RUGGERI

Ruggeri
Manuale di armonia pratica
MANUALE
DI ARMONIA PRATICA
per lo studio del basso continuo,

RICORDI
dell’accompagnamento e della composizione
secondo il metodo della Scuola Napoletana seĴecentesca

ISMN ϫϩϫ-ϢϦϣ-ϪϤϫϪϨ-ϫ RICORDI

INGRAF s.r.l. - Via Monte S. Genesio 7 - Milano

$-'.-+. E.R. 2986

Stampato in Italia - Printed in Italy - Imprimé en Italie 2012 ER 2986

 ai miei allievi
del Conservatorio di Novara

colophon

Copyright © 2012 Casa Ricordi

via B. Crespi, 19 - 20156 Milano

Tutti i diritti riservati – All rights reserved

Stampato in Italia – Printed in Italy

ER 2986
ISMN 979-0-041-82986-9
 SOMMARIO

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v 7.6 Dominanti secondarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

7.7 Esercizi sulla settima di dominante
1. Propedeutica tecnica e armonica . . . . . . . . . . . 3 con modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
1.1 Gli accordi principali e la loro numerica . . . 3
1.2 Movimenti della mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 8. Accordo di settima di II specie . . . . . . . . . . . . . 79
1.3 Esercizi sui cambi di posizione delle triadi . 7 8.1 Accordo di settima di II specie (“settima
1.4 Esercizi sulle sostituzioni . . . . . . . . . . . . . . . . 8 minore”) allo stato fondamentale . . . . . . . . . 79
1.5 Scale armonizzate nelle tre posizioni . . . . . . 8 8.2 Rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
8.3 Risoluzione a distanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
2. La concatenazione degli accordi perfetti . . . . . 21
2.1 Il basso procede per salti di terza (o sesta). . 22 9. Accordo di settima di III specie. . . . . . . . . . . . . 83
2.2 Il basso procede per salti 9.1 Accordo di settima di III specie e di sensibile 83
di quarta (o quinta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 9.2 Esercizi sulla settima di III specie . . . . . . . . . 85
2.2.1 Movimento del basso II-V nel modo 9.3 Esercizi sulla settima di sensibile nel modo
minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
2.3 Il basso procede per gradi congiunti . . . . . . 24
2.3.1 Movimento del basso V-VI 10. Accordo di settima di IV specie . . . . . . . . . . . . 89
(cadenza d’inganno) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 10.1 Accordo di settima di IV specie (“settima
2.4 Esercizi sulla concatenazione maggiore”) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
delle triadi (I livello) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 10.2 Rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
2.5 Esercizi sulla concatenazione
delle triadi (II livello). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
11. Accordo di settima diminuita . . . . . . . . . . . . . . 91
11.1 Accordo di settima diminuita . . . . . . . . . . . . 91
3. Il primo rivolto della triade . . . . . . . . . . . . . . . . 31 11.2 Trasformazione nella settima di dominante 93
3.1 Aspetti generali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 11.3 Trasformazione in accordo di quarta e sesta 95
3.2 Situazioni ricorrenti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.3 Esercizi di concatenazione con triadi
12. Note estranee all’armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
allo stato fondamentale e in I rivolto . . . . . . 39
12.1 Considerazioni generali . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
12.2 Nota di passaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
4. Il secondo rivolto della triade . . . . . . . . . . . . . . 43 12.3 Nota di volta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
12.4 Arpeggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
5. La cadenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 12.5 Appoggiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
12.6 Ritardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
6. Esercizi sulle triadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 12.7 Anticipazione o portamento . . . . . . . . . . . . . 101
6.1 Concatenazione delle triadi in posizione 12.8 Nota sfuggita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
fondamentale e rivoltata. . . . . . . . . . . . . . . . . 51 12.9 Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
6.2 Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
6.3 Bassi arpeggiati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 13. Esercizi (I). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
6.4 Modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
6.5 Imitazioni e note di passaggio . . . . . . . . . . . . 58 14. I ritardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
14.1 Aspetti generali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
7. Accordo di settima di dominante . . . . . . . . . . . 63 14.2 Ritardo della terza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
7.1 Accordo di settima di dominante 14.3 Ritardo dell’ottava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
in posizione fondamentale . . . . . . . . . . . . . . . 63 14.4 Ritardo della sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7.2 Esercizi sull’accordo di settima di dominante 14.5 Ritardo della quinta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
allo stato fondamentale. . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 14.6 Ritardi nei rivolti degli accordi di settima
7.3 Rivolti della settima di dominante . . . . . . . . 66 di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
7.4 Risoluzione a distanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 14.7 Ritardi nell’accordo di settima diminuita. . . 120
7.5 Esercizi propedeutici sui rivolti dell’accordo 14.8 Ritardi multipli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
di settima di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 14.9 Ritardi al basso (basso legato) . . . . . . . . . . . . 122
14.10 Ritardi con risoluzione evitata. . . . . . . . . . . . 125
iv sommario

15. Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Appendici

16. Il pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 i. La scala armonizzata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

17. Accordi di sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 ii. Bassi senza numeri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

17.1 Sesta napoletana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
17.2 Seste implicite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 iii. Numerica “contrappuntistica”. . . . . . . . . . . . . 203
17.3 Sesta italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
17.4 Sesta francese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 iv. Avvio alla prassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
17.5 Sesta tedesca e svizzera. . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
iv.1 Il numero delle parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
iv.2 Aspetti esecutivi del basso continuo
18. Accordi alterati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 all’organo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
iv.3 Aspetti esecutivi del basso continuo
19. Nona di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 al cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
iv.4 Gli strumenti del basso continuo. . . . . . . . . . 215
20. Riepilogo dei nessi principali . . . . . . . . . . . . . . 157 iv.5 Il recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

21. Esercizi (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

 PREMESSA
Q uesto metodo nasce direttamente dall’esperien-
za didattica e dalla necessità di dover fornire agli
allievi una serie di esercizi pratici di “ripasso” dell’ar-
monia, propedeutici alla realizzazione vera e propria
del basso continuo. Lo studio di brani della letteratu-
ra barocca richiede infatti una padronanza armonica
(sia teorica che pratica) e una capacità di analisi della
partitura (modulazioni, movimenti contrappuntistici,
note estranee all’armonia, ecc.) che vanno richiamati
in separata sede, preliminarmente, cioè prima di af-
frontare il repertorio vero e proprio. Questo, infatti, a
sua volta pone altri problemi esecutivi inerenti il nu-
mero delle parti, la posizione degli accordi, l’adatta-
mento alla dinamica dell’insieme vocale-strumentale
che si accompagna, l’uso dei registri, ecc. che possono
essere affrontati solo se gli aspetti fondamentali della
comprensione armonica sono già stati agevolmente
superati. Da qui l’idea o, meglio, la necessità, di creare
appunto una quantità di esercizi propedeutici, utili a
richiamare le nozioni di armonia e a indirizzarle verso
casi concreti, situazioni tipiche, formule-tipo presenti
nella letteratura.
La connotazione pratica di questo lavoro non è oggi
molto presente nei trattati di armonia, generalmente ri-
volti all’esercitazione compositiva o allo studio storico-
analitico. La “praticità” del metodo viene dall’esegui-
bilità diretta e immediata di formule essenziali, svolte
per esteso e poi lasciate alla ripetuta esecuzione dell’al-
lievo nelle varie tonalità, previa memorizzazione della
formula stessa. In tal modo si vuole indurre lo studente
a sviluppare la capacità mnemonica, il meccanismo di-
gitale (affinchè diventi quasi un automatismo), l’orec-
chio armonico e il trasporto.
La semplicità e, a nostro modo di vedere, la genia-
lità di questo metodo non sono opera nostra, ma ven-
gono direttamente dalla gloriosa Scuola Napoletana
settecentesca di composizione. Uno su tutti, il metodo
di Fedele Fenaroli – che grande fortuna ebbe per tutto
l’Ottocento e fu ristampato sino agli anni ’30 del Nove-
cento – è basato su questo tipo di esercizi pratici: brevi
formule, precisamente mirate ad affrontare un singolo
problema armonico, e loro immediata trasposizione
nelle varie tonalità per favorire nell’allievo la memoriz-
zazione e la pratica del trasporto tonale.
L’armonia “ridotta in formule” presenta altri van-
taggi: innanzitutto porta a capire che il pensiero armo-
nico barocco era essenzialmente concepito come acco-
stamento di tessere prestabilite, efficacemente sintetiz-
zate nella cosiddetta “scala armonizzata”, nelle regole
fondamentali di concatenazione e in moduli standard
di progressione. La conoscenza pratica di tali meccani-
smi compositivi costituisce anche la base per l’improv-
visazione che – in termini generali – rappresenta pro-
prio la realizzazione concreta di schemi e procedimenti
modulari. Dunque, lo studio dell’armonia secondo il
metodo settecentesco napoletano può a nostro avviso
conservare anche oggi la sua utilità nella pratica del
basso continuo e dell’accompagnamento in genere.
Marco Ruggeri
10 1. propedeutica tecnica e armonica

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I V VI VII I

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I VII VI V I

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I V IV III II I

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esempio 22 – scale armonizzate in ottava (modo maggiore)

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w w w5 w w w6 w w
4 6 6 4 4 4

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8 6 6 6

w
3 5 3 2 3

I II III IV V VI VII I I VII VI V IV III II I

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 1. propedeutica tecnica e armonica 11

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12 1. propedeutica tecnica e armonica

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esempio 23 – scale armonizzate in terza (modo maggiore)

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23

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er 2986
 CAPITOLO 2
La concatenazione degli accordi perfetti

V engono ora affrontati alcuni bassi senza numeri da realizzarsi con triadi perfette in posizione
fondamentale. Le regole di concatenazione sono molto rigide e non lasciano certo spazio alla creatività.
Da apparente svantaggio, ciò risulta però di grande aiuto nella fase iniziale del corso, poiché consente
all’allievo di procedere in modo sicuro ed autonomo. Man mano che la materia si amplierà il rigore di questa
impostazione iniziale non sarà sempre tale, anzi, vi saranno momenti in cui si presenteranno varie soluzioni.
Tuttavia, i concetti fondamentali espressi in questo capitolo (note comuni, moto contrario, linearità melodica),
se ben assimilati, si dimostreranno di grande utilità anche con accordi più complessi. Dunque, è opportuno
esercitarsi molto con queste regole basilari della concatenazione, fino a che la corretta successione degli
accordi diventi spontanea e sciolta. Lo scopo è quello di acquisire il controllo costante del movimento delle
parti, con particolare riguardo alle note comuni delle triadi. Ciò porta ad evitare errori di movimento (quinte
e ottave parallele, intervalli eccedenti) e garantisce la pienezza e la cantabilità dell’armonia.
“Concatenare” gli accordi significa, dato un accordo iniziale su una nota del basso, trovare la posizione
migliore dell’accordo successivo. Partendo, ad esempio, da una triade in posizione d’ottava sulla nota Do,
concatenare l’armonia sulla seguente nota Mi del basso significa collocare l’accordo perfetto di Mi in una
posizione tale da soddisfare le esigenze di un corretto movimento delle parti e garantendo una buona condotta
melodica (esempio 39).

esempio 28

œœ œœ
2
& œ œ
concatenazione errata, realizzata con moto retto
?
3

w w
4 che porta ad errori di quinte ed ottave parallele
5

& œœ œœ
œ œ
?
concatenazione CORRETTA realizzata con il mantenimento

w w delle note comuni nella stessa parte

& œœ œœ
œ œ
?
concatenazione scorretta: il movimento non è lineare

w w e le note comuni non sono nella stessa parte

Negli esercizi seguenti, la posizione dell’accordo iniziale verrà indicata con i numeri consueti (8, 5, 3).
L’applicazione corretta delle regole consentirà di giungere all’accordo finale nella stessa posizione di partenza. La
concatenazione delle triadi perfette avviene seguendo i movimenti intervallari del basso, che possono
sostanzialmente riassumersi in tre situazioni generali e due casi particolari.

er 2986
22 2. la concatenazione degli accordi perfetti

2.1 il basso procede per salti di terza (o sesta)

Quando il basso si muove per intervalli di terza (minore o maggiore, ascendente o discendente) e, analogamente,
di sesta, gli accordi avranno due note comuni nelle stesse parti.

esempio 29
ww # ÇÇ ww
& C ÇÇÇ ww w
ÇÇ ÇÇ
w
ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ
w
ÇÇ Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç
Ç
w w
mpio 29
?C Ç w # Ç
Ç Ç Ç Ç Ç
Ç Ç Ç

esercizi

Si consiglia di studiare ogni esercizio prima nella posizione di ottava (in tutte le tonalità prescritte), poi in terza e
infine in quinta, facilitando così l’apprendimento e la memorizzazione.

ww ..
& 32 ÇÇÇ ww .. w. ww ...
ÇÇ ÇÇ
w.
ÇÇÇ ÇÇ ÇÇÇ
w
Ç Ç Ç ÇÇ ÇÇ ÇÇ
Ç Ç Ç
?3 Ç
a 8 3 5

2 w. w. w.
Ç Ç Ç Ç Ç Ç
Ç Ç

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Ç Ç Ç w. Ç Ç Ç w.
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Ç Ç w
Ç Ç w Ç Ç w

er 2986
 CAPITOLO 3
Il primo rivolto della triade

3.1 aspetti generali

La triade perfetta in primo rivolto si ottiene ponendo al basso la terza dell’accordo. Si indica con i numeri 6
oppure 6/3 e viene detto accordo di sesta o di terza e sesta.

esempio 34

#
& œœ w
2 œ ww
3
6, 6
?#
4

w
3
œ
5

Ne consegue che la realizzazione può avvenire in tre modi, ossia con il raddoppio del basso (a), della terza (b)
o della sesta (c), ciascuno poi in posizioni diverse, come si può notare nel seguente prospetto (esempio 35-a)

esempio 35-a

# œœ œœœ ww œœ œ œœ œ
empio 35a a b c
& ww œ w œœ œ ww œœ œ
w w
?#
w w w
raddoppio del basso raddoppio della terza raddoppio della sesta

Seguendo questo schema risulta evidente come le posizioni reali del primo rivolto siano effettivamente sette,
considerando omologhe le due coppie con gli unisoni. Un esercizio utile per memorizzare rapidamente queste
sette conformazioni (esempio 35-b) può essere il seguente: suonare una triade perfetta in posizione di ottava;
ricavarne il primo rivolto mettendo la terza al basso; suonare le tre posizioni (8, 3, 5) delle triadi allo stato
fondamentale, per ottenere il primo rivolto con raddoppio del basso; suonare le due posizioni con raddoppio
della sesta e della terza; infine, ricavare le due posizioni con gli unisoni.

er 2986
 3. il primo rivolto della triade 33

2) nel contesto musicale, si privilegi la linearità del contorno melodico acuto, evitando il più possibile salti
e movimenti poco cantabili non giustificati: in tal caso, è meglio procedere con l’unisono tra le parti
acute o con il raddoppio del basso;

esempio 37

b ww .. ww .. ww ..
poco lineare buono meglio

& b ÇÇÇ
ÇÇ
w. w. w.
ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇÇ ÇÇ
Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç
? bb Ç
6 6

w. w. w.
6
Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç

3) la scelta dell’uno o dell’altro raddoppio può essere determinata dalla necessità di evitare, o aggirare,
errori di ottave parallele.

esempio 38
errore d'ottave corretto

& b ww ww ww
empio 38 parallele

w w wÇw Ç
w
? Ç w w
6 6
Ç Ç
b
Ç

3.2 situazioni ricorrenti

Nella musica barocca l’accordo di primo rivolto della triade perfetta è frequentemente usato in quattro
situazioni:

1) sul III, VI e VII grado della scala, cioè in relazione agli accordi perfetti abitualmente collocati sui tre principali
gradi (tonica, sottodominante e dominante). Infatti, essendo questi ultimi prevalentemente armonizzati con le
triadi perfette, ne consegue che i gradi posti un terza sopra ricevano in molti casi l’armonia del primo rivolto.
In altri termini, la funzione di cardine armonico esercitata dalle triadi perfette sui gradi principali I, IV e V
è talmente forte da determinare il mantenimento delle stesse armonie, in forma di primo rivolto, anche sui
gradi relativi III, VI e VII.

esempio 39

& œœœ ww œœœ www œœœ ww w

sempio 39

w
?œ w œ w œ w

I III IV VI V VII

Il primo rivolto sui gradi III, VI e VII si può trovare isolatamente oppure in relazione lineare, cioè preceduto
rispettivamente dai gradi I, IV e V. In questo caso, in base al contesto musicale, il primo rivolto può essere
realizzato con il raddoppio del basso, della terza o della sesta. Nel caso di raddoppio del basso, l’accordo
perfetto precedente rimane fermo (esempio 40-a); per ottenere il raddoppio della terza occorre inserire un
movimento parallelo di terza (b); con il raddoppio della sesta si ha invece uno scambio di parti con il basso (c).

er 2986
 34 3. il primo rivolto della triade

esempio 40
mpio 40

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a b c

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esercizi

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b Ç Ç w Ç Ç Ç Ç Ç Ç w Ç Ç Ç Ç Ç Ç w
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b

er 2986
 CAPITOLO 6
Esercizi sulle triadi

6.1 concatenazione delle triadi in posizione fondamentale e rivoltata

La risoluzione dei seguenti esercizi prevede l’applicazione delle regole esposte nei capitoli precedenti. Mentre
nella concatenazione delle triadi allo stato fondamentale (vedi Cap. 2) o nell’inserimento di formule di cadenza
(Capp. 4 e 5) le soluzioni sono abbastanza obbligate, viceversa per quanto riguarda l’accordo del primo rivolto
(Cap. 3) si è già osservato quanto la numerica abitualmente usata (6 o 6/3) sia del tutto insufficiente a chiarire
quale raddoppio o quale posizione adottare. Su questo aspetto è dunque necessario prestare molta attenzione
in questa fase dello studio.
I requisiti necessari per poter scegliere il giusto accordo di sesta sono sostanzialmente due: a) individuazione
istantanea di tutte le posizioni possibili in cui si può disporre il primo rivolto; b) scelta della posizione
migliore in base all’osservazione del movimento melodico del basso, cioè agli accordi che il basso richiede
nelle concatenazioni successive. Questo duplice meccanismo non è certo immediato e necessita di un po’ di
esercizio. Alcuni consigli generali sono già stati enunciati nel Cap. 3, tuttavia può essere utile ora scendere
ancor più in dettaglio, commentando alcuni passaggi presi dagli stessi esercizi.
Nell’esercizio 6.1-a, ad esempio, è bene muovere il soprano a sol, quindi creando un primo rivolto con
raddoppio della terza (3/6/3), in modo da evitare l’errore di ottave parallele tra mi-fa del soprano e mi-fa del
basso (la quarta semiminima do, nel basso, risulta ininfluente ai fini del movimento d’ottava).

esercizio 6.1-a

& C ww
Ç ÇÇ Ç ÇÇ
Ç Ç

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3 ––– 6 –––
œ œ œ Ç

Nello stesso esercizio, a batt. 3, il secondo accordo del modulo della progressione va armonizzato con raddoppio
della sesta, poiché il raddoppio del basso conferirebbe debolezza all’armonia; viceversa, in conclusione della
progressione, a batt. 5, è preferibile raddoppiare il basso, sia per evitare un raddoppio della sensibile, sia per
delineare meglio il moto contrario in vista della successiva triade di do.

esercizio 6.1-a

& C ÇÇÇ
b. 3
ÇÇ Ç
ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ Ç ÇÇ ÇÇÇ
Ç Ç Ç Ç Ç Ç
Ç
Ç

?C Ç œ
6 6
Ç Ç Ç Ç Ç Ç

er 2986
58 6. esercizi sulle triadi

6.5 imitazioni e note di passaggio

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b Œ bb œ œ œ œ œ n œ Œ

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œ œ œ œ œ Œ bb œ œ œ œ œ Œ

er 2986
 CAPITOLO 11
Accordo di settima diminuita

11.1 accordo di settima diminuita

L’accordo di settima diminuita si costruisce sul VII grado alterato del modo minore. Come per la settima di
sensibile vista in precedenza, anche in questo caso l’accordo prende origine dall’armonia di nona di dominante
e dunque non richiede preparazione.

esempio 102

b
&bb w w
n www n www
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7 9
b œ
VII

La sua risoluzione naturale prevede che la fondamentale salga di semitono verso la tonica.

esempio 103

b ww ww ww ww
&bb www ww w w w w

? bb
7

b nw w nw w nw w
VII I

Tra tutti gli accordi è certamente quello più ambiguo, perché formato da intervalli uguali (tre terze minori)
e dunque capace di rimanere sostanzialmente invariato anche in posizione rivoltata. La numerica di solito
indica con segni aggiuntivi la presenza di intervalli diminuiti o aumentati.

esempio 104

w
& b www b wwww b wwww b www
w 4+ 4
6
7 5 3 2+

L’accordo di settima diminuita viene spesso impiegato in sostituzione della settima di dominante (in rivolto),
con funzione di intensificazione espressiva del discorso musicale.

er 2986
92 11. accordo di settima diminuita

esempio 105

& ÇÇÇ ÇÇÇ ÇÇÇ ÇÇ b ÇÇÇ ÇÇ ÇÇ Ç Ç ÇÇ b ÇÇÇ ÇÇ ww ÇÇ ÇÇ b ÇÇ ÇÇ

Ç Ç Ç ÇÇ ÇÇ Ç Ç w Ç Ç Ç Ç
Ç Çb
6 4+
?Ç
5 7
Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç
Ç Ç
II III II III VII I VII I IV III IV III

Al pari della settima di dominante, anche la settima diminuita si presta ottimamente per inserire modulazioni
passeggere (dominanti secondarie).

esempio 106

& C ÇÇÇ b ÇÇÇ Çw ww

b ÇÇ w
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Ç
Ç
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7
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5
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3 2+
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IV III

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Ç Ç Ç Ç Ç Ç
Ç

er 2986
 CAPITOLO 15
Progressioni

L a progressione consiste nella ripetizione ad altezze costanti di un breve basso, definito modulo (in genere
due note, ma anche una soltanto). Analogamente, le armonie utilizzate per il modulo vengono ripetute –
nelle medesime posizioni – per tutta la durata della progressione stessa.
La ripetizione del modulo avviene solitamente su base scalare (ossia per gradi congiunti ascendenti o
discendenti),

esempio 155

progressione

ww
& C ÇÇÇ w
ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ
Ç Ç Ç Ç Ç

?C Ç
8 5 8 5 8 5
Ç Ç Ç Ç Ç w
modulo

?C œ œ œ

ma può essere costruita anche per gradi di salto.

esempio 156

progressione

& C ÇÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇÇ

Ç Ç Ç Ç

?C Ç
8 5 8 5 8 5
Ç Ç Ç Ç
Ç
modulo

?C œ œ œ

La casistica dei moduli impiegati in letteratura è molto vasta, anche se il modello prevalente è dato dalle
progressioni scalari per grado congiunto con bassi aventi salti di quarta o quinta (ascendente o discendente),
ossia movimenti dalla tonica alla dominante o alla sottodominante.

er 2986
 15. progressioni 131

Presentiamo ora i tipi più comuni di progressione, al fine di offrire all’allievo un valido sussidio sia alla
pratica della letteratura che all’improvvisazione.
Gli esempi r-z, di tipo scalare, erano assai praticati dai compositori come soluzioni alternative alla scala
armonizzata.

esempio 161

ww ÇÇ ÇÇ ÇÇ www
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pio 161
ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇ ÇÇÇ ÇÇ ÇÇÇ Ç ÇÇÇ Ç Ç
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4 3

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er 2986
 APPENDICE I
La scala armonizzata

L a scala armonizzata o “regola dell’ottava” viene ora affrontata analiticamente per comprendere come
essa costituisca il punto di riferimento teorico-pratico della musica del XVIII secolo e oltre.
L’analisi delle relazioni armoniche (o “funzioni”) che intercorrono tra i vari gradi della scala può essere
condotta su due livelli: il primo riguarda l’individuazione dei poli di attrazione all’interno della scala, il
secondo concerne l’analisi armonica vera e propria. Osservando la distribuzione degli accordi ci accorgiamo
che la presenza di triadi e di settime (allo stato fondamentale o rivoltato) crea vari gradi di tensione nello
scorrere progressivo degli accordi: gli accordi di settima, infatti, generano una “tensione” armonica tale da
necessitare di una risoluzione, cioè un successivo momento di “riposo” che si esprime con le triadi. Tali
momenti sono facilmente individuabili nei gradi III, V e VIII (I), che altro non sono che le note dell’accordo
di tonica.

esempio 192 – scala armonizzata ascendente: poli di attrazione tonale

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w œ w œ w
w
4 6

œ
6

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6

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3 5

œ
5

I III V VIII (I)

La tensione verso il riposo del III grado è generata dall’accordo di settima di dominante in secondo rivolto
(4/3); allo stesso modo, il riposo sulla dominante è creato dall’accordo di settima di II specie in primo rivolto
sul IV grado della scala (6/5); infine, la tensione verso la tonica conclusiva è preparata da due accordi aventi
un grado di instabilità progressiva: prima una triade in primo rivolto (6) sul VI grado, poi – con incremento
di tensione – un accordo di settima di dominante in primo rivolto sulla sensibile.
Nella discesa della scala (esempio 193), l’inversione del movimento non muta il meccanismo di tensione-
riposo convergente sui gradi dell’accordo di tonica (V, III, I). La tensione verso la dominante viene creata
similmente con un procedimento di intensificazione graduale che inizia con la triade in primo rivolto sulla
sensibile e culmina con un secondo rivolto della settima di prima specie appartenente alla tonalità vicina
della dominante. Può sorprendere la presenza della modulazione in uno schema breve e lineare come quello
della scala armonizzata, ossia una semplice struttura che si svolge nell’ambito di una sola ottava. Le ragioni
dell’introduzione della modulazione al tono della dominante possono essere due: la prima viene dalla
necessità contrappuntistica di evitare una relazione di tritono melodico che si verrebbe a creare tra il fa
naturale (sottodominante, anziché il fa#) e il si dell’accordo successivo (sensibile); la seconda scaturisce dalla
necessità armonica di potenziare e di incanalare con maggiore evidenza la tensione verso la dominante,
certamente più efficace se realizzata con una settima di I specie (a causa dell’intervallo fortemente instabile
di 5ª diminuita al suo interno).
Dopo la sosta stabilizzante sull’armonia di dominante, la scala prosegue con un approdo intermedio al
III grado (triade in primo rivolto) preceduto da un terzo rivolto della settima di I specie, carico di tensione;
infine, l’armonia di tonica conclusiva è preparata dal secondo rivolto della settima di dominante.

er 2986
 APPENDICE III
Numerica “contrappuntistica”

L a numerica riportata nei bassi della letteratura – in particolare quelli relativi alla fase finale dell’età del
basso continuo, cioè il pieno barocco e il primo classicismo – può a volte assumere significati che vanno
oltre la semplice indicazione degli accordi.
È chiaro che il principale significato del numero è la specificazione dell’accordo (triade allo stato
fondamentale o rivoltato, settime, ecc.): tuttavia, abbiamo già visto a proposito dei ritardi che le cifre poste
sopra il basso non indicano delle precise armonie, ma più in dettaglio il movimento melodico della nota
ritardata. L’indicazione 4 3, ad esempio, vuole delineare l’andamento di una parte che si muove, rispetto al
basso, per intervalli di quarta e poi di terza, e così via.
Dunque, a grandi linee, possiamo concludere che la numerica del basso continuo può significare tre aspetti:

1) numerica “armonica”: il numero indica un preciso accordo (triade, settima, ecc.);

2) numerica “contrappuntistica”: il numero segnala movimenti melodici di una parte (basso o parti
interne), tipo note di passaggio, appoggiature, ritardi, ecc.;

3) numerica “apparente”: il numero non indica un cambio di accordo, ma la conferma dell’armonia

precedente (si potrebbe sostituire con un tratto orizzontale).

Riteniamo utile fornire alcuni esempi tratti dai corali per canto e basso continuo di J. S. Bach. Sono stati scelti
i non pochi passaggi in cui la numerica definisce movimenti contrappuntistici delle parti e dunque si discosta
dai significati tradizionali.

esempio 200 – johann sebastian bach, Seelenbräutigam, BWV 496

b U
œ œ œ œ Ç
&b C œ
1) 2)

Je - su, Got - tes - lamm!

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œ Ç
5 6 7

b
&b C œ
œ œ œœœ œœ
œ œœœ œ ÇÇ
Ç

? b Cœ
[4 3]
œ œ
b.c. b œ œ Ç

er 2986
 APPENDICE IV
Avvio alla prassi

iv.1 il numero delle parti

La comprensione armonica di un basso – ossia la definizione delle armonie specialmente nei passaggi privi di
numerica o armonicamente complessi – costituisce il fondamento per l’esecuzione concreta. La realizzazione
a 4 parti va intesa come punto di riferimento costante che il continuista deve avere ben presente nel momento
in cui si accinge ad accompagnare.
Tuttavia, per ragioni di ordine musicale che vedremo qui sotto, a volte può capitare che la realizzazione
effettiva non coincida con quella “ordinaria” a 4 parti studiata fino ad ora. Proprio riguardo al numero delle
parti, ad esempio, già i primi trattatisti del basso continuo lasciavano intendere la possibilità di aggiungere
o togliere voci a seconda dei livelli sonori richiesti dall’insieme vocale-strumentale che si accompagnava. In
altri termini, la realizzazione a 4 parti rappresenta la forma-base che il continuista deve sempre considerare
come riferimento armonico e contrappuntistico, con la facoltà però di effettuare varianti esecutive (raddoppi,
omissioni, mutamenti di tessitura, ecc.) a seconda della pertinenza musicale. I consigli di Agostino Agazzari,
autore di uno dei primi trattati dedicati al basso continuo (Siena, 1607), sono in proposito assai eloquenti:7

Quando si suona stromento, che serve per fondamento, si deve suonare con molto giudizio, havendo la
mira al corpo delle voci; perché se sono molte, convien suonar pieno, e raddoppiar registri; ma se sono
poche, schemarli, e metter poche consonanze, suonando l’opera più pura, e giusta che sia possibile, non
passeggiando, o rompendo molto; ma si bene aiutandola con qualche contrabasso, e fuggendo spesso le voci
acute, perché occupano le voci, massime i soprani, ò falsetti: dove è da avvertire di fuggire per quanto si
puole, quel medesimo tasto, che il soprano canta; né diminuirlo con tirata, per non far quella raddoppiezza,
et offoscar la bontà di detta voce, ò il passaggio, che il buon cantante ci fa sopra; però è buono suonar assai
stretto, e grave.

e lasciano chiaramente intravedere diverse possibilità esecutive, tutte indirizzate però alla piena valorizzazione
dell’insieme musicale. Il continuista ha quindi ampi margini di libertà purchè assecondi con proprietà e
gusto – sostenendo e mai sovrapponendosi (tanto meno ostacolando) – chi è deputato alle parti solistiche o
principali.

Una lettura dettagliata del passo di Agazzari mette in luce alcuni aspetti:

² «aver la mira al corpo delle voci», cioè prestare attenzione ad una analogia di volume sonoro tra
l’accompagnamento e le voci: suonare forte se l’insieme è polifonico, e viceversa;

² aumentare il volume di suono aggiungendo note («suonar pieno») e, al contrario, diminuirlo mettendo
«poche consonanze»;

² «raddoppiar registri, ma se son poche, schemarli», cioè aumentare o diminuire il volume sonoro
aggiungendo o togliendo i registri dell’organo;

7. Cfr. Agostino Agazzari, Del sonare sopra ‘l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto, Siena, 1607. Per altri riferimenti
si rimanda all’eccellente studio di Salvatore Carchiolo, Una perfezione d’armonia meravigliosa. Prassi cembalo-organistica del
basso continuo italiano dalle origini all’inizio del XVIII secolo, Lucca, LIM, 2007.

er 2986