente alla prassi dei compositori ~el periodo tonale, ivi

)
compresa la maggior parte di quelli del secolo scorso, le affinita tra
le tonalita possono essere classificate come segue:
Molti passi di questi esempi sono imperfetti, e cercare: di miglio·
rarne i difetti potrebbe essere un esercizio interessante. . E tuttavia
.Arfado maggiore
dubbio che se ne possa eliminare Ia causa naturale, trattandosi di. 1. Dirette e vicine:
esercizi di succcssioni armoniche prive di qualsiasi stimolo composi- SotD, D, sopd, m (capitola III, pp. H sgg., es. 47).
tivo. Sara sempre di grande aiuto una buona condotta delle parti, 2.. Indirette rna vicine:
specie per quanta riguarda le parti principali, e doe le parti estreme A) Per mezzo di una dominante comune:
.- basso e soprano - poiche' cosi sara possibile mascherare dei col- a) t, sotd, v (capitola vn, pp. 89-95 sgg., es. 72.-76) .
legamenti difficili o magari non melodici delle parti interne: nelle b) SopD, M (capitola viii, pp. 98 sgg., es. 77).
parti estreme una condotta cromatica e quasi diatonica puo addolcire B) Per mezzo di una trasposizione proporzionale:
coo le sue qualita melodiche collegameoti troppo aspri. Tali parti sono ~M, ~SopD (capitola viii, pp. 98 sgg., es. 77).
aoche di grande aiuto per iotrodurre suoni alterati (accordi trasfor- 3. Indirette:
mati e vagaoti), purche si rispetti scrupolosamente Ia loro tendenza a pm, ~sopd, MM, psopdSopD, psopdsopd (capitola VIII, p. xox
) salire o a scendere. Le cadenze finali non deb bono essere troppo brevi, es. 78).
specie se sono state precedute da ampie digressioni armoniche. I 4· Indirette e lontane:
normali accordi costruiti sui gradi della scala sono i piu e.fficaci per i nap, dor, ST, pMD, pmv (capitoli vn e IX, pp. 107-1 I 3 sgg,
passaggi moduJanti, rna nei nostri esempi anche le seste napoletaoe,
le triadi aumentate, gli accordi aumentati di q~inta e sesta e gli ac-
es. 8o-83). - ....

5. Mol to lontane:
cordi di settima diminuita sono stati trattati come accordi normali.
MSopD, Msopd, SopDM, .SopDm, SopDSopD, SopDsopd,
" ·'

Classifha~Jone
11 0 Fun~Joni slru/lurali th/1'armonia
que regioni sono nel segucnte rapporto con la tonica maggiore:
STM, STm, STSopD, STsopd , pmvM, pmvm, pmvSopD,
pmvsopd , pmM, pmm, pmSopD, pm sopd, psopdM, psop<lm
psopdSo.PD, psopdsopd (capitola rx).
'
La cla,sse n. 1 si chiama DIRETTA E VICINA perche tutte le regioni
indicate hanno cinque
, (o sei) note in comune con la tonica maggio-
re (T).
La dasse n. 2 si chiama INOIRETI'A MA. vrc tNA perche tutte le reg ioni
sono strettamente affini alle regioni della dasse n. 1 o alta reg ione
.J della tonica minore, e hanno trc o quattro note in comune con la
to nica maggiore.
La classe n. 3 si chiama INDIRET'rA perche tutte le regioni sono
piu lontane di qU'elle della classe n. 2., su cui si basa Ia loro affinita,
mentre il numero di note in comune con la reg ione della tonica mag-
giore e trascurabi le.
MM e Mm, psopdSopD e !Jsopdsopd sono molto distanti, nella
tavola, dalla tonica, rna scambiatc enarmonicameote risultano co me gli
accordi d i regioni piu vidne. MM e Mm sono omologhi di pSopD
e !Jsopd (rapportata a do maggiore Ia loro tonica risulta sol diesis mag-
giore e sol diuis minore, che e quanto dire Ia bemolle maggiore e Ia
bemolle rninore); analogamente !JsopdSopD (ja bemolle magg iore) e
!Jsopdsopd (ja bemolle minore) sono omologhi di M '(mi maggio re)
e m (mi minore).
Dal punto di vista strutturale, cio significa che queste rcgioni piut-
) tosto lontane possono essere raggiunte sia verso il basso (serie dci
bemolli) sia verso l'alto (serie dei diesis), e cioc per cos1 dire in senso
orario o antiorario rispetto al circolo delle quinte. Successivamente
esse possono essere scambiate enarmonicamente (v. la seconda e terza
chiusa dell'es. ne p. 100).
La classe n. 4 si chiama tNDIRETIA B LONTANA poiche queste cin~
I II
dtlle afjinila
La dorica (dor) e Ia sopradominante minore della sottodominante
maggiore (SotDsopd) ;
La sopratonica (ST) e la sopratonica maggiore della sottodominante
maggio re (SotDSopD);
La napoletana (nap) e la sopratonica maggiore della sottodominan-
te minore (sotdSopD);
La dominante della mediante maggiore abbassata (IJMD) e Ia sot-
todominante della sottodominante maggiore (SotDSotD);
L'accordo minore sul V grado della mediante minore abbassata
(!Jm v) e la sottodominante minore della sottodominante minore
(sotdso td).
Nella musica dcll' Boo queste regioni cosi lontane - come pure
Ia maggior parte delle regio ni della classe n. ~ (MOLTO LONTANA) si
presentano di solito ncgli sviluppi (D11rchjiihmngen). Ma Ia dominante
costruita sulla mediante maggiore abbassata (pMD, cioe l'accordo
maggiore d i Ia bemolle nella tonalita di si bemolle maggiore) si presenta
nel la ~ezione centrale contrastante della cavatina « Voi che sapete >>
dalle Nozze di Figaro di Mozart1 (es. 8ta). Questa stessa regione e
impegnata aoche neWesposizione del tema principale (in luogo del-
J>usuale II grado) della Sonata op. f ) per pianoforte di Beethoven
(es. 8rb). Si veda anche nella Sonata op. J1 n. 1 dello stesso autore
il rapporto di fa maggiore con sol maggiore (es. 8 rc).
1 La difficolta di trovare altri esempi di tal genere, legata a qualche altra circostanza
(ad esempio il lungo giro compiuto dall'armonia per rito rnnre alia tonica) suggerisce
la seguem e ipotesi: il paggio, Che rubino, accompagna se stesso ed c anche l'autore
della poesia : ebbene, no n potrebbe essere anche l'auto re della musica? Che Moiart non
abbia voluto con questc stravaganti movenze armoniche alludere aile lacune professio-
nali eli Cherubino in campo musicale? ·
,
 tt2 Fu11zio11i slmi/Hrnli dtll'nr111o11ia Clauificazione delle af!inita 113
a) Mozart: N021e di Figaro (Voi, che sapcte)

@r
@ r

_)
' ecc.

u v
b) Beethoven: Sonata op. 5i
tC:i'\\ '@ ! ® w
~I'\' VI
ll V.
I~

Un esempio di sopratonica (ST) si trover:\ nello sviluppo (D~~rch­

fiihrung) della Sonala op. 2 n. J in do maggiore per pianoforte di Beethoven

e ,
(es. 82) .

. ,
Beethoven: Sonara, op. 2 n. 3

rot:=~~iCMm~;: c~Jl~
110 w ~ .••, ~

G) I V- I@I V I
' .

) La sesta napoletana (nap) viene raggiunta di solito passando per

Ia sottodominante minore (sotd) o per l'accordo aumentato di quinta
e sesta sul H . Pur essendo piuttosto lontana, questa regione ospita
spesso episodi di notevole estensione. Esempi di cio so no frequenti:
si vedano i due seguenti casi tratti dalle .sonate per pianoforte di
Beethoven.
,
v
 11 4 Funzioni slmllurali Jell'arn1onia

a)

ecC.'
1

ft v
I
®
cf. p. 6g.
.. IV
@)f
V I v
Le tonalita o le regioni le cui toniche distano fra loro una seconda
maggiore o minore, una qujnta diminujta o quarta aumentata, sono

~I2V~
meno spesso considerate dai · compositori di questo periodo come
)
affini tra loro.
,.. Itt 1$ lrj: 8 Alcune relazioni della classe n. j, se trattate enarmonicamente sono,
Tit (napl come si e detto sopra, identiche a regioni ph! vicine (ad es. MM e
@)• v
Mm sono uguali a pSopD ~ psopd, e cosi via).
La relazione Msopd (sopradominante minore della mediante mag-

l= c.::=
g iore, vale a dire do diesis minore in do maggiore, oppure mi minore
in mi bemolle maggiore) si presenta nello sviluppo dell'Eroica (batt.
z84, v. es. ' 49 p. ooo). Casi ancor piu interessanti presentano le opere
G2 fJ fJ v
~ v 1 di Brahms, ad esempio il Qf(intetto in fa minore per archi e pianoforte.
Nella ripresa (batt. ZOl) il primo tema secondario, che nell'esposi-
zione era nella sopradominante minore (sopd, = do diesis minore),
avrebbe dovuto essere trasportato alia tonica minore (fa minore).
l nvece e trasportato alla sopradominante minore della mediante mag-
giore alzata (~Msopd , cioe fa diesis minore). Nella Jonata op. 99 in fa
111aggiore per violoncello e pianoforte e sorprendente trovare iJ Se-
_)
condo tempo in fa diesis maggiore, per scoprire piu avanti che fa
maggiore e fa minore sono in tutti e quattro i tempi messi in contra-
sto col fa diesis magg iore (o sol bemolle maggiore) e col fa diesis min ore.
Cio che piu colpisce in questi esempi di Brahms e che si pre~ntano
per lo piu non negli sviluppi (DIIrchfiihmngm) rna in passaggi dove
esistono condizioni di « stabilizzazione », e cioe nelle regioni.
,
~
IJ
v v v
 Clauijitazione delle affinita 1 17

a) Beethoven: Quartetto op. 59 n. 2, } 0 tempo

Aiodo 111i11ore
La valutazione delle regioni nel modo minore deve seguire un
altro metro, dal momento che manca una dominante naturale e che
i due ,suoni alterati della scala ascendente aumentano il numero degli
accordi possibili.

c
Le afftnita derivate dai suoni naturali della scala discendente sono

1~:-:::t: : ~ ; 1
:2:·1:
diverse da queJle del modo maggiore ·perche il quinto grado (v) non

)
e una dominaote, meotre la mediante (M , che e il relativo maggiore)
esercita un'influenza paragonabile a un accordo di dominante. Inoltre
non esiste nel modo minore una regione dorica sul II grado (trattan-
1'7'\
'-!:..!@
(sotT: II
1
VI
IV
U e V
I)
dosi di triade diminuita) che possa essere paragonata al modo maggio-
re, mentre Ia regionc sul Vli grado (sottotonica) svolge spesso fun- b) Beethoven: Quartetto op. 132, 4° tempo
zioni di dominante della mediante (M). --- ===::::.
Le afftnit:l. derivate dalla scala minore ascendente contengono una
domioante funzionale (D); rna la sottodominaote, pur essendo qui un
accordo maggiore, sembra piu staccata dalla regiooe della tonica che
non Ia sottodominante nel modo maggiore.

Le regioni di afftnita indiretta:

m , sopd, #m, #M, #sopd, #SopD, nap, Dsopd, DSopD, sotT, SotD
derivano da :
M, SopD, D , D , T , T, SopD, D , D, M, sotd.

Due esempi notevoli, anche se non eccezionali, tratti dal Q"artetto v

)
per archi op. J9 n. 2 in mi minore (terzo tempo) e dal Quartet/a op. rp
in Ia minore per archi (quarto tempo) di Beethoven possono essere
interpretati come una cadenza e una cadenza sospesa, rispettivamen-
te, al V grado della mediante maggiore (M).
E preferibile basare la vaJutazione delle regioni piu lontane sulla
mediante (relativo maggiore). (Cfr. l'es. 79 e altri esempi successivi,
specie le analisi degli sviluppi, pp. 103 sgg.) - -
Se una modulazione deve passare per due regioni che non hann o
,. ·'
 118 Funzioni slmllffrali tit//' armonia
accordi in comune (ad esempio. Ia regione sul quinto grado minore,
v, e quella su lla mediante maggiore alzata, #M), Ia cosa migliore e di
inserire qualche accordo di una regione intermedia (in questo caso
della dominance, D) .
..
Classificazione delle regioni nel modo minore
1. Vicine: M , T , v, sotd (cap. IV, pp: 64 '>gg., es. 49).
z. Indirette rna vicine: D , SopD (cap. Iv, pp. 64 sgg., es. 49).
) 3· lndirette: m , sopd, SotD (cap. vm, p. 103, es. 79)·.
4· Indirette e lo ntane: #sopd, #SopD, #m , #M, sotT, sott, nap (cap.
vm, p. 103, es. 79).
~. Molto lootane: tutte le altre regioni
. ).
X
La tonalita allargata
1 compositori del periodo romantico ritcncvano che Ia musica do-
vesse « esprimere » CJUalcosa; come g i:i era cosi spesso avvenuto in
epoche precedenti, avevano acquistato influenza sulla musica tenden-
ze extramusicali: intenzioni ~octiche e drammatiche, emozioni, azioni,
e anche problemi tilosofici di 11'/elltmschnmmg. Qucste tcndenze p ro-
dussero dci mutamenti in tutti gli aspetti della sostanza musicale. Le
mutazioni recate alla costilu7.ione degli accord.i modificarono in ma-
niera decisiva anche gli intervalli melodici e si risolsero in una mag-
gior ricchezza modulante; i ritmi e le dinamiche dell'accompagna-
mento; e anche guelle della linea melodica, simbolcggiarono oggetti
extramusicali invece di nasccre da stimoli puramente musicali. L'ori-
g ine di queste nuove forme pub cssere contestabile in sede estctica,
se non anche in sede psicologica; tuttavia, quale che sia stata Ia fo ote
dell'ispirazione musicale, ne sono risultati dei notevoli sviluppi.
Nella musica descrittiva lo sfondo, l'azione, !'atmosfera e gli altri
dementi caratteristici del dramma, della poesia o del racconto, veni-
vario incorporati nella struttura compo~ iti va come fattori costitutivi e
forrnativi, divenendo quindi inseparabili da q uella. Stacc.'lti l'uno dal-
l'altra, ne il testo" ne Ia musica esprimono pienamente il loro-&ignifi-
cato: Ia Ioro unione e una fusione paragonabile a una lega i cui compo-
,
nenti possono · essere separati solo mediante complicati procedimenti.
.
 120 Funzioni rlrullurnli dell' ormonia

Il dramma e la poesia offrono al compositore ricchi temi di ispira-

, •,
La lonalitlt allargala

·~ w.,.," r,;,.,,, ~"'""'' , , 8~ ~ ~

121

1 ±1: ~I
ffi-ll~lu 1: ~~;m
zione, rna molto di cio che danno con una mano se lo riprendono con
l'altra. Se una melodia segue solo i dettami della propria struttura
musicale, puo svilupparsi in una direzione diversa da quella verso cui
e spinta dal testo. Puo risultare piu breve o phi lunga, raggiungere t n v
il suo culmine prima o dopo (o farne a meno del tutto ), richiedere
contrasti meno vistosi, un'enfasi mol!o minore o una minore accen-
tuazione. A questa si aggiunge che il testo e di solito cosi ricco d'e-
) spressione di per se stesso da arrivare a mascherare i punti deboli
di una melodia. v
@fl v
Queste influenze extramusicali diedero luogo al concetto della to- b) Strauss: Salome (dopa n. 2~7)
1 ., . 2 5 (/
nalita aJlargata. Le trasformazioni e le serie di accordi che portano \

molto lontano l'armonia, furono avvertite come mezzi che rimaneva-

no nell'ambito della tonalita. Tali successioni possono determinate, rna
non necessariamente, delle modulazioni, o possono affermare regioni
diverse: rna la !oro funzione e principalmente di arricchire l'armonia
r v
e quindi esse compaiono spesso anche in passi assai brevi, pcrsino
di una sola misura. Certo l'analisi puo a volte venir facilitata se esse : Itt lf 1. quasi di passaggio
vengono riferite a regioni armoniche, rna in molti casi il loro effetto : ~M) J :•>per il fab (mi~)
al mib

funzionale e solo passeggero e momentaneo.

\'
?It•
« I f 'h'' )L! \)

All'inizio del « Preludio » del. Tristan, il V grado di Ia minore e ~ ~

segu ito da due progressioni modulanti (v. es. 85a) di cui !'ultima pre-
para il ritorno del V grado iniziale (batt. 16). N.ell'es. 85b, tratto dalla
) Salome di Strauss (al segno * batt. 3), si presenta un accordo che scm-
bra di diflicile spiegazione. Ma considerando il mi beqt~adro come una
semplice nota di passaggio che serve di congiunzione tra il fa e il
re diuis (mi bemolle), diventa chiaro che si tratta di un accordo di set-
rima diminuita sui n g rado, che in questa caso fa l'effetto di un'armo-
nia molto piu lantana.
Ma digressioni armoniche di grande ampiezza, quaH risultano da
successioni insolite, si presentano spesso anche in Brahms. NelQuar-
tetto in do minore op. J r per archi (primo tempo) Ia seziooe centrale
contrastante termina sui fa diesis (batt. 21 ), che va indubbiameote con-
siderato come V grado della mediante minore della dominante (Dm),
un punto armonico mol_to lontano e ben poco appropriato..?: ripor-
tare il I grado di do minore. Ma basta poi, per ritornare alia tonica
(t), un breve frammento senza accompagoamento (es. 86a~ .
,

i
.I '
 122 Frmziolli Jlrutturali dell'nrmonia La lonalita allargala 123

Se Brahms no n fosse stato un profondo pensatore e un tecoico Nelle opere dei compositori piu antichi si possono pure trovare
ma·g istrale nel trattar~ i problemi armonici, avrebbe semplicemente molti passi di tonalita allargata. Gli es. 88 e 89 tratti dalla Fantasia
ripetuto qucsto proced imento nella ripresa. Ma per ripetere alia fine in solminore per organo e dalla Fa11tasia cromalica e fuga eli Bach, sono
il seconclo tema nella to nalita ~leila tonica minore (t) trasporta la sc- basati su trasformazioni che hanno un'aflinita assai lontana con la
zion~ a, batt. 2 3', alia regione della sottodominante minore (sotd), tonica.
una quinta sotto (es. 86b). La nota che precede il breve frammento Bach: Fantasia per organo in sol min .
deJia batt. 22 a vrebbe dovuto essere trasportata analogamente, di-
vcntando un si : rna invece Brahms si porta al fiJi, V grado della so-
•
p radomina~te minore alzata (#sopd), inserenclo altre due battute mo-
)
dulanti per introclu rrc Ia sottodominante minore (sotd).

a)
Brahms: Quart(ltO ~ archi op. 51
21 22 23 b)
1~. - - - - - - -
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If- v y.

sa. ?&Fir 1r1r r 1 .. 1 ~J IJ,.J J 1 3

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@ v rr.pr:

Brahms dava ai g iovani compositori consigli di questo tipo. Cosi ~~ 1 r

nell'es. 87a (batt. 2) raccomandava, invece della semplice ripetizione,
di sostituire l'ultimo accordo con una triade minore, che avrebbe poi
potuto essere usata nello sviluppo (D11rchjiihrtmg) per passare aile to-
L~} 1 r J ~ r
nalil a coi hemolli (<< zu den B-Tonarten », diceva).

87.l
a) A l 2 3
1e:: : : .: :
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CD IV v t
\.J

~; -11+d+49Ft= t11•Hfld ~IV

) v Bach: Fantasia cromatico (in re min .)

1
Cfr. p. 144 in nm~.
0 -t aK:J t t
=: = =:==
'Yt Y. H V Bf -¥It (YI)

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 124 Ftmziolli struttl/rali deli' amtollia La lona/i/0 allargala 125

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I t H V

Le • deviazioni in regioni armoniche lontane si incontrano spesso

VI

t,. i = Ia' 1-LJP Fletr• rp=J

Es dunkelt schon

nella musica descrittiva, anche nelle esposizioni. Nelle tiriche, nelle

..
opere di tcatro, nelle composizioni corali e sinfooiche, l'espressivita
emotiva di insolite modula7,joni offre notevoli vantaggi: v. a tal pro-
mieh sehlifert der Tag hat miehmiid' ge-m&cht.
posito gli es. 90 e 9' - Attj dm; F/Jme, di Schubert, e Der Tod, das 10 12 ~ 13
) J1

ist die kiihle .Nacht, di Brahms - e il breve recitative dalla i l1attholls-

passion di Bach (cs. 92) aile parole « Ach, Golgatha ».
Schubert: Auf dem Flussc
Dcrdusolustig r.ausebteStdu heller, wilder Fluss, wie still bistdu ge -
l 2 3 4 5 .

y.
r ~ r ~r ~
If v
(V)
y. v v f-

Bach: Mauhiiuspassion
Ach Golgatha!
2 3 4

Brahms: op. 96 n. 1
@IV )~ v Ia b magg . GD ~
'
l'" '~
) Der Tod,d'a sist die kiih - le Nacht, dasLe- ben
.2 3-~-~ I 4

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 126 Ftmzioni rlrullurali Jell'armonia La /o11alito allargata 127

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15

*
L'impiego della sesta napoletana nei temi prindpali dei Quartetli
per archi di Beethoven op. Jj n. 2 in ·mi minore e op. n in fa minore Brahms:

(es. 93, 94), va indubbiamente considerato come tonalita allargata.

) Ancora piu ricco, per quanta riguarda l'impiego delle regioni, il tema
principale del prima tempo del Quintelto in sol maggiore op..r I I I per ....._
.

archi (es. 95) e quello del Concerto in re mi11ore per pianoforte •e orche-
....._. v
stra (es. 96), entrambi di Brahms. ®
Beethoven :, Quanctto op. 59 n. 2
I I t, 2 3 4 fi

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Beethove n: Quartctto op. 95

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 t 28 F unzioni slmlluroli dell'ormonio La /onolila allargala 12.9

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La ricchezza dell'armonia produce varieta, specie quando le ripeti-

zioni recano il pericolo della monotonia. Uno degli esempi piu inte-
ressanti di q~esto tipo si trova nel Lied di Schubert Sei mir gegriissf
v
CD I~ it
(es. 97). Nei Lieder, Schubert esprime ed illustra sempre con intensita
!'atmosfera e il carattere della poesia. Ad esempio nei Lieder : Der
Lindenba11m, D ie Kriihe, Letzte Hoffmmg, Erlkonig, Cretchm am Spinnrad
il pianoforte illus~ra rispettivamente 11 rumore del vento, il volo della
cornacchia, il cadere delle foglie, il galoppo del cavallo, il ronzare
del filatoio. Ma egli ottiene effetti ancora migUori per mezzo di cu-

®m
- u ~ v
riose successioni armoniche, come in Der Weg1veiser (es. 98), o di mo-
dulazioni improvvise, come alia batt.-18 di In der Ferne (es. 99) e in
E rlleOnig (es. 1 oo).
) Brahms: Concerto in re minore op. 15-

00te::l; I! J I~ ~Ia!:/ %:~

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 La lollalita allargala 13 I
130 Frmziolli Jlrrr/lurali dell'armo11ia

Schubert: Sci mir gcf!riisst - nomm-n e mir! Mit 3.~ic - scmTbrancn-gus - s c. I

Ritorncllo: batt. U-18, 23-28, 39·44, 54-59, 72-77, 91-96 - gc - gcnkamst, mit • .......-::::::.

® T" , ,.

~* m m ~
- I ¥
(Vvr m dor; H (2' ronclusione)
Strofe I e 2 (batt. 9-12, 19-22)
2
_) 5. mel - ner Sec le glii .- hnd~temEr- gus-se.
11) 1. 0 du Ent - ri ss - nc mir und mei- nem Kus se
2. Er- rcicb -bar nur mei-ncm Sehn - suchts-gru - sse,

~Bf II v
Sttofa 4 (ban . 45-53).
Zum Trotz der Fer ne, die slcb,feind-lich,

Strofe 3 e 5 (batt. 30-38, 61 -71)

..
c) 3. Dn vonder Hand dcr Lie ·_ be dic-st:m Her - un g c -
~'· Wi o d• ••; i• "\ """ · '''" """' '" j.
16: ;: :atl;!!: :~l:l: :!!]
(f)v I
tren ncnd 1 hat zwis -chen michund dicb g~stdlt; dem

- g cb' - nc , du von die-scr Brust gc -

Lie - be mit Gruss und Kuss cnt-

---
®~ Ut
v
v

~f~ ¥ ·v
 131

Strofa 6 (batt. 78-90):

Eln Hauc h dcr Lie
Ftmziolli JlruiJurali dell'arn;onia

til- g et R&um'un<l Z~i ....:._ t ~n , _,._,__.,.

/.a lonalila allargala

!~ Bll o>, ol -M 81•- - k > I ' - ..., ., . ~

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~ 1UJlt: :Jt' u~: n'l

-= .....___.... rrrr
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lcb bin bel di r, du bi st bd Struaum- ieh ~ - J.en die n1.ch ICel nrr ging zu-riiek .

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l cb ba l - tc dicb i n d ie,.ea A rm's Um-
Schubcr1: In ckr Ferne
We - he dem Flieb~r. - den, Welt - blua uft Zie - ben den! t:\

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Schubert: Ocr Wegwei~r (batt . .5.5-67;· Husen-den, fteua- ~ Vtt - la.a -~ndeu
_......-..... E i -nen Wei-ser aeh' ich stc - ben unvn

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 Funzioni s/rullurali dell'armonia La lonalila allargata I3S
134

Duf lh · ~n Wc~gen tlacb.auf ih - rcn We ~llll&Cb. r:-,

mine di ogni strofa per un tot<'\le di sei volte in sole 1 00 battute: il
che risulterebbe molto monotono se l notevoli cambiamenti dell'armo-
nia non trasformassero ogni ripetizione in un'interessante variazione.
«La variazione c quel tipo di ripcti:done che muta alcuni dementi
di un'unita tematica rna ne preserva altri. »2 E ovvio che se una serie
It v di variazioni non facesse che ripetere un modello dieci o piu volte,
®v limitandosi a cambiamenti della scrittura pianistica - com'e il caso
Schubert: Erlkonig (batt. 77-81, 102- 108) in alcune variazioni di Handel, - i1 risultato sarebbe la noia invece
" - · '"-• Er-len -kO-nigmirl,., - c,. .-.. r. cnri "h""

1~::1U:rff!¥1~~;1:
che !'interesse. Main Haydn le variazioni, ad es. nell'op. 76 n. J (QIIar-
)
tetto dell'11llperatore, secondo tempo) so no basate da piu d'un pun to
di \'ista su un arricchlmento cleJl'armonia.s

f7"' I [!) ~ (I) fi 14

Haydn: Quartctto op. 76 n. 3, 2" tempo. !I
a) Tema: J ~- ~ ......-.. •
IDI~~:; , ria:£~~~ '-1@71: J
ffil@~ G) 1 \' 1 V I

10 u

) @ 11
•v
16
m0 t+ (nap) I v i'....;;;;<'v VI v

Molto diverso peru il procedimento _in Sei tnir.gegriiJJI (es. 97). La

1 Arnold Schonberg, M.oJtiJ for &gin11trs in Composition, G. Schirmer Inc., New York
scrittura pianistica, quasi immutata in tutto i1 pezzo, non ha qui af-
(ttad. it. Modelli per principianli Ji tompositiont, Milano 19~ 1). -
fatto una funzione illustrativa rna assomiglia assai a un accompagna- a Nei Models cit., pp. 13-14, si insegna come arricchire l'armonia aggiungendo"altri ac-
mento di chitarra. ll ritornello, « sei mir gegriisst », compare al ter- cordi.
,.

- ·-
 136 F unzioni .Jirullurali dell'ar~~tonia La tonalita allargata 137

Variazioni su tuna di Di~belli che, per quanto riguarda l'armonia,

vanno considerate come la composizione piu ardita di Beethoven.
Alcune successioni usate in questo lavoro sono clifficilmente analiz-
zabili in termini di regioni: si vedano le batt. 9-12 della Variazione
n. If (es. Joza, dove Ia progressione originaria e completamente
6) Var. IV ( 1- 4) sostituita), e i punti corrispondenti della V ariazione n. 20 (es. xozb e
(5-~
I OU, batt. 9-u e z 5-zS). 11 trattamento degli accordi di settima dimi-

nuita alia Variazione n. 20 (al segno + ) corrisponde all'indicazione

) degli antichi teorid dell'armonia, i quali si limitavano a dire che « un
accordo di settima diminuita puo precedere e seguire qualsiasi altro
VI V Uf VI tff- VI- IV 0 I II D V accordo ». Non bisogna ignorare che l'armonia, a parte i vantaggi
d'ordine strutturale che presenta, e anche capace di favorire stimo-_
!anti mezzi espressivi. In tali casi incontrollabili l'analisi deve pero la-
sciare il posto alia completa fid uda nei riguardi della forza ideale di
un grande compositore.

I XV
a) Var. 9 to II u 12 I 13

J YIU I~ V (

!=:t::I: t:: I:=::l~:c: :

..) Beethoven varia l'armonia in maniera simile a questa, m~ andando >) Vn.XX • 10 "-;- • 12 , ,.,... • " · : : .,...._ 10
ancora piu in la, nelle sue tre grandi sede di variazioni per pianoforte:
le I f Variazioni op. Jf (Eroica), le J2 Variazioni in do minore e le JJ
Variazioni stt tema di Diabel/i op. I2o, dove usa suoni estranei ed ac-
cordi trasformati (a volte molto lontani) e passa attraverso regioni
1:: I
armoniche diverse. 11 che appare con la massima evidenza neUe

"
 1}8

c) Var.X,'{
,
Ftmzioni rlmllurali ddl'ormonia La lonalila allargala 1 39

2!>

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l,2'(!lQ'lw id •fl4 3 , 1 g • 4 1i~ t~A .r~ 11

a) Tcma (b:uc. 9·16)
.) . MODELLO PROGRESSION£ CADENZA
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 140 Ft.nzioni Jlrull11rali dtll'armonia La 10/talita allargala 141

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 14 z Ftmzioni strullurali Jell'armonia
l La lonalila allargata 143

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11) Var .V MODELLO PROGRESSIONE

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m) Va r. VII

JJ ~
 144 Frmzioni slmllurali Jell 'ormo11ia
In quest'opera le numerose variazioni armoniche di una frase di
quattro battute illustrano una delle possibilita della tonalita allargata.
Si tratta della citata frase delle battute 9 - 12 del tema, costituita dalla
successione I- IV (9), dalla sua ripetizione ( 10) e dalla relativa progres-
siont H- V, H- V (batt. 11- 12; v. es. 1o3a). Queste successioni nella
sezione « a »4 giungono attraverso i passaggi IH- Vl ecc. al V grado
(16). E singolare che nella sezione. «a 1 » (batt. 2~-28, es. 103b) le
stesse successioni, passando per il V graclo, terminino sulla tonica.
) . In alcune variazioni (r, 2, 3, 8 ecc.) Ja successione iniziale delle batt.
9-10 e cooservata sia nella sezione «a» sia nella s~zione << a 1 »: rna in
luogo della progressione H- V delle batt. 11- 12 appare, alia sezioite
« a » della variazione n. 1 , Ia progressione IV- pVII (es. 103c) e nella
sezione « a 1 » della stessa variazione Ia prog ressione ¥!- II (es. 103d);
nella Variazione n. 2 abbiamo ¥H- Ill (es. 103e); nella Variazione n.
.J IV- V (es. 103/). Le successioni delle batt. 2 ~ -26 sono qui sempre
ripetute (senza grandi cambiamenti) alle batt. 27- 28, ad eccezione
della Variaziol1e 11• .J dove alle batt. 27- 28 la successiooe H- V sta al
posto di IV- V, e della Variazione n. K(es. 103h) dove VII- III e seguito
da H- 1. Analoghe digressioni si presentano in altre variazioni, ad
esempio nei no. 11, 12.
Nelle Variazioni I-.J Ia cadenza alla dominante incomiocia nella
sezione « a >> sul HI grado (batt. 1 3), e la cadenza alla tonica incomin-
j../
cia nella sezione « a 1 >> sui V grado (batt. 29, es. 103d, e,j). La connes-
sione tra la fine del segmento in progressione (batt. 12) e l'inizio della
cadenza e spesso sorpreodente, come per esempio nella Variazione
11. I (es. 103c) dove abbiamo DVII- IH (accordo di settima diminuita).
In altri casi la batt. 9 e sostituita dalla successione HI-VI (Variazioni
11. 4 e J, es. 103i, m).
• « • ll - prima semifrase; « a 1» = seconda semifrase.
La /ollalila allnrgnln '4S
La cadenza al V grado nella V ariaziollf n. 4 incomincia coo un ac-
cordo alterato eli passaggio sull-V grado (es. ro3/). La l/ariaziom n. J
si discosta notevolmente dalle successioni originali in quanto le batt.
9- 10 costituiscono con accordi incompleti un modello di due mi sure
(III- VH) che alle batt. 11-12 si presenta in progrcssione libera coi
gradi :Y.H- HI (es. 10 3n). Nella stessa variazione la progressione delle
batt. 27-28 passa attraverso il VJ grado abbassato per arrivare alia
triade napoletana sui H grado (es. 1030).
Un'altra moclificazionc lontana si trova aile batt. 9- 12 della Va,-ia-
zione 11. 7 (es. 103111), dove le batt. 10 e 12 non sono che libere ripeti-
zioni melodiche rispettivamente delle batt. 9 e 11; Ia successiooe JH- V I
e seguita cia IV- IV 6, e quella V+I (accordo di settima diminuita)- VH
(dominante artiCicialc) e seguita da 111- V-H.
Seguono ora alcuni esempi tratti da autori contemporanei e succes-
sivi a Wag ner. L'introduzione del secondo tempo della Sinjo11ia « dni
mfovo mondo » di Dvorak, col suo carattere lapidario, puo essere facil-
mente considerata come una frase armonica che rimaoe ncll'ambito
della rctgione della tonica.
Ovofak: Sinfonia in mi min., Largo
104.~
rtSw3 d lt3 r~ h·• ta I ~u I
h-,=
-.
"
6.
 Frmziolli slrutlurali dell'armo11ia La Jorralita allargala 147
146

L'es. 10~, tratto dal secondo tempo della Sonata per violoncello e
pianoforte eli Grieg, presenta tra le molte armonie di passaggio un
certo numero eli trasformazioni di accordi, di note di passaggio e di
ritardi, alcuni dei quali privi di risoluzione (v. al segno + ). Ma tutta
la·fril.se e decisamente nella regione della tonica.
Gricg:
~ m; II
) tipici della musica di questo periodo.
L'es. 107, tratto da Kanvoche di Hugo Wolf - che fu uno dei ph!
eminenti seguaci di Wagner nel campo dell'espressione, della _descri-
zione musicale e dell'armonia - presenta analogie stilistiche con molti
altri Lieder di questo compositore. Le successioni di guesto esempio
sono piu facili da capire se parzialmente analizzate come appartenenti
alla regione della sopradominante. II fa bemolle della batt. 1 (al segno
+) e un ritardo libero (appoggiatura) e non da luogo a un'armonia
diversa da quella del I grado. Questi suoni « non costitutivi » sono

II. Wolf: Karwoche

Voce

I V I IV V Vf .II IV VI tit V1 \' tft VI . V Ill ·

L'es. ro6, dall'« Adagio)) della Sinfonia n. 7 eli Bruckner, e anch'esso

nella regione della tonica e contiene a sua volta accordi di passaggio,
note di passaggio e ritardi.

Bruckner: Sinfonia n. 7, Adagio

- .<---
--
IV It
it VI IV V I VII

.
-~,
.,_i
'
L'es. 108 e preso dalla Carf!len eli Bizet. Bizet e uno di quei composi-
tori in cui Ia ricchezza armonica non deriva da schemi modulanti pre-
costituiti, perche l'armonia per lui none un abbellimento, rna e condi-
zionata dalla natura delle melodie. L'esempio puo essere analizzato
Ill t I'\' ft VI f
nella regione della tonica minore (t), ma molte successioni sg_no pitt
convinceoti se presentate nella regione della mediante (M ). E· singo-
lare che l'accordo della tonica non compaia prima della batt. 13; ed

"
 148 Funzioni slrullurali dtll'armonia La lonolila a/largo/a 149

e ancora piu singolarc che esso si presenti in stalo fondamentale, dove quanta suUa pluralita di significato degli accordi eli settima diminuita
la fondamentalc c delcrminata dal raddoppio della melodia vocate e eli altri accordi vaganti. Tuttavia se si analizza il passo sulla base
nell'accompagnamento (batt. R...: r z.). Normalmcntc dopo Ia sesta napo- delle regioni della sopraclominante mino re (sopd) e della mediante
lctana (batt. 1 r) ci si attende l'accordo di quarta e sesta, seguito poi minore (m), si individua l'affinita con la tonica (t). E opportune con-
da'lla dominante su llo stesso basso. Ma qui Ia voce, salendo al fa siderare come note di passaggio melodiche quelle indicate col segno +.
dicsii, determina insicme col re una specie di pcdale superiore re-fa
diuis, sotto il qualc il basso proce~c, come una vera e propria conti-
nuazione della mclodia, fino aUa pseudo-cadenza al I grado.
)
Bize t: Carmen, OtiO I (Seguidilla)
• .- r- 3
• 6 9

..
ltll

·~· l
tl ... · lr" CD I VI
~iv #vt v
~· J
u
~
ill H H
¥· ..
Nell'es. 11 0 le prime guattro battute esprimono il I (batt. 1-2.) e il
~ 7 ~7 (riduz. arm.)
si min .: (!) ., V Vl g rado (batt. 3- 4) grazie alia combinazione di d ue linee melodiche
® n
che non danno luogo ad accordi completi. Nella batt. 5 l'accordo sui

ltt~t!fflJ 3 !ill Jdi·' Jlli·J ~~ I'PJ I II g rado c incomplete e diventa completo solo alia batt. 67, sempre

;·
~f1. .. ~ c f ·1r wr· ICFr
in virtu del movimcnto della melodia.

~""'":" """' ~ 3~ (or

@v
CDm
1
vr
IIO.l: ~,,, rarp.-1-=u~,~~~¢~ ' • 5

) l==
::l;=t;l I (\~) H

ft:;r a::
8
CD II ( nap.) I? (II) W H? I
' , : - ~: 'Ia: ..... "
L'esempio tratto dalla Sinfonia di Cesar Franck (n. 109) e rivelatore
dell'epoca in cui fu scritto: e cioe un tipico caso eli salita o discesa
cromatica basata non tanto sulle affmita tra gli accordi principali
(mil )
J re·1-· Ie·1a
r' I ..
 ISO Frmzioni .rlmllurali dell'ar111onia La lotJaliJil allargala
lp

Analogamente l'es. 111, pur non presentando accordi completi, Lohen)lrin :

passa chiaramente attraverso due (o tre) regioni. La musica di Max

Reger, come quella di Bruckner e di Mahler, e poco nota fuori della
Germania. Mae una musica ricca e nuova, poichc applica le conquiste
anno'niche di Wagner alla musica << assoluta ». E poiche tali conquiste
. erano state compiute in vista di uo'espressione drammatico-teatrale,
quando esse furono applicate in q1,1esta nuova maniera provocarono ;
Yf u :v J.

tr:l i (( rivoluzionario » . h)II " 9

._)
r , ., ,. . "" .I•

"'- fm~ r r4Lfr 1r ir 11 i

-
,·ariazimlc funzionale
I

ff r I
I Y+V VI Yft I
UIYf fJ
@ If v vn I Ht u v
+ ritardo i\.ncora piu ricco l'es. 1 13, che fa pensare quasi a una modulazione
X nota lilxra di passaggio
ED II arado inromplcto e retromodulazione: alla batt. 3 esso arriva alia regione della mediante
maggiore costruita sulla scala min ore della med iante abbassata (pmM),
che va considerata appartenente alla classe 5 e quindi come una re-
gione mol to lontana. 6
CCC. '

Lohcngrin : II sogno di Elsa

I

rn JV VI IV (VII) I -- lV

Nove esempi - e forsc nemmeno i piu carattcristici - tratti da ope-

\) (!)J
re di Wagner illustrano procedimenti non modulanti nell'ambito di
CD -t- m
una sola tonalita. Mentre nella musica classica c raro che in una sola VI t

battuta si presentino molti cambiamenti armonici sostanziali, l'es. 1 11a

@>LID~ VI
I~ v ..,-l.__t
~ VI
mostra la novita del procedimento hflsato sull'uso di numerosi acco r-
d i trasformati sui gratli della scala. Nell'es. I tzb, che porta alla domi-
nante, si noti il cambiamcnto armonico decisivo al segno + (batt. ro). • V. Clpitolo tx, « Cla~ifiCizione delle affinir2 ».
,J
 Funzioni slrllflllrali dell'armonia La loualilcl allarf,ala 153
152

mente alia sopradominante minore costruita sulla scala maggiore del-

.le:;;";rl: ~;
la sopradominante (SopDsopd), gradi V-I, classe II]: il tutto po-
0
(f) VI If
1:· J
~~ v
J-l!l trebbe essere indicato, · un po' forzatamente, come sopradominante
maggiore (SopD, HI- VI).

a) Tnnnhauscr: Canto all 'astro della sera

~ 3 4 •

@I~ v
L'es. 114 - una sez.iooe centrale contrastaote con uso di modula-
) zione - contiene due progressiooi, e in ogni frase abbiamo la stessa
numerazione dei gradi. Anche q uesta modulazione appartiene alia
classe 5 . (f) I CD {H ru v VI
h ~ J:-~

!=;;;'J ··1-;· - "'IfF" )I : I

5 I .. I 1\ 7 I • !I

114- l
(T){~ll
(Dn
I~ I
(t) I V 'ft vu
v I V If VII :JI
liD (!mm) v b)
:!ft I I ":w 2 2hi ~ 28 1 I II 2 !) 30 J bJ~~.
:

-- .._ 1,1 ~ ~·~~ f: f q,_ ~

·l :
I I
I ecc

l
.£4• II
r ~
-

~IV tft vtff I!i, al I

~VI
- -··
@ {~ ftf- VI iu it
GS!) VI v I lv VI ,v (ffil (!opDso~ V I)

(lomm) I v ft L'es. 116 puo essere utilmente conside,rato come appartenente a

) regioni diverse, poiche Ia successione dei gradi nelle batt. 1- 2 e si-
INB: l'abbreviaz.ione t-T sign if1ca regione minore o maggiore della
mile a guel ~a della flne, cioe Ia successione H (nap)- V della sopra-
tonica]
tonica (ST ) e simile alla successione H (nap)-V della tonica (T).
Le prime 24 misure dell'es. 1 I 5a, nonostante la presenza eli alcuni
accordi trasformati, rimangono vicine alia regione della tonica mag-
-..
giore o minore (T o t). Ma la frase successiva modula a~sai rapida-

.Mi magg.CT)~ru
@ II
! ~~~~
'I
:i
•I
154 Frmzioni slmllt(rali del/'armo11ia La l01ralila allargala 155

Die Meistersinger: Auo II , monologo di Hans Saclis

3
..l

.. 11"'3
®
(DVI
d flJFSI
ft
~ ~I 118.)
12:w :: I! r:! lrJ fbt IF Jfiil
B:
"i' Anche in una mel.odia eli carattere popolare (come ~ell'es. I I7) la ~VII -Yt v VI (Vfl) V

tonalit:l e piuttosto allargata. Taltdigressioni dalla sempiiciti dei pro-

cedimenti armoniti usuali, costituivano delle difficolti d'ascolto per 5
' _)

lwr=r. .IY i ·~ :oewi

l. i contemporanei eli Wagner.

1e m
IV
117.

VII Ill VI fY I~ V I

L'es. I 19, dal Tristan, e una di queUe melodic di Wagner strutturate

CE> tt v ¥t- it v su una breve frase che viene ripetuta quasi in forma di progressione.
~v If v
@~m v 1
E qui analizzata come se fosse in si rhinore, nonostante una succes-
') L'es. I I8, tratto da Die Meistersinger e basato su uno scambio tra sione che puo far pensare a fa minore (H[nap)-V), perche questa
tonica (T ) e sopradominante minore (sopd ). La maggior parte delle metoda permette di analizzare !'ultima frasc (batt. 7-8) come una
succession! armoniche si riferiscono alla regione della sopradominante chiusa sul quinto grado minore (v) invece chc sulla dominante (V).
l.1: minore (sopd), tanto che si tcnderebbe a considerare l'esempio in Le successioni della seconela e della terza frase (batt. 3- 4._e 5- 6) sad.
sol min ore se la fine (batt. 11) non fosse cosi chiaramente sui V grado bene considerarle come successioni «quasi napoletane »· (H- V), dal
·!1:
"I! di si bemolle maggiore. momenta che le armonie delle batt. 3 e 5 non sono acc?rdi maggiori.
I
,·ljl
:!
'•
1

•l
 ,.le :·~-roii'J l~ril;! ~ ~a1 ~ =;I
Tristan: Atto I La lona!ila al/arJI.afa ISJ

La figurazione in Ottavi delle batt. (es. I 200) CSUOnata all'uni-

I J - 24

SOnO dagli archl senza accompag namento armonico. t evidente che

tale passaggio non sarebbe stato logico nell'ambito della stile di
Wagner senza una relazione intelligibile con una tonalita. Abbiamo
~ I .
CD v a #vi #m fatto un tentativo abbastanza convincente di mettcre in luce tale rela-

le II! !·sl; '!"J :=~:I

zione analizzandola come due trasformazioni di accordi sul II grado
(batt. I8- zz.) seguite da una cadenza (batt. 23- 25).

'P'i' p a) Parsifal:
) 1
CD r
~~
I :!!f. VI
<...!J fi Ii ·v
120.
~Y•• ~ I :t I~ I~
Un'analisi dell'es. I 200 rivela che esso e meno modulante di quanto
:1
il sembri di primo acchito: e solo la sezione delle batt. 6- 17 che, allon- lim rrrY I
!Il! tanandosi dalla tonica minore (t), va alla mediante minore alzata (#m) CD
!I c (batt. J 1- 14) alia mediante maggiore alzata (#M) passandd per Ia so-
pradominante minore (sopd). Le successioni delle batt. I I ~ 11. sono
spiegate nell'es. r zob come collegamenti eli due trasformazioni del-
l'accordo sui II grado, a loro volta trasportate al III (120&) e al VI
grado ( r 2od). Se ancbe Ia batt. 13 fosse una progressione, sarebbe si-
mile a 12oe; abbiamo invcce due accordi el i settima diminuita che si
susseguono cromaticamente (usati in sensa pitl melodico che funzio-
nale) e che si collegaoo col I grado della mediante maggiore alzata
(#M), eq uivalente aJ JJI grado alzato (#lll) della tonica minore (t) 7• dim.
ascend.
cromatic.
aHa batt. I 4· Questa battuta, nonostante gli scambi enarmonici della -- } Q
) melodia, va considerata come basata su due forme di uno stesso grado:

l
:1·
1!" cioe Ia no na dell'accordo di settima diminuita (fa betJiolle) .S.cende e la
·''I
settima (re bemolle) sale (passando per il re beq11adro) all'ottava (mi be-
molle, es. xzof). Tale procedimento non c raro in \X'agner, come
'I r iJOf*~~ 1 I (
Progrcssione
I I I

cq~
I
mostra l'es. 12og che presenta una forma del motivo delle « Rhein- ~ y fii.t I
v
:I Ht J· I (fY) IV (Y) yt
tocbter » dal Siegfried.
~I
,j ,
:'l
II'"
I

f-.:,-.•
 La lonalila allargala 159
14
3 (sopradominante maggiore abbassata, t7 SopD ), alia batt. 6 (mediante
(v~di 120 /) coll'8'-unisono
lnterprctazione di questo p~sso come minore abbassata, l7m), alia batt. 8 (mediante maggiore abbassata,
una sene dt accordt Stlezzau.
t7M) e alla batt. 9, dove si ritorna a t7SopD, regione sulla cui tonica
finisce poi la frase. Le note di passaggio e i ritardi, apparentemente
H liberi (v. segni +), hanno significato puramente melodico, non armo-
22
nico. L'accordo di «a» (batt. I) va inteso come una forma imperfetta
dell'accordo eli nona del V graJo (es. I z 1a); riappare in forma ana-
loga alla batt. 7· L'es. I z Ib spiega la successione IV- H della sopra-
) dominante maggiore abbassata (t7SopD ) come un cambiamento di
fondamentale di un accordo eli settima diminuita, procedimeoto illu-
(nap)
strato nell'es. 304 della mia l-Iarmoflielehre. 8 Analogamente il tema
principale della Kammersymphonie e introdotto riferendo fondameo-

f~··e'
tali diverse a un accordo di settima diminuita (es. t zu).

1 IV
I'F 11 I JJ I
IV ft iV V I
Schonberg, Der Wanderer, op. 6 n. 8
2
+ )note di pa.ssagaio
+ o ritardi libcri

(vedi batt. 11· 12) (vedi batt. 13)

·~h , if I~ ~p 11ii,' j~,J~~

do min . 11 tt do mogg.lli b itfdo.min . VI VI
I
n (vedi bau. 14) g) Siegfried: Atto I, scena 2

~fi >I!!<.... ~ ~ l.i~

(f)
.. ...4 I
)
?~~ l l rltdd J., I I
va
La tonal ita allargata e tipica anche del mio primo periodo ( I896- V.u•> ~m
19o6): analizzo qui eli seguito alcuni frammenti dai due Lieder op. 6. G ~~·IV V-- ----- 9------ ------- -- --
A un primo sguardo l'es. I z I sembra fortemente modulante. .Ma ana- --
lizzandola si nota che gli scambi di regioni avvengono solo alia batt.
1 Esempio di cui A. E. H ull si e servito senza dtue Ia foote (cfc. Monuole di ormnnio,
cit., p. 480J.

"
 160 Ftmzioui slrullurnli dtll'armouia La lollalilo allargala 16 1

L'aspetto forse piu interessante di questo Lied, come ho avvertito

nell' Har!llollielehre, ~ chc Ia tonic:>, mi belllolle, non compare mai in
tutto il pezzo, fenomeno a cui do i.l nome di .rchwcbmde Tonalittit (« to-
nalk\ sospesa »). 1\lolte parti del Lied vanno analizzate nella regione
della sopradominante minore (sopd). f.a sezione modulante in con-
~ ~~· IV ---HI-
--- \It trasto (batt. 32-41) si serve per Ia retromodulazione, alle batt. 42- 47,
della frase esposta aile batt. 5-10. Questa procedimento e analizzato
ncll'es. r 2u in base alia regione della sopradominante minore (sop\:1)
) e della sottotonica maggiore (sotT): comincia (batt. 42) e finisce (batt.
4 5- 46) con gli stessi accordi rispettivamente delle batt. 5 e 8- 9. La
sottigliezza ~ta ncl fa tto che questa somiglianza si dctermina nono-

-&So;qfw

~~
VI
l •v IV
VI H

V9
-r·
n9 (JV- - - - - - - ~ [6

L'es. 122 e caratteriz?.ato da diverse trasforma7.ioni lontane, tutte

con molteplicita di signilicato. Gli esempi a, b, c, d, illustrano le batt.
11 - 12, 13, 20 e 21 rispettivamente come trasformazioni e altcrazioni
) di accordi di nona sui .ri bemolle. Lo scambio enarmonico di molte di
questc note puo essere d'impedimento a questa costatazione: la quinta
(fa) e ~pesso sostituita col fa die.ri.r, rna alla batt. 20 e sostituita col
fa bemolle (mi) e alla batt. z. r contemporaneamente col fa die.ris e col
fa bemolle. Alla batt. 22 (cs. 12z.d) la fondamentale e soppressa e la
settima si trova al basso.
ilt J ,
v m 1 n

--
 La Jonalila allargata 163
162. Ftmz ioni slrttllttrali Jell'armonia

che invece costituivano un ostacolo all'ascolto per i contemporanei di

23 24-41 ~ l.ozart (i quali chiamarono il suo Quartetto in do maggiore per archi
« quartett.o delle dissonanzen). Esse hanno continuato a essere d'osta-
colo per gli ascoltatori anche ai tempi di Wagner, Mahler e Strauss,
e lo saranno ancora per qualche tempo. Ma il tempo sana tutte le
ferite, anche quelle prodotte dalle armonie dissonanti.
~ fJf y
v

(v. batt. II ) b) (batt. 131 (batt. 21) (batt. 22)

.-- ~

:l
Analisi batt. 42·45

'~.:.1.. lcr~)ltl!f~~)
« • -wp \ y I
b hw'
~~#~~;b
I I 'I I I I ..

) €~)" VI ftf VI "iff fH i1 (nap )

@v H V VI if I

stante la trasposizione della melodia mez7.o tono sopra (batt. 4z-44),

per cui tutti i gradi armonici si trovano un gr:adino piu in alto.
L'orecchio del musicista e dell'ascoltatore contemporanco none piu
disturbato da armonie che : i allontanioo molto dagli accordi diatonici,
"
.
 II
I
.\'uatuioni di ouordi per vari stopi compo1ilit1i t 6~

XI o da tre accordi:
Successioni di accordi per van ' I JV- V, I- VI- V, 1- II- V, I-V- 1, ecc.
Simi]mente le successioni I- IV ecc. possono essere estese: ad es.
scop1 cotnpos1t1v1
.. 1- 111- IV, 1- VI- l V, oppure I lH- Vl, 1- V- Vl, oppure I-Vli- Ill (Ill),
1- ll- lll, oppure I- VI- II, I- IV- IT, ecc.
In questa prima unita si possono trovare anche quattro o phl. accordi.
La seconda uoita (batt. 3- 4) puo essere un semplice scambio degli
accordi della prima, ottenuto invertendone l'ordine; rna questo me-
)
Le forme musicali per le quali sono raccomandate le successioni di todo e raramente applicabile con piu di due accordi.
accordi eli tjuesto capitolo sono descritte nei illodels for Be~~imurs in i\lcuni esempi relativi aile batt. 1- 4:
Compo.rilion di 1\ rnold Schiinberg (G . Schirmer, New York ). 1 Tutti gli Primo unita Suollfl a unila
avverdmenti dati qui si riferiscono pertanto a forme di scuola stabi- a) 1- V i) 1- V1 V- 1 II- VII
li t.e per scopi eli esercitazione pratica. Una forma eli scuola e un'astra-
h)
r)
/)
m)
. II- VI
111- Vll
lll-I
IV- 11, ecc.
ziooe spcsso notcvolmente diversa dalla realta: per questa ragione d) n) I- I II Vl- 111, CCC. IV- VJ, CCC.
questi studi vanno afFiancati dall'analisi dei capolavori musicali. Le t) I- LV o) 1- 11 IV- I lV- V
f) p) H- V V- VJ
successioni qui raccomandate servono per le seguenti forme musicali .~) q) lll- VI 11-Jll, CCC.
o per le seguenti situazioni formali: periodo, frase, codetta, sezione IJ) r) 1-V- 1 VI[- JJ(, CCC. V-1-V, ecc.
mediana contrastante, passaggio, progressione, sv iluppo di sonata Nella terza unita (batt. ~) e nella relativa progressione (batt. 6) sad
(Durchftilmmg), introduzione ,e altre forme cosiddette « libere ». bene evitare, dato it nostro scopo pratico, Ia ripetizione di una suc-
cessione precedente.
Periodo
Un periodo di otto battute puo esser basato su successioni di gradi
La forma di scuola del periodo (otto battute) incomincia con un:r di q uesto tipo :
unit<\ di due battute seguita da una ripetizione (batt. 3- 4) che puo hatt. 1- 2
) 3- 4 5 6 7 8
essere una progressione oppure una ripetizione in contrasto piu o me- a) 1- V V- 1 VJ- IT VJJ- 111 Vl- iV 1:- V- l
no accentuato con le due prime battute. La sesta misura sara una pro- /J) Altcrnativa: 1- VJ-1V- H 1!- V- J
gressione della quinta, le batt. 7 e 8 saranno cadenze a g radi diversi.
t) Lc stcssc sci bat tutc cadcnzanti
alia d ominantc
{TDIT-VI-llV V-1
V-1
La prima uniti (batt. 1- 1.) puo esser costituita da due accordi: d) Alternativa: {T VI-lii- VI- JI V- 1
1- V, I- lV, I- VI, I- II I, I- II ;
t)
D IJ-VT- 11- \ ' v:. .r
Lc stcsse sei battutc cadcnzanti alla m VI- Il r!- V--1
1 v. p. 13l, n. 3· median te mi n.
,
 Funzioni rlrullurali dell' armonia Juaurioni di nuordi per vari J{Opi (0fii/10Jilivi J(,7
!66

Ed ecco alcuni prospetti armonici di periodi tratti dalle Sonate per

pianofo rte di Beethoven:
batt. 1-Z ~ -4

v J
5
v
6 7
1- H V(J))
8
II! J r 1: ; '2
I!:I! I I!!I;!I: •
1u n ·v
J f'
v 1 H v

i j;~;:' 1;:; Ij
Op. 2,n. r, J tempo , fa min.: 1
I -V I- V I - ll V-J
Op. 2, ~'· J, I tempo, do magg.: I-V V- I

11! J r 1:: 1
;! I
Op_. 7, Jl tempo, do magg.;
batt. I 2 3 4 5 6 7 8
1- V V- 1 1- H • H - V 1- V- I . If v
V. VI
.- U
.. t1
. •I it VI it-
"'V itt V
) / :rase Consesucnti

li! ·; :1!.~111 : i; ·: I; ~ 1: ;I: I

I .a forma di scuola della frase consiste di due segmenti di quattro
misure ciascuno. Jl primo, << antecedente », puo finire sui V grado, sia
mediante un puro e semplice scambio (cioe 1- V- I - V), o in maniera
piu elaborata, o ancora una cadenza sospesa con o senza note alterate
I V f IV V 1 I H V D V
(es. 12 3a). Nel modo minore il procedimento e analogo (es. 124a).
3)

I1: ::1
::::;;1;1:: 1:~ ~::n::
11 seconclo segmento, « conseguente >>(batt. ~ -8 ), puo ripetere in par-
te l'antecedente, e di solito conclude con una cadenza perfetta al I,
V o HI grado del modo maggiore (123b), oppure all, III, V o v del

!: '
"'
modo min ore ( 1 24b).
I+ IVYt Ufff U Y. I III~V
FRAS I

II!::1:: 1::;; I:e: 1!:;1:1

Antcredenti
4
J ': ""' 0 0
)
6 I) Maggiore 2) 1 1 I 1

··a·l~ : I: I: I: 1: !I~ i 1; ~ I: I
1

® I 4ft V ® 1 ft. V
) I V I V I . t6 V V J· t6 V
@ Yt U Hf VI i f Ig V I @ Y. I lf 1g V I
alia D
u
!i! rlr 1:iIi ~~ rIn I~ iIi I
J J I IV V I tv6 V
v -vt u· "v
V VI t H Y.Yf D I~V I
 r68 Funzioni slruflurali dell'arm1111ia

I \uurs.rioni di accordi per vari uopi C0111/>Qfilil'i 169

-
fl: :.: 1; ;;~: : I: I
fll- llllT)I Ill
t IV ¥ I VI U V I (iii)VI ll ill f IV ll I~ V I

olloV

) FRASI: modo minore

Antecede nti
a) 2) CD• VI v
(£) li I VI U V

··l v t6 v I v IIV v
Ecco alcuni esempi di frasi tratte dalle Sonalt per pianoforte di
Beethoven:
batt. I 2 3 4 6 8
~ 7
a) 4)
anJuedente COIJJeguenJe

l=:I:~====
Op. 2, II. I, If
tempo, fa magg.: 1 v 1- V-1 v, I IV- V-I LV- I- V
Op. 2, II. 2, IV
tem po; Ia magg.: 1 v I- V- IV 1-V,
D : JV- I II I- V
Op. 7, IV tempo,
5)
mi bemolle magg.: V- (l) V I- V- I v, V- (I) V 1- 11-1-V

l~;;1m:1d
I

Godetta
) Per quaoto concerne le sue funzioni strutturali, la codetta e sem-
Conseguenri plicemente una cadenza, quali che possano essere le sue implicazioni
2)
attioenti ai motivi e ai temi. Nella musica classica il suo ambho ar-
monico comprencle tuttc le forme : dal sernplice scambio tr~ I e V
g rado fino aile cadenze arricchitc con le armonie piu distanti. Si ve-
dano, per esempio, le batt. 113- 144 del I tempo dell'Broica(es. 12.5):
I if f IV I~ it V ,.

I
 1'

I Ftmzioni rlrulluroli dtll'armonia

qo
II
lkclhovcn: Sin(onia n. 3, 1• lempo, Codeua
us ava-------: .feziotte mediana contrastante

:~·le: :·!,I::J b:·1:.r-Jlf:!

Essendo parte centrale di forme costituite da pit] di due parti (doe
forme ternarie scmplici come il minuetto e lo scherzo ecc., e altte
:, forme ternarie piu ampie, come Ia sonata, Ia sinfonia, il concerto),
Ia sezione mediana si suppone che clia luogo a un contrasto con le
;
•®r v
sezioni preccdcnte e success.iva. L'armonia svolge un compito deci-
sivo ncl proclurre tale contrasto. Nei casi piu semplici basta cambiar
regione: se Ia sezione « a » si trova nella rcgione della tonica maggiore
) o minore (T o t), indipendentemente dal fatto che fin isca sul I o su
un altro g rado della scala, hastano per formare un sufficiente contrasto
rvuv mvtrv · V I VI -Ill VI le regiooi della dominante (D), della mediante minore (m ) o della
sottodominante maggiore (SotD) nel modo maggiore, o quelle della
dominante, della mediante maggiore (M) e del quinto g rado minore
(v) nel modo minore. Per la regio ne della dominante cfr. la Sonata
op. 2 11. 2 per pianoforte di Beethoven, II tempo ; per Ia regiooe
della sopradominante maggiore (SopD) Ia Sonata per pianoforte op.
14, n. r, II tempo, dello stesso autore.
L'es. 1 26 illustra successioni armonicbe di casi sia semplici sia piu
elaborati. Il xzC,a e un puro e semplice scambio tra V e I grado su un
~~ ::~~
!(!! rh ~~E rzt~::T:
132

H
•

H rv vu
pedale (peril pedale v. p. 19 1). G li es. u6b(I- V,I- V), rz6 c(I- IV- V,
1- lV- V) incominciano sul I grado. In generate la sezione mediana
contrastante incominceca su un g rado divcrso da qucllo usato per
incominciare o per finite la sezio ne « a »; di conseguenza le altre suc-
) cessioni armoniche ( 1 z6d-111) incominciano sul V, Il l, VI, II e IV gra-
do, con lc triadi minori su i I, V e IV g rado e col Ill e VI grado
abbassati.

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I I v u u v
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• D ron ri ferimen!o alia lOniC>t (mib magg.)
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qz P11nzio11i slrullurali dt/1'am!lmia

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I Sczionc mcdiana contrastante
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Ul Ht2 V1 lJ V Ylfill iHVI ~ II ltV .

:w•• ~ 1a1!: _I! J.! ~tna

In alcuni di gucsti escmpi le batt. 3- 4 ripetono le batt. 1-2 con una
lieve modifica richiesta dalla necessita di reintrodurre il V g rado come
armonia « in levare >). 2
I seguenti esempi, tratti a caso dalla letteratura musicale, presentano
un'armonia piu ricca. Ncl Mm-gengmss di Schubert (es. 127) il passag-
g io dal v al V grado viene realizzato con l'uso di note alterate. Un
cscmpio tratto dal Preludio in re bcmolle 111aggiore di Chopin (es. 128)
passa dall'accordo minorc sulla dominante (v) alla sopradominan te
minore (sopd) che final mente, interpretata come VI grado della tonica
) (T), c seguita dal V grado.
Nell'es. 129, tratto dal Quarlelto op. 2J per pianoforte e archi di
Brahms, la sczionc mediana contrastantc inizia col V grado passando
ben presto alla mediante minore (m), sui cui V grado viene .:_ostruito
un breve episodi? ripetuto poi con una lieve variante sul.I g rado
• (Cioe come penultimo acco rdo pri ma della tonica sui tempo debole.]
,
 174 Funzioni slrullurali tlell'armonia '"uuio11i tli auortli per vari uopi compoJ·it1i•1' 17~

della mediante maggiore (M), che e il lH grado della tonica (T). La

l~fl CJ;rlf: r rl l
parte centrale del coro delle ancelle del Lohengrin di Wagner (es. I 30),
dopo uno scambio tra i gradi· IV e V ritorna alla sopradominante
maggiore (SopD), ripassa dalla tonica (T) e, nell'ultimo segmento,
'i ragglunge Ia mediante maggiore-minore (M-m ). L'es. I 31, tratto dalla '@ (f)vt V - 1
'I

I mia Kammer.rymphonie (parte centrale dell'« Adagio»), presenta qualche

I +.
difficolta di analisi dato il significato duplice dci suoni segnati con
Le no te al terzo quarto delle batt: 2. e 3, e il si bequadro d~ll'ultimo .m
Brahms: Quan l'l lo per pianufollc c archi , o p. 25, Ill rcmpo (mil:> magg .)

) quarto delle batt. 2. e 4 sono anticipazioni dell'accordo della battuta

successiva. Tutto il segmento si b~sa su uno scambio frequente tra
dominante (D ) e triade minore sul quinto grado (v).
( r~uz. armonica)

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v
1
~ ;i t'NI!! ~!, u

! Episodio

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Wagner : Lohcngrin. Coro d c.lle :mccllc

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IV n v v rv £:1'\.ll
~ IV
 .I ,

q6 Fmt:{inni slmllurali dell'armonia

l'rn,t!,ressione
Dicesi progrcssione l'esatta ripetizione di un segmento trasportato
fi ~ u un altro grado della scala. Un'effettiva trasposizione su un altro
I Kr:tdo esprimed un'altra regione armonka, produrra doe una modu-
,ij f I

l:tzione. Le cosiddette progressioni tonali, formate solo coi suoni dia-

I
tonici, sono progressioni imperfette perche sostituiscono necessaria-
mente taluni accordi maggiori con accordi minori e vice versa (es. 13 2).

) MODELLO PROGRESSIONE 1
r--- 1 _ _ _ - 1
VI
@ r VI I~ ff v f-
II

Vltt:i7::::..V IV Iff
6
~ it '• "
1

Schonberg:

mvn IIVUI vrm rvvn v IV

) ~VI
#Iff 11

,,'II La progressione presenta il vantaggio tecnico di produrre un lieve

contrasto dovuto all'uso di un'altra regione, pur essendo una · ripeti-
zione. Per questa ragione e stata usata con frequenza da tutti i grandi
' ,. .
'·
 1 78 Frmzioni slmlluroli dt/1'or111011io t .,.,rtic"i di ouordi per 11ari ~topi tomposilivi '79

compositori ; c fu sop~attutto Ia trasposizione con caratterc di pro-

gressione dalla tonica alia regione dorica nell'ambito della struttura
di uno stesso tcma (usata a volte anche dai maggiori maestri: per
esempio da Beethoven nella J'infonia in do tnaggiore, da Schubett nel
1i·io in si bemolle 1/Ja.ggiore e nel Quintetto in do maggiore, cfr. es. 133)
® r -If v
che apparve ormai superata ai compositori posteriori. I seguaci di
I3rahms no n solo evitarono '-JUC~to tipo di progressione, rna anche

I~ ~ I=
!(::: : J=:; :;.1:: !: I~2! 1
le ripctizioni identichc, indipenclentcmente dalla regione a rmonica.
) a) lkcthovcn: Sinfonia n. 1 in do magg. l JJ
<no ft v
II

®
PROGRESS IONE
QV
I; et,; ,·1; ,·; ,-~ :1!1: •1
~ ~ V I U V I

.0.
I.e successioni eli accordi utilizzabHi per le sezioni mediane contra-
1' \!lnti esposte nell'es. 134, consistono in ripetizioni con l'uso di pro-

I
n
I ~rc~sio ni o d i procedimenti analoghi. La fine del segmento originale, o
b) Schubert, Trio per piano£. c archi, op. 99
I \llliW.LJ.O, deve servire da introduzione o da causa necessaria dell'ac-
c••rdo che inizia la progressione. Per guesto una parte della modula-
7t nne si svolgera spesso nell'ambitu del muddlo stesso, come ad es.
) 111 r 34d, e, f, g, e cosl via.

PROGRESSIONI
~·
....·~II $.~ J1~. ; ~~~Ji I J, 1
v It r ,.
~VI

I
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 t 8o Funzioni stmlfllrali dell'armonia I ·u otitJni di auordi per 110ri uopi (011/positivi 181

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v m VI IV n v w) l) ;

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'~
 182 Frmz ioni rlrllllurali tiell'armonia ~w .. tmoni di auordi ptr 11ari I(Opi tomporitivi 183

1ncomincia co l Ia progressione andra dal

I r f " t) e fin iscc sui ll(scco nda so pm) IV al V
I " " " ~II (sccond:t min. #IV al V (cnar-
sop ra) monico)
r lll(tcrza sopra) p ill al V
.' ~IIl(tc rza min. sopra) Jll al V

#~: ~ i ~ ~ J ~- ~- ~~- ~ i,! J

H H

m? r2 !'F IF'- f §f f' /=: rlt• J9

JV(qua rta sopra) II al V
•) - Vl (tcrza snttn) pVll al V
pV l(terza magg. soten) Vll al V
V Ill VI IV II V '' " Vl l(scct\nda sntto) pVI al V
" " ~ V ll(secnnda magg. sot to) VIal V

,i #$,,..h;; ,,,~1:: ~:,,J;a

_)
·~~~ t
~dl'cs. 13 5 veng ono affrontali e risolti tre dei problemi piu diffi-
•II riguardanti le regio ni. In 1 350 il modello termina sui II g rado,
IV ill VI IV V
nn(· do rico, che e una reg ione mioore: dal momento che 1a progres-
P) <Jo n e deve necessa riamen t~ tcrminare suUa domioante, essa risul ta

c<Jtta rispetto al modcllo con l'ecce7.ione pcto dell'ultimo acco rdo.

Interessante l'es. 13 5b per Ia sua chiusa su plll (I g rado deUa mediante
n l:'l~gio rc abbassata, ~ M). La progressione inco mincia poi sull grado
rlrlh mediante maggiore (M) intesa come napoletana della mediante
vn H5Sy • l,h,t ~sata (j,M ). L'es. T3 5c incomincia con un accordo di settima di

Per necessita compositive e spesso necessaria g iungere ~lla fine di .lorninante artiflciale Slll I g rado .
.J
una progressione su un Jeterminato grado della scala: d b avviene
ad es. in un « passaggio » di sonata (v. p. y3) o per conseguire
t:l5.
un accordo « in levare » prima di una ri.presa, e cosi via. Pt!rcio e ne-
cessaria costruite il modello in maniera conispondente, e iniziare la
') progressione su un determinato grado. Per esempio, se il modello

t·
,.I
184 Ftmziolli slrttllllrali dell' armonia l,.urttioni di auordi per vari uopi fomposifit•i 18j

Nell'es. 136 si trovano progressioni su diversi gradi: una seconda f,) Bcethoven: Sonata op. 2 n. 3 (do magg.)
MOOEJ.LO
maggiore sopra (q6d, i), una seconda maggiore sotto (136~), una
ii terza minore sopra (q6e, f), una terza minore sotto (136n, c), una
lii'! quinta sopra (1 36b). In q6b la progressione viene introdotta da un
I V. grado, in I 36c viene present.ata come una successione 1- 111 grado,
·I
''I
:I
in 136o come una successione IV- V- Vl, in 136d con la ripetizione
della stessa armonia, in 136e infine con lo scambio di mediante minore
i PROGR. una quinta sopra

e maggiore (me M) nel modo nUnore. La progressione dell'es. T 36g

) risulta piu comprensibile se, eliminando alcuni suoni secondari, vi si
sostituiscono le fondamentali su cui sono basate le successioni armo-
niche (r36h). Nell'es. 136fgli accordi di quarta e sesta all'inizio del •• 'Yt n

lt!!t!!2~1tfJ:I
modello e della progressione rendono poco chiare le successioni degli
accordi: rna risulta evidente dalle fondamentali che si tratta di una
successione d'inganno V- VI nella regiooe della dominante (D). Nel-
l'es. I 36i l'inizio della progressione non ·implica un allontanamento
Jitt
I· dalla tonica (T) : it passaggio alla sopratonica maggiore (ST) diventa
evidente solo alia seconda misura. c) Beethoven, Sonata op. 10, n. 1 (do min.)
VI
PROGR. una terza sotto
l
ll!:.:zt!iL]:-rt!J~;~
a)

VI

')

'!:!: ...
VJt + IV IV
PROGR. una t~rz• sotto

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1
I Numioni di attordi per 11ari stopi romposili11i 187
1,

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c) G iko\'skii, Sinfonia n. 6 (si min.).

MODELLO PROGR. una
vu

terza sopra
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lbW¥~ 1(~
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v
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.I PROGR. una .~onda sopra @ IV

f) Wagn~r:

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T ristan, Mone d 'amore
MODELLO
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PROGR. una terzi sopra
.. • II..~ "
I
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) $) Bruckner: Sinfonia n. 7, Adagio (dol min.}
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MODELLO
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IC) PROGR. una
seconCia sottii
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l

I
 1"(ctflioni di accordi per vari reopi &o111poritir11' 189

Variaziofli della progressionc

Esteticamente piu interessanti le progressioni il cu i effetto e poten- 137.
ziato per mezzo d i variazioni, senza che questo turbi Ia possibilita di
riconoscere il modello. Lievi modifiche nella condotta delle parti,
'n~te di passaggio, cwmatismi, ritardi e cosi via rendono ancora piu
vive Je varianti dell'originale. Le note alterate e le trasformazioni di
accordi, rna specie gli accordi ioterpolati, sono altri mezzi per perse-
guire codes to fine: le prime poi so no adattissime per dare maggior
_)
efficacia e rendere piu convincente la condotta delle parti.
Nell'es. 13 7, al moddlo basato sulla successione 1- V vengono ag-
giunte delle p rogressioni in quasi tutte le regioni, mantenendo Ia ,_. ~ ~ ~rJ ,- · ... ~a • .,. ·- "-" ~JG

coocatenazione I- V in ciascuna regione rna inserendo uno o pili ac- ~VI (IV ~~IV..-kYn
(Y ~ID) IV ~
~ (VI B} V~l (VI IV) \fi...___I (fH VI B) V
cordi intermedi. Lo stesso procedimento puo essere applicato ad al-
~
tri modelli per arricchirli : ad esempio 1- lll, 1- IV, I- VI e I- ll . Si
·d
I

I
.~.I
possono anche usare modelli costituiti da piu di due accordi: ad esem-
pio 1- IV- V, 1- 11- V, 1- Vl - V, 1- VI- lV, 1- VI- ll e cosl via. Oppure,
analogamente al modello 13 7/: I-V-¥1-H. Evidentemente nel corso di
kl MODOLLO p j;gJ-
PRor.R.

'.fi~-~~F,-~~!'·1
~
PROGR.~-,;;;:~:_
I)MODEU.O

;I
un pezzo un modello p~o incominciare anche con un grado che non
sia il I, come si vede nell'es. q8a, c. In 138 b, d, queste progressioni
sono arricchite, nella condotta delle parti, mediante note di passaggio
I a)
'U
I V~Iv (WVIH) fti:Y~

MODELLO
V 6 STm :Y (& V llfVI B) ¥I

PROG. b). PROGR. ARRICCHITA

It

IF. i' ~~ ~~titf··i~~-1

cromatiche e aoche mediante trasformaziooi di passaggio. Negli esem-
pi del n. 139 La coodotta delle parti e variata in maniera ancora piu
SOttile. Nell'es. I40a, Ia relazione tra il modello e la progressione e
!38. '}'!LJif
~w-t ~~ 1 w
piu stretta di quanto non appaia dalla grana degli accordi.
'i !f ~! ~D V
!MODELI.Ol ~
I ~DI
SEQ.---o d) PjOG_R. ARRICCIIITA

~~~~:!,t!rr7~~~~~-~ I ~D 9 V -- .

I
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i; I 190 Ftmziolli slrultura/i dell'armonht
lj.J 1Nur11io11i di auordi per vari 1copi compo1itivi 191

1 MODELLO . ~ r PROGRESSION£ ·I
"lell'es: 141 si trovano alcuni passi tratti dalla letteratura musicale,
'i dq,·e i vantaggi strutturali della progressione (ripetizione, avanza-
mr nto armonico e lentezza dello svolgimento) sono conseguiti senza
dtc il modello sia trattato rigorosamente secondo il principio della
. Yf
rrngressione. Naturalmente tali digressioni possono essere usate solo
v
~~
1 •c lc successioni con le note alterate non sono piu deboli di quelle
u • Yf n
6) I MODELLO I l PROGRESSION£ I c) Altra progressione per b) •klroriginale, il chc c tutt'altro che faci le da stabilire.

"'· l~~l;fi~11i~rr :3:!

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b) MODELLO PROGRESSIONE

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192 Frmziolli rlrullurali d,/1'ar111onia I lf<ff <Iioni di auordi per vari J(Opi tomporilivi 193

un'npinione che va corretta. N on devono apparire accordi che non

<Llno conciliabili con le condizioni strutturali o stilistiche circostanti:
I o<sia si possono dare solo accordi che si potrebbero impiegare se in
.i
•1ucl punto non d fosse i1 pedalc. Ne consegue che, dal punto di vi-
l,
I·
<la delle funzioni strutturali, il pedale non presenta grande interesse.
J
I'
.i Se si presenta all'inizio di un pezzo, Ia nota tenuta e normalmente
1111 pcdale di I o di V grado , e ha in tal caso Ia funzi one eli stabilire la
'" 11:tlita ritardando un precoce movimento modulante. Pedali di tal
) .:cncrc si trovaoo nellc seguenti opere : Beethoven, Sonata op. 28 per
11:tnoforte (I e IV tempo) e Q uartello op. 14 per archi (l tempo);
\ln7a tt, Quarlello in mi bunolle maggiore per archi (« trio » del mi-
'ltlctto), Quartetlo n. 7 in re 111aggiore (minuetto), Q 11arletto n. K in re
-.z,_~iore (I tempo) ; Schubert, Quartetlo in lr minore op. 2j per archi
I rempo) ; Brahms, Quarlello in do minore op. J 1 per archi (I tempo).
In •tuesti passi si trova di rado un movimento armonico che vada
I ,
~ ,.lt rc lo scambio 1- 1- IV- V- I; qualche volta si presentano i gradi II,
:1
I ;1
I.
I It. VI e W; rna allora il H e in gcnere un accordo di settima dimi-
Pedale 11uita-o una dominante artificiale.
1' ll pedale, mezzo della tecnica compositiva atto a ritardare o a deli- ~el le sezioni mediane contrastanti (v. Beethoven, Sonata op. 2 n. r,
mitate il corso musicale, si presenta in occasioni diverse. La delimita- • .\dagio », e Sonata op. 2 n. 2, «Rondo»), prima della ripresa, nei
;; I
zione da esso prodotta consiste nel fatto che una o due voci tengono • !":l~saggi » (v. Beethoven, Jo!lala op. 53, I tempo, So11ata op. J, I
'!
' fermi uno o due suoni (eli solito Ia fondamentale e la quinta), mentre rr rnpo, e altrove) e negli sviluppi (cfr. p. 99) (Beethoven, Eroica,
aJtre vod si muovono liberamente toccando armonie diverse. La I rcmpo, .Qflarlello op. 74 per archi, ecc.), il pedale segna la fine del
) regola tradizionale impone chela voce tenuta incominci e termini ,con rroccsso modulante. La sosta sui pedale rafforza la sensazione d'at-
una consonanza: tra queste consonanze (che stanno all'inizio e alia rrq della tonalita o della regione armonica ritardandonc la comparsa.
fine) possono p resentarsi anche armonie dissonanti rispetto al pedale. I c armonie qui non sono molto diverse da quelle che si riscontrano
Di solito la nota tenuta e al basso; quando si trova in altre parti il •·•• pcdali d' inizio, salvo che essi di sotito incominciano sul_y grado
pedale si chiama « centrale » o « superiore ». Si crede normalmente !tuna tonalicl o di una regione, e terminano col i grado (o con caden-
che in queste condizioni possa darsi « qualsiasi » accord o : rna e 7 1 d'inganno al VI, IV o II).

r'

I
 Funzioni slmllurali dell'armonia fwt tfliOfli di a~~ordi per vari uopi ~omposilivi
194 19~

lnfine i pedali si possono presentare nelle codette, negli episodi e h progressione di un modello eccezionalmen te lungo (142b) o dopo
persino nei temi secondari. Citeremo inoltre alcuni casi ecceziooali: Ull~ ripetizione parzialmente modulante (I42C). Jl punto d 'artiVO e
il preludio del Rheingold, basato esclusivamente su una triade maggiore tndic:lto qui come regione della sopradominante minore (sopd), uno
di mi bemolle; Ia fuga del Dmtsches Requiem di Brahms, e tutto lo svi~ •<":unbio enarmonico paragonabile a quello esaminato a p. 22.1. 11 fatto
luppo ,(Durchfiihmng) e coda della Sonata in re minore op. 108 per violioo (h e questa analisi sia giusta, cioe che questa regione non vada in-
e pianoforte pure eli Brahms (I te mpo), che sono scritti su un pedale tc~a come mediante minore della mediante maggiore alzata (#Mm), e
del basso. tl: mo~tra to dalla continuazione e dalla fine di questo episodio, dove
Non e perc'> ammissibile l'uso del p edale p er celare la poverta del- Ia re~ione della sopradominante maggiore (SopD) si prcsenta nelle
) l'armooia o l'asseoza di una buona linea del basso. Purtroppo la mag- tnn:tlita coi bemolli. II terzo esempio brahmsiano (142d) fa una digres-
gior parte d ei pedali dei compositori mediocri sono di questo tipo: tr•m c prima di g iungere alia mediante maggiore (M), ed e forse questo
ed e Ia forma piu rnisera di o mofonia. che da luogo alia deviazione verso Ia regione della sesta napoletana
•lt·lla mediante maggiore, enarmonicamente identica alia mediante
rru~g i ore alzata
(#M).
« Pftssaggio » nella sonata
a) Beethoven: Sonata op. 10 n. I; passaggio
Nelle forme di maggiore ampiezza, i temi che si trovaoo in differeoti
regioni armoniche son o spesso collegati tra lo ro per mezzo del « pas-
saggio ». Nella musica classica, i temi secondari si t rov ano raramente "
in una regio ne pi(J distante della classe n. 2 (v. p. 109). Di conseguenza
i passaggi n o n presentano particolari complicazio ni armoniche, e sono do min .: t BJ VI
nuovi temi che incominciano alla fine del tema principale (es. 142),
~I@)V . I V
~\'
·"' I \'
o ppure passi modulanti che sostituiscono tale chiusa d~l primo tema
...._---MODELLO ~ L.PROGRESSIONE-
Jl .Ji

lett=~:-I::Cti1:t.~
(es. 143).
L'es. 142 illustra il procedimento con l'uso eli questi nuovi temi in
j un p asso di Beethoven e in tre passi di Brahms, dove Je progressioni
e i metodi di « liquidazione »:1 del modello fanno si che l'andamento
risulti. graduale. L'esempio beethoveniano (14w) e assai semplice. Q2
[!}~V I
v
(D@~ it
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In due esernpi di Brahms ( 142b, c) Ia svolta finale si presenta solo dopo @I I L_PROGRESSIONE
v if v
---
a V. A. Schonberg, Ivlodels, cit., p. 11 .

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196 Funzioni slrullurali dell'arnmnia

Sinfonia n. 3 in fa magg.; pass.1ggio

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 198 Ftmzioni l lrtillurali dell' armo11ia I wttmioni Ji aaordi per vari uopi tontpolilivi 1 99

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l mutamenti mod ulanti del tema principale, viceversa, procedono

djrettamente verso illoro punto d'arrivo senza tanti g radi intermedi.
a) lkcthoven: Sonata op. 31 n. 1; « Passaui,.
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b) Sonata op. 53
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" :u sezione e L a ripetizione richiesta dal segno di ritornello (il che
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 2.00 Frmzioni slmtturoli dell' ormonio lw<tttsioni di attordi per 11ari scopi composililli :lOI

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Jr n. e op. JJ, e Quartetto op. J9 n. J per archi, tutti al I tempo),
2

oppure da passaggi introduttivi allo sviluppo (.Durchfiibmng; seconda l ~;

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11111 ---·-··----- - ----

'11 chiusa dell'esposizione), o da passaggi tra Ia fine dello sviluppo alia \\
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! ripresa.
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··~ . • 'Dal momento che nella ripresa tutti i temi si pensa ritornino nella -···
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ii(' IIIII ' IFAI ----- ·····-- -----
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regione della tonica, un passaggio dovrebbe apparire supcrAuo. Ma
1·.
I,
il compositore sa che all'ascolta.,tore piace riascoltare il materiale piu 11111 lllll·--·· .... .. 1··-- --··
,., iI interessante dell'esposizione, e nella maggior .parte dei casi c'e cosl
:J ) una svolta alia sottodominante, seguita da un semplice trasporto ar-
:I mooico che porta al V grado. In altri casi, come nel Quartetto op. r3 :t: /' :1::
£! n. o di Beethoven, nella Sonata op. ro6 per pianoforte e cosi via, si @ ...
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1'11
I ' segue una digressione assai ampia al· fine di realizzare un contrasto t:l
ri ...
. .4i tra la tonica precedente e quella succe:;siva. l' no dei casi piu interes-
saoti in tal senso e illustrato nell'es. 144, tratto dalla Sit~Jonia in sol >
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1·ld minore di Mozart.
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 IJ (,rrruioni Ji auordi ptr Mri uopi tomposilivi

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20 3

11· Sr;i/11ppo della .ronata ( Dt~rchfiihrung)

Quasi tutte le composizioni dj ampie proporzioni comprendono
!::!• una o pitl parti costruite con crited modulanti. Nelle forme di media
I
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)'' ~r~ndezza (minuetti, scherzi ecc.) e preferibile chiamare questa parte
t.' .reziotte mediana contrasta11te (mod!llanle) . Nelle forme piu ampie, data Ia
f. maggiore complessit:\ eli struttura della prima parte e della ripresa
~ (terza parte), c necessaria una sect>nda parte contrastante piu elaborata
t
l e piu stratificata: tale seconda parte si chiama normalmente « svilup- ):
)
po », « svolgimento » o anche « elaborazione » . Si parla pero eli ela-
borazione in un brano musicale - specie nella prima parte - quando
v
esiste un ccrto numero di temi elaborati sulla base di un solo motivo: 99
non puo re$tar nuUa che non sia elaborato o svUuppato. Alquaoto
dJ verso cio che avviene nella seconda parte (del primo movimento =
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della sonata), dove i temi della prima parte e i loro dcrivati sono in
eostantc movimcnto modulante attraverso numerose rcg ioni spcsso \' ill@~ v
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li ~ i anche lontane.
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Questo passare attra verso diverse regioni e deflnito mol to bene

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L col terrpinc tedesco di Dt~rchfiihmng (« sviluppo »): il cbe signJfica che i ·~

temi che non han no modulato nella prima parte sono ora gifiiht·t durch
((< condotti attraverso ») regioni contrastanti in un processo moclulante.
Le sczioni med iane contrastanti eli Bach (nelle sue composizioni di @ V I & Y. I It V I V I (vi)
Q)(m) 1
forma piu ampia, come i preludi, lc toccate, anche certc fughe e cos!
via) indubbiamcnte « conclucono » un periodo, un tema, o qualche b) Bach: Partita n. 6 in mi min., ;~i(!a ecc.
) altro segmento della prima parte « attraverso » uo certo numero dire-
gioni armoniche (es. 14~). ~~· I •]lJ. ,~ F' J!J··»j''H' iiV , ,~ I~ =I
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 20 4 Ftmziolli Ilrttlluroli dell'omto11io ( IIUffliOIIi Jj a&&ordi per 110ri itOpi &Ompo1iJi11i 2 05
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r:t~sa per un maggior numero di regioni, anche assai lontane, indu-

t·!! VI If V dcndo persino una regione da noi classificata come indiretta e lonta-

fl· ni~sima (sottotonica minore).

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.\ncora piu ricco dello sviluppo preccdente l'ambito modulante del

I 1rmpo della Ji11jonia itt sol minore di Mozart (es. 147), che passa sue-
t c<~i\·amente attraverso regioni classificate come vi cine c dirette [!],

"ld irette ma vicine (I], indirette IIJ e molto lontane [I]. L 'ambito
WiJ .!cll'ultimo tempo e poi ancora piu vasto e giunge a regioni ancora
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!'I tt lontane (es. 148).

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 208 F11nzioni llrlll/11rali dell'armo11ia
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 2 10 Funzioni rlmllurali dell'armo11ia \ uuruioni di aaordi ptr vari rropi (Omporitivi 211

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Cli sviluppi (Durcbfiihrrmgm) beethoveniani, coi loro impulsi dram-

''' " ici rnirano soven te a contrast i anco r maggiori di quelli r ichlesti
.hlle puree semplici necessita strullurali. Nell' hroira cio si puo veJere
JH:.i hene (es. 149) net susscguirs i d elle regioni della sopradominante
.,,snore (sop d , batt. 178), della sopradominante mioo re alzata (#'sopd,
' ·.11 1. 181 ), del <tuinto grado minorc sulla scala minore della mcdianle
""'. batt. 18 5), che so no region i dassificatc rispetti vamente come
j 41 e li]. Per di pitt queste reg ioni so no tra Ioro in rappo rto ion-
1 ••

• tni~, imo: se, per esempio, l'inizio eli questo segmento fosse I;'. tonica,
1
VI 1 progressio ne della batt. 1 R1 sarebbe una relazione de lla classe [I),
f" ~ tm ilmente la stessa relazione esisterebbe nella progressione sue-
r r«i,·a. Uno degli esempi piu arditi si ha yuando un nuovo terna si
) • ,~ ..... -v'~ll~lF
:•rt·(t•nta trasportato nella regione della mediante minore della scala
u
1
rlh (opradominante maggio re (SopDm, batl. 284), seguita da una
V VI II J6 fr
4 " .. :•cti7ione parziale neJJa regione della sopradominante minore sulla
.; ~J · • .tla de lla sopradominante maggio re (SopDsopd, batt. 292), che oo-

I~:r 1·; , ~:J:.J l't ~~r

• ' Hu i~co no le relazioni piu distanti. Questi stessi seg menti sono ripe-
, tti pi u tardi (batt . 322 e 330) nella regione della to nica ·m ino re (t) e
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 21 z l'tmzioni struflurali dell'ormonia . tllioni tli ormrtli p~r rori uopi compositivi zq

della m ediante maggiore abbassata (pM). La rclazione tra quegto

~cg mento c Ia. $Wt ripctizionc e pure
lkc1hovcn : Sinfonia n. 3. svilupp<>
lontanissima. !" .
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 214 Funzioui Jlmtturali dell' armouia h. tt11ioni di ouordi per 11ari J(opi tompo!ilivi 21j

~ 284
C'on 1:~ sua ricche7.z:t, l'armonia di Schubert segna forse il p un to

1::·1 1::::C:C·~~ ~:.uj I

"' r< :Hto de lla transizionc verso Wagner e i compositori post-wagneriani.
'-'clio sv iluppo (D11rchjiibmt~g) relativamente breve di un Q uarlelto per
11rhi (!)(es. q o) si arriva, per tratti p iu o mcno lungh i, nelle seguenti
• • ( SopDm] l ~ f ~ v rr gioni : sottodominante mino rc (sotd), sopradominante minore
~v 1 v
14opd), mediante minore (m), sottodominante minore (sotd), sopra-
l.,minante maggio re del la sopradomioante minore (sopdSopD), re-
!ationi classificate rispcuivamente come [!], 0 . 0. [I] e IIJ. La re-
)
l'r nnc della sop dSop D (batt. 1 ) O) sembra piu lantana per via della
rn.,d ula7.io ne a carattere vagant:e delle battute precedenti, che la fanno
@ I t • •mparire come una derivazione della regione della soprado minante
3.,f,
•rri nnre (sopd): ma basterebbe uno scamhio enarmonico per trasfor-
m.trc (JliCSta regione in guella della mediante della tonica maggio re

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t ' ' /Jnnolle = do diesis).

Schubert : <:)uartctto per archi in Ia min., op. 29; svilup po

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 :n6 Ftmzioni slrullurali dell' arf!lonia luuruioni di accordi per vari scopi composilivi 2 1-7

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l.o sviluppo della Jinfonia n. j in Ia tninore di Mendelssohn (es. 1 51)

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140 .---._ IH rfi 1 _..-..._ I i' pit't ricco di modulazioni e passa per regioni piu lontane rispetto

1=51:::; ~·A·-~
2 ~jt!J: '' prirno tempo della Si!!fonia 11. 4 in Ia maggio,.e. Si inizia interpre-
' w do Ia nota mi della prima chiusa sulla reg io ne del guinto grado
) ·nino re (v), come terza del T graclo della regione della mediante mi-
9 if~- - - - - - - - - - - - ft 151 tt It] ! 11 •rc alza[a @m, appartenente all a classe [4J) nella seconda chi usa.

1· n':lltra modulazione alia regione elodea (dor, classe QJ) conduce alia
•nrdiante minore (m , classe [i]) passando per Ia sottotonica (solt,
r l.t~ ~c [41), poi d i nuovo alla sottotonica minore (sott) e alia sottodo-
minante minore (sotd, classe [D), seguita dalla regione della .sopra-

"

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 2 18 Funziolli slrullurali del/'armo11ia \ uuruimti di atcordi prr vari uopi composilitJi 219

!lt!: l~;·;: 1!1'·::I!l: I~: I

do minante maggiore (SopD, classe 0), poi ancora sott e infine, con
armonie vaganti, arriva alla tonica minore (t).

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Mendelssohn : Siu fo ni:1 n. 3 in ln min.
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205 ~ [1) ,.-.n Ill I D V I VI .

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zzo Ftmzirmi slmllurali dell'ar111011ia

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Schumann assomiglia a Mendelssohn nel senso che la sua modula-
150 154
zione risulta piu dolce di ttuanto non ci si aspetterebbc rlall'armonia
cosf ricca e lluente. L'es. t 5z. indica come lJUCSto compositore usi le ~
regioni delle chssi [I], [!J, c OJ, cioe tonica minore (t), sottodominante
minore (sqtd), quinto grado minore (v), dor (che sono tutte regioni f <@it
-q__.... ...__... ...__...
11
- . . .__.. ...__... .....__..,
v
rninori), e anche mediante maggiore abbassata (~M), mediante minore
abbassata (~ m) e tonica minore (t). I !:.:'" •~~"""'~"'

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 222 Funzioni slrulluroli dtll'armonia \natssioni di auordi per tJari sropi romposili11i 223

Per m eglio collegare lo sviluppo (Durchfrilmmg)(batt. 77) del I tempo Brahms: Sinfonia n. 3 in fa m3gg., sviluppo.

della .\'infonin 11. J in .fa IJ/nggiore (es. 15 3) con Ia seconda chi usa della ~ ~ ~;; ~;~ I•·
prima pa rte (sulb mediante min o re, m ), Brahms inserisce un passaggio
introduttivo. L 'inizio clello sv iluppo (che nelle parti degli arcbi e dei
legni c notato come una rcgione di do# minore), come risulta dall'ana-
lisi non' e 'altro che un'enarmonizzazio ne eli una regione dire hemolle
153
• !e;q::;: :~·Ill:
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magg.
.
;:.: 11-:. I• T1
~J
: VAGANTE
18·81 88
,_.

rninore (e in tal senso e no tato nelle parti degli o ttoni). In effetti la

regionc c g uella della sopradominante minore ab bassata (psm ), non
della med iante m inore sulla mediante maggiore (Mm), che sarebbe
) piuttosto lo ntaoa dalla mediante minore (m ) della seconda cbiusa. I V I VI
Pe r ben capire guesto procedi mento modulante c necessario nume- ...- 8.J ® m ~ rv t
.rare lc regioni in rappo rto al modo con cui vengo no introdotte : e I ~

q uesta reg ione (psopd), e stata introclotta passando per le tonalita

coi bem o lli. Essa (alla batt. 77) e poi Ia sottotonica maggiore (sotT,
batt. 10 1 ) sono g li unici punti in cui lo sviluppo (D11rrbjiilmmg) in-
dugia armonicamente piuttosto a lungo. Tra g uesti due punti l'armo-
e vagante, o

=; "
nia nel citcolo delle g uinte (come nelle batt. 92-97}, o se-
® rv If v t VI o v '1 - - - - - - - - ~.v )
guendo una linea cromatica del basso (come aile batt. 98- 99). La se-
;done c he va dalla batt. a lta batt. e indicata come apparte-
~ --=
e:~ ~ 11:::::::::=
1 10 112

ne nte aHa sottotonica maggiore (sotT) seguita dalla sottotonica mi-

nore (s o tt) a lia batt. t 17, ad o nta eli alcune d igressioni (batt. ro6-1o9) .
La ragionc eli talc rnetode> d 'analisi dipende dal fatto che alia batt.
(!] @ 1 - - - - - - - - - - - - - - - - - V" I Y. VAGANTE
1 20 Brahms introduce una triade maggiore sui fa, non intesa come ----rv
tonica rna come dominante. D i conseguenza Ia batt. r 17 e conside-
) rata come il punto della svolta verso Ia sottodominantc minore (sotd),
eli cui Ia batt. 120 e Ia do minantc (V g rado). Questo V g rado ·viene
ora mutato in manie ra interessante acguistando Ia funzione di I alia
batt. 1 24, in corrispondenza ~o l rno tivo che ha carattere di «motto».
!=:: ::~: i 1: ~~ I~J~: Jl
,
~ -- --- @
- ~!:$$
V .VI
ffi@)r I
¥ w u ..

~~
 :z~ Funz inni slmllumli dell'arl/loui.. \urreuioni di a((ordi per vari scnpi romposilit'i 22~

!r:~ : ~; t;: It';;: r:::::~ .~:

105 lOll
gione della to nica c1uanto ci si pot reb be aspcttare. Ad escmpio ci
possono essere lunghi tratti di un te ma haydniano basati su uno o due
soli accordi, mentre il primo lema del Qtfintetto per pianoforte eel
archi di Schumann prcse nta una ricca successione di armonie. 'futtav ia
@·~ v f- ¥ VII m IV vrr
lc analisi precedenti inclicano che nella Si11jouia di Haydn vengono

· ~ e:~:: n~:: ~rr

raggiunte regio ni piu lo ntane dalla ton ica rispetto a queUe dell'esem-
pio schumanniano.
II II metodo di a naLisi ora stabilito pub essere impiegato per giudicare
<@ m vt u •2 v t:S:Ittamente lc opere d! C'.Jrnpositori di cui si e SOttovaiuta tO !'ambi to
) nwdulantc e anche di guelli che sono stati invece in tal senso soprav-
116
valutati: in m olti casi i risultati proveranno il contrario di que! che
ci si aspetta va. Pe r e:;cmpio, l'analisi del prcludio del Trisloll dimostra
chc, sulla base dell'interscambiabilita delle rcgio ni della tonica minore
(t ) c maggiore (T), !'ambito modulante c compreso tra le regioni della
<§> • ---- -- --- mediante maggiore abbassata ([,M ) e della soprado minante maggiore
117 :thbassata ([,SopD: della T ) : basta rcndersi conto che le sezioni che
•embrano t11Udula re pi Ct lontano sono solo erranli sulh base del ~igni­
ticaro molteplicc degli acco rcli detti vaganti. II che naturalmente non
costituisce affatto una critica alia bellezza di questo passo musicale.
124 Ripresa
121 122 123

(!)
~.u:
-·
~!ft ~VI
U"•

l • l>) MOTTO
lrmo11ia vaganle

Dcll'armonia vagante g ia abbiamo parlato al cap. T (p. 2.8). Nelle

1nalisi che abbiamo fatto di alcuni sviluppi (D11rcbjiihrm~gen) , abbiamo
) 9(W)
s
2' ~ _~w . 1 r· -n ddinito alcun i segmenti come « vaganti » : la tonal ita allargata puo
cnnt cnerc segmenti di questa tipo benche, d'altro canto, possano
Qucste anali si indicano che, indipcndentemcnt:e dal fatt0 che l'cf cHcre occasionalrnente stabilite co n chiarezza diverse regio ni.
fetti \'a modula:r.ione sia ardita e vagantc o semplice e g raduate, si 0:o n e necessaria che l'armonia contenga acco rdi inconsueti, perche
possono raggiungerc regioni che no n sono sempre distanti dalla re- <i puc) evitare di esprimere una tonalita anche usando semplici. triadi

"
 a6 Pu11zioni .rlmllurali dell!armonia Juu usirmi di accordi per vari .rcopi cofJij)(l.tilivi
227

e accordi di settima di dominante: si veciano l'es. 154 e i successivi fo rmali » . Costoro intendevano Ia forma non come un'organi;:zazione,
tratti daUa letteratura musicale (es. 15 5 sgg.), csempi che nel capitola ma come una restrizione; per cui sembrerebbe che le forme « libere »
seguente verranno csaminati anche da altri punti di vista. ~iano forme amorfe e non organizzate. La ragione di questa lacuna da
Beethoven: Sona ta 0 1>. 2 n. 2 in do mngg., 1" tempo, 97-107 parte dei teorici va forse cercat:a nel fatto che non v'c una delle loro
= forme « libere » che sia di struttura simile all'altra. Ma anchc tra for-
me che non sono libere da restrizioni formali (come lo scherzo, il
rondo, il prirno tempo della so nata e della sinfonia) e diflicile trovare
= due esempi che siano simili tra lo ro se non nci lineamenti phi elemen-
) ,ttt
~u~­ _:--- - . 4IIC:: :;::: tari. Sono proprio gueste differenze che distioguono una composi-
ll
ۤ} 11 I zione di Beethoven da gueUa di un XY gualsiasi, cosl come altre
differenze servono a distinguere un uomo da una scimmia. E, se i
l tJ "liU compositori non fossero tanto zelant.i nel clare aile loro opere un'esatta
CCC.
I '"'"T 1~ = delinizione, i teorici probabilmente considcrerebbero come no n orga-

=--J~ a~ f -

-
(sopdsopdJ
-- llr• ....._ ..•...._ nizzate anche le forme sottoposte a « restriziooe ».
Per fortuna un compositore sa quando non e opportune incomin-
ciare subito un pezzo facendo ascoltare la cosa principale, quando
cioe ha bisogno di una parte preliminare: e poco importa che un teo-
L'armonh vagante e basata sulla molteplici ta di significate degli rico trovi g_iustificate o meno tali sezioni preparatorie. Nella maggior
accordi ; ne consegue che gli accordi « vaganti » per costituzione pro- parte dei casi si tratta di motivi imponderabili: tuttavia sarebbe diffi-
pria risultano assai efficaci per questo scopo: accordi di settima dimi- ci lc sost.enere che l'introduzionc della Sinjoflia "· 4 di Beethoven o
nuita, triadi aumentate, accordi aumentati di quinta e sesta, di terza della Sonata « patetica >> per pianoforte potrebbero essere tralasciate.
e quarta, triadi napoletane, altri accordi alterati e accordi per quarte. I>cl resto anche delle piccolezze come le due prime misure dell'Eroica
o lc prime due proposizioni della Jitifoflia n. J potrebbero essere - a

) Yoler g uardare - superflue.• se non ci fosse di mezzo que! tanto di

Le cosiddette «forme libere >>
L'introduziooe, il preludio, Ia fantasia, la rapsodia, il recitative e
altre forme sono 6pi eli o rganizzazione musicale definite dai teorici
del passato semplicemeote come « libere », nel senso che « esse non
seguono alcuna forma particolare » e che sono « libere da restrizioni
unponderabile costituito dalla sensibilita dell'autore per Ia forma e
I' espressione.
Per quanto ne so, v'e stato un solo teorico chc si e preoccupato_~~i
, tudiare i problemi della forma musicale del preludio: e Wilhelm
Wcrker, nelle sue Jtudie11 iiber die .S)mmetrie im Bau der Fugm e in Die

"
 i'imz ioui .rlmllurnli dell'nr111o/Jia
uS .\ ucceuioni di nccordi per vari uopi tomposilivi ZZ9

1110ii11i.rche ZIIJOJJIIIIf'fl,~tbiir(P,keil tier Priiludim tmtl Fu,gen tlu wohltem-
perirrlett K/atJiers 110n j ohn1111 Srbn.rlinn Bncb. 4 Tra le questio ni da lui
discusse v'e c.tuclla del rapporto esistente tra preludio e relativa fuga,
ed cgli. rileva in particolare che j preludi presi in esame servb no a pre-
paqrc le relative fu ghe nella meclesima tonali d1. l preludi, partcnclo da
piccoli nucki (incisi o proposizioni), metto no a punto gradualmente
le caratteristiche principali delle fughe corrispondenti. Anche se certi
metodi del Werker possono esscre opinabili , il suo libro h:a pero dei
meriti assai g randi, perche qui Ia musicolog ia e davvero quel che do-
)
vrebbe essere sempre, cioe una ricerca nelle profon~ita del linguag-
g io musicale.
Per q uan to concerne le funzioni strutturali, i preludi di Bach non
difTeriscono in modo sostam'.iale Jalle fughe. E chiaro che ogni di-
g ressione compiuta in ciascun peno rispetto alia scala diatonica d'im-
pianto, non dovrebbe essere considerata come una modulazione. In
(iihnm,g). In alcunc (ad esempio nelle fantasie e nelle rapsodie) puo
manc.ue del tutto un centro tonale pur essendo stabilite determinate
rcgioni, poichc nella tonalita d i base l'annonia si viene sempre a tro-
\'arc in fase modulante o addirittura « vagante ».
lnvece le introduzioni in gcnere tendono, aJmeno verso Ia fine, a
'tabilirsi nella regione della tonica, come avviene inequivocabilmente
nell'« andante», nell'« adagio n e cosi via che fa nno da introduzione
agli «allegro»,« presto» ecc. dei primi tempi delle sinfonie di l.laydn
c di Mozart. Le modulazioni usate in queste sezioni, vanno eli rado
piu lontano della classe 1 e z, e sono spesso determinate da progres-
sioni, anche nei passaggi vaganti: posso no incominciare o meno
nella regione della tonica, rna in ogni caso terrninano su un'arrnonia
« in levare » chc ported alla tonica.
H a)•dn : Sinfonia in sol magg. (6), l ntroduzione
Adagio ca ntabile

'"5 ~~=:· ;:I! ~~Ja,; :I;:J

base alla deftnizione di modulazio ne che abbiamo dato in precedenza,
si puo parlare di modulazione solo tjuando una rcgione armo nica viene
lasciata dcfinitivamcnte e q uando compaiono contemporaneamente
gli elementi cadenzali della nuova regione. Lc note alterate che danno ,......____.... V I__.....
luogo agli acco rdi alterati sono assai numerose, rna le modulazioni
reali sono ben poche. Sc ogni suono estraneo alla scala desse luogo
a una modulazione, quante modulazioni vi sarebbero mai nella fuga
n. z4 (in .ri minorc) del primo vo lume?
A nalin anclo ah re forme « libcrc » si nota un aspetto d iverso : data
) la tcndenza ad ev itare il predominio d i una sola tonaliti1, tutte ven-
gono ad assomigliare vagamente a uno sViluppo di sonata ( Durch-
• J.l"ludi milo simmMrio nella fOJimziont delle fught e L'omoppttila molivico dri Preludi t fught
nd « Clrlllittmbalo bm lunptralo » di ) . .1'. Barh, pu bblicati dal « Forschun gsinstitut lur
M usikwisscnsch~ft ». Ill ed. Leipzig 1921. Werker, mediante un procedin1e11to di calcolo
delle no te, riusd soprattutto a dimost rare Ia permanenza di costanti numcriche propor-
zionali chc caratterizza Ia costruzionc b:u:hiana.J
 ji
I•
'
230 Fun'{_ioni slrttllurali dell'ar11/0IIio \uuessio11i di auordi ptr tJari scopi co111positivi 23 1

I Mozarr :
m triadc minore su i si. La successiva triade sulso/ (batt. 8) cIa p rima cspres-

l
I
I
I

I; ~in n e ben chiara della tonalit:l eli do maggiore, ma non introduce Ia

I
I tonica, perche si porta invcce alia sopraclominantc maggiore abbassa-
150 ta (~ SopD, batt. 9), dove si svolgc un episodio eli sci battute. Un seg-
.. ~
mento vagante conduce a un breve segmento sulla mediante minore
(m , batt. 17), seguito poi dalla tonica minorc (t, batt. 24). L'accordo
di Ia /Jm;ol/e maggiore alia batt. 27, benchc introdotto dall'armonia
della dominante, va piuttosto considerato come Vl grado della scala
) minore della tonica (t), che alia hatt. 31 diventa tonica maggiore (T).

=·. ,.;.lr .~ ~ r IJ'i"-·---__'I:_______l~;j4_

I.
I
Beethoven: Leonora, Ouverture n. 3. lntroduzione

157
J::JEVAGANTI - - - - - - - - - - - - - -
J J

'
! ec:c.• ...

; ., ecc.
..._...._..,
I) if v
<i.) v
~~ -- - Y - - - - - - 1 ,. Yf-----
17
Le introduzioni di Beethoven, come tutto cio che ha creato questo
grande poeta dei suoni, esprimono subito una parte del dramma
) successivo. L'introdu:>:ione della Leonora, Ollvtrttv-e 11. J (es. 157) si inizia
con una scala disccndentc che passa, raddoppiata in ottava, per tutti i [!) @ Y rv1~ r· H v

~~ ,a :::1:·: ::: :1r=

gradi della scala dido maggiore. Nonostante queslo, ognuna delle quat-
I
If
tro battute prescnta una pluralita di sig niflcati armonici paragonabile
I
·: a quella prodotta clagli acct>rdi vaganti. Ne consegue che l'accordo di
settima di dominante costruito sui fa diesis(batt. ~ -G) puo introdurre Ia
@)v 1 00 CD ~, tit ·
 232 Fuu-.ioui strulluroli t/,1/'onuouio .Bccthm·cn: Sinfnnia n . -1 in sib magg., lntroduzionc:
.D.----.. - - - - - - - - ....--....... 6 13 0..
---..

l 1.?:0·
f$i±+fGJp;·n
- (~ Gl'~ -_b. 1~oqiffl I I 0~1
150.

QJCD r
:C ct:H£8
P'r r lr •r lr J~; J It: I
v - ---- r--
..
~ ~ ~:tl!Zl!l ;at·: ·~ .I
Particolarmente degna d'altenzionc l'introduzione della J'i11jonia 11.

1, dato che incomincia sulla sottodominante; al pari della introdu-

zione della Sinjonin 11. 2 (cs. q8) essa"non arriva pero molto lontano
- - - - - - - - - - - - - - - - -. - - - VI
) dal punto eli vista armonico. L' introduzione della Si11jo11ia 4 (es. 11.
m(SopDsoiXtv - - - - - - - - - - - _
'59), dopo una parte iniziale eli '7 battute nella regione minore della ~:~ =· "mM;~

j.:f'm:t]'t:J 6;[] ':t:d

21>( ,;.,.,, ;.,.,,
tonica (t), passa in manicra chc si puo clelinire vagante attraverso le
rcgioni della mediante rni norc della sopradominantc maggiore
(SopDm), della sopratonica (ST ), della duminante della mediante mi-
(.SopDso!X) J l V - - - - 1 - ... VI
no r5! (mD) - tutte regioni della classe [I] - e della mediante minore IIl ® v - - - -- r \It
(m ). II ritoroo improvviso dal Ia in ottava al V g rado della tonica e

~~:: 1~: r;: IUi:tt~:i'fl

di grande effetto drammatico.

lkcthoven: Sinfonia n. 2 in rc ma11g., lntroduzionc ,

@ U V I
(ID@rv If- OJ Gi) V - - 1 -- V

L' introduzione della Si11jonia 11. 7 5 (cs. r6o), benche piu ttosto lunga,
non modula a rcg io ni molto lo ntanc, ma solo alia mediante maggiore
:lbbassata (pM) e alia soprado minantc maggiore abbassata (pSopD),
) chc sono della classc fil.
' Qttcsta introduzione reca l'i ndicazione « Poco sostenuto>> (.J
~ 69). Sono convinto
cit~ si tratta di un errore di stampa, r n iche e evidente che i due episotl i nelle regioni
<klla mediante maggiore abbassatn ( pM} c della so pradornimu•lc tuaggiore abhassa ta
Uf Vl
' DSupD) hanno carattcrc eli marcia. Sc il mctronomo J- 69 scmbm troppo rapid&, ·
<ll!(gcrirei J ·= p - j4. lno ltrc, sc LHl compns itorc di <Jucstu pcrind v sco·ivc dc i scdiccsimi ;
t·Kii intent~e proprio d ei scJicesirn i, non cioe dcgli nttavi 111:1 valori rapidi chc sarann o
:tl' l'crtiti solo se si osscrverit l'indicazionc metron<>mica suggcrita.

"
VAGANTE rv v
'·
 234 Funzioni slrulltmsli dell'armonia .luuusioni di auordi prr rnri smpi rnmposiliri 2H
12
20
&-c1hon-n · Sin(oni.t n. 7 in l;t ma,:~: ., l nlntclutiunc

100 ~~~ ~; : ==~SIII-I !';era!I

' •
. ® 1 V - - - - - IV- If- V - - I
~ n
)
11~: r r =~r I!: I:~w· r =·I~ I!~$-I
®v t rv -
rn~ U V I V

~ " ,. ~ Lc introduzioni di Mendelssohn e d i Schumann non arrivano a

l!ltC;:I~: II :H
rcgioni cosi lontane come quelle di Beethoven. Esse si disting uono
armonicamente clai proceclimenti normali mediante un uso piu frc-
V1\Gi\NTE - - - - - - yuente delle note alterate e di brcvissime digressioni in regioni vicinc,
~ I --V -- - I - - ----- rv H V itt ·
.,J ~!J non di rado ripetute.

IC I~;
Una delle poche imroduzioni esistcnti nella p roduzione strumen-

1211 S'£=1= tale eli Brahms, quella del primo tempo della Si11Jo11ia 11. 1 (es. t6z.),
impiega at'monie che vanno intese come armonie di arricchimento dei
gradi della scala; comunque qui la regione della tonica non viene mai
(f) ~VI v
~ v I abbandonata a lungo. J .'introcluzione dell' ultimo tempo del Qttintello
L'introduzione del prima tempo del Quartetlo op. JJ n.} per archi per archie pianoforte dcllo stesso autore (es. 163) presenta una ric-
chczza ancora magg iore di note alterate e eli accordi trasformati, men-
e vagante dal principi a alia fine;
lo stesso va detto per l' introduzione
dell'ultimo tempo dell'op. 18 n. 6, intitolata La i\'mlinconia (es. 161). trc il trattamento <::on carattere di progressione di alcune proposizioni
_) potrebbe suggerire Ia presen7.a di regioni anche piu lontane. Ma volen-
do analizzare correttamente, bisognera tener presente che la maggior

l!::!etf;.lj~I E:¢; I=
parte dcll'introduzionc e nella regio ne della sottodominante minore
(sotd), e non si potril attribuire un significato funziona le ad akuni
16 1 accordi (segnati con 1 ) il cui elletto vagante deriva dal movimento
cromatico (meloclico) del tema principale.
I I V VI
,
 136 Ftmzioni slrullurali d~ll'ar!1fonia \11russioni di armrdi ptr /'ori sropi rollfposilil!i 237

162. 1~"'~:15
CD •--- -- Brahms: Quin lcllo per pinnof. e nrchi, -1" rempo, l ntrodu7.io nc

) 163.1 e;J §v
r = Jr~J r:
VI ff y.
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VAGANTE ... - - - - +)
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V V I V 1-
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V VI V VI

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 ~38 Funzioni slrullurali drll'arii/OIIia \urrusioni di auordi ptr Pari Hopi romposiliPi 2 39

~~: ;r h:l: -r-r- 11

:: rT
1
; !lCJ disparato e il controllo sulle Lendcnze contrifughe dell'armonia, viene
);pesso rcalizzato in maniera occasio nale, con « po nti
c ancbe coo bruscbe contrapposi7.ioni.
Le altre Rapsodie per pianoforte di Brahms op. 79
>> momentanei

e 2 ( es. 164),
.ew -
VU
Vi\Gi\NTE - - - - - - - - - - - - - - -
(¥ ) (IV)
11. I

~ ~.J

,J
- c op. II9 , si allontanano da questa descrizione solo percbc hanno
una certa rassomig lianza con le for me della sonata o del rondo, poi-
chc in esse Ia rip,resa e sembrata essenziale alia 1/Jens organizzativa di
Brahms: di fatto anche un'improvvisazione non dovrebbe mancare
) di tale eguilibrio formate. L'es. 164 mostra Ia struttura modulante
®~:: v- .,. della Rnpsodia in sol fllinor·e di Urahms : evidentemente in questo pe7.Zo
non soltanto e t ipico J'arricchi mento dell'armonia, ma aoch~ Ia digres-
Il nome eli rapsodia fa pensare a u-n a costruzione basata sull'im- sione modulante verso un numero elevato di regiooi armoniche:
provvisa7.ione. Scrivendo l'O.fler/(1 1111/Sicale, Bach chiarf Ia difFerenza
csis tcnte tra im provv isazionc e composizione elaborata, e pur cssendo
un grande improvvisatore non fu all'alte7.Z.'l di un Le rna datogli da
r edc rico il G rande. 11 pregio d i un'improvvisazione sta nell'i mmedia-
te7.za e nella vivezza dell'ispirazione pi u cbe nell'elaborazio ne. Ov-
v i:unente Ia differcnza tra una composizione scritta e una improvvi-
IM ~=~"J' rfj~" ;' tn~
CD ~ VI ~ vo ~
J J = :
sata sta nel tempo che si impicga a realizzarla, il cbe e peraltro una J.
qucstione relativa: cos! c he in determinate circostam~e favorevoli
un'improvv isazione pub csscrc elaborata nei particolari al pari di una
composizione ben costruita. In gencre pen) un 'improvvisazione tende Vll I ,..l,t!....,.~
a rcalizzare il suo soggetto piu con l'esercizio della fant~sia e dell'emo- m~ II:

tivita cbe non con l"uso delle facolta severamente intellettuali: abbon-

1Cf!t1;:1:·1'=-~~1:=
)
dcranno i temi e le idee cont rastanti atti a conseguire il massimo del-
l'cffetto mediante una ricca modulazione che spesso si spinge fino
aile rcg ioni piu luntane. 6 U collegamento eli temi dal carattere cosi
G) #\'1 v t rv v 1
QSopOJ V Qid I (j) G) IV
• Mn pcrche mai il cervello di un musicista non dovrebbe funzionare con Ia stessa rapi-
dita cd csattczza di quello di un gen io del calcolo aritmetico o dcgli scacchi?

"
 2 ;10 P1111:-;in11i slrnllnrrrli ddl'11rmoni,l Jucrusio11i di auordi per vari .rcopi compositivi 241

65 - 76

' 1 (!) It v ---- -- -- -

33

)
-u-..._

Le Rapsodie di Liszt sono di struttura piu elastica di quelle di

' .
Brahms, e molte sono dunque assai pit'1 semplici nelle modulazioni e
non vanno oltre le classi [D e [D. Solo le Rapsodie 11. 9 c 14 si spingono
neUe regioni appartenenti alia classe 5. Il tt. 9 in mi bemolle fllaggiore
(es. 165) nella sezione finale va alia regione della sopradominante mag-
g iore _abbassata della sottodominante maggiore (SotDt7SopD, classe
[i]), passando per Ia regione della sottodominante minore (sotd), e

i=:rm¥J:D;r;·l~i 1
2fl tornando poi attraverso gradi diversi aHa tonica (T). II tt. 14 in fa
mittore (es. 1 66) va all a sopradominante maggiore alzata (~SopD, !]])
passando attraverso Ia tonica maggiore (T): l'armatura eli chiave,
@ IV If- V f H lt(1] ® -t-
V IV
I , con i due d~esis, indica la tonalita eli re maggiore, rna sembrerebbe
che il re maggiore finale possa essere una domihante. ln tal caso ci si
') •
~ potrebbe chiedere anche se la ripetizione con q:u attro diesis in chiave

I=RJ;J;;~~~
5354 56
sia davvero -:-;i maggiore, o se it 111i non sia piuttosto una domioante
della regione successiva della mediante minore alzata (~m). Queste
chiuse su accordi di dominante sono forse dovute alle inAuenze rn0da-
8 rv
It \' IOJ(!)~I VI U V@l I VI V li del canto popolare ungherese, _per it quale non vale piu l'analisi
basata sulle regioni armoniche.
;
"
D.
 242. F11nzioni rlrul/uroli dell'nrmonio .lurressioni di auordi per vari uopi comporililli 2.43

Li<t.t : RapS<xliu un11heres•· n. 9 (mib magg .J

i l n u otluzione

ll2'~j. j - · I H 3"' , lr I II~ -1•·~~

@ I n- .....

)
lr,i,
Wt --
co" ra-· ... y~-- ~~- ~ WI! 3f i lhU IJ 4
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~~lll~lii~JJ 1-J,·I~~Fffl
~.o,~,o· =~· ~ ~
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~~~Cl ~=~ 1-: f llj;::;

)

I
IV
rnQ~
 Ftmziolli Ilrul/urali dell'nrmnnia .\ucceuioni di ouordi per vari uopi eomposilivi 245
Z44

In alcuni esempi minori, il titolo eli rapsodia serve solo da pretesto

I per salti inconsulti cia un tema all'altro e da una regione all'altra, per
realizzare relazioni superliciali e collegamenti slegati, per fare a meno
di <1ualsiasi elaborazione.
Per grande che possa essere Ia clifferenza tra la rapsodia e la fanta-
~ia dal punto eli vista cstetico, e una differenza che pub essere trascu-
r:tta dal pun to di vista delle funzioni strutturali. In genere le rapso-
die mirano a interessare l'ascoltatore con Ia bellezza e il gran numero
) delle melodic, mentre le fantasie mettono in grado l'esecutore di mo-
strare Ia sua brillante ag ilita, e contengono pertanto molti passaggi
virtuosistici piu che una grande abbondanza eli bei temi.
n
,-.... r-- ~
...
l
Le forme inferiori di organizzazion' musicale sono le fantasie e le
I I
"'
~~ · ~- ~
b,. - ... ......
p:uafrasi con carattere di pot!polfrri. Per fortuna sono forme ormai
~ pass11te di moda, bencbe quando io ero giovane esse servissero a far
-
~lll
t1 ~- conoscere anche della buona musica (melodic dal Don Giovanni o dalla
Za11berjfb"te di Mozart, dal FreiJchiitz di Weber, dal Trovatore di Verdi,
e anche dal Tannhiiuser eli Wag ner e cos! via). E per guesto che con-
servo uoa certa gratitudine per tali forme.
l seguenti tre esempi di fantasie, tutti eli alto livello artistico, pre-
~cnta no tra loro delle aflinita come pure delle divergenze: si tratta
della Fantasia cromalica e Juga di Bach (es. 167), della Fantasia in do eli
~ f ozart (es. 168) e della Fantasia op. 77 d i Beethoven (es. 169), stra-
namente detta in sol ntinore bcnche in quest.'\ tonalita non ci siano al-
) tro chc le tre battute iniziali. La Fan/asia eli Mozart assomiglia a guel-
la di f,ach per l'uso del cromatismo, e a quella di Beethoven per l'im-
piego eli molte idee contrastanti nellc regioni di volta in volta rag-
CD - - - - - - - - TV..__... ®v giunte. Quella eli Bach, d'altro canto, e in gran parte basata su ar~onie

I Yaganti, mentre nei pochi passi in cui permane in una regione precisa
(cioe Ia parte a recitativo) non presenta un tema. Anche codeste re-
,

I
 246 Funzioni slmllurali dell'armonia .\11ansio11i di accordi per vari Hopi tomposilird 247

gioni sono espressc per lo piu con accordi di settima diminuita sui
V g rado seguito dal T, il che ne fa clei punti di sosta entro un'armo nia
altrime nti vagante. L'inizio e Ia fine sono indiscutibilmcnte in re
111100 t C.I3:l<'h: r u111Min nnmn tic:1 c tuga ,

) (D I v v 1 ----
!lb:~~ I0:' 1: :H!: =~
V VI Yff V

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Recitntivi

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11 (solo accordi) ,

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1 •

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VAGANTE - - - - - - -
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f ty V I I petialc - - - - -
 148 Funzioni strullt~rali dell'armonia \ucussioni tli auordi per vari scopi composililli 249

Mozart ripete alla fine del brano il motivo che all'inizio aveva un 1":\

carattere di armonia vagante in manicra tale da stabilire Ia tonalita di

do min o re: e questa l'unica ragione per cui do min ore va considerato 1":\
come il centro tonale del pezzo. Sulla base di tale analisi quasi tutte
le regi<'>ni indicate sono lontane e vengono collegate tra loro con seg- ecc.

menti vaganti. Le regioni in cui l'autore sosta per frasi piu o meno - n• • ...... - ~- - · ·- --- . .
lunghe sono: mediante minore (m , liD ~ sopradominante minore della
.....
mediante minore (m sopd, [1]), mediante maggiore della sopradomi- l v ~c. '===
" "
I

) oante minore della mediante minore, il chc equivale alia sopratonica \

.
.4ft:. ij•

(m sopdM ~ ST , W), sopradominante minore alzata(Jsopd, [1]), quin- L".II sopd J [)G)
to grado minore (v, [ill, sottodominante maggiore(SotD, ITJ), sotto-
domioante minore (sotd , [!]), sottotonica maggiore (sotT, [1]), e
anco ra quinto g r:Hio minore (v). Tale movimento modulante con-
traddice Ia p ossibilita di un centro tonale ancor piu di quanto avvenga
in uno sviluppo di sonata ( D"rchfiihmng).
~ rid,., •~oio)

e~·~~ J'I;II~·'I!J 'I;g

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1~~: ~ ~~ Ib 1-t~ iF ~~!! I,211::I

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 25 0 Frm:;:Joni rlrutlurali dell'armonia

Andantino 1l
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VI 01 ft . It I~ VI 11 V I

Q uella di Beethoven ha un carattere estremarnente « fantastico »-

La sezione conclusiva, che comprende 83 battute su z 39 comples-
Pot' A ll,tro l_riduz. armomme)

~r::::k~Y. I ·=: 1-=~·=

VAG AN I E - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -·------- -
sive, d oe un terzo dell'intero pezzo, e fo rmata da un tema con sette
variazioni e una coda in .ri maggiore, preceduti da un 'introduzione in
tempo « presto» di 68 battute in .ri minore: dunque piu di qo bat-
o
tute sono in .ri maggiore minorc. Le 1 s6 battute che precedono il
tema e variazioni in '.ri maggiore, potrebbero essere considerate come
un'introduzione, e il pezzo potrcbbe allora esser chiamato « Introdu-
zione e terna con variazio ni », sc non fosse per l'elevato numero di
tcmi e per il loro concatenarsi che e troppo libero per un'introdu-
zione. Tutto questa porterebbe a ba~are l'analisi sulla tonalita di .ri
maggiore intendendo questo come i! centro to nale del pezzo. Le re-
gioni armoniche sarebbero all ora: sopradominante minore abbassata

le::e11 0:1::·rt1 r:
) (psopd , [1)), seguita da una progressione nella regione della mediante
minore della sopratonica (STm, liD che serve a introdurre la sopra-
tonica (ST, [!)), poi mediante maggiore della sopradom inante rninore
abbassata (psopdM, II]), mediante minore abbassata (pm , ITJ), s~pra­
dominante maggiore (SopD, II ]) e inf1ne tonica minore e maggiore
(t e T). Q uest'analisi e molto a.rtificiosa, e serve piu che altro a dimo-
strare l'assenza di un centro tonale. ,
f
 lj 1 Fuuzioni slmllnroli dt/1'ormonio Juuusioni Ji auordi per IJari uopi tomposilivi zn
Fantasia op. 77
1':'\ 1':'\ Poco Adagio 3

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AII\'I!H'Ih• (\'.tri.o7ioni )

) 11M
~ ~#=, F L-L-"-J
-
I1. - IFrrFt'g-Jr .r=11'".:~·;,; I
U-U

@ I
La forma del recitativo potrebbe esserc analizzata in maniera ana-
toga. Nel cosiddetto recitati~o accompagnato si ripetono occasio-
nalmente alcune proposizioni, mentre nel recitativo secco - la cui
forza motrice e costituita da armonie vaganti - mancano anche
.All
queste brevi ripetizioni. Da quali fattori nasce dunque in questi casi

le:t:J:~J II:T~IIf.;t:
la logica e la coerenza che e fondamentale per Ia comprensione? A
questa domanda non si puo rispondere con un 'analisi armonica: pro-
babilmente e la fusione di suoni e di parole che con iL suo significato
e Ia sua logica sostituiscc il significato e Ia logica delle successio ni
armoniche.
Nei seguenti esempi analizziamo passi tratli da recitativi della
Matthtiu.rpauion eli Bach (n. ;o « Und er kam zu seinen Jiingern »,
) es. qo), delle Nozze di Figaro di :rvtozart (atto m, prima dell'aria del
conte, es. I 71 ), e del F ide/io di Beethoven (atto I, prima dell'aria di
Leonora, es. r7z). In tutti questi recitativi si osserva l'unione di reci-
tativo secco e recitativo accompagnato. Anche qui Ia tonalita ~ cui
si basa il nostro esame non e un vera centro tonale rna serve solo per
valutare l'ambito delle regioni entro cui si muove il recitativo. 11
.I

'
 ZH Ftmzioni rfmllurali dell'armonia Snueuimti di auordi per vari reopi romporitivi Z55

recitativo bachiano segue a un'Aria in sol !llinore, c comincia sui VII

grado di tale to nalita, passando per il dorico (dor, liJ), per arrivare
alla sopradominante minore alzata Ofsopd, [±]) e infine aUa mediante
minore al7.ata (#m , ~). I I recitativo di Mozart incomincia nella tona-
.,~l ·l) m
l ita eli do maggiore, e su questa tonalita si basa Ia nostra analisi. Passa
poi per Ia mediante maggiore (M , II]), la mediante minore della
sopratonica (Sl'm, [1]), Ia sopratonica (ST, ~), la dominante (D ,
F=:::
OJ) e di nuovo per Ia sopratonica (Sl} Quello di Beethoven, basato
· ) su sol minore, passa per le regioni della mediante maggiore (M ), della
dominante (D ), della sopradominante minore alzata (#sopd) e della
sopradominante maggiore alzata (#SopD, 1:1]).

Bach: Mauhiiusrassion, Recitath·o (n. 30)

Voce ~

Mo~art:
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Nozze di Figaro: Ill atto, recitativo
IV V I

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 258 Funzioni sirutlurali dell'armonia
11 tentativo di analizzare le relazioni di una tonalita nell'ambito di
un'intera opera lirica o almena di un singolo atto non darebbe risul-
tati diversi. E noto inoltre che molti compositori di teatro hanno spes-
so sostituito o soppresso brani o intere scene. Anche qui Ia logica
struttur'ale potrebbe esser messa in conto al testa e allo svolgimento
drammatico: ma bisogt1a ammettere che Ia questiooe relativa all'unita
strutturale di un'opera lirica non e stata finora risolta.
Eppure e difficile credere che il sensa della forma, dell'equilibrio e
J della logica dei maestri che hanna creato le graodi sinfonie abbia
potuto rinunciare at controllo logico anchc sullc struttute armoniche
dd lavori teatrali.
()
XII
Valutazione apollinea
di un' epoca dionisiaca
Le epoche neUe quali l'impeto sperimcntale ha arricchito il patrimo-
oio dell'esprcssione musicale si sono sempre alternate con i loro con-
trari, cioe con epoche in cui le esperienze fatte dai predecessori erano
ignorate oppure venivano condensate in. regale severe applicate poi
dalle gcne.razioni successive. La maggior parte di queste regale delimi-
tavano le modulazioni e mettevano a punta formule relative all'in-
troduzione e al trattamento delle dissonanze.
Tali restrizioni miravano a facilitare Ia comprensiooe della musica.
Nelle epoche precedenti, piu ancora di oggi, l'introduzione di un
suono dissooante (« estraneo » all'armonia) era d'ostacolo a una com-
prensione piana e rettilinea. « Da dove viene questa suono? Dove va? >>
Tali problemi distraevano l'attenzione dell'ascoltatore, e potevano ar-
rivare a fargli dimenticare le premesse da cui dipendeva Ia continua-
zione del pensiero musicale. Disturbi di tal fatta potevano nascere dal
presentarsi di un accordo inatteso che non rispettasse le convenzioni
date, ed e stata probabilmente questa Ia ragione per cui Ia successione
V-VI al posto di V- 1 in fase cadenzale fu chiamata « cadenza d'in-
ganno ». Una volta veniva ritenuta di difficile comprensione la terza
minore, nel migliore dei casi considerata una consonanza iinpelietta
se non addirittura una dissonanza, per cui non Ia si riteneva in grado
di servire per la chiusa definitiva di un brano musicale.
"
 z6o Funzioni .rtrullurali dell'armonia
La musica classica nacque in un'epoca « apollinea » 1 quantio l'ap-
plicazione delle dissonanze e il !oro trattamento, e cos.l pure il tipo e
l'estensione delle modulazioni, erano governate da regole divenute
ormai quasi una seconda natura di ciascun musicista. La musicalita di
un conipositore veniva messa in dubbio se egli presentava delle lacune
in questo campo, se non era capace di restare istintivamente entro i
Jimiti deiJa convenzione corrente. Era l'epoca in cui l'armonia scatu-
riva esclusivamente dalla melodia.
.J Ma i nuovi accordi e le nuove dissonanze del periodo successivo,
che fu un'epoca dionisiaca (determinata dai compositoti romaotici),
non furono praticamente compresi ne accettati ncl vocabolario conven-
zionale; e le regole relative al !oro impiego non erano a'ncora state
formulate quando ebbe inizio un nuovo movimento progressive pri-
ma ancora che finisse il precedeote. Mahler, Strauss, D ebussy, Reger
crearono nuovi ostacoli alla comprensione della musica, e tuttavia le
loro nuove dissonanze e modulazioni, che erano ancor piu aspre,
potevano ancora essere catalogate e chiarite con gli strumenti teorici
del periodo precedente.
Le cose stanno diversamente nel momento attuale.
G uardando ai numerosi tentativi odierni di collegare il passato col
futuro, si potrebbe inclinare a definire il nostro tempo come un'epoca
apollinea; rna la veemenza con cui i seguaci di diverse scuole lottano
per imporre le !oro teorie, presenta semmai un aspetto dionisiaco.
(j Molti compositori contemporanei aggiungono suoni dissonanti a
melodic semplici sperando cosi di creare sonorita « moderne >>: rna
' Nietzsche ind ividua un contrasto tra Ia mtnJ apoll inea - che mira alia proporzionc,
alia moderazione, all'ordinc c all 'armonia - e Ia sua antitesi, quella dionisiaca, appassio-
nata, ebbra, dinamica, espansiva, creativa e petsino distruttiva (tesi sostenuta da Friedrich
Niet7.sche in Die Geburl der TmgOdie a111 dem Geist der M11sik (1872), trad. it. Lanascifa della
lragtdia ovvero E llenismo t peuimismo, Bari 1907, e sgg. edd.J.
bi. .:c.:•_·:?4.f_q,f#.·t'i"AP..;¥?:1.~ -:' p ...- F .-.• • - - s: -;- - - - --.--- - - -
Valulazione apollinea di tm' epoca dionisiaca 161
non tengono conto del fatto cbe guesti suoni dissonanti aggiunti
possono svolgere funzioni inattese. Altri compositori celano la tona-
lita dei !oro temi con armonie che non banno alcuna relazione coi
temi stessi: qui la confusione e aumentata da imitazioni semicontrap-
puntistiche, da fuga6 al. posto delle progressioni usate un tempo
nella Kapellmeisterm11.rik eli second'ordine come riempitivi, in modo
che si perde completamente di vista Ia mescbinita delle idee musicali.
E in tali casi l'armonia e illogica e priva eli ogni funzione.
La mia scuola, di cui fanno parte uomini come Alban Berg, Anton
Webern e altri, non mira a stabilire una tonalita, pur non escludendola
interamente, e si serve di un procedimento basato sulla mia teoria
dell'« emancipazione della dissonanza )), secondo Ia guale le disso-
nanze non sono altro che consonanze piu lontan~ nella serie degli
armooici. 2 Ancbe se l'afl1nita dcgli armonici piu lontani col suono
fondamenta le diminuisce gradual mente, Ia compremibilita di questi suo-
ni e identica alia comprensibilitd delle consonanze: di cooseguenza
l'orecchio di oggi non. avverte piu Ia sensazio ne di un'interruzione
del senso del discorso musicale, e Ia loro emancipazione e altrettanto
giustificata q uanto l'emancipazione della terza minore avvenuta in
tempi piu lontani.
Con l'intento di garantire una logica piu precisa, il metodo di com-
posizione co n dodici suoni fa derivare tutte le sue conformazioni da
una serie fondamentale (Grundge.rtalt). L'ordine della successione dei
suoni in questa serie di base e nei suoi tre derivati (rispettivamente
moto contrario o rovescio degli intervalli, regressione della serie fon-
damentale e regressione del suo rovescio) rimane obbligatoria per
tutto il pczzo musicale, esattamente come avveniva peril « moti..y_o ».
Normalmente non si. dovrebbero avere deviazioni da q uesta su<:ces-
t V. A. Schonberg, Man11alt di armo11ia, cit., pp. 480 sgg.
.,
"

) compositore. Ma dal momento che tali successioni non derivano
) 3 Sono ammissibili dei trascurabili cambiamenti nell'ordine di successione s.: , per via
1fWi; :p;:q;e.ns::;::_:;u ~~ -
262 Ftmzioni sfmllurali de1'l'armonia
sione di suoni, e cio a differenza di quanto avviene col trattamento
del motivo, dove Ia variazione c indispensabile. 3 Tutt~via non si
esclude con questo Ia varieta: i suoni nella successione esatta possono
presentarsi sia successivamente (in una melodia, in un tema o in una
parte indipendente), sia in forma di un accompagnamento formato da
gruppi simultanei di suoni (cioe come armonie).
La valutazione delle successioni (quasi) armoniche in tale musica
e ovviamente una necessita, anche se piu per l'insegriante che per il
da una successione di « gradi » fondamentali, non si ttatta in questi
casi di esaminare l'armonia, ne di analizzare le funzioni strutturali:
questi accordi sono proiezioni verticali della serie di base, e la loro
combinazione e giustificata dalla logica di essa. Cio mi capito ancor
prima che mi servissi delle serie fondamentali, e cioc quando lavoravo
al Pierro! lunaire, a Die gliickliche Hand e ad altre composizioni di quel
periodo: 4 i suoni dell'accompagnamento mi venivano spesso in mente
nella forma di accordi spezzati, cioe in ordine successivo anziche
simultaneo, come una melodia.
Non esistono definizioni dei concetti di « melodia )) e di « melo-
dico )) che vadano pitl in Ia di un'estetica da quattro soldi, e quindi
Ia composizione delle melodie dipende esclusivamente dall'ispira-
:done, dalla logica, dal senso formate c dalla cultura musicale. Nel
delle numerose ripetizioni, ci si e abituati alia serie di l:t.!se. E un procedimento che cor-
risponde aile ampie variazioni che in circostanze analoghe vengono svolte su un motivo.
• [Cioe intorno al1910: Die glll&kli&he Hand(La mono felice, 1910-13), Pierrollunairt(1912.);
rna si tenga presente anche quanto Schonberg dice circa le origini della dodecafonia:
cfr. Ltlltr fiwn Arnold S(hOnberg on lhe Origin of the T11'e/ve- Toner Sptem (Lettera di A. S.
Jllll'origine dd sistema dode&ajoni&o) in N. Shonirnsky: Musi& since q oo, New York 1938,
pp. n4· n~ ;e Composition with Twelve Tonu (Composizione con dodici nole) in A. Schonberg;
Style and ldea, New York 1910, trad. it. Slife e idea, Milano 191\o, pp. 107-147·)
¥ $2 .•. s •. •. ..·~ ·. ; .,__ .,!£ .•.• ·- - - -- --- - - -
Valutaziont apollinea di tm'epoca dio11isiaca 263
periodo contrappuntlsttco, i compositori si trovavano in una situa-
zione analoga per quanto riguardava l'armooia. Le regale danno solo
delle avvertenze « negative )), cioe dicono quello che non va fatto, e
anche i . compositori di guel tempo impararono quel che dovevano
fare solo per mezzo dell.'ispirazione. Si puo dire allora che un composi-
tore che si serve del metodo delle dodici note sia in svantaggio rispet-
to ai.,<>uoi predecessori solo peril. fatto che non si e ancora incominciato
ad analizzare gli accordi che scrive?
La teo ria non deve mai precedere la creazione: « E il Signore vide
che tutto era ben fatto )>.
Ut1 giorn? esistera una teoria con regale generali tratte da queste
composizioni. Indubbiamente Ia valutazione strutturale di queste
sonorita sara ancora basata sulle funzioni che esse posseggono poten-
zialmente: rna non e probabile che Ia gualita di durezza o di dolcezza
delle dissonanze (che di fatto C CJUanto dire un minore 0 maggior
grado di bellezza) costituisca un · fondamento appropriato per una
teoria che indaga, spiega e insegna. Da un tale principio di gradualita
non si possono dedurre principi costruttivi. Quali dissonanze dev(\no
venire per prime? Quali per seconde? Bisogna incominciar<; con queUe
aspre e finire con quelle dolci, o viceversa? Ma i concetti di «prima)>
e di « dopo )) svolgono una loro funzione nella costruzione musicale,
e il « dopo )) dovrebbe essere la conseguenza del «prima».
La bellezza, in quanto concetto indefinito, e assolutamente inutile
co me base di valutazione estetica; e lo stesso vale per il sentimento.
Una Cej;ihl.ra.rtbetik (« estetica del sentimento ))) di questo genere ci ri-
porterebbe all'insuHicieoza di un'estetictt antiquata che paragona i
suoni al movimento ·delle stelle e fa derivare vizi e virtu dalle combi-
nazioni dei suoni. · .
Ma questo discorso verrebbe meno al suo intento prindpale se non
,t •
 2.64 Funzioni sfrufluraii tf~/1'armonia

parlasse anche del danno recato da quegli esecutori che ignorano le Tavola dei gradi della scala
funzio ni dell'armonia. (cfr. 1'avola delle 1·egioni, p. 2.7)
Quando ascolto "un concerto, mi trovo spesso inaspettatameote in
un « paese straniero » senza sapere come ci sono arrivato: c'e stata
una lnodulazione che non sono riuscito a comprendere. Ma sono si-
curo che cio non mi sarebbe avvenuto in altri tempi, quando l'educa-
zione musicale di un esecutore non era diversa da quella di un com-
positore.
fj Grandi diretto.ti d'orchestra come Nikisch, Mahler e Sttauss6 av-
G rado Nome :\ bbreviazioni per Abbreviazioni per
vertivano bene la graduate alterazione del contesto che precede una il modo maggiore il modo minore
modulazione dando luogo a un « cambiamento di scena », all'iotro-
J tonica T
duzione di un contrasto. Un musicista si acquista la cultura e il senso n sopratonica ST 8(

della fo rma coo una educazione completa e un'approfondita cono- lJl mediante M m
IV sottodo minante SotD sotd
scenza: un interprete di questo tipo rendera chiaro il senso di una mo- v dominantc v
D
dulazione « rav vivando » le parti armoniche adatte allo scopo, e allora Vl sopradominante SopD sopd
VJI sottotonica 80tl
l'ascoltatore non si trovera all'improvviso « in un paese straniero ». (solo per il modo minore)
Hans Richter, il famoso direttore d'orchestra wagneriano, passando
.'< B: II II grado abbassato si chiama « napoletaua » (nap)
uo giorno vicino a una sala di prova dell'Opera eli Vienna, si fermo
sorpreso dai suoni inintelligibili che seotiva provenire dall'ioterno.
Un maestro sostituto, assunto non per le sue qualita musicali rna
perche raccomandato da un potente protettore, stava accompagnando
un cantante. Richter, furioso, aprlla porta e grid<'>:« Signor F ... thai,
se lei ha intenzione di continuare a fare il maestro sostituto, si compri
j prima un trattato di armonia e se lo studi! >>
Era un direttore d'orchestra che credeva nell'armonia e nella edu-
cazionc musicale.

• [Arthur Nikisch ( 18.).)-1921) celebre dircttore d'orchestra, come Hans Richter (1843-
1916), piu sotto ricordato, entrambi unghcrcsi. E noto che Gustav Mahler e Richard
Stiauss furono anche grandi direttori d'orchcstra.]

oo tc:&1
 Arnold SchOnberg nacque a Vienna nel 1874, mori a Los Angeles nel 1951.
Sotto l'influsso di Wagner e Mahler nacquero le sue prime composizioni
come i Gurre-Lieder (1901) e Veri:Uirte Nacht (1899) , nella quale
l'acceso cromatismo gia tende a quella disintegrazione della tonalita
che successivamente, attraverso Ia << sospensione della tonalita " •
avrebbe raggiunto (1908) lo stadio cosiddetto " atonale "· Fin dal 1907
. Schonberg s'era accostato ai gruppi tedeschi d'avanguardia,
e partecipo con Kandi nsky e Franz Marc al gruppo " Der blaue Reiter,
(1912, l'anno in cui , col Pierrot lunalre, introduceva il procedimento
tipicamente espressionista della Sprechstimme o voce recitante) .
Di quest'epoca sono pure Erwartung (Attesa, 1909) e Die gliickliche Hand
' ) (La mano felice, 1909-13), realizzazioni fondamentali del teatro musicale
espressionista. A partire dalla Suite op. 25 (1921), SchOnberg applico
integralmente il metodo dodecafonico di composizione, a cui e legato
il suo nome. Nel 1933 con l'avvento di Hitler emigre negli Stat i Uniti:
prima fu al Malkin Conservatory di Boston , poi a Hollywood,
inline aii' Universita di California a Los Angeles. Nel '32 aveva iniziato
Mose e Aronne (che non compi) : ebreo, esiliato, con quest'opera
grandiose Schonberg combatteva il mito materialista del nazismo,
opponendo l'intransigenza di una verita spirituale che per trionfare
non ha bisogno di compromessi col contingente e con le forme esteriori.
E questa posizione si riflette nelle composizioni ~.; ritte in America,
come Kol Nldrel (1939). Ode a Napoleone (1942), Un superstite
di Varsavia (1947) , sino agl'incompiuti Salmi modern! (1950). I suoi scritti
teorici di vasta portata finora editi sono il Manuale di armonia,
e questo sulle Funzioni strutturall dell'armonia che lo continua,
e riassume il metodo adottato da Schonberg con gli studenti
di composizione aii'Universita di California.

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