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& &ll'esmpio in ade re& gid P&. Nw~EMF.
&sempre @pra&k I'gkctO di ti# w a h o&bet&Sto, .
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e discorsiva deUa "stmzn" (3 &o, tu, mc, noi, qui,
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~ B i ~ i n ~ e P ~ n h m o r g a r m ; i n d
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m& '*qwd" e'vicevasa. In brevc, il cido è d i a
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E n& musi- che axa succede? Come si 4 hF
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oolca" ad "apansa", &t al principio nrioaoai
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ammtm e rimontare h d o d i a d h m m d o che
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Tante m e su su &&a (o
d& mes5a, h forma di &ani$ h% in d i d ~ g o sacer-
dote epopolo. Così q a anche nell"antiW: un &bran-
te intonava u n ' h v m h , e il popolo la ripeteva; e così
via per una lunghissha serie di invocazioni che costitui-
vano la grande litania liturgica.
Invece d nostro canto gregoriano ogni invocazione
si ripete tre volte. Perché questo? Perché nel secolo XII
(ma ià da al& secoli, e poi per vari secoli ancora) il
'f
popo o affollava sì le chiese, ma non poteva né capire né
rispondere a una liturgia in latino, lingua morta e riserva-
ta & classi colte ossia a una piccolissima minoranza
della popolazione.
Cosa aweniva allora? Che i riti perdevano il loro
senso, ne prendevano altri a volte astrusi, stravolgevano
anche le loro forme; così una litania di supplica poteva
diventare un inno di lode. E poi chierici e monaci canta-
vano sempre di più, nella messa; per rendere &ci e
spttacolari, e awolgere in un'atmosfera di sacro e di
magico quei riti divenuti ermetici; e poi per&, per dei
musicisti professionisti o quasi, c'è ben più soddisfazione
a cantare e comporre melodie complesse e r f f i a t e che
non quattro semplici note.
Ed ecco l'invocazione popolare della litania diventa-
re un ccanio'ampio, ornato. Ma perché proprio tre ripe-
tizioni per ogni frase? Perché in quella civiltà, dominata
dalla religione (e dalla superstizione insieme) il tre è il
numero perfetto, sacro, magico, teologico. È la ciha del-
la Trinità. il numero dei segnali. La liturgia era piena
di triplici ripetizioni (Santo, Santo, Santo!). Le chiese
gotiche sono di regola a tre navate. I1 papa portava in
tèsta il triregno...
In conclusione, non c'è da meravigltarsi se, per amore
d& simmetria ternaria, l'ultimo u Kyrie elèison >p (il 3
della serie III) si moltiplica a sua volta per tre, ossia si
dilunga in tre frasi musicali.
I due gruppi seguenti di grafici realizzano, in due
modi visivi analoghi (ardiitettura e design), la forma del
Kyrie "cum&biloJ'. Ogni ogiva o arco a sesto acuto corri-
sponde a unni invocazione-frasemusicale; n d e figure III,
Come realizzarlo 1'I

gente rozza e primitiva.


la forma: tutti cantano tutto. Soluzione un po' piatta
e stancante.
P forma: litania. Eliminare le frasi 3. Dividersi in
Gruppo e Tutti.11 Gruppo canta le frasi 1, e Tutti ri-
spondono con le frasi 2. Oppure: il Gruppo canta i
ec Kyrie » e Christe B, e Tutti rispondono con gli a .elèi-

jaforma: valorizzare le formuie. Ci si divide in quat-


4%forma: valmizqre la forni& ~sincipdc. La b- -
la & i si ripete di più, e che si Iloriprime mgb in
(-rido arco). Tutti canteranno questa, mentre un soli-
sta o due o un gruppo cantano a tumo le altre formuie.
E gh strumenti? La liturgia ufficiale del Medioevo
non ammetteva strumenti. Ii canto gregoriano ese&to
da& esperti, in disco o in chiesa o in mcerto, è senza
accompagnamento. Del resto tutta la musica che si d-
veva nel XII secolo era praticamente soltanto per vaci: di
più, fino al secolo XVI quando si parla di musiai nei
libri, si intende prima di tutto la musica vocale, perchi
era quella più "humana", più vicina all'uomo.
Questo non ci impedisce affatto di realizzare questo
Kyrie anche con qualche strumento. Quali strumenti
sono adatti? Metallofono, glockenspiel, triangolo, orga-
no... Non occorre marcare un ritmo che non c'è. Intona-
re e sostenere le note più importanti, che nella musica
sono indicate con il segno@. Anticiparle, rinfomarle,
ribatterle. E anche suonare qualche frase della melodia
come preludio, interludio, postludio. Avrete un pizzico
in più di magia, che non guasta affatto.

:
2.

Musica dodecafonica. Ti suona male il nome? ~pgig-2- -2;


1

I
re vuol dire solo musica con dodici suoni. Ne hai M --:;

i
sentita? Certo, si può vivere benissimo senza. Anai, in - r:'
fondo si potrebbe anche vivere senza musica. Ma tu .&- .-'
staresti? E allora forse si perde qualcosa a rjnwlzckte h I
partenza all'esperienza di un genere musi&, q&-,
-a

I
:
é al primo ascolto non piace. Del resto, il gusta - i
p""
si co tiva e matura, per la musica come per la gmtrcm6: ;-
1 mia. Ma poi, la musica è solo questione di gusta? Ca; ' :
struire, ricercare, esprimere, comunime è solo questionte
.:
di gusto? ,
Dunque, ,musica dodecafonica o dodecafo&. &vi-. . -'
ciniamoci a quest'esperienza con metodo. Paniamo dd- -
,<
37
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C, ,::p #i W
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I m p ~ i ~ m g p D d O ~ p j a
~iPPP.b.nninma>rs-che-
aml'~~ddh~nmbfiaf«Why?r,Comtsed
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viitmo,freaceicotspcsssatite~di~~a
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& ScmaW con pubbhcQ, d- a
scnae h d m&...
S. Abbhm v k k l t o k nostre c a p a & b h
datoallPmusicaquel~didd+Oraa
~ : w m i t f f d a r e o k ? ~ c e p i r c ~ e
di pih? Pet&4 & chirmro & si p a d k
Anzitutto, cwa pcnsii'autmt, d& s u masb? Se
~ & I s u o i p ~ c & ~ # r r i k n o s t r c
' ~ ~ ~ S c
~ n o n k a n n ~ Q l t O i . P U . O 1 O k
a b b i P m o d c s t e d i a ~ m a u ~ d
~lamd~~~ancbtinahnmodi,csa&mtodi

~nonikcht~vokwdire?Maè:dlt~~)$~~
f;i&P& lo musica noai t eh,
e prima
ditu#oun~.Èsemp~ancbtanp~rm
~ , u n ' ~ & p u b d e ~ u n g B o o o , u n s i
uno W,unri rapp- t tante
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CtsecoeiihadutofarcBcriomnh~V,
p r o g e e t i m s u ~ m u s i ~ a ? ~ i n -
dsiltepraadonididischic-curi,tin-

~~Sequai%e:~o~pcrso~dcdida&
bri mmmisti; ad -io, la Sequenea I per i h o t
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M vhmm, il mmbodsta Stum hnpstcr, &e
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~dolamnquam&,tirmb.&lip
titurnconferma,~s9ifuppI'~dcldawnper-
apitsiin~mh?rndlecoria?
Nd ritmo:

...
h*,

N& lima dodica:


~ o a p c t b o ..-
HelvokimeePieltipodi8~cmo~ :
Attenti, si comincia!

Uno, due, tre squilli di trombe o nJli di tamburo:


solenni segnali sonori per awertire la gente che arriva un
personaggio, o che inizia una cerimonia, uno spettacolo.
Nel Seicento e Settecento, quando c'erino molti re e
principi e duchi, c'era molta abbondanza di solennid e
quindi di segnali sonori del genele. Anche la musica ne
era piena. Si ha quindi ragione di pensare a qud'epoca,
quando sentiamo un'orchestra che attacca suanando a
diverse ottave questo tipo di figure sonore:

Sono gli inizi di due sinfonie di Haydn e Mozart; e


siamo già aila fine di quell'epoca antica. In r d t &con stili
diversi, anche nell'Ottocento e anche oggi trovi tante
musiche che cominciano così, con dei potenti richiami
deil'attenzione. Per esempio, m certi spettacoli musicali
in televisione, al circo, nella musica delle bande.
E tu, con gli strumenti che hai a disposizione, pensa
come faresti ad annunciare al pubbiico: a attenti, si co-
mincia! >S.

Creare I'atmosfera
a C'era una volta ... »: una favola, naturalmente.
u Zum pa pa, zum pa pa ... »: un valzer, natumhente.
come un preambolo, un modo di a t t a m e disama p m zy T

patando il terreno: u Devo dirti una cosa terribik=..)~r; . . 3

:-
*-Te ne devo raccontare una b&.. r. Poi vime il duri- -
que, la &oriayil motivo, la metodia.
'

. .-
*,-.
-:z L

bert, cercando di fare una di questetre cose; otut~ee I&& .F


a) individume il carattere del brano; -: l,.,
C

b) inventare (o almeno cominciare) una rntihdk- . *:-;


adatta; %

-3;.

1 C) inventare (o b e n o comincian) un tcoto


-a
;5 g

da cantare:

Se non hai la possibuirs di accostare dirmakae 4


L_.--?

melodia e il testo originale dei due Lieder, puoi ver&mme - -. ;iy


le tue interpretazioni anchesolo con queste in&mi~~ 6% .--
' ,-*o
base. Il primo canto è Wohin? ("Dove?"), e vi SE p r h d - , '
un rusdetto che mormorando scorre giù dalla sorga-
te. .. Il secondo ha per titolo Trcdwt BgFcmevz ("Fiori :
-
-:
stroncati"): sono i fiori &e lei gli aveva dato, e che ora lui
metter2 d a sua tomba...
Un'altra propusta: cerca delie situazioni in cwi un -.
brano intero di musica funziona come inmduzioee per
creare l'atmosfera. Per esempio: i Preludi o Wonie d&
L ,si
33
opere liriche; l'organo in chiesa all'inizio delie &m- =.;C.- I
A
zioni; sigle musicali di spettacoli televisivi...
- .

E.rpoS* -
Sei davanti a un negozio di eiemadomessici. h vr-
trina sono esposti &W articoli; poi, entrando, tu sai
che troverai intere linee o serie di quei prodotti, e tanti
altri prodotti affini. Il commercio comincia dall'esposi-
zione.
Anche il discorso, alle volte, comincia esponendo os-
sia annunciando il tema: a Oggi vi parlerò di... >p. Le
"presentazioni" sono appunto questo: incontrare per la
prima voka una persona, un h, un libro con qualcuno
& c'informa dicendo chi è, o di che cosa tram.
In musica, comincdre con una esposizione del tema o
soggetto che poi verrà sviluppato, è: una cosa commissi-
ma. Namdmente, quando senti un simile attacco, capi-
sci subito che hai a che fare con una musica costruita in
modo logico, come un discorso o un gioco con regole;
quidi ti aspetti uno sviluppo e poi delle conclusioni. È
appunto quello che succede in una composizione che
inizia cosi:

ÈI'attacco di una fuga di ~ a c (&i

so, questo è un ~ o g o .
h C ~ S E E L ben
tempera& volume 11): (S) è il "soggetto", (R) è la "W-

Tute le fughe cominciano in questo modo, Se ascol-


~C~M~~~
sta" che lo ripete a un'altezza diversa. Più che un discor-

ti il seguito di questa vedrai che cosa può voler dire, in


musica, "sviluppo" e "conclusione" di un discorso o
dialogo centrato rigorosamente su un unico tema. E può
darsi che questa esperienza ti dia delle idee nuove su
come svolgere in modo serrato, rigoroso, un ragiona-
mento.
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-53
.Glr~&*drn@W &.
che e si d u p p a n o graddaxnte, Taati
.
r& - ,&'l la primavera, ece. -sono u ~ ~pmi.t e
cessi graduali. -. 4P
Ecco dunque, perch6 no, un ala0 modo di c o h & -
re un pezzo di musica: dal n&, o da elaqaU.mhiai, e' -
.-i-:- -. l L-
-6

.\. ?
poi su su, crescendo, a g g i w d r > , complicando.P d . "*J
subito con gli stqmenti &e.hai a &@m. - .. --l
< L

-
.-.O

a) metti in scala gli strumenti, partendo da q u a &e - :T. d4

possono produrre ii suono più debok;.si ssuonah


L!
do uno dopo l'altro, secondo questa stala.; +C4
- b) pensa una serie di eventi sonori dal più semgke at
più complesso: ad esempio un suono unico, pai M
.-'
"
- -3
-:
4 ~ -:4
su qud suono, poi due suoni su quel ritmo, poi due .
strumenti...
I musicisti hanno avuto da tempo q u a * . - . ,?J
r
,:
'i4 T

Ascoltiamo un esempio particolarmente ~i&&boi-3~ .l


-4
Preludio dell'opera L'oro del Reno, di Wagner. lhiziam -.
.-T+
i contrabbassi, con un suono (un Mi IxrnoW &t?
emerge appena appena dal fondo, come un romhl una
vibrazione dell'ambiente; poi ii suoqo si amplif;ca, zad-
doppiandosi all'ottava sopra; entrano altri s ~ d ,
poi quel suono si sdoppia, sempre verso I'alto, e si sente
la quinta (Si bemolie); passa del tempo e, s q x c m -
l'entrata di nuovi strumenti, e con un crescendo di m-
lume, si sente anche la terza nota dell'accordo (So& ara_
le note tenute si muovono in arpeggi, salgono in a h , lo
1 spazio sonoro si allarga e si a+ sempre di & tuttii
-
l'orchestra viene progressivamente coinvolta, Li& m-
trano le voci urnane.
Questo gigantesco Preludio è un inizio adeguato &
un'opera gigantesca, che a sua volta è un Prologo di ua
ciclo immenso di tre opere (lJauaellodel Nibekunga), dme
Wagner racconta e celebra una specie di libro della
si, una origine mitologica della storia. - .- 1

Ascolta i seguenti brani che iniziano in modo & .-


- ;,-
go, come qualcosa che nasce, e descrivi nei.demgh come I -:-

57
. . --
. .--
. -
.*:. - - -'T,?
.
-._.%l

S .
--*;L
.
9
.
a d e questa "nucita": Lux eternaJ di Qeti (disa
DGG); Stimmmg, di Stockhawn (disco DGG); "Souf-
W da Le a>oyage di P. Henry (discoPhilips).

Messa in moto
Mettersi in movimento costa sforzo, e questo sforzo
certe volte si vede, e si sente. Pensa alla partenza dei
vecchi treni; a un'automobile o una moto che parte a
motore freddo.
La musica scorre nel tempo e suggerisce movimento.
Anche un pezzo per -orchestra può cominciare con una
>v
messa in moto" progressiva, o prendere lo slancio con
una specie di rincorsa. Come in questo &io del quarto
mavimento della Prima Sinf~niadi Beethoven:

Ascolta ora e osserva come prendono lo slancio per


awiarsi i seguenti brani:
- Un smericano a ParigiJ di Gerswhin, per orchestra;
- l'stria <-Verrannoa te suil'aure » nella Lucia di Lam-
memioor di Donizetti;
- il tango Gelosia di Gade;
- il valzer Sa~gueuiennese, di J. Strauss;
- Per Elisa, di Beethoven, per pianoforte.
Ora costruisci tu delle "messe in moto", simili a quel-
le che hai osservato, o anche diverse.

Attacco di sorpresa
Negli esempi musicali incontrati, avrai notato che
- certi inizi si possono interpretare in vari modi. Certo; è

!. - .
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~nswtocfse&wbtoè~p~bm~ec';ioinvecs:chi
o, a spwo, ina, o in volta cane dicono d

una musica di Liszt


e~%5ioltm& piiademe, e
meme nuvole in w*mJ in aati;aua
:aiamp p y i p anp
!od a amu anp a q ~ ouos
d g a v anop 'q~q~ssod azuanbas
aunap 0x3.auo!ssa3ms q g a opussn !sa3 o !durai
an T szuanbas aun a ~ ~ a d u!pr osuaa
~ !s :a~o%la~ al a J o
'gv~!snur FSVJ~ anp 'nuaurruis anp '!urlp anp 'a~ouanp
:a=- ouossod arp ' g a v 'nuaurap anp aiag%~s
-ap!snm auo~qsodrno3eun o '030!8 u n
= a p o s d q'olow Iau 'aiuamuada o m ~ a ~ r prs payr, a1
-pnb p n ~ adqour 'a~rsnurai-! ul asxoj ar88ap 'p*
s ~.~~p !8
'@VAO.@ psp!snru pp ' p p q y.1~3 a ap
-q s ~ ~ ~ m' y, po ipm m ~ a ~3!u3ai
p al a oi!.ds o?
mdssnqaa qzposdv~vutlCud a~sanb
da~
p a q o s d a ~p c o 3 p ~ ~ owauryom p cpop8a~p
y ' a u o ~ ~aas ia ~ d pal '!uoraj yns o ~ i u a ~ 1 0gq3 -e "'OJ
-o~m@ emns aur ru aqsm !ia&my@ a ns ana8unp
p a+ I o8unl <uo8y@ un ma,^ o ~ o w q un 8 es,3 08unj
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un p s p n b u o au~qmor, 1s m~ansalgq a p aap!,~ '
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O@ fi aJum ~ O pS~ m n d » s :orna$p v p ouons 19 s B
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a 'aiuapua3sTp 5uo!ssaSoxd q ,,vai ai ai ai,' anp 'ua~oq
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rp vjuuza ~ p o~3aue,l a w m q oiyqns aua!A
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.(IJ+.J FS asswloi q as aqqaxas e i a ~ d m o eiald
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h d o w m ~ o!iuam8as anp :esxa~Tp
~zurz~srp aun a v !p asro!podsv.g aun q :aiuaruirspaxd
q ~ d.T["Is ouos q a v puamibs I .v~~uz~?ztllos a? (2
*y3V% O1VqZUqOV12 Iap O!pnPJd
orq;rd p opom ossais o p axauons ~p aisyarista oDya un
a aqxyyr, a !(p-3-q-z?!sexj a1 ~ p ~ anium n b a) OU.ZJJVN
v q T p.ro!zmqdnp al auw axaqmqa a aianoxd "azuanp
-q m s q araaylxan md .!jmxrw!ssax a ~puojoxdpa!y3!.1
~q
p vsuap rtxnunss aun r p ~ n l ).(aqmaS' z ? p ~ a 'qrp~axo
' y w o ^ 0 p u a 3lap !xajspa) ?Ipxaiq-rq anau axalo~y.md
tq ' o d ~ wonsou p p axwruis anau auo!zrrsgdnp q a p
prpm al o m q o a 'opuoj a p!d omalpm as aJ+.J.-amual
-Iqxm UI . o m q a p n d p p asaq o!dpq~d un a!saod UI
-9ou a a d aApsa33a as am '0~%8assam p p auonapqs
-sa aro$@u aun auaurxad apnb e1 '~zmpuop~xauo~qi
-adu g 'auo~zauuopr,napF o a i q a p a s p yp ownd l a a
.pnua~uo3o m ~ uo ~ ~ rons p !ey ~ auo!za3gdnp
s a?
-33a !oernvj un !p ozB.ua21~
-od p ozpnla~6'aauojoua!d n d Ipnladd 'dsmqaa !o/v~ad
-uaq uaq o p q u . ' a + q ~p~p lxaa p n p q 'rpag .'qu ylag
~T~UOLO@ a acpaoasqy al :aluappa opom q oiasqdda
3 o!dmasa oisanb anop aylsnnr a r ~ p o momayrpm3 .ax
-sodmm xad ~ s s 'o~ s n u q r y . m ~ a xepm xad aqdmas
q ~ odpom p ay3 %qmu~q auo!zpadp o auo!zmqdnp q
axpuapr,pp auo!mmxap,T .v a :ai!iuapr,pp o ~ u a q a s
-oum~xp a o u q d m o ~ ar.p a~$olauo~zv~ado,? -pp93 'qfg
'PV a ~ o ~ s n qaxaual
w al uo3 o$ks~y p p ~3p.m31am3yls
-mp a aupyppns !p auamxad ays 'auozqsla$u a? (T
oanu,n&a, vari aspetti del suono (durata, intensità, tim-
hdj, rumori ed eventi sonori complessi.
Inoltre, un disegno melodico si può trasporre non
solo su diverse dtezze, ma su diverse durate, diversi tim-
bri e volumi; provate a giocare Fra Martino alternando le
frasi su tempi 414 e 314 o 618, o, cantandolo simultanea-
mente a diverse velocità (in diversi "formati" di tempo),
o distribuendo le frasi a turno a voci e strumenti. Il primo
tempo della Quinta è tutto costruito con trasposizioni,
proiezioni, progressioni: provate a individuarle.

3) Proseguiamo con la nostra canzone. Mentre la fra-


se b è in certo modo la continuazione di a nello stesso
senso ascendente, C e d continuano invertendo la rotta:
' nel senso che la prima parte del motivo (A) risulta nell'in-
sieme ascendente, e, la seconda (B) discendente. Ecco
una nuova regola e funzione logica: l'opposizione dei con-
trari (non è qui il caso di distinguere questi due concetti;
anche se non è inutile domandarsi che senso può avere
un "contrario" in musica).
Per evidenziare questo principio, proviamo a eseguire
il nostro motivetto alternando una sequenza ascendente
con una discendente, per esempio ac, ac, bd, bd. Rinfor-
zando i contrasti con una corrispondente alternanza di
ruoli (a sono io, b è un mio amico; oppure: a = voce, b =
strumento), avremo trasformato il monologo della can-
zone in un dialogo; megiio ancora se cambiate anche le
parole in questo senso.

4) Con quest'ultima operazione abbiamo nel frattem-


po scoperto un altro meccanismo logico, la permutazione
e, strettamente collegata, la combinatoria. In musica (e
nel linguaggio verbale, e in tutte le attività espressive)
.non avviene mai, come in aritmetica, che invertendo l'or-
dine degli elementi la somma o il prodotto non cambi:
quindi ogni combinatoria ha un senso diverso. Si tratta
perciò di vedere quali permutazioni sono accettabili e da
quale punto di visto. Spingiamo avanti il gioco permuta-
torio sul nostro motivo: ad, cb, h,...
quante combinazio-
...,.
i.-
- 7 -
, lodiche vengono progressiv&te sostituite da gesti e

ina con la sezionedd. È una vera e


.....
, non un'altra sezione di una serie.
. .
. .C>
~

&dispiego: mentre
.-.; il pezzo sembrava andare avanti
'7 --??'p)'
-
- - --a per addirione di un segmento dopo l'altro, ora ci trovia-
3
- .. rno di colpo a voltarci indietro e constatare un processo
.'..
,-
:i, .
. . .:.- .

-
-.,-.-=
di integrazione, che si compie grazie a quest'ultima frase.
%%

:.'-.,- ~'. Non avviene lo stesso nel parlare, quando l'ultima parola
.4
: £rase rivela il senso globale del periodo? E nel disegna-
. . .. --=-,
,
O
2
: .:
.,,:.-. re, quando gli dtirni tratti danno il senso del disegno?
. l %-7
4

s m s t e queste due figure:


lW2
anto cambia la posizione: come, preci-
uò dire, in breve, che la figura 2 è la 1
specchio (o viceversa). Ora osservate que-

'8
3

posizione; questa volta è come se la figura 1


essa in uno specchio d'acqua, orizzontale. A que-
to è facile completare il grafico:
-~tuapax~d anp
~ s ~ a ~BUJJOJ
a1 q w m aqj ',,~p=%oxla~ q , , T ? XI
1 !wan
-=p a otmnb apuaxì .popw q ?op ' ~ N Y ) .
@ap omatq~omp a u a n ~ ~,
: , , B ~ ~ A u Imio3 ir[ 3 I
~.-,rP =q
l
l

m aP='J= V I
.

= irI : ' , v @ ~em103 w ' 'BT ? ÈI


!.POPuJ v p ' , a ~ a u y ~ ~"WJO3
o ‘ , 3' 1 ? O
-0mzw0j arp whmp a m w s s o vasvq 'au
- ~ J W ~d ~ B 'aaou al ~ S O U O Daanddau ~LIODBOUON
tatmarm q o.yw wuvq a p ~ B A uOo p~ ~-a~dos 934.13s
-ap,=&~ 31 u m pb a w m a atp apimim mtp.18
l
a m a s qa m - q ~ ~q r n ,,onp=b
B~~ ~ L T ~ aPw Q
v d~m 0 3 p odp mSgnb .asxw,
SATOR
AREPO
T E N E*T
OPERA
ROTAS

In quante direzioni si possono leggere le parole? A


questo punto tornate a Fra Martino e vi ritroverete il
quadrato magico.
Visti i quadrati magici, non c'è da meravigliarsi che
siano stati gli uomini del tardo Medioevo a scoprire o
valorizzare le forme a specchio anche in musica. Forme
complicate di fantasia geometrica, come l'architettura
delle cattedrali gotiche, o addirittura labirintiche come
l'abbazia descritta nel romanzo Il nome della rosa di
l
Umberto Eco. Sentite le polifonie di Machaut e Ocke-
ghem.

l
Ma di tanto in tanto la fantasia geometrica rispunta
fuori, anche in musica, un po' per ricerca un po' per
gioco. A proposito di gioco: avete notato l'effetto comico
dei film girati all'indietro, e dei gesti a specchio nelie
vecchie comiche? Provate a vedere se anche le variazioni
speculari su Fra Martino fanno un &etto del genere; non
è detto.
Un gran maestro di queste tecniche è Bach. La sua
Arte della Fuga, per esempio, è tutta costruita così, con
queste forme "canoniche" cioè "regolari" (kànon, in gre-
co, VUOIdire "regola"). Ma ecco un problema pratico:
per apprezzare, qui, non basta ascoltare, bisogna cono-
scere prima le regole del gioco. Una musica costruita così
non rivela i suoi segreti all'orecchio, ma all'occhio. E poi
non fa spettacolo, non suggerisce facilmente gesti, imma-
gini, emozioni. È apprezzata perciò soprattutto dagli in-
tenditori; è una musica per musicisti, insomma. Ma noi,
ormai, abbiamo violato i loro segreti, che ritroveremo,
fittissimi, nella musica dodecafonica.
-
GARAZNm
. - . - . - L-- -.. -
'L-

. In fofido, a g&d&lb iG?i&io estetico, un cam-


pionato $i calcio 2 proprio una serie di variazioni sul
tema. Soltanto che il tema non è una paitita concreta, ma
l'insieme di elementi e di regole e di possibili svolgimenti
che eostinllscono il moddo "partita di calcio". E oltre
alle componenti formali, nell'&contro sportivo ci sono
anche quelle emotive e spettacolari della gara. Ma resta
vero che gara e variazioni sono strettamente coiiegate.
Anche in musica, naturalmente. L'esempio più im-
- . ,. mediato è quello del jazz classico, un brano di New Or-
leans o di Dixieland; un tema orecchiabile e memorizza-
bile o quanto meno su un giro armonico (di blues); una
-
serie di chorus (riprese solistiche del tema) ben distinti di
tromba, clarinetto, trombone, ecc., e la conclusione nel-
l'accordo coiiettivo (come in certe tavole rotonde, o certe
aiai teatrali o coreografiche: tutti in scena). Ma quante
m i c h e classiche sono concepite così: i vari s t m e n t i
- den'orchestra si passano un tema, e ciascuno se lo appro-
pria a modo suo; la Guida del giouane all'orchestra, di
- Briaa, lo fa addirittura in modo didattico. E nella tradi-
- - zione orale, chi non conosce le gare poetico-canore dei
cantori sardi?
Se poi oltre all'ascolto volete passare anche ai fatti,
L c'è m canto messicano tradizionale che è un'occasione
- eccezionale. Un gruppo di cantori in cerchio; una chitar-
ra; un tema da svolgere che è uno stimolo alla fantasia e
.-
& destrezza: La Bamba. La Bamba è una canzone sulla
ciifnzone; come n ~italiani
i a cantiam la Montanara - e chi
non la sa? », così tutti i messicani sanno e cantano (o
eanravano) la Bamba. Ma basta chiacchiere, ecco il canto.
Pa- m Cnn- tar le Bnm-ba

ta y Or- n- ba , ar. n- ba

y ar- n- bi y sr- n- bn y nr- ri- i.- I+

yo
a
F

no soy
A
M
- 1 . -
sic
: ; ip :
ma- n- ne- m
-
W+
::
- - - -- -- _.
.-_ -. . .-,

o; W soy ma- ri- ne- m &r ti -e-I+

Per cantare la Bamba I per cantare la Bamba ci vuole cosa I


','
un tantino di grazia I un t a t i n o di grazia e un'dtra cosa I p

:5 arriba y arriba l y arriba y arriba y arriba andrò I io non son


marinaio 1 io non son marinaio per te sarò 1 per te sarò I per
te sarò.
&;-'.zx:;&--*
i.s .,:;-.;. . --
.- -
.T

Quando canto la Bamba


yo estoy contento io son contento
porque yo me acompaiio perché io m'accompagno
con mi instrumento. col mio strumento.
un ~ m n b arp) asvq p m p o p q 'osso6'p a u o p x -01
-rramom un p ~ m l u a u o a'amqssaw puayraa a1 aqtulso9
. ouos p um omsp33aru p +~iia?ds a i a ~ o !od~ a s
-aluam
~ B J ~olyos p aJajsoruw61cp~amun t.q
- B A ~ app3q.1
: o 9 0 p3 .oza3ydruo~q!d a~dmas'olp T ? ~ dardmas
,p~.~~ssa~ r q&ouos
~ d umIJaa al arp oiatou a p a v
-a~StaluaJ
q d uoa a ys~adda3t.qirzuas ant.q$um ~ r pe ~ a 8rr[ a3qf
.m 1so3 a fanp y p athm~S%au a o w y p , ~amdp ,( 11
!rsJaap anp affari?%% au a alady~01 .Z p
f o a a un
~ auodo~d,l 11
recitativo) consiste in tre note ascendenti (W-Sol-Si
bemoiie) e tre discendenti (La-Fa-Do); con le vaLianti il
canto si sposta tuio al Do &o. Quindi, un recita& in
due fasi: prima, la voce gira intorno a una nota dell'ac-
,-
a r d o di Do i,poi cala su una vicina deli'accordo di Fa;
k altre note sono, come si dice anche in gergo tecnico,
"di passaggio", basta che non siano troppo dissonanti
rispetto agli accordi. Solo alla fine C'&, come conclusione,
una formula melodica un po' piiì ampia.
Capita i'idea? Allora potete entrare in lizza anche voi,
lanciarvi a inventare varianti.

_ I1 mio album di foto, personale. Sono sempre io, ma


-* .
:i

'--
tante situazioni diverse: io sul golfo di Napoli, io in
puma Duomo a Milarro,ecc. Devo confessare, ebbene si,
una tentazione da megdomane esibizionista: fare dei a l -
hge e apparire tra gli undici della nazionale di calcio, tra i
membri del Parlamento europeo,... Mi salvo in corner:
nei cohges, al mio posto ci metterb Totò.
E la musica? Ci arriviamo subito. Basta immaginare
un motivo, un rimo, un tipo di suono che resta immobile
Q s i ripete sempre uguale mentre intorno tutto cambia.
Insomma: un'immagine sonora costante in tante situa-
ziogj m a r e diverse. Naturalmente, la combinazione pu6
-ere p&ca e passare inossetvata; come anche può
essere originale, curiosa, stridente, assurda.
h c i o & vostra fantasia quate ultime soluzioni, e
mi attengo ad alcune che restano dentro un hguaggio
coerente e omogeneo. È il dpo di variazioni che va sotto i
nomi di ostinato, I%, caatus firmus e altri ancora che
aprimow lo stesso procedimento. Facciamo, vediamo,
~col~anl0.
Ascoltiamo una zampogna. Provate a fissare I"men-
zione non sulla melodia, ma suila nota fissa che sta sul -
fondo; pensatela come una linea d'orizzonte intorno a cui
si muove tutto il resto. Questa nota ostinata si chiama
"bordone", che una volta era il bastone che accompa-
gnava i viandanti durante un lungo cammino.
Quella tecnica si trova in tante culture. In India, uno
strumento a corde detto tanptcra tiene la nota (o le note)
di base di un raga cioè di un tipo di canto, mentre la Y ~ W
espone la melodia e poi improvvisa. Nel canto bizantino
(della liturgia cristiana orientale) a due voci, una è fissa e
si chiama, in greco, ison cioè "uguale".

Un passo avanti. Prendiamo un motivo breve e sem-


plice, come questo:

Un modo per "ostinarlo" è di ripeterlo di seguito


cambiando ogni volta l'armonizzazione; per esempio:

Veramente, qui oltre agli accordi diversi c'è anche un


disegno del basso che diventa quasi una melodia. Tanto
meglio: ci serve per entrare in un altro progetto.
I1 progetto è questo: un motivo ostinato che non sia
più, come qui, una melodia da accompagnare, ma un
basso su cui costruire accordi e melodie. È la forma della
Passacaglia.
Per l'ascolto e l'analisi: Bach, Passacaglia in Do mino-
re per organo.
S - -
*>..
1 -
+j- - -
L-' -.- - -- -"-4-----
- -- ,:<<-;-?.s:z*
.-:5:<:--5:<-=$:
.- , T
...-

. , . ,
-"-- ----
- > .: ---:-:e--
-.e
Un.rema che si r&ete ostinatamente, e su cui si co-
- i&xuismm pezzo, pu6 d e essere s a p l i c a e a ~ euna
& di accordi.
- Un esempio tipico: il "gira di blues", con gli accordi
aalD07-Fa7-Sol7-Do. Musica su questo schema a m u i -
co ne senti sicuramente tutti i giorni: blues, boogie woo-
R.
gie, vari stili jazz e rock.
Pe l'ascolto: West End Blues di Louis Armstrong; In
-: the mood di Glm Miller ;Can't buy me love dei Beatles...
. . Forse pensi che questo del giro di accordi è un trucco
m~dernoehe serve solo per l'improwisazione e il bdo.
- Ti sb& nel '6-'700, per esempio, era una cosa normale
scrivere musiche suilo schema armonico La min.-Fa-Re
ain.6-M.Se vuoi ascokarne, cerca sotto il titolo "Ciac-
e-
Fh-
ama",che & appunto questa forma musicale, e troverai
.&e-l'altro ancora il vecchio Bach.
Da Bach a Gino Paoli: guarda caso, lo schema armo-
: nico che hai appena visto non è altro che la versione in
---- mhme del comunissimo "giro di Do" (Do-La min.-Fa6-
Sol) che trovi nel CieZo in slna stanza, in Cera una volta
- -- tma gatta e quante altre canzoni.

: LI: :
-.
..
-
Finiamola con questi ostinati. Ma finiamo in bellezza,
can ritmo: con il nff
ì Il 133una specie di slogan musicale, un motivo ritmi-
- co-melodico che basta da solo a costruire un pezzo jazz o
rodc, quando 2 in primo piano. E se è suilo sfondo, è il
: tappeto su cui danzano, si fa per &e, i solisti che Un-
provvisano. Riconosci questi riffs?
Come & fatto questo canto?
È serie di variazioni su un breve modulo di base,
hmgo quanto un verSo. Questa forma risponde a una
&mime: questo canto è una " h a per far saltare i bam-
b i i s d e ginocchia". Serve dunque a sostenere, rinforza-
re una serie di gesti che si ripetono, mai per6 identici:
perché il gioco anche fipetitivo vuole fantasia, come si
vgde bene anzitutto dal testo deila filastrocca.
fi possibile ricavare le regole di questa ripetizione
variata? O questo motivo da solo non basta, e bisogne-
rebbe conoscere tutto un repertorio di canti di questo
genere? Provate voi a rispondere; nel frattempo vi pro-
pongo di cercare il tema di queste variazioni.
Z1 tema potrebbe non essere la prima frase della serie,
com'è di solito nelle variazioni, ma una frase ideale, una
frase-identikit che non coincide con nessuna di quelle
reali del canto, ma che risulta facendo la loro media. Un
p' come "primavera" è un concetto astratto che risulta
da tante esperienze di primavere concrete; e un po' come
una radice verbale, per esempio "radic", non si trova mai
d o stato puro nel discorso, ma solo nelle sue concrete
Bessioni (radice, radici, radicale, ecc.).
Se accettate l'idea di ricavare questo tema-identikit,
completate lo schema seguente, e quindi:
- osservate quali note si trovano in una data posizione
dda frase (prima nota-sillaba, seconda..., ottava);
- scrivete in grande le note più frequenti in una data
posizione, a grandezza media quelle meno frequenti,
in piccolo quelle rarissime;
- la linea melodica risultante a note grandi sarà il tema
cercato.

Fatto? Adesso potete ricantare i versi componendo a


-o piacere le varianti. Sorgono problemi? Certo, la
UNsoggetto e tante pose
Una serie di cartoline del golfo di Napoli o del due .
mo di EAi$ano. Una serie di baIl&ne o di mucchi di h -

a viene via da e a t o
s ~ I W I Ishg0li
~ ~ , O h.~;'up-
su ura t m di D2abeUi per
viene variato in m&
ora un solenne coneo,
ariazioni n. I, m,
e voi a confeziona-
- . _. .

La regola del circo: sempre più ditticile! D d e giroet-


te ai salto mortale semplice, a quello triplo, ai trapezio...
I Anche in musica funziona questa regola, quando la musi-
ca vuol essere soprattutto spettacolo e tenervi col fiato e
l'orecchio sospeso. Dove questo? Soprattutto nelle Va-
riazioni. Come la tenda del circo, questa forma dà via
libera agli stnunentisti per esibire le loro prodezoe vir-
tuasistiche, spettacolari appunto. Vuoi vedere che cosa
non ti faccio con queste quattro note, sul mio vioho,
L. sembra dire Paganini quando attacca l'inno inglese che
poi trasformerà in modo strabiliante, con le sue Varia-
zioni. Nessuno qui si aspetta un discorso filato, come
l'
79
n& Sonata, o un tempo e un'atmosfera costante, come
nei soliti Adagi e Allegri.
I Un ascolto e un'analisi non trascendentali: l'Andante
con moto della Sonata op. 57 ("Appassionata") per pia-
noforte di Beethoven. Il tema si riconosce sempre, nelle
quattro Variazioni, e si seguono agevolmente le trasfor-
mazioni: il ritmo prima tranquillo e poi spezzato e sinco-
pato, quindi articolato sempre più fittamente. Il registro
sale progressivamente dal grave ali'acuto. Perché sempre
più difficile vuol dire anche sempre più complicato, den-
so, in crescendo sotto vari aspetti. Provate ad ascoltare in
questo senso il Bolero di Ravel, o Virtuosità di Pietro
Grossi al computer, su capricci di Paganini.

Temiche standard
Ormai è chiaro che i modi di variare sono infiniti.
Non ci sembra il caso di confondere le idee e la fantasia
presentando le Variazioni musicali in schemi costrittivi e
nello stesso tempo vaghi, come fanno i manuali che par-
lano di variazione ornamentale, elaborativa, amplificati-
va.
Pub essere utile invece far emergere dalla vostra espe-
rienza alcune tecniche generali codificate, come: variare
il ritmo o il metro (es.: da marcia a valzer); variare il
modo (da maggiore a minore e viceversa). Tenere fisso
uno schema ritmico-metrico, armonico e variare tutto il
resto (come avviene nella Ciaccona e nel jazz). Fare lo
stesso con uno schema melodico al basso (e avete la Pas-
sacaglia e l'ostinato). Impiegare le forme "canoniche" o
a specchio che abbiamo già descritto, come pure I'au-
mento o la diminuzione delie durate che dànno un moti-
vo "in diversi formati".
La schema di un &corso del genere è pressappoco

'daB.'Mm& FliffkVi<i.hwxza 193%pp.


5) Finale: a E ora, cittadini, come possiamo restare

Questo schema del discorso è il più comune presso


gli oratori da Demostene e Cicerone ai nostri giorni. Ln
certe epoche, poi, è stato particolarmente in auge. Per
esempio nell'epoca barocca, &sia tra la fine del Cinque-
cento e la metà del Settecento, quando i discorsi in l&
dei monarchi e i sermoni religiosi raggiunsero un -e-
re spettacolare mai più eguagliato in seguito. Ne hai una

na dei predicatori.
È appunto in quell'epoca che la musica viene panico-

1
larmente concepita come un discorso. E qui affonda le
radici la forma musicale più "classica", h forma sonata, - .
che deriva appunto da quello schema oratorio. Ecco in-
fatti lo schema di questa forma musicale:

(Introduzione) . _.
ESPOSIZIONE: presentazione dei temi, solitamente
due; -.
SVILUPPO: elaborazione dei temi, contrasto, vi- _ C

cende musicali varie; -,-:


d
,
-. (9I
RIPRESA: conclusione, ricapitokziont, ritoreo .
alla situazione di partenza ma. m -9
-1

varianti. -3
.
- -- -. - --- .-. -
- (Fi~glelG&): - . - a.
-

Cvme nei -discarsi,m&e qui I'introduaPCnie e il M e -


- &P & +gai& -O h i j p t i . TI nocciub sta
*
a tre faai c u l ~ .

- Ascoltiamo ora un brano composto in questa forma


(a% Introduzione): il primo moviniento della Sinfonia in
Re maggiore di Mokrt. Non è detto che ai primo ascolto
s i riesca a hdiMdum e chiaramente lo Sviluppo e
Sw Ripresa; anche in questo ci vuole alienamento, ed è
iIrile una guida: ma bisogna pur cominciare!
Comunque è bene tenere sott'occhio i due temi prh-
+ali:

UEWSanata in scena
- n &scorso trmferito in musica? Mora la musica si
p& ~ ~ f e h p racconto
k o in teatro. Ecco m parallelo
tra la f m
-.
a Sonata e e una narrativa o scenica:
- -

MUSICA TEATRO
(Inhudwione) (Ambientazione, prologo)
Esposizione lo tema Presentazione dei personaggi
2' tema ...
- ... Intreccio, trama, conditti fra
Sviluppo: elaborazione, con- i personaggi, complicati da
trasto fra i temi do altri vicende varie.
elementi. Epilogo, conclusione a lieto
Ripresa fine: i conflitti sono risolti.
... ...
(Coda) (Congedo)

Un'esperienza per verificare se il parallelo funziona.

Partiamo dal precedente brano di Mozart (o da un


altro brano in forma Sonata), registrato su cassetta per
poterlo maneggiare meglio. Riconosci le fasi; indi~duale
riapparizioni e trasformazioni dei temi. Poi inventa: dei
personaggi che riflettano il carattere dei temi musicali;
una situazione in cui metterli; una vicenda. La realizza-
zione concreta potrà essere:
- un racconto scritto;
- un'azione mimica;
- una traccia orale ("scaletta").

Elaborazione tematica

Nel seguite un racconto noi compiamo due tipi di


operazioni. La prima consiste nel costruire i personaggi
con gli elementi che l'autore via via ci propone. Questa
operazione è in primo piano nei romanzi psicologici e nei
racconti polizieschi, dove il lettore-spettatore è come il
detective che dai vari indizi ricava alla fine l'identità del
colpevole.
La seconda operazione consiste nel cogliere il filo
delia vicenda, il percorso logico che poi si riassume n d a
trama. E questa operazione è in primo piano nei romanzi
d'awenture e nei cartoni animati, dove i personaggi sono
già, conosciuti (o vengono subito individuati) e siamo
curiosi di vedere cosa diavolo combineranno.
Le due operazioni sono sempre collegate, natural-
mente, come si vede bene nell'oirssea e nella Conquista
del West. Anche in musica è così, e lo si vede bene pro-
prio nella forma Sonata.
Fermiamoci sulla prima operazione, che in musica
posiiamo chiamare "elaborazione tematica". Più il tema
è breve, e più l'elaborazione è sviluppata; un esempio di
tema brevissimo e di elaborazione sviluppatissirna è quel-
lo del primo tempo della Quinta Sinfonia di Beethoven.
Ascoltiamolo per renderci conto di come tutto questo
brano sia costruito, si può dire, su un unico motivo di
quattro note; in realtà anche in questo caso di forma
Sonata ci sono i suoi bravi due temi, ben chiari; ma è il
primo a essere elaborato.
Le ramificazioni del motivo di partenza, il celebre "ta
ta ta tàa", sono infinite e non importa raccoglierle. È:
interessante però vedere come, attraverso trasformazioni
a volte minime, si arriva lontanissimo pur restando in
contatto con il tema. Eccone un esempio:
*ES.laAFp
Bsn%g sun !od 'puawa~aanp
p p a u o ~ u ~ q mrrun o ~ !od
'0Jn3~o ~ o ~ U !od
E , ~'0v.IX)
-p oiuawap,I rrwpddrrp
~ d d n p s(qdma ~ ! dq
rnb arp) a p m awj T aur
$irrio3ntr ouos yuam
-ap $3 apas snp,~sanbUI
9)o r p m p s p ftuawap
a q i r um psodwm ouog
-emuqrpm p @as
'db'b'
-rp "rassa ooossod arp '!3g
-v& TJI msanb rrmsso
'qIql3SOUo3
-pardmas omlsa~arp 3' (q 'v Isaq a1 o p m a i p a r o n ~
uvzop~- oaddnps q ~ do p n b arp - a m i o q ~ d
Q ma -mhotpaaq amo3 ait-i.cn 1~03t p s uou auoIz
-woqqa,l Ildrua ouos y a i anp I !no .a3pvmai auolzrrJ
-oqqa,p auopaua o p u a q 'trezom p aro.za8vau a 8
qpp o d m t d p asaqmsv ps m ~ o at 3 ~ 0
-auo!q13sap a1 n3 isnquo=)
-i. :< m 9-
:( , , o ~ % s
-m3g,,aouJa q q m 3 QOUaun um 1 q :p ami39 -
, fywirloumns~~powpg?:g~~-
- J
l0tI0i I WB&* T :Z WT@ -
..awrpuxtopa a y p n b axaitpmp t cmmpo~d
in quelli sonori (A r B), ri-
trovi qui alcuni aspetti d& ,
forma musicaie d d a Sona-
ta. Neiia prima serie, le di-
verse pr~porzionipossibili
tra Esposizione, Sviluppo,
Ripresa. Nella seconda, l'i-
dea che lo Sviluppo pub
essere centrato sul lotema,
*
O SUI 2O, o su entrambi, o su
altri motivi ancora.

-- In certi generi di discorsi e racconti ci sono dei pas


sa@ logici quasi obbligati. Per esempio, in tante fiabe c'è
'h sficSa, le prove da superare, il riconoscimento dell'eroe
a lo sci~+to deil'incantesimo. Nei racconti di Brac-
&&Ferro ...
La musica ha ia sua logica, e ia forma Sonata segue
C& percorni logici preferenziali. Se riguardi i due temi
M a Sinfonia di Mozart, vedi che il primo è in tonalità di
Re (ci& si accompagna prevalentemente con accordi nel
"giro armonico" di Re), e il secondo in tonalità di La.
Questo non è un m;anzi, è l'applicazione di una regola
w r d e , di un percorso stmdard.
La base di questo percorso, che si trova in gran parte
- della musica classica e delle canzoni, è partire e fimire in

una stessa tondi&, M& Sinfonia di Mozart abbiamo:

Re (maggiore) - - - - - - Re (maggiore)
inizio f;n.

La prima tappa, la più iniportmte, consiste nel passa-


re dalla ton&Adi base & to~'&tAdella sua Dominante,
che nel nostro caso è La (maggiore). Lo schema comincia
' quiadi ad articolarsi così:
Se si trattasse di un breve motivo, un'&, utun caqo-
ne, tutto sarebbe riito qui. Ma la mtteristica d& , I

forma Sonata, e il bello d d a composizione, è lo dup.: L


po; altrimenti a che servirebbe tutto lo sforzo, il
che abbiamo visto per l'elaborazione temarica? 'Ed ecco
infatti come si completa lo schema del percorso tonde l

nella Sinfonia di Mozart:


Re---- --- --La v& t d t à La Re----------Re
lo tema 2 O tema elaborazioni, lo e 2' tema
contrasti
ESPOSIZIONE SVILUPPO RIPRESA

Come in pittura, in architettura e qualche P


poesia, anche qui in musica un modulo & m a t a e
linguaggio (il gioco delle tonaliti) funziona anche-per
organizzare lo schema di un discorso.

Vocabolario: "Sonata"

In musica la parola "Sonata" ha tre sigdicati. Non si


tratta né di un caso né di una complicazione creata da&
esperti per scoraggiare i profani. Questi tre sigdkwi
esprimono invece tre livelli di comprensione d%llamusk
ca, che sono uno il prolungamento dell'altro.
1) "Sonata" è anzitutto la semplice &ne del saama-
re. Una suonata, insomma, soltanto detta e scritta n#iw
liano tra il '500 e il '600, quando in Europa la musica per
strumenti comincia a diventare importante quanto q u a
per voci. .
!i.

2) Dd '600 al '700 la musica strumentale si sviluppa


in generi distinti: il Concerto, la Suite di danze, la Siafa-
nia, ecc. Ed ecco h Sonata come geneve musiade, I
spettacolare di altre forme, ma
più rkorose come la Fuga e le
P al centro dell'esgerienza
nel genere Sonata, ma in
Concerto, il Quartetto,
o, che è il più impor-
(Eme &ne Nachtmusik) di Mozait. Trascriviamme l'i-

Si capisce che è un inizio, anche senza sapere quello


che seguirà? Pare proprio di sì. Non è una melodia vera e
propria; è una specie di segnale rituale; sono tre strappa-
te, tre squilli di campando il terzo più lungo, e ripetuti
due volte. C'è il ritmo degli slogan, che è poi (anzi, che
era già prima) la cadenza di marcia. È come un discorso
che si mette in moto progressivamente, un awio, un
esordio, una presa di contatto che lascia in sospeso. Di-
fatti poi la musica riprende con un motivo tutto diverso e
andrà avanti con quello.
Dunque, un motivo sospeso. Come si potrebbe con-
cludere, nel modo più spiccio? Chiedetelo a qualcuno
che non conosce il seguito; sono pronto a scommettere
che la risposta sarà una di queste due: cambiare l'ultima
nota (Re) con quella dell'inizio (Sol);oppure, aggiungere
questa nota al motivo.
Credo che sarete d'accordo. Lo sentiamo bene che su
questa nota iniziale gravita tutto il motivo;
\
I per cui spesso (ma non sempre) è la prima e l'ultima,
- come qui e neiia canzone di Paoli, I l cielo in una stanza.
Nel nostro motivo, ma anche in qualunque altra musica
qumi miiitawr, per far fermare k sua bari-
ikmte d pls'$bE& e attaccare pai 1>dkgra

ckimsh appunta h Serenata-&


-ea&xua Iza varie ~ ~ i t r dir sen;sa:
e aste=;

. -
. della "generazione armonica", e discutibilissirna; ma .
, , come tante teorie ha contribuito a rafforzare una conven-
: . zione culturaIe tuttora ben radicata.
-
Ma torniamo alla canzone, Melodia e armonia per-
56
suassasg p 271p03 p VSSOI vra~puvgap 'nausois @a arp
-3oglsqg a p p :almi aianosi au ( - 3 s'ys-!~ 'a?-ax o) 10s
- o a psm3e anp yns 010s a i p w m arpysnw a pozua=)
.azuauad yp o a p aiuawauaq ausoi ys anop
ap 'o* p p ai~pnp oiund p s aiuas ls 13 10s p s FEA!.TJV
'auozm BJISOU q p u 0ua3 y a -auolsualsTpp apuy oiurid
un a auo!sual p o ~ u n dun ap o$l8assad p aop :auoysnp
-nm p osaas un alauv a oa-10s-oa oy88assad oisanb oi
-ua- oun ns o aaon a1 uo3 aqoA qyd aialad% *oa-IoS
(-oa) osa:, oasou p u ',,a3~uoi-aiuau!u1op,, ~ m a p a 3
a13 9xaaiqs osisou pp o w d 'owyrm~~aw o q d
a
.aunmo3 qyd apqsnw !ssaqs q a p qqzuassa
prsya33arn y auauuoa arpnd ounua~dosasa~ododa K
' 0 3 pa
~ ~yssnb apouaran aun um apsp !od a auoyssa8
a d q a p m s arp ossaq pp o i u a q o w un uo3 'amnaq
o~uanba p p a u a u r a l a mynaw arnarps 01 oriua a m s p
ysopuap3 'aqon ai1ou.1ossais as ns ausoiu arp osso3sad
tm ?p 'o@ un a r p ~ a do u n q z q ~ a q o d o darpsad
.vpown,pp azuaisaqqa a8sanp apol
-am q arpnd '03pow.w orf8 p oinpsouo3u a i a n ~uou
as 'amp - vzuv$s mn + o1a.n 11 'osa3 apnnid 'a vt~v8g
no:, aimunqap qoad p um m,v a P a p o r q y ' p oial
-mqma TS autqpq auozm3 q p -aioru ~ a u a z o p ~a (o!
-w#&~M$2439 0 1 V q a U 2 3 , Z f i ~E UW) Bisai T rpI3g "3.93 l€?
atpm amqumj aw !uoou anlg a latu g psa33ns yrp3an
r arn.vsa~~ aruo3 'vsn a adoms a s ~ o d o d0 ~ u8n
. p s o : , ~!nsou yns ainuaq owanb o anp p oiom
E p q z n p o n v q a u a3 S! arum r a p ~ n w o p % n 8 q pp
*p q atp odwai p p qmd !s 'ouaiuo3 apuard ys ' a m p d
a t3pqrnm 'oiom v atuanr(~3ajo@ o a yp on8 ~ n s
.;wmzgpnbmn a ~ p b m aa ~ ~ s nqwa s o p '(txpopw
q p u arpm oiaddn~nsu ~ % wo) oqq:, o p q a b w a
m a p s 01 as -m!801 a m r p s osanb uo:, 'yqodod
a q03 c ~ p !S.Tm OXTJY pmnb :~oS-ad-asorq.ua?-oa
.oirra&drnma'pp p-dpq~d y ad o&Iqqo,p 03.
-p
0
8
. v 3 ,,oa p m g o m o@,, oisanb aqa 'mpsa3
q o wmqp q a$~uonsuouas arpm (auaqaquas o? .a3!s
'-q
paf8ULEpW osJo3.p pp a p w 3 'm
~~ wp q,!tqdh.ap~.rq'b:,mq P -a utmz.xcx>
1
a Cacciatore Caietane di Giovanna Marini, all'inizio della
PiCcoJa musica notturna di Mozart. E sono musiche ele-
mentari: per forza, si limitano al ragionamento musicale
più semplice.
Volendo aggiungere un altro nesso logico, ecco la
sequenza (Do-)Fa-Sal-Do.Anche sullo schema di questi
tre accordi trovate costruite un sacco di canzoni e musi-
che: ricordate Astro del del (Sulle Nacht) e When the
saints go marching in, e andate a vedervi La jLrlana e La
veneziana nei Canti popolari italiani di Roberto Leydi; se
poi fate caso alle musiche di Haydn e Mozart che vi
capiterà di ascoltare, ve lo troverete continuamente sotto
l'orecchio. Per forza, vi dirà l'amico musicista: la sotto-
dominante è la funzione tonale più importante dopo la
tonica e la dominante. Capito? In realtà si, anche se que-
sta formulazione deiia grammatica non siete abituati a
sentirla.
Per chiudere il cerchio ossia il giro armonico, occorre
un altro accordo. Provate ad aggiungerne uno a vostra
scdta, tasteggiando su uno strumento. Re minore? debo-
le, troppo simile a Fa. Mi minore? possibile, ma meno
comune. La minore è il più ovvio; è una specie di allar-
gamento del Do, con due note in comune; la scala di La
minore è quella stessa di Do, almeno in tante musiche di
stile tradizionale un po' arcaico: il flamenco, Simon &
Garfunkel, quasi tutto Branduardi. E in queste musiche
dè: una continua oscillazione tra l'accordo di Do e quello
di La minore.
Dunque, riassumendo: Do-La minore è un primo
passo incerto; con il Fa si opera un salto più deciso; il Sol
è lo scarto decisivo per la cadenza perfetta finale. In-
somma; un graduale allontanamento (neilo spazio e nella
logica), quindi una svolta e un ritorno alla base. Insomma
un giro, anche se non proprio geometricamente circolare.
---stLwnent0:
1) Do, Re, ~ i , . ~Sol,
a , La, Si, Do.
2) Re, Mi, Fa, Sol, ecc.
3) Mi,Fa, Sol, La, ecc.

l +&
-,
Sette scale, dunque. Ma non si tratta solo di un gioco:=C;--S.-=
t
combinatorio. Dentro ognuna di queste s d e vive un:.+= L.- -. -

miaocosmo culturale, una specie di dialetto per non dino%-:


proprio una lingua. Sono i modi musicali: matria d o -
diche, percorsi preferenziali nella scala, qualcosa di mez-
z2- -
zo tra la scala e dei giri melodici ben definiti. .-C-
;:a-=

?%<z-
i
-
Tutte le culture musicali orali hanno i loro modi. h>2
Europa li conosciamo attraverso il canto gregoriano, &e 3;
si fonda su di essi. Nel corso dei secoli hanno subfroF$ -
trasformazioni, s'intende, come le lingue e i dialetti I n % q
particolare, da diversi secoli risentono i'influsso del si- $: '
stema che è diventato dominante dal '5-'600: il sistema%$-- -
tonale, fondato suila scala e possiamo dire sul modo di%? i-
Do. Un po' come la lingua italiana, derivata come gli altri
dialetti-linguedella nostra penisola dalla fusione di latino : S .
e iingue "barbare", è diventata la principale e infIutce$?.-
s d e altre. g;
Chi di noi vorrebbe far morire i dialetti? Quanta sto-50%
'
-. l
ria e cultura si perderebbe! Quanti modi di espressione e
di comunicazione ci danno ancora, che non ci da l'idia- F*3
3 ./
1
no. Ugualmente, i modi arcaici sono dialetti musicali che ~2 ;
.vanno riconosciuti, praticati, approfonditi.
!
Cominceremo a farlo qui, con qualche esempio. Poi
continuerete voi. Parleremo di modi di Re, di Mi, di Fa, -
di Sol, e intenderemo qualche tipo di modo costruito:y9
sulla scala diatonica (dei tasti bianchi) a base Re, Mi, Fa, y-;.
Sol. Qualche tipo: appena qualcuno, e presentato in@ - .
. :
modo concreto, cioè in canti popolari. -.
Modo di Re

Diffusissimo in tutta Europa. Molto frequente nel


c k t o gregoriano. Assomiglia al modo minore moderno,
anche nei carattere, che a noi oggi sembra adatto ai rac-
conti malinconici. Come le due ballate che ora riportia-
mo.

Henly Martin, tradizionale ballata scozzese. Henry


Martin visse realmente, secoli fa; la sorte ne fece un pira-
ta, un modo come un altro per sbarcare il lunario e man-
tenere i suoi due fratelli. La storia, e così la ballata, narra
che, ahimè, il nostro eroe morì sulle galere scontando i
suoi misfatti.
La melodia percorre tutta la scala di Re, agganciando
di sfuggita il Do basso e il Mi alto. Contiene due note
"strane", diverse dal comune modo minore: sai ricono-
scerle? L'accompagnamento più indicato è la chitarra,
ma si può anche pensare un arrangiamento; allora si può
anche alternare una strofa cantata e una suonata.

- -
h C0 mlm rob-ber SII* h
rhr: Uh.
h m Ewint-ain hii & brcxhem he.
-
:!iaiol a a~ayssaup 18.
-m. ouieuyzpp~ays p u i o l p p.ms yamr~uodsouoWra~
o~undolsanb v aau8ads q p p pns Iau 'apnppuv,nap
. p a ~ ? lap os!d!~ o~uasp 'o~uazun$p p a p n b g ~ E J ~ J S
_ -owa ma3 aun psouosm 'qz3pnuu ~se.13a p p a w a q p v j -
% _ aiuam tq p p a a oJaqqauop Iaidos playcpspms a tzao~d
'
a 'snqum f a q o ~a s a a p a p a d ~ 'gq-ad-IoS-a? :assaq
alou o w n b arqqn.a~aiiaarrp alpis aqossa o auons
Gli effetti si sentono anche n e l i ' a c c o m p ~ t o ,
che va benissimo anche con una nota sola, il Fa &a-
-

1 mente. O con due insieme (Fa e Do), nello stile delle

I zampogne.

Tra Lazio, Abruzzo e Carnpania non dovrebbe esserti


dficile trovare altri canti in questo modo. Eventualmen-
I
te cerca nella raccolta di Roberto De Simone, Catzti e
i tradizioni popolari in Campania (La Voce del Padrone) e
d-
I
nei tre dischi Italia (Albatros) a cura di R. Leydi.

i M ba-ghia un cs-ne e- zi- ca In sui- na,

dar- mi bei- h- za me. a be- M for-tu- na

Modo di Sol
Ascolta questo ritornello della lauda natalizia GlsrJa .

in cielo, creata in Umbria nel XIII secolo dal movimento


religioso francescano:

"
1 Glo- rie in& Ioepi- a m t c r - r n

La scala parte dal Sol, ma non c'è il Fa di&; saresti


portato a finire con il Do, invece la finale è proprio Sol.
Anche qui, resistiamo d a tentazione di "tonalizzare"
questo canto modale. Ii carattere della musica è sereno,
chiaro,aperto, molto vicino al modo maggiore moderno.
101
Un altso esemph è uf5'maCa W f a p h m t e s e ,
M;0m'MInghiOt& ~e per6 la storia narrata sembra .i
,. pintmm triste (i1 seguito è ancora nel solito libro di
Leydi). Questo ciinsegna che nei corso dei secoli anche
. >
h m i c a , come la parola, può cambiare significato.

. a *'l In h -la di Si- m ma l'è In be- In di Si-m

IN MINORE

Certi modi di dire sono presi in prestito dalla musica.


Per esempio: quando uno è un po' giù di corda si dice
che è "in minore"; e un campionato di calcio è "in tono
minore" quando, come spiega il dizionario Garzanti della
lingua italiana, si svolge in a modo dimesso, meno viva-
ce * del normale. Però non si dice "in maggiore" o "in
tono maggiore": che ci sia un motivo?
In musica, tutti sappiamo più o meno distinguere un
pezzo in tono o modo minore da uno in maggiore, quan-
do li ascoltiamo. Li distinguiamo dal senso, dal carattere
diverso: a Nel modo maggiore si awerte un senso di
decisione, di precisa chiarezza; il modo minore dà invece
una sensazione di malinconia B l.
Esempi di canti e musiche in minore? Chiaro di luna
di Ekethoven, Sinfonia in sol minore di Mozart, Bella
&m.. . E in maggiore: "Mattino" di Grieg, "Pastorale" di
Beethoven, Fra Martino,... Andate avanti voi a cercare
esempi. Naturalmente non tutte le musiche sono in mag-
giore o in minore: Spesso i due modi sono mescolati, o
aiternati. E tante musiche, specialmente contemporanee,
u -mtp - u - E p J B 'ai -E!v -ar-eW y
k '-. 'BS -lU -33 SU B I S 35U a -TV-ai-EW ij
e owiamente quelle non occidentali, sono fuori ddl'orbi-
ta di queste categorie musicali.
Ma cerchiamo di vedere in che cosa consiste, preci-
samente, il modo minore e di spiegare per-ché ha quel
setiso particolare - se sarà possibile.
Una canzone: Marechiare. Notturno sul golfo. Una
cartoha primo Novecento della vecchia Napoli by
&t: luna, mare, amore, finestra... Insomma la classica
serenata; e Marechiaro è l'ambiente ideale per questa
scena amorosa. Ma in questo amore il desiderio è ancora
inappagato, e una malinconia tenera, struggente, attra-
versa il canto, che è appunto tipicamente in minore (salvo
una sezione in maggiore ben individuata).

Con un po' di attenzione, cerchiamo tutte le note con


cui è costruita la parte in minore della melodia di Mure-
chiare, scrivendole sul rigo in ordine discendente (perché
corrisponde di più all'andamento della melodia). Poi fac-
ciamo la stessa cosa con la parte in maggiore. Ora so-
vrapponiamo le due serie; eliminando le note fuori del-
l'ottava La-La, che risultano ripetizioni, esse risulteranno
1

serie "minore" WL&&&&-&


, . . ,
I ,
: : iWj*iPIi(*l
I I I
8
, , . , I . . ,

serie "maggiore" / j j p
j ii 1
W
tr )
I
Confrontiamo. La serie "maggiore" è la solita scala di
sette suoni. Dove essa si trova, siamo nel sistema, senza
eccezioni; andiamo tranquilli, sappiamo che cosa'pos-
siamo aspettarci: a nel modo maggiore si awerte un sen-
so di decisione, di precisa chiarezza », ricordate? Po-
tremmo dire: un senso di normalità; per questo, quando
uno sta come normalmente dovrebbe stare, cioè bene,
non si dice che è "in maggiore".

- - - --
.-
,.!-
L

,
-
r-
=
:
-
< .i
-q
7-
'
C
.*.

-
.
+

--
Ed eccoci al punto: la nostra melodia non ha iura
scala precisa; perciò quello che succede non si può ben
prevedere, c'è un largo margine di incertezza. Quindi si
resta a disagio, inquieti, spaesati. E tutto questo fa parte
del "minore".
Ora torniamo un momento indietro e confrontiamo
di nuovo le due serie di note. La prima contiene tutte k
note della seconda, meno due: Fa diesis e Do diesis. Un
caso? No, una precisa regola del sistema. Osservate que-
sta scala:

. Do e Fa, ossia il 3 O e il 6' grado della scala di La,


bastano da soli a determinare il modo maggiore o mino-
re, il "carattere" della scala. Non per niente nella teoria
musicale si chiamano note "aatteristiche". Provate a
verificare: cantate Fra Adartino in Do con Mi e La natu-
rali: avrete la melodia nota; cantatela con Mi e La be-
moili, avrete chiaramente una melodia in minore. Ve&-
ca inversa: cantate Bella ciao in Do con Mi e La bemofii:
ritroverete la canzone come la conoscete; cantatela con
Mi e La naturali, e sarà perfettamente trasformata in
maggiore.
Ma a questo punto ci accorgiamo che ci sono melodie
più in minore di altre. Marechiare è più in minore &Bella
-
&oJ per& oltre ai requisiti m b i d le due fio& carat-

ta+iche ( d u c i W ancora a una: il 3' grado) - ne

possiede anche altri. Uno importante l'abbiamo visto, è la

scala incerta.. Un altro, che ha un suo sapore particolare,

lo troviamo nel punto culminante della canzone, dove il

minore è più minore che mai, più triste e malinconico: il

vocalizzo musicale su a Ah! ... ». Osserviamolo da vicino:

le ultime due note Fa-Mi, che si ripetono con insistenza

(con un piccolo svolazzo intorno di notine, come un ri-

gonfiamento passionale d d a voce), non esprimono una

specie di singulto musicale, di piccolo lamento? Infatti;

se già in' tutta la canzone il movimento della melodia è

discendente, come una caduta insistente e lamentosa del-

la voce, questo movimento è concentrato, intenso in que-


1
sta "nota dolente".

Tornando alle note caratteristiche e alla scala incerta:

mn quello che abbiamo osservato per il modo minore

-o anche hgrado di spiegarci il funzionamento delle

bhe rpotesJ cioè la 3" e la ia (e secondariamente anche la

>*), che con la loro oscillazione tra il maggiore e il minore

creano quella malinconia spaesante che è appunto il

wodJ il modo-carattere, del blues.

Do-Re, Do-Mi-, Do-Fa... Intervallo di 2a,di 3a, di 4a,


ecc,
Per la teoria musicale l'intervallo è la differenza in
. altezza, owero la distanza fra due note della scaia; una
quantitativa dello spazio sonoro. La fisica acu-

stica cerca di spiegare il fondamento naturale degli inter-

valli, h e n o di alcuni. Una prima spiegazione è la teoria

d& proporzioni semplici, in vigore fin dai tempi di Pi-

Mora: dividendo in parti proporzionali la lunghezza di

una corda vibrante si ottiene una serie di suoni che stan-

no in un determinato rapporto o intervallo con il suono

di base d& corda inteia. In ordine progressivo di com-


plessità, le proporzioni-intervalli sono le seguenti: 112 =
,. ., ottava; 213 = quinta; 314 = quarta; 415 = tema maggiore;

Una seconda spiegazione è la teoria della generazione


armonica, formulata dal musicista-teorico Rameau verso
la metà del '700. Essa ricava le note della scala d& serie
dei suoni armonici che, come Sauveur aveva scoperto
poco prima, si sviluppano da qualunque suono, in que-
st'ordine: ottava, quinta, terza maggiore, settima minore
(approssimativa), ecc.
Senza entrare in una discussione approfondita, pos-
siamo concludere che quelle due teorie hanno contribui-
to a fondare o consolidare due poli della nostra scala: gh
intervalli di ottava e di quinta; per il resto non concorda-
no tra loro, sono solo approssimative, non fondano più
niente. In realtà i teorici hanno tirato l'acqua della fisica
al mulino della musicologia, giustificando ciò che stava
loro a cuore: ai Greci, l'intervallo di quarta, a Rameau
quelli di quinta e di terza. Quanto d'ottava, è un dato
musicale che si ritrova in quasi tutte le culture conosciu-
te, e qui il fondamento acustico ossia naturale ha certa-
mente importanza. Per il resto, chi si sentirebbe, oggi di
sostenere che la nostra scala occidentale è più "naturale"
delle scale indiane o malesi?
La scala è una struttuta culturale, come la diviiione
del suono vocale nelle vocali di un alfabeto, o la divisione
dello spettro della luce nei "sette" colori deli'iride. Già,
perché la scala di sette note? Si può cominciare col dire
che sette è un numero di elementi al limite delle capacita
normali di percezione e memorizzazione in un unico atto;
poi, che questo numero è fondamentale nelle discipline
numerologiche (astronomia, astrologia, matematica,
geometria, ecc.) delle culture mediterranee e medio-
orientali in cui è nata la nostra civiltà anche musicale. Ma
al disopra e al di sotto delle motivazioni storiche, i'inven-
zione di una struttura musicale ha un margine di arbitria
senza giustificazioni salvo quelle della logica dei possibili,
o della fantasia, o del gioco. E non è poi cosi per tante
scelte culturali? Cos?si capisce la dodecafonia e le inven-
zioni musicali successive. i

Ma una volta scelte e immesse nel circuito di una f-


cultura, queste strutture diventano elementi di linguag- 1
gio, strumenti di comunicazione ed espressione carichi di I
funzioni e di sensi Così gli intervalli non sono soltanto !
distanze più o meno grandi n d o spazio sonoro, ma già i
come delie "parole" musicali, di un vocabolario che però
non è stato ancora scritto (e questo perché la teoria musi- P
cale si è occupata più delie tecniche di costruzione che
dei processi di comunicazione). Proviamo ad abbozzare
questo vocabolario.
Una prima esperienza di base. Forse conoscete la
prova d'esame che il teatro Stanislavskij di Mosca richie-
deva 'per essere ammessi come attori: pronunciare l'e-
spressione « stasera » in quaranta modi diversi, ciascuno 1
con una espressione significante e riconosciuta dagli
esaminatori. Semplificata, è la nostra prova: cantate la
parola « stasera » tante volte, ogni volta realizzando un
intemalio diverso (ascendente e discendente). Cosl: 1

t
Ogni volta, domandatevi o chiedete a un amico chi i
I
quando dove pronuncerebbe la parola in quel modo. O
viceversa: pensate una situazione (neutra, drammatica, i
affettuosa, ecc.) e cantate la parola nell'intervallo che vi t
sembra più adatto. Il risultato sarà che ogni intervallo ha
un senso diverso. Cerchiamo ora di vedere quale. i
L'ottava: unisono amplificato. Do-Do, a distanza
d'ottava. Stesso suono ad altezza diversa. Stesso suono:
identità, ripetizione, ridondanza. Altezza diversa: diffe-
renza di posizione, di ambito, di registro. La distanza di
un'intera scala, normalmente suddivisa in segmenti, qui è
percorsa d'un fiato, d'un balzo. Quando i personaggi

108
- .-
\ :i:7 '-,--T
.
--'-
,-
v- -. -- d. A . .

,
_
.
--
J
.
--
.-

&&e apere di Vedi d a m i m o o gribano di dalore, &


re, di gioia, d'&rrne, l'ottzwvsi &eridente è h &-
~azioneclePampia caduta di voce del
tervdo esprime l'&si oratoria, l ' a 9 cazlone emou-
va, la solennita cerimoniale, i sentimenti e i gesti memi,
la gmdiositA. Sentite l'inizio del T w t o r e di Verdi e
quello della Sinfonia )'HafierV di Mozart, il tema dello
Scherzo nella Nona Sinfonia di Beethoven. E poi sentite
l'ottimismo esagerato, un po' pompato, che l'intervdo
d'ottava sviluppa in certe canzoni dei musical holìiwoo-
diani, come Singing in the rain (Cantando sotto la piog-
gia) o OYer the rainbow (Arcobaleno); e domandatevi
perché nel canto popolare delle regioni italiane non ci
sono salti d'ottava.

+
La seconda: un gradino d a volta. Do-Re, Re-Mi,
Mi-Fa... Quantitativamente la seconda è l'intervallo me-

l
lodico più importante, perché la scala è fatta di interv&
di seconda (toni e semitoni), e la scala è il percorso melo-
dico più owio, più comune, forse perché più vicino al
flusso continuo della voce. Ma proprio perché è il più
frequente, diventa il più inawertito, irrilevante. In una

t.

scala conta l'insieme del percorso, e poi il punto di par-


tenza e quello d'arrivo; i singoli gradui intermedi sono
senza importanza, sono "note di passaggio". E poi: pro-
vate a cantare una frase su una nota sola (« Che gelida
manina... »); ora cantatela scandendo gli accenti d d e
parole: la voce tende ad alzarsi sugli accenti, ma appena
appena, di un tono o un semitono. Un'oscillazione così è
appena i'increspatura di una linea continua che fa corpo
con il suono base, non è ancora uno spostamento vero e
proprio; sono i leggeri rigonfìamenti che dànno più natu-
ralezza al discorso "cantabile", al recitativo, alle cantilene
dei bambini. E sono anche gli abbellimenti, gli ornamenti
che girano intorno a una linea melodica che altrimenti

f
sarebbe povera e scarna: gruppetti, trilli, note di volta,
appoggiature... Provate a eliminare tutte queste seconde
dal Graseggio di una sonata di Mozart, e capirete meglio il
loro significato.
-
l
Teqe e se*: il k d e ?3 dkttmok. La tema, maggio- 1
.ree minore (&Mi e &-Fa), è in un certo senso il primo
h t d .Fade da i n t o m e percepire, è lo spostamen-
to che si fai più volentiai, avanti e indietro,su e giù. Sulle
terze i bambini ballano e i grandi mimano fiiastrocche e
cantilene; sulle teme si culla, si ondeggia, si dondola: e
sono Barmole, Ninne nanne, Pastorali, ecc.: Vieni sul
mar, Piva Piva, Se te se mes su I'asen, Nand nrncheta, h o
d a canzone del salice nell'Otello di Verdi e En bateau
(Sul battello) di Debussy.
Cod ii canto popolare in terze è un canto o meglio un
controcanto "spontaneo". In terze o in seste, indifferen-
temente, perché in armonia Do-Mi e Mi-Do sono la stes-
sa cosa. Invece il salto di sesta è un po' la somma di due
intervalli: Sol-Do e Do-Mi; la terza dà la dolcezza, la
quarta la sicurezza, e il tutto l'ampiezza; il risultato nelia

I
-
sesta maggiore ascendente è una certa euforia, un largo
respko di benessere: gh attacchi di a Libiarno nei lieti
calici » nella Traviata, di My bonnie is mer the ocean, di
iewvederci Roma, dell'a Esultate » nd'Otelko di Verdi
wno alcuni esempi, ma ve ne sono mille. L'euforia dimi-
nuisce sensibilmente nella sesta minore ascendente, e ne
abbiamo visto qualche motivo nel modo minore.

verrd. Spazialmente grandi, quindi imponenti, Le quarte


dividono la scala in due segmenti uguali (Do-Fa,Sol-Do),
realizzano nello spazio i rapporti Tonica-Dominante e
Tonica-Sottodominante;perciò sono spostamenti impor-
tanti, quindi appropriati per iniziare e concludere un di-
scorso melodico.
Ecco gli attacchi, in quarta ascendente, di tanti segna-
li militari, degli inni Monte Grappa, La marsigliese, Ban-
diera rossa, El pueblo unido..., ma anche della Piccola
m i c a notturna di Mozart.
musicali in modo da formare un motivo "a senso com-
piuto" ossia melodicamente accettabile. Poicbé i fram-
menti provengono da un'opera realmente esistente (e
anzi ben conosciuta), del puzzle esiste la soluzione otti-
male. Ma si dànno anche altre soluzioni che al vostro
orecchio sembrano accettabili. Cercatele. Poi chiedete
all'esperto - che fino a qui non è intervenuto - di
indicarvi l'originale e poi di rispondere alle seguenti
domande:

- come ha fatto a riconoscere l'originale (lo conosceva,


o ha seguito criteri di stile)?
- che differenze ci sono tra l'originale e le nostre solu-
zioni?
-a quale livello (di tecniche e stili musicali) queste
soluzioni sembrano accettabili, ossia, in base a quali
criteri le abbiamo scelte?
- sono possibili altre soluzioni?
Su quale nota andrebbe poi avanti il pezzo? Sul Sol,
diranno i più attenti. E con ragione; in realtà a questo
punto la nota tonica non è più Do ma Sol. Come è awe-
nuto il cambiamento? Owiamente, introducendo nella
scala di Do una nota estranea, il Fa diesis, e quindi for-
mando l'accordo di Re, dominante di Sol.
Dunque, mediante note estranee a una scelta si può
"modulare", cioè passare da una tonalità a un'altra. Qua-
li e quante modulazioni e tonalità? Tutte q u d e che sono
possibili s d e note; mettetevi alla tastiera e trovatele da
voi, non dimenticando il modo minore.
Con ciò vi accorgerete di una cosa: la modulazione
dalla tonalità di Do a quella di Sol non crea uno choc; ma
da Do a Mi, o a La bemolle, o a Fa diesis il passo è ben
:8saquaorlJs plouiry !p 1( .do . z u o ~ m p v ~
a p p o!zp,l omapuasd -oAonu oun aua3~a5.1a o y m a ~ o
onsou p ala Jwnq oureyqqop uou f ~ i n ?alais ouos
uou !iuapaaa~dazuapadsa aasou al anni FipaJ UI
. SaJqmas o u a v
O 'ap.md aruo3 apqaia~dxaiuya3!8qo~~omauo!mm .
-JOJ anbunpnb aru ouydru03 osuas a !s~o3qpolos uou
aiuau1izsozo~~ o pmipa azuanbas a p p osassp.~sm 9
ossa um a 'o-iaqafl,~010s assa~asuo3rs suqvq an8u-g
q a p as amo3 ,od u n ' I U O ~ Sp p o p u03 !pq!ssod osuas
p aruJoj a1 anni a ~ a q o ~ a a soi!uaAp aiuamassiuad
assoj 1s oumpnb as amo3 f a ~ a p aoy88an8q j pp
am-J atp QW ounl am fyqpsouo3p a a u a q ' p ~
-op a aurq q w o ~ mouos alou al :anrquo3 auoTzaJ7sn.y
p omxas un E A O J ~ap3uoTnpa.n o!qma~o,~aDpoja3apop
w~snwq a aiuoJrf !a .usaqah a 8~aquaorpsp arprsnra
o p m ~ ~ 3 ourguas
m o? (o@~jnau p ~ a j'apo!npaa
apuappso a3rsnr.u q a p asaq p !ssaitqs 'apuo~amais
araiu1,1 opuanb apopru q a p ?ual\ne uso3 a q 3
.a!d=rP3
-.
a ~ a y m dp doqaq p p a?md a zzal Tap a ~ a p duou
sad rurrqol p a ~ o usssoq s s o m j ai ' o p v u ~ vos v~d~n q
amm na31~s$os~
. . ~ y oam ~ a p u a ~aisaq
d faiuaruawa~!p
ourrizn uou asm al o31s~appp ~ o aq3ua q a K .aJqmas
o m q z o ' o ~ % q a uouaj aq rnpopm a1 aq3ua 'a~sadmai
msanb uy 'arp 9 -?ipuoi p puamainrn !solsadurai p
' a s m u a ~ apo!mppom p a p q aq3ua o m ~ aq3 s -
vaansa q n s - a n ~ ~ 'paua3uo3s
s a ~ '~asaadsoraa!juas
p; oipimni &nsarlJso,l o m q p p os~o3p u opuanb
' p u p b 'amq p p ~ @ u oqi p p azzaxtw!s a m q m s q n s
o q m ~ oamsassa
,~ cuazonp ,,napd#[,, v.zuo/uzSq p p od
-kio-d a asapuazd :OJIOXB p Fzpzasa un a pomap
@opqnpom q p p oianpaa os~o3.xadun aquisos a p
~~
- p s m q d opmpsas t o q p 'apqpana3:d.r 'o8unl q d
.A .
i
1
che acwrdi immaghve o quale @t0
intervalli conservano ancora c e d 'strati
loro percorso, il disegno che formano,
: dunque, è ancora una melodia.
elodia atonale, mancando del si-

ndo gli ascoltatori. Ma è pro-

- Allora, oltre i confìni della tonalità c'è ancora melo-

tanti di grido come Lucio Dalla o Pino Daniele, ma an-


che da compositori come Luciano Berio. E sotto il parla-
ta, la voce. Cantare la voce, come dice il titolo di un disco
:am3
l -gru%rsqnd
. . assa alyasso rrp p po!zuaw al a azualso~q3
a1 opumas 'wa~apoura aiual a a 8 ~ 3 o aunp ~ a auo~3osy
auopmas q ourypua~da s .p!n.qura !p ouard '!zugr -ai
-ms@sy OW!J oisanb a3gduras nyd ? y ~ a ud o ~
4
~a3!snm
q a u arpm - ou sysad a - opour ossais o p ?Jat
-iaq 01 'yo!zani!s aimi y odurar g ax1p.1~3~ aq3 ouron'l
:OIMO ' B J O ~g .q!d a ~ i u m y!s o u o ~ m qowl!i g arp
a&um a u o p p o ~ dTU a O J O A ~pu BJA.I 33a ' ( 0 ~ g~ 8
'0!~31d g ) I@- a. ap p o p o ~ d!.xoum.~!a 'ty~nqoSa~
u o ~apa3 arp a p ~ o 8q v ouraysuad fouri!~p od!i 03s
-anb ad ~dwasaouni p p om3mw uou a;rnlau q a ~
.paz
-q& p o ~ o ~g%p o wazuaAa y8o~oumiq a ~ ~ o axuoo s ~
-o. aiuaurauapad auo!suizas tnm a~auauoad '!m f a p
- w u q d g uou 'agduras c!d g 0 u . q oisano -(odural
.-souory :a@& :osz o3a~S@P) ,,auo~3os!auopwx,,
o p u i y p om!ssod 'a~omdanp T ojrlugap opualoA l
l
: ~ n %ynn i guaw%s o yund y odurai p p
a m ~ o 3 osr a r o ~ y narp o p n b aqduras q d o w u n:
-
- una serie indefinita: goccia che cade; battito del mo- --
' - :- re; mtrtdare monotono;...
. . - una serie numerica progressiva (1, 2, 3...): rintocchi
di orologio;. ..

- - - un'alternanza: tic-tac del pendolo;. ..

*.
---. .
,- raggruppamenti vari: ( ~ e2,
-,
- -' r per 3, per 4,. ecc.) in un
- gioco cornbinatorio tutto mentale o sottolineato da
fatti fisici.
È appunto questa ambiguità che musicisti contempo-
ranei come gli americani John Cage e Morton Feldman,
- , ; per far solo due nomi, insegnano a valorizzare. La ripeti-
C-

- ;,-- zione monotona di un suono può risultare noiosa e h i -


tante, ma può anche funzionare come un modulo vuoto

- riproposto costantemente alla fantasia dell'ascoltatore

-- - - perché lo riempia. Un invito, esso pure ambiguo, a gioca-


i re con il tempo.
-
E il beat martellante della disco music, quant'è ambi-
.-_ guo, per un altro verso. Le pulsazioni si succedono come
- - usr'unica serie infinita, dove ogni colpo è totalmente pre-
8 .

- . vedibile, anticipabile senza sforzo. L'attenzione d o r a è


-..-rutta libera di concentrarsi e inventare modi continua-
: -. . mente nuovi di appropriarsi di questo tempo "vuoto"
sempre uguale, e di riempirlo con gesti, movimenti, posi-
-.<; zioni e interventi vocali sempre diversi. Dal palco vengo-
.- no provocazioni ed esempi a getto continuo: sound, luci,
.- gesti, p m l e , immagini si riversano sopra e dentro la fer-
- 1rea scansione, come lottando contro la sua ineluttabilità.

. -.- _ La prima vittoria su questa rigidezza, la prima com-

. 1 - plicazione di questo ritmo semplice consiste nel variarne

--. regolarmente la velocità:

-
.-
:z'Qudcosa che si disperde o si infittisce, si avvicina o si
" ailontana: una biglia che rimbalza sempre più veloce
, h c h é si ferma; un rreno che parte o che arriva...
-z
Stiamo ascoltando un brano di musica classica. h-
tiamo wza sesansione isomna molto rapida:
... ............

Una vibrazione regolare, uno sgranarsi omogeneo. La


dentellatura di una h e a . Una ruota dentata che ti gira
davanti; un rullio, un ticchettio meccanico, una macchina
da scrivere automatica, forse.
Poi si percepiscono i raggruppamenti (il metro, la
battuta): gruppi di quattro suoni, coppie di gruppi. Iki
beat, un'alternanza appena visibili dentro il pullulate dei
punti; i movimenti spontanei (battere il tempo, ondeg-
giare) si smorzano sul nascere, si disintegrano nella fitta
articolazione. Ci si abbandona al flusso granulare; o si
resta a contemplare quel traforo (o all'inverso, quel
riempimento) ornamentale di segmenti di tempo tritura-
to.
Si awerte l'esercizio strumentale, tecnico, neutro.
L'esercizio serve a chi lo fa, non comunica -salvo il caso
del virtuosismo -. Agilità, scioltezza, uguaglranza: po-
trebbe essere qualsiasi strumento; ma è particolarmente
adatto alla diteggiatura percussiva delle tastiere (clavi-
cembalo, pianoforte).
Lo stile musicale che suggerisce? Indubbiamente
"classico"; per esempio il Settecento strumentale, razio-
nalistico e tecnologico. Migliaia di pezzi vanno avanti
così, dal principio d a fìne o quasi. Potrebbe essere Bach,
un esercizio-studio del tipo dei "preludi ad arpeggio" del
Clauicembalo ben temperato. Per esempio questo:

Un disegno che, anche proprio per il suo ritmo, è stato


sentito come un fondo meditativo su cui lasciar spaziare
ampi pensieri; o come una sorta di carta m i l h m a t a su
cui disegnare melodie a larghe volute - 1'Ave M@& di
Gounod -.
Questo impasssit>ik, imperturbabile si ritrova
nel M che significativamente si chiama "freddo", e in
particolare nello stile ' h ~ o di" un Lennie Tristano.
O nelle contemplazioni dei "ripetitivi" americani con-
temporanei (Steve Reich, Terry Riley, ecc.). Una forma
che ha lunga vita.

UNO-DUE,

In ordine logico il primo ritmo è "un-un-un...", la


s&ne isocrona. Ma il ritmo che sentiamo di più nel
nostro corpo non è questo; il primo ritmo biologico,
psicolo~co,antropologico è il Amo binario: uno-due,
che racmdisce i movimenti dd.a respirazione, del dondo-
ho, del aisiminm, ecc. a.
Uno-due significa anzitutto bilateralità: su-giù, de-
ma-sinistra, avanti-indietro. E significa poi un processo
eaergertico a due fasi: impulso-rilassamento, sforzo-ripo-
so, forte-debole. Queste radici corporee convergono in
wsto rimo anche quando si trova nella musica, e ben-
& C attenuate da tutte le complicazioni del sonoro e del-
Parte, non vengono mai neu&zate del tutto.
Almeno metà della musica ocadentale è costruita su
questo ritmo, e quindi ha quelle radia biohgiche. h su
q m ~ ~sit innatano
e anche Ie ratiche s o d i della marcia,
I$'
del bdo, che inmettono ritmo musicale anche i loro
contenuti. Tutto questo spessore è alla base d&&ra-
zione musicaleI che aggiunge naturalmente la sua parte di
mmit&, in un rimo come quello dell'A4legwttto della Set-
tima Sinfonia di Beethwen:

Un-due un-due un-due un-due ecc.


tttr rlttrrr
E certamente Wagner sentiva que~toquando definì que-
sta sinfonia una c< apoteosi delia danza n.
Né una danza, né propriamente una marcia, ma un
singolare movimento binario, denso di suggestioni, è il
ritmo .di Passi sulla neve, un preludio per pianoforte di
Debussy, che potrebbe avviare una interessante ricerca
sui "passi in musica". Troppo complicato da trascri-
vere; bisogna ascoltarlo.

Le danze e i balli sociali sono stati e continuano a


essere in gran parte a ritmo binario. Ovviamente questo
ritmo valorizza tutti i dettagli della bilateraiità del movi-
mento non solo del singolo ma anche della coppia dan-
zante. E nello stesso tempo permette di dislocare in
modo equilibrato ed evidente l'energia del singolo e della
coppia secondo il ciclo bifase scarica-ricarica. La disco
music e in genere le musiche da ballo a beat unitario,
ossia con battute a impulso unico, modificano in modo
significativo questa situazione: non solo scompare la
coppia con tutte le sue bilateralità, ma suii'unico impulso
viene a gravitare tutta intera la corporeità del singolo, e a
spendersi tutta intera la sua energia, senza dargli un mar-
gine di tempo ben delimitato, garantito, per la ricarica.
Cod questo ritmo rappresenta un incitamento a investire
tutto e subito il corpo e le sue risorse, a bruciare il più
possibile calorie, insomma a vivere intensamente i'atti-
mo, e ogni attimo sempre di nuovo. Quanto alle figura-
zioni del corpo danzante, se il ritmo binario (e i suoi facili
multipli) favoriscono i disegni simmetrici, il beat unitario
e la sua serie isocrona è, come abbiamo già visto, un
potenziale gestuale in tutte le direzioni, esplosivo ma
anche implosivo. Chiaramente il binario è un ritmo d'or-
dine e di socializzazione, mentre il beat unitario porta
aii'espressione della soggettività. Respirazione e battito
cardiaco: due movimenti vitali, entrambi necessari P r h ~
si dovrebbeto equilibrare...
.. -

LWEBREVE
' *

Salvo rare eccezioni, oggi le poesie non si recitano in


pubbzico. N d e culture orali non era così; la poesia era di
regola recitata, ad dta voce e ben scandita, E per farsi
ben percepire e poi ricordare, un ritmo regolare conta
molto, come contano il verso, la rima, la strofa.
La soluzione ritmica più regolarce sembrerebbe quella
di far le sillabe tutte uguali; brevi (-) se vogliamo un
tempo veloce, lunghe (-) se lo vogliamo più lento. Cos'l:
« SU1 cri-stE1-16-ddi VE-r&nZ I brit-te31 s&leva m&-
gi6r-n6 n.

Una recitazione rigida, meccanica~_mflitaire o dant

che però permette a una folla di andare tutti insieke con . .

precisione, come vedete negli inni e cor& religiosi, spe- -

cie quelli di tipo tedesco.

Proviamo ora a recitare i du


"naturale", cioè più vicino al parlato; basta; fare luu
le sillabe con l'accento, e brevi quelle atone: .
m
Sul ci-stèT-l0 di %-r6-& I biit- te^ so-fe"i A
gi6r-n0 n.

su cui era a&9=lna*

m e nel ~ t r o

122
"lirica" (altra parola greca che sigdìca-"da lira", cio& da -
'. .-.,-
d'

cantare accompagnata con la h a ) . Per il canto e, aggiun-


giamo subito, per il b d o . Infatti le combinazioni di siiia- , - -- *L-
.- 8

be-note lunghe e brevi si chiamano "piedi", ossia proprio 2.


tipi di passi o movimenti dei piedi nella danza. Un verso
(eun giro di danza) è una serie di piedi; i nostri due versi, ,r

come li abbiamo ritmati la seconda volta, sono ciascuna


formati da una serie di quattro piedi del tipo -', uno dei ...
tipi più semplici di ritmo poetico-musicale.

Un altro piede-ritmo, molto comune:

« S'Ode-a dEstraWuniisquillo d i tromba I i sinistd


risp6ndeVunOsquillo 9.

Versi sonanti, anzi squillanti se non addirittura rullanti;


poesie sul piede di guerra. Appunto il piede ritmico che
nella tradizione letteraria classica esprime il guerresco:
l'anapesto, "'-. So cosa state pensando: di cantare su que-
sti versi la melodia della Sinfonia in Sol minore di Mozart
( K .550). Ebbene siete arrivati tardi; qualcuno ci ha già

grande magia ... ». .

È la canzone Caro Mozart, dei primi anni '70. Neppure a


ivoi, forse, piacerà questo arrangiamento di un motivo
classico; ma il paroliere aveva buon gioco: la struttura
ritmica di questa musica è esattamente quella di rapidi
versi decasiliabi in ritmo anapesto; così la poesia ha ri-
preso quello che era suo.

123
Ma certi ritmi balzano in primo piano come figure,
- immagini; si stampano in mente come parole d'ordine,
come modi di dire. Insamma, diventano dei motivi musi-
lo& BZ J q
~ ~lopua3saa3
du sun amoj a ~ n d d o
uaupow un amo3
' o opgs .wisa3 qp .p p '~uaura p a- p '~~~3 p ur d
p q9 ~ i a r m p q 'aimqmp 'aauaaqs. orui?~
o ~' ~ r p ~ a~, pn s a q x on d 'aurn$$oum$
. i ~ a zp
-nu qm3!d q p u a 'auojouyd md adq88au g uj u~vuo$
' u a- » o d a aJqapa ~ p u amo2 'puaurpsarr
-@a !au 01!;1nuadq 'gadsa 01 ai ouaw anop ~ O J ~ J
q q o m p onsou - e p m aun ouaururau ~d uou m
a
' a m p ~ l duou 010s uou atp a2rsnw p typmnb m ~ %
aun 3'2 wpaw p odmai ps a :aJip,l a q a~p n w eun
'(pmw a n b a auojom!d
Q
mqntps p aJv$Zi!u tlpr2'W al 'wssox Fp Zlq,
oqaay8n5pp BFOES q o!durasa rad Iwman8 ~p auaDs
uoa atp!q a a d o a p u a 'aasatp~oa p p 'aptmq a p p !mi
-p arpFsnw a p u OW!J oisanb a ~ a n a r pa p u z u CJ
"-ywriiipBIm .iBJB"t
p
' =a ' ~ 1 ~ : ~ m ~ w r'rm\w~
, u n'rxrnr~1
:ezvd T a wpans q aparons
atp o p n b a auo!zuaua pj u m p a w d p yopmao q
Non c'è da meravigliarsi, dora, che per tutto questo
incitamento il nostro ritmo sia finito negli slogan, che
sono appunto incitamenti coilettivi. Hanno cominciato
gli studenti, nel famoso '68, e poi l'uso degli slogan su
questo ritmo si è esteso a tutti i tipi di sfilate, cortei,
riunioni in cui tanta gente manifesta, protesta, rivendica
collettivamente.
Se vuoi un canto dove il nostro ritmo è marcia, rullo,
squillo, musica, canzone e slogan tutto insieme, più anco-
ra di Belh ciao devi prendere El pueblo unidojamàs serà
v e n d o (L1 popolo unito non sarà mai vinto).
È un canto cileno, composto da Sergio Ortega e dal
gruppo musicale popolare Qudapayùn. « I1 testo si ispira
d a parola d'ordine che fu diffusa in tutto il Cile agii inizi
del 1973 daile manifestazioni della Unidad Popular con-
tro il pericolo deii'offensiva fascista e reazionaria e come
appello ali'unità delle forze democratiche N. Il canto « si
è trasformato in un inno deile forze progressiste di nume-
rosi paesi u di tutto il mondo 2.

Se condividi gli ideali di iustizia e libertà dei popoli


i
oppressi, cantalo anche tu. certamente un canto ben
riuscito. Perché? Forse perché c'è un buon collegamento,
una fusione fra le parole e la musica.
E forse la chiave di questa fusione è proprio il nostro
ritmo. Cerca questo ritmo neila musica e neiie parole, dal
principio d a fine. E poi cerca tutte le parole che vanno
d'accordo con il significato di questo ritmo: incitamento,
marcia, lotta, popolo, slogan... Tutto il canto si riassume
nel titolo; e questo titolo si riassume in quel ritmo.

- Da Inti-Illimani, Newton Compton 1977. p. 141. I1 canto si trova nel di-


se6 Vede& k -a &C&M, 2.

- ,126
de amo son, ardiate batallon,

sus mmos vari h d o la justici p la raz6n.

Mujer, con fuetgo y can v&r

ya est& aqul junto al trabajador.

Y ahorli...

11ritmo è la forma, la figura, il disegno che risulta da


un tipo di articolazione delle durate dei suoni; in una
parola, l'aspetto qualitativo del tempo musicale. La velo-
cita è l'aspetto quantitativo, ossia la quantità (relativa) di
tempo che un'articolazione ritmica impiega a realizzarsi;
in breve è il rapporto fra il ritmo e il tempo fisico di
scorrimento: v = rft.
La quantità, nel tempo, non è neutra; la velocità con-
tribuisce in modo essenziale a determinare il senso con-
creto, finale dell'esperienza ritmica. Immaginate il "ta ta
ia tàa" della Quinta di Beethoven dieci volte più veloce: è
un "ratatatà" di mitra*; immaginatelo cinque volte più
lento: sono piccoli rimbombi. E le comiche, quanto gio-
cano sugl~effetti di accelerazione e rallentamento del
ritmo!
Questi due esempi indicano già che anche il senso
della velocita ha i suoi codici, e che questi codici sono a
vari livelli; sarebbe interessante cercarli. C'è però un co-
dice m ~ l t oforte di cui facciamo l'esperienza tutti i giorni:
accelerajione è tensione, rallentando è distensione. Qui
siamo a un livello biologico che vale per il soggetto uma-
no in tutte le latitudini; tanto che l'accelerando e il rallen-
tando del ritmo è un procedimento di base che ritrovia-
mo in tanti rituali di possessione e di trance, dal ditiram-
bo greco al candomblé brasiliano.
A volte il procedimento è regolato minuziosamente.
Per esempio presso i Digo, una popolazione di iingua
Bantu della Tanzania non ancora toccata dalla civiltà
musicale occidentale, si trova ancora un rituale di guari-
gione che consiste nel portare il malato a uno stato di
- .- -0
-
-1-

.- .:t ans q uo3 m a n q u m a o ' sa. ad aaap au as uou !n1 aur


- 3
:[z]OJOAB~p 'a~aaopp E A B L U ~ ~ ! J01 ezua!3so3 a 1
-"- -7 '[l] oipAnom O J * ~ ons p a m p d
LC -mns e ouii8~o,r[aaams 'arauadurun !p O J O A ~ons p ala3
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q =: T p apha~das f p p o p ~a1 u o a~puoaad ouodda~OJISOA
p ?'mm Fiapuamop 'tr~!snw B ~ Eoluirnò -muuadns
a cxumxung pp ' ~ p o p bq p p ir3p3~auaa+1a3 q ouai
-zqs&p g v u u o 3 onam o q!d !'ou a apwaora
'amipu OJISOU q a u aJanpprpT a~uassa~an~! aqqazag
.aumiroA o p ~ a 3 ~ ap~aarssog 'ouons p p auo!ztr3y!s
- m 3 q , p iria~ddomaatuaar@nrJou auo~ztr~a1a~3a'l <a~as
-4~ n ~saurm d d
' g .aiy q ~ a~dmas ayFmqJ po!zarn8g
oumnponq ~ u ar a q odm p ouo8uaiuew a l p o p ~
v !p
u p m s a ~ 3un anuauo ad :!o4 a y u a alsaJq azp o p n b
o m 3 ,,aqm!~d,, . a ~ d a1 d !sa3 UI - o g , ~
-pp z~ p a q a ~ u a m n p S h doualuaneJ a73 arpTsntu
uo3 y p m o u qp 03vmd!5 auayn alua!zad arp !p odop
coincidere.
La seconda spiega la prima: è il meccanismo della
"mndensazionee rarefazione dei ritmi.
--'<
Due vecchi amici si ~5trovanocasualmente dapo tanto
tempo; osserviamo il ritmo della loro espressione di "me-
raviglia con enfasi":

« Ma guaaaaarda chi si veeede! u.

Ben diverso dal semplice e freddo c< Ma guarda chi si


vede n, no?
Quindi ogni espressione vocale ha il suo ritmo, altre
che le sue curve di intonazione e di intensità; ecco un
campo di osservazione luiguistica o, più precisamente,
paralinguistica. Ma anche musicale; in tanti brani delle
opere liriche, anche se non capite le parole, dal tipo di
ritmo (oltre che di melodia, colore, accento) potete spes-
so intuire il senso della situazione. Per esempio, chi can-
tando recita con questo ritmo troncato
- c< E dee1 Iggio e pool Isso creel Iderlool l
ti ve4 Iggo a meel Id'accaaaanto u,

è Leonora che (nel Trovatore) esprime con voce rotta la


sua emozione nel ritrovare in circostanze miracolose il
suo Manrico che credeva perduto per sempre; logico,
no? E chi prolunga tanto le vocali in una scena della
Traviata che fa
a Aaaaaaaa queeell'amoooooooor
queeeii'amoooooooor.. . u,

è Violetta che pensa con trasporto ad &redo. Un gesto


di trasporto è un gesto ossia un ritmo ampio, a ondate. E
un gesto "vibrante" di sdegno, furore e simili emozioni?
Un ritmo vibratorio, un tremito; come quello di Rosina,
nel Barbiere di Siviglia, quando tira fuori le unghie:
Ma se mi m-o-o-o-occano

a<
dov'è il mio de-e-e-e-ebole... FP.

E proprio il gesto, a parte la voce, quanti comporta-


menti ritmici &a dentro la musica. Ritmi-liberi, ritrni
dell'interiorità psicosomatica, spontanea e imprevedibile,
e così complessa che non si può certo ridurre alle pro-
porzioni semplici della battuta in due o in tre. Prendete
lo swing; la parola significa "ondeggiare", ma in musica 2
un senso dell'accentazione e d d a durata che tende ad
anticipare costantemente la nota che segue, di modo che
la melodia ha l'andamento di un flusso propulsivo. Un - -'

senso sottile; Louis Armstrong diceva che chi non "sen- -1-
te" dentro di sé lo swing non potrà mai capire &e cos'è;..
e in realtà moltissimi musicisti, an&e-sforzandosi, non- - '
riescono a sentirlo e a renderlo suonando; . - --
Anche nell'interpretazione della musica classi& c'è ..,.:C L

una sensibilità ritmica a vibrazi~fiiefluit~wioni delicate,. .


imponderabili; situazioni che i musicisti indicano sulle:. :
. partiture con termini come d a t a , cedendo, dtenuto, ., :
,-2-

animando, con trasporto, ecc. Un grande maestro del ru- > :*

bato era Chopin. E Liszt, che se ne intendeva, descriveva; . -


questo tipo di sfumatura come «un tempo portato via, - - .
interrotto, dal ritmo elastico, prec@itoso e languido n d o -
stesso tempo, vaciilante come la Gamma sottò il soffis che 1-
l'agita », o come un a< ondeggiamento dceentuato e pro--=f-.
sodico », o ancora come a l'ondegg'iamiato indecisò 5..
cullante di una navicella senza remi e attrezzi ». Il ritmo- L -
deli'interiorità, deli'anima (e d e h corporeità) romantica; -
difficile coglierne il segreto, aggiungeva Ljszt, se non --- - d

lo si era sentito suonaie spesso da Chopin. I1 senso del 1


tempo, la competenza ritmica, ha anche questi registri. A

Ed è anche su questi che si gioca la differenza tra un -* - '

modesto pianista e un Pollini.

COMPORRE IL TEMPO
--

Neila musica del Novecento si parla sempre meno di


, ritmo e sempre più di durate. Sempre meno si applicano
ai suoni schemi precostituiti come le battute e figure rit-
miche. conosciute; sempre più si compongono i suoni

' 4t
C . -.-.
-, - .

Un gesto sinuoso, morbido e pronto allo scatto, con-


tinuo e sfumato, vocale e corporeo: come fa la musica a
rendere questa impressione? Con il timbro e il disegno
melodico, certamente, ma ugualmente con il tempo: la
battuta è solo sulla carta, l'orecchio non la sente; due
periodi irregolari (che poi si ripetono), come una respira-
zione o un dondolìo spontaneo e incerto; l'articolazione
si infittisce e il ritmo accelera quanto più gli intervalli
melodici si restringono; le due note più importanti sono
anche le più lunghe; come la melodia e l'armonia, anche
il disegno ritmico non corrisponde a nessuna figura "rea-
le" cioè conosciuta, e quello che resta in mente è solo un
vago contorno, una sagoma imprecisa, "impressionisti-
ca" ...
Liberato, il tempo può diventare protagonista neiia
costruzione musicale. Mentre prima lo schema ritmico
ripetuto era di solito il telaio su cui si sviluppava la varia-
zione melodica e armonica, ora diventa normale che una
materia melodica sia il supporto di liberi svolgimenti rit-
mici. È quello che awiene nel celebre inizio (assolo di
fagotto) della Sagra della primavera di Stravinskij, opera
rivoluzionaria quanto la precedente:
L'orecchio percepisce questo gioco di forme, che la men-
te può poi interpretare come varianti casuali, quasi bio-
logiche e involontiirie, di un gesto ripetuto ritualmente,
sacralmente in quella "Adorazione della terra" che il bal-
letto rappresenta s d a scena, sincronizzato su quella mu-
sica.
Ma la musica non è solo teatro, è anche ricerca e
fabbricazione. Ii musicista francese Olivier Messiaen,
negli anni '40, escogita l'idea di scegliere 24 tipi di dura-
te, distribuirle su tre "registri" corrispondenti ai registri
di altezza dei suoni (acuto, medio, grave), e metterle in
collegamento con 12 tipi di emissione del suono negli
strumenti e 7 gradi di volume o intensità. Insomma, tutto
un marchingegno per razionalizzare e sistematizzare i
rapporti fra la durata e gli altri aspetti del suono. Un
problema, questo, che divenne centrale nella musica d'a-
vanguardia degli anni '50, specialmente per Stockhausen
e Boulez 5 ; saperlo è utile per percepire e capire me&o
tante composizioni di quell'epoca, ma anche dei decenni
seguenti e ancora di oggi.
Un'esperienza singolare e significativa: Zeitmasse
("misure di tempo") di Stockhausen. Punto di partenza è
un dato quotidiano: la realtà scorre a tempi diversi (passo
d'uomo, automobile, aereo, ecc.), ossia il tempo è una
realtà a diversi "strati simultanei". Nella musica tradizio-
nale, classica leggera jazz, era normale che gli strumenti
dell'orchestra suonassero tipi diversi di ritmo; tutti però
erano sincronizzati su uno stesso tempo, regolato daila
battuta. Ecco invece un progetto che nella sua radicalità è
nuovo: comporre un pezzo musicale dove ciascuno suo-
na a velocità diverse. In concreto, scelti cinque strumenti
a fiato, il musicista prende cinque misure di tempo: (l0il
più veloce possibile; 2" il più lento possibile; 3" comin-
ciare velocissimo e rallentare di circa quattro volte; 4' il
contrario del precedente; 5O una successione di dodici
tempi progressivamente più veloci ma regolati dal me-

Vedi per esempio ~ k r Boulez,


non facile lettura).
e Note &apprendistato, Einaudi 1968 (di

I
*
- -
.i;:
/ - .-Z"F~--
,2 .,. .

struiamo i nostri ritmi, personali e sociali. La libertii è


solo fuori deiia misura? La salvezza è solo nella misura
O il senso del tempo nasce da entrambe le radi
del tatto è un'idea fami-
guarda un quadro, con una distanza non solo fisica ma
anche critica; di fionte alla musica vigeva in prevalenza
un atteggiamento conoscitivo, che culminava nei giudizio
o apprezzamento. Questo valeva essenzialmente per la
musica colta, ma si rifletteva anche nei confronti della -
musica leggera. La beat generation ha accorciato, anzi
annullato la distanza: da allora la musica si suona a un
.
volume che deborda l'ascolto, preme su tutta la superfi-
cie del corpo, lo mette in vibrazione, provoca un'appro- -
priazione somatica intensa, totale: si ascolta con il corpo; .
per questo, ballare diventa molto più facile; è una rispo-
sta comportamentale a uno stimolo imperioso.
L'influenza del suono nello strutturare i vissuti umani .
L
d
è ancora quasi tutta da scoprire. L'immagine è li, posso
staccare il contatto visivo con un batter di ciglia; invece,
tapparsi le orecchie è innaturale e poco efficace. La voce,
poi, è quasi un mistero; materiale e immateriale insieme,
esala dal corpo con il respiro, il soffio vitale. Le onde
sferiche delle vibrazioni accomunano gli individui che vi
sono immersi; la collettività acustica è un aspetto basilare
della comunicazione orale. Quando poi più persone
emettono insieme dei suoni - parlando, gridando, can-
tando e suonando - d o r a l'assembramento si fa comu-

I
nita. Per molte persone la frequenza ai concerti rappre-
senta un inserimento coliettivo che non dà, certamente,
né l'andare al cinema né la visita a. un museo. Le liturgie
hanno valorizzato da sempre la potenza accomunante dei
rituali sonori. La generazione beat l'ha riscoperta.

SUOM E SENSI

Daila strada ci arriva un suono. Che cosa abbiamo .


sentito? Un clacson d'automobile. È vero, è il suono di
un clacson. Ma questa risposta non è l'unica; anzi, è .

i'ultimo anello di una catena. In realtà queilo che abbia- -

. -

mo sentito è un suono fatto in un certo modo, che poi la


nostra società usa per una certa funzione, cioè come se-
gnale acustico stradale. Quindi la nostra risposta è giusta,
--;
L

; 1
*
- &&ij W. -lo &mette nei circuito deli'intersensorialità;
b - & ~ ~ 1resta
o individuato nella sua origine (acustica,
ecc.), ma viene anche "tradotto" in tutti gli altri
-3
- codici owero linguaggi sensoriali. Attiviamolo dunque, e
completamente, questo circuito; non lasciamone atrofiz-
zare nessun settore: non sappiamo la perdita che ne deri-
- verebbe all'intera rete dei sensi umani prima, e dei sensi
- musicali poi.
-

- CODICI

Il suono 2 come un corpo. Un corpo nello spazio:


- alta, basso; un punto o una linea o una macchia. Un
corpo che ha una mole, una massa: grande, piccolo, gros-
- so, sottile, affusolato. Quindi, cerchiamo di sentire anche
- il peso dei suoni: un leggerissimo "tic" e un pesante

"bum", e quanti in mezzo. E la densità, lo stato di aggre-


gdone: suoni compatti, porosi, soffici, omogenei, fluidi,
granulosi, spappolati, duri e metallici. E poi le proprietà
t energetiche owero dinamiche: forte, intenso, piano,
.- - '
debole...
Ai suono buttiamo addosso tutti i codici culturali con
P cui organizziamo tanti campi di esperienza. Così abbia-
mo eventi sonori fatti a » (o% fatti come >P)fasce, masse
t - compatte, colpi, costellazioni, striature, sprazzi, volute,
; nuvole, blocchi, segmenti, bande, sfilacci, pulviscolo...
Un ottimo esercizio di interpretazione dei suoni è queilo
C
h-' .. di "tradurli" in grafici. L'avete mai fatto? È anche diver-
. terite. Addirittura, certi musicisti contemporanei (Brown,
---
B ~ m mSchnebel
, e alui) si divertono, a volte, a propor-
-.
-.-. . re soltanto dei grafici come "partiture" da interpretare
-- liberamente da parte degli esecutori che produrranno
suoai, o dei lettori che li immagineranno-come awiene
,L. ,. nel libro-partitura MaNo di Dieter Schnebel (edizione
. 7 - DuMont Schauberg, Colonia).
A
-4
Ma questo vuol dice &e il suono prende tum il suo
dalIa cultura e non apporta niente di suo, di speci-

espressioni che descrivono esperienze sonore! È ovvio: se


il lavoro su una materia determinata obbliga l'uomo-so-
cietà a forgiare strumenti appositi, lo stesso awerrà anche
per i suoni o il loro inserimento n& cultura.
Riprendiamo ora la serie di aggettivi usati per il clac-
son: forte, costante, ecc., presi isolatamente, nessuno for-
se è specificamente acustico; ma il loro assemblaggio
proprio così com'è (anzi, con le aggiunte che sarebbero
da fare per deriire meglio l'oggetto) non si ritrova forse
in nessun'altra occasione. Così, un nuovo oggetto o con-
tenuto da pensare e descrivere impone nuovi modi di
usare una espressione esistente. Ad esempio, le espres-
sioni « pilota B e « spaziale >e, esistenti da tempo imme-
morabile, sono state collegate forse per la prima volta
, neli'èra degh astronauti. Pensate allora quanto senso in
meno avremmo nel mondo se non ci occupassimo dei
suoni; e quanto in più, se ce ne occupassimo di più.

O G G m SONORI

Eccoci dunque di fronte a questi corpi, eventi, oggetti


&e sono i suoni. Suoni o m o r i ? A questo liveilo basila-
re di esperienza la distinzione non si pone; qui abbiamo
oggetti sonori e basta.
Gli oggetti sonori servono anche per comunicare.
Come dire che c'è un linguaggio dei rumori che sarebbe
un tipo di linguaggio musicale? Non precisamente. Biso-
as aqqaua a3anq
so3 a1 aiim 03313sun
opuanb ~ a h ~ ~ t!p- 1 3
amo=) . o ~ % q o i o ~ d
aq3 aqp ourura.riod
addnpas
7 a m d q a 'auo~za~~unmo:, p apzuaiod u a ~ 8un auap
-uo3 amdda fqos ap 'or88aniIuq aj uou p q n b a amaqs
aj uou IJOUOS goquqs p opouada~un 'o!~auo!dma3 un
- t
'oua=) .ap ?so3 a '03saunaj e~ Assnqaa uy oinag p 'o3sal
-mq ~ S S qO 0~ ~ 0 % p! ~!q.a !ia3pp ouos 90.
. a a1op :oup~io,l[apo p ~ ~ t za8~ a i y n 8 q 3p !poquro.n
d ouons p : o ~ p a u r a s
s !a a m d d o .amar+:, p p pou
a aiasuad . a ~ a ~ d 'saam p q
omas y~ouospa88o $ 3 ay2ua
o O J O A ~p aiualq
3 q rzads q8ap auo!z
q f q ~p d 0uo!s3a!d
o3uapC1a a j :ouaur a p q d
03 a !(*ma'oiuaura%~js(au
auay !m uy opom !(--aqcp
'amurn aaoa anap o p u r p a
os :o!duasa ad f!~own~-p
iaddn~88atr~ouos m3 uo3 !J
'auq~d.aisodo~danp o x a
iuanq !p oirsodo~da 3
'pow !~ip!ium q a J a p
aqqanod !s arp a 'amnuyiuo3 p auad q pn uou acp '03
-T+ madda o p i u a n q un p q q q!d owpm uou aur
fyouos nla88o g%p auraiqs un aJt3Joqya p o i a a ~ aeq~a
'0inpa.m ay 01 'ot, p m g%p aymuo3 a3!snm anap aJap
- a d ' s p a r p s auaId a w m j a~au8a&rl-aiq3!snmD[
-+=od alqmas !A .omqypCppaaBila1 al amo3 % m i q s
m u! p o m r 07wq~m%TO@AB 'o~sanbmd 'aqqmu8
freddo, ecc. Oppure, un passo avanti, come un iinguag-
gio di ideogrammi, di rappresentazioni stilizzate deile
cose, ma senza ancora le regole per combinarle in un
discorso.

Q U ~ EALINGUAGGIO

Dal protolinguaggio al linguaggio, dagli oggetti sono-


ri ai sistemi musicali: come avviene il passaggio?
Prendiamo il parlato. Al principio (nel bambino in-
fante, ma forse fu così anche nell'uomo preistorico) c'è
un continuum vocale poco differenziato, dove emergono
gesti orali che servono a tante funzioni insieme: esprime-
re emozioni e intenzioni, indicare e mimare realtà ester-
ne, giocare e poetare e far musica, ecc. A un certo punto
interviene l'articolazione linguistica: nel continuurn voca-
le si selezionano, si rapprendono, si fissano certe zone o
serie di sonorità, i fonemi (o suoni alfabetici), materiale
privilegiato che si combina a tanti liveili, assume strutture
forti e costanti, diventando il sistema dominante nel par-
lato, la lingua vera e propria. Il resto dei suoni orali passa
in secondo piano nel parlato, prende un carattere di resi-
duo, assume funzioni subordinate e coadiuvanti rispetto
al sistema linguistico principale: intonazioni che marcano
gli accenti e il fraseggio o esprimono le emozioni, sonori-
tà valorizzate in poesia, fonosimbolismi più o meno mi-
mici (onomatopee, ecc.).
Ebbene, la stessa cosa avviene anche nel passaggio
dal protolinguaggio al linguaggio musicale. In principio
c'è il sound globale di una serie di oggetti sonori. A un
certo punto la società, per darsi uno strumento linguisti-
co più efficace, seleziona e privilegia un aspetto del suo-
no: l'altezza. Si ricava e si fissa così una serie di sonorità,
le note, che si combinano a tanti liveili (intervalli, scale,
tonalità, armonia, ecc.) e diventano il sistema dominante,
la lingua musicale in senso stretto. Ii resto del sound
passa allora in secondo piano, prende un carattere di
residuo, assume funzioni subordinate e coadiuvanti ri-
spetto al sistema d&
-

,-hznsid,h b r o (o
l colore: è il &ezm durata intensità)
senza però di sigrdlicati che avem
acquisito.
l
Volendo riassumere questo processo, *abbiamoil se-
guente schema:
l
~
1

i PROTOLINGUAGGIO ARTICOLAZIONE SISTEMA


H

.INLERVW
SCALÉ: ecc.

(Una precisazione: questo processo o passaggio non


va pensato come un prima e poi in ordine di tempq nel
senso che prima l'uomo o la società inventa i fonemi e le
note, e poi le parole e gli intervalli).
A questo punto abbiamo il "suono musicale": gd è il
suono "trattato" (ossia articolato) secondo k q u a m
categorie o "qualità"' che hanno come perno l'altezza. Gli
oggetti sonori non soggetti a questo trattamento non
sono tradizionalmente considerati suoni musicali ossia
suoni del linguaggio musicale; sono "rumori", come turei
i suoni orali non articolati.
Ma allora le "qualità" altezza, durata, ecc. non sono
le principali proprietà naturali dei suoni, dipendenti d d e
caratteristiche fisiche deiie vibrazioni che dànno origine
al suono, come leggiamo nelle grammatiche della musi- i
ca? La domanda è duplice. È certo che l'altezza, l'intensi-
tà e il timbro sono in rapporto con certi aspetti delle
vibrazioni dei corpi; ma l'acustica descrive semplicemen-
te le vibrazioni, tutte le vibrazioni, niente altro che le
vibrazioni; per cui non possiamo chiedere alla fisica per- :-:,
ché noi consideriamo l'altezza come la qualità più impor
tante nella musica. Sarebbe come chiedere alla mineralo
gia perché un dato tipo di marmo è usato dallo scultore
invece che dai pavimentista; o come chiedere a un larin-
gologo perché la lingua italiana usa tanto le vocali e il
serbo-croato le consonanti.
Dunque, la scelta e la gerarchia di quelle "
del suono musicale è da attribuire interamente alla
occidentale e dipende direttamente d d e p
cali della cultura dominante. La storia deiia notazione
della teoria musicale lo dimostra chiaramente: prima si
avuta l'organizzazione sistematica dei suoni in altezz
(scale, modi, toni), poi quella per durate (sistemi ritmici
metrici), quindi quella per timbri (ruoli strumentali)
per intensità (cominciandodall'opposizione pianolforte).
Ma perché il primato dell'altezza nella musica? Forse
perché neli'organizzazione deli'altezza il pensiero astrat-
tivo e razionalizzante - tratto essenziale della nostra
civiltà - ha trovato un terreno favorevole. Fin dall'anti-
chità le speculazioni astronomiche, le misurazioni geome-
triche, il calcolo aritmetico hanno coinvolto questa pro-
prietà del suono che più delle altre sembra potersi ridur-
re a misure esatte di spazio e a rapporti proporzionali 3.
A questo punto però sarà bene mettere il naso fuori di
casa nostra e osservare altre culture. Eccone un esempi
nella relazione di un etnomusicologo:
« Un indigeno africano suona un motivo sul suo fla
to di bambù. I1 musicista europeo stenta molto a imitare
fedelmente la melodia esot
riva a stabilire l'altezza dei suoni è convinto
esattamente il pezzo di

- * -
- . .-- -
rc -
-- - - -
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-- - ., ..- - .
:-?
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as w s o u aiuauqonacTasuo~a s ~ p
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quanto meno, non sappiamo coFa ci perdiamo evitmdo-
la.'E dora, quali progetti sui presente e sul futuro si
agitano nel lavoro musicale sui suono che non è nota, sul
suono-rumore?
Per Luigi Russolo e per il movimento futurista che
-, .-. . . .
egli esprime, il suono-rumore è essenzialmente un'espe-
.-.
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rienza in più, da vivere e godere con tutti i cinque e più
'i - sensi, per essere più vivi nella propria pelle e nel proprio
tempo. Oggi, proclama Russolo nel suo manifesto futuri-
sta del 1913, noi « godiamo molto più nel combinare
idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di
carrozze e di foile vocianti, che nel riudire, per esempio,
l'Eroica o la Pastorale... Bisogna dunque rompere questo
cerchio ristretto dei suoni puri e conquistare la varietà
infinita dei "suoni-rumori" B 5. In fondo, anche la picco-
la estasi dei ragazzi che vibrano al rombo del loro moto-
rino ha a che fare con questa estetica del rumore. Un'e-
stetica ambigua? regressiva? egocentrica? Certo, oggi la
sensibilità sociale dominante porta l'attenzione soprattut-
to sui danni nervosi provocati dal rumore; ma l'ecologia
non dovrebbe far dimenticare l'estetica.
Un altro progetto, meno edonistico e più conoscitivo,
t è quello dell'esplorazione dei materiali sonori: dall'uso
non convenzionale degli strumenti musicali all'utilizza-
zione acustica di attrezzi, oggetti, materie di ogni genere.
Qude che si chiamano "musiche concrete" o tendenze
"materiche" in musica, da Varèse a Schaeffer a Nono per
nominare personaggi noti, ma diffuse a tutti i livelli di
C .
operatori musicali non solo, ma anche e sempre di più
nella scuola deli'obbhgo. Progetto di ricerca e di fabbri-

,:!
cazione, che porta su quegli "oggetti sonori" di cui ab-
biamo parlato, ma anche semplicemente sulla scoperta di
fibre, grane, tessuti, proprietà acustiche delia materia.
Negli ultimi vent'anni la ricerca elettroacustica ha razio-
:,
.. - nalizzato in modo rivoluzionario l'analisi e la produzione
sintetica del suono, conglobando la fisica e i'automazione

JL. Russolo, in La mwica elettronica, a cura di H. Pousseur, F e l W


976, p. 11.

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nient'altro appunto Che ghirigom~Il -.-x;
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G i t o gregorilino 30 ,

Meditar cantando 32 -
vocaliza
Litania e architettura .
Composizione a formule
Come realizzarlo
Dodecafoonia
La serie e le regole

Un "linguaggio"musicale?

I progetti degli artisti

Sequenza V

L - FORME E TEMCHE

Tmti modi di wrninciare


Attenti, si comincia!

Creare.I'xmosfera.

EspIraone .. , -.

Qualeosa &e mce 57 5 ,:

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IA E ARMONIA
Beat e Bad,
-Vno-&
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A rimo di sloga#
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In dtuerxifotrap.0'
Esp~esshrre &rata
Corpspme d t:ewpo

9 -SUONO

Contatto
Suoni e sensi
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Oggetti somari
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unicazione/tecniche'y4
?4i?
In questo volume di Gino Stefani si approfondisce il linguag-
gio musicale secondo una metodologia ch'e parte dall'espe
rienza comune (anziche dalle nozioni tecniche). Percormdq
un itinerario di ascolto, di analisi e di composizione, il giovane
amatore o studente A introdotto-iPel mondo della canzone,
della musica sinfonica e lirica, delle sperimentazioni d'avari-
guardia, assistito di continuo dalla presenza di un discorso
concreto, geniale e coinvolgente, elementare e colto. Pagine
di contenuto intenso: grammatica musicale, storia della musi-
ca, voli sintetici ed esaurienti sulle moderne teorie di Stock-
hausen, Boulez, Cage, Berio; chiavi di interpretazione del
melodramma, drsll'assetto sinfonico, degli spirituals, del gre-
goriano; legami wstanti al canto popolare e alla disco musi-
ca. La lettura del libro s'accorda agevolmente al piacere d'un
peno d'asblW &r essere scandita da innumerevoli fram-
menti di partiture, grafici e note. Il giovane lettore riscontrerà
l'intento innovativo dell'autore che, priwkegiando le molteplici
esperienze umane cui A legato il linguaggio musicale, porta
avanti una didattica e un discorso alternativo alle ~osizioni

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