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I Modi

Relazioni tra modi, gradi, accordi ed estensioni (tensioni)



I modi nascono dalle scale maggiori e minori (armoniche e melodiche ) rivoltandole.
Passiamo di seguito in rassegna i modi che si generano sulla scala maggiore minore armonica
minore melodica ed i relativi accordi che si costruiscono.
Modi della scala maggiore

Tab. riassuntiva scala maggiore
Tipo di accordo Grado su cui si genera
Maj 7 - 6 I - IV
-7 II III - VI
Susb9 III
7 - sus V
Semidiminuito VII

Appunti per le lezioni di armonia jazz
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Modi della scala minore armonica
(Poco adoperata)




Tab. riassuntiva scala minore armonica
Tipo di accordo Grado su cui si genera
- Maj 7 I
semidiminuito II
Maj7/#5 III
-7 IV
7 (alt.) V
Maj7 VI
Diminuito VII


A. Solimene
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Modi della scala minore melodica ascendente
(Molto adoperata)

Tab. riassuntiva scala minore melodica
Tipo di accordo Grado su cui si genera
- Maj 7 I
-7 / sus b9 II
Maj 7(#5) III
7 IV - V
semidiminuito VI - VII
Appunti per le lezioni di armonia jazz
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E determinante vedere ogni modo ottenuto non come un semplice derivato ma come una scala con un
carattere proprio.
Ad esempio, i modi del I del IV e del V grado di una tonalit maggiore sono tutti modi maggiori che
hanno, per, caratteri diversi.
Per comprendere a pieno queste differenze (caratteriali emozionali) bisogna associare i modi ai gradi
della tonalit ed agli accordi che vi si generano.


I grado - tonica C6 - Cmaj7 tensione pi bassa ( 0%) Ionico
IV grado - sottodominante F6 Fmaj7 tensione intermedia (50%) Lidio
V grado - dominante G7 Tensione la massima (100%) Misolidio


Le scale che derivano da questi gradi risentono a pieno del significato di tensione e rilassamento
insito nel sistema tonale (modale nel tonale).
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Tutte le tensioni che si generano sugli altri gradi, con i modi che ne derivano, sono, comunque,
riconducibili in aura di tonica, sottodominante e dominante:


II grado aura di sottodominante mediamente tensivo Dorico
III grado aura di tonica poco tensivo Frigio
VI grado aura di tonica poco tensivo Eolio
VII grado aura di dominante altamente tensivo Locrio


E anche da tener presente che un accordo di settima di dominante dato in modo maggiore non avr
tutte le informazioni necessarie per essere distinto da quello dato in modo minore
Cos, le rispettive scale modali (Misolidio - Misolidio b2 b6 - Misolidio b13) daranno tutte le
informazioni necessarie alla decodifica del modo (Maggiore Minore armonico Minore melodico).
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Inoltre, i modi che nascono sulle dominanti costruite in tonalit minori
3
, vengono spesso adoperati
anche nelle tonalit maggiori, producendo un momentaneo interscambio modale.




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Un discorso a parte va fatto, invece, per il I grado. Su di esso (modo ionico) presente un avoid note (nota da evitare)
che deve essere sostituita quando si estende laccordo all11 con l11#. Questo genera una tensione (50%) pari a quella del
IV grado ovvero modo lidio.

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Sar necessario estendere laccordo di dominante fino alla 13 per avere ununivoca interpretazione modale
(contestualizzazione).
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Soprattutto quelli alterati
A. Solimene
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Contestualizzazione degli accordi

Fino ad ora abbiamo esaminato la relazione che esiste tra il tipo di accordo di settima e i modi.
Abbiamo poi notato che per ogni tipo di accordo ci possono essere pi interpretazioni modali.
A questo punto adoperiamo il seguente procedimento:
tenendo fermo laccordo, facciamo slittare sopra di esso i vari modi possibili, interpretando cos
laccordo come costruito sui diversi gradi che lo hanno generato.
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Nello schema che segue verranno indicate anche le estensioni (tensioni) che completano laccordo di
settima fino alla tredicesima (9 - 11 -13).
E bene ricordare che per siglare le estensioni di un accordo si procede segnando soltanto le differenze
rispetto alle estensioni di qui elencate:

7 minore
9 maggiore
11 giusta
13 maggiore


PROSPETTO ACCORDO MODO ESTENSIONI (TENSIONI)
AVOID NOTE e COLOR TONE




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Ad esempio: D-7 come II grado di C maggiore, come III grado di Bb maggiore, come VI grado di F maggiore e cos via.

Appunti per le lezioni di armonia jazz
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La sigla Cmaj7(#5) pu anche essere scritta come un accordo slash per semplificarne la lettura:
E/C. Il primo modo costringe a leggere 4 dati, il secondo soltanto 2.
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A. Solimene
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Appunti per le lezioni di armonia jazz
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A. Solimene
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Osservazioni


Facciamo adesso una serie di osservazioni:
- con laumentare delle estensioni (9-11-13) diminuiscono le interpretazioni modali
(contestualizzazioni) possibili per ogni tipo daccordo. Questo accade perch quando siamo dinanzi ad
un accordo di tredicesima ci troviamo di fronte allintero modo da cui deriva (ormai univocamente)
laccordo.
Es.





- le estensioni che non vengono modificate (7 min, 9 mag, 11 giusta, 13 magg) vengono chiamate
color tone.

- le avoid note sono note che pur appartenendo al modo creano una forte dissonanza con laccordo
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.
Va specificato che molti metodi segnalano come vietato il lungo soffermarsi su queste note.
In realt si deve considerare che soltanto quando l avoid note assume significato di nota reale
(lunga durata
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salto su unaltra nota reale) bisogna apportare delle modifiche.
Lesempio seguente potr servire a chiarire meglio il concetto qui esplicitato.

5
Per esempio la nota C (IV grado di G misolidio) genera un urto con la terza di G7 (B)
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In realt neanche la lunga durata pu essere un elemento assoluto per individuare una nota reale vedremo in seguito
come risolvere questo problema nel capitolo dedicato allanalisi della melodia.
Appunti per le lezioni di armonia jazz
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Lundicesima giusta sulla dominante, come estensione dellaccordo, non pu convivere con la terza
poich crea un urto stridente .poco piacevole da sentire.
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In questo caso, allora, possiamo correre ai ripari in due maniere: omettere la terza e costruire un
accordo sus 4 oppure lasciare la terza e trasformare l11 in #11.
Cos facendo il problema ARMONICO, generato dallavoid note, viene risolto.
Nel caso in cui, invece, lavoid note ha un ruolo melodico il suo uso rimane ampiamente
consentito.

Potremo, quindi, tranquillamente utilizzare la IV come nota di passaggio (es.1) oppure come nota
dapproccio (es. 2 ) o ancora come nota per il circondamento della terza (es.2/b).

Es.1 Es. 2 Es.2/b



Nota di passaggio Approcci tensivi


Un processo simile avviene anche nel modo ionico dove lestensione dellaccordo maj7 deve avere
nella sua estensione l11 aumentata (ancora una volta per evitare lurto di semitono tra 3 maggiore e
l11 giusta).
Anche in questo caso tale modifica sar necessaria solo se la nota si manifesta come nota reale
dellaccordo e non come nota facente parte del movimento melodico.
C da precisare, inoltre, che quando lavoid note viene modificata nellestensione dellaccordo
bisogner utilizzare tale modifica anche nella costruzione delle linee melodiche.
E quindi buona norma distinguere se le avoid note hanno un ruolo armonico o melodico.

Larmonia che si genera sulla scala maggiore ha profonde differenze rispetto allarmonia generata
dalla scala minore melodica (ascendente). Questo dovuto proprio al fatto che sul modo minore
melodico non esistono avoid note. Lassenza di queste note porta ad una notevole interscambiabilit
armonica.
Pensiamo per esempio allaccordo che si genera sul VII grado di C minore melodica, B7alt, tale
accordo perfettamente interscambiabile con laccordo F7#11 che si genera sul IV grado
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, entrambi

7

7
In realt buona norma tenere sempre l11 a distanza di tono dalla terza (3 minore con l11 e 3 maggiore con l11#)
non mancano, per, casi in cui sulla dominante si suona la terza e lundicesima giusta.
8
E proprio questo il procedimento su cui si basa la sostituzione di tritono.
A. Solimene
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risolvono perfettamente su Emaj7 e su entrambi si pu suonare la scala minore melodica (ascendente)
di C.
Proviamo anche a costruire una breve frase sullaccordo di C-maj7, e continuiamo a ripetere la frase
su tutti gli altri accordi che si generano sulla scala (Dsus b9, G/Eb, F7#11, A semidim., B7alt) si vedr
che il rapporto tra melodia ed armonia continua a mantenere la sua efficacia.
Questo non accade nel modo maggiore.
Se suoniamo una melodia costruita su D-7 dorico questa non potr funzionare su Cmaj 7 ionico
perch la prima utilizza il F naturale mentre la seconda dovrebbe avere il F#.
Possiamo quindi affermare che quando siamo dinanzi ad una sequenza armonica costruita sul
modo maggiore, sar bene suonare sui modi specifici di ogni accordo, prestando attenzione alle
modifiche apportate dalle avoid note.
Quando suoniamo su una sequenza armonica costruita in modo minore melodico, possiamo
suonare sulla scala senza essere costretti a pensare ad ogni singolo accordo.
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Vale la pena soffermarsi su unaltra importante osservazione sul modo minore melodico riguardante la
sequenza II V I .
Sul secondo grado del modo minore si genera un modo dorico b2 pi adatto ad una armonia sus b9.
Questo modo non genera un armonia semidiminuita, accordo che siamo abituati a vedere sul secondo
grado del modo minore.
Quando siamo dinanzi ad una sequenza del genere, usiamo tre diversi modi minori melodici.
Guardiamo la seguente tabella :
II D-7(b5) Consideriamo questo accordo come derivato dal VI grado di F minore melodica Locrio #2
V G7alt Consideriamo questo accordo come derivato dal VII grado di Ab minore melodica Superlocrio
I C-maj7 Consideriamo questo accordo come primo di se stesso ovvero C minore melodica Ipoionico

Aggiungiamo che sul secondo grado si potrebbe anche adoperare il modo locrio #6 che si genera sul II
grado del modo minore armonico.
Tieni anche presente, sempre per la interscambiabilit insita nel modo minore melodico, che tutto ci
che suoni sul secondo grado (sia armonicamente che melodicamente) puoi suonarlo a distanza di terza
minore sulla dominante, questo perch la relazione tra il F- adoperato sul II grado ed il Ab- adoperato
sul V di terza minore.
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Possiamo.non dobbiamo!!
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La ripetizione melodica prende il nome di sequenza mentre quella armonica di parallelismo
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Segue ora una tabella riassuntiva che esemplifica le relazione accordo - modi
Cmaj 7 C6
Ionico
Lidio
Lidio#2

Cmaj7#5
E/C
Ionico aumentato
Lidio aumentato
________________________________________________________________________________
D-7
Dorico
Frigio
Eolio
Lidio minore
dorico b2

D-maj7
Ipoionico b6
Ipoionico
________________________________________________________________________________
D-7b5
Locrio
Locrio#6
Locrio#2
Superlocrio

D dim.
Superlocrio diminuito
________________________________________________________________________________
G13 Misolidio Gsus Misolidio
G7b9b13
Misolidio b2 b6
G7b13
Poco usate
{
Misolidio b13
G7#11 Lidio dominante
Gsus b9

{
Frigio
Dorico b2
G7
G7alt.
(9b-9#-5b-5#)
Superlocrio
(alterarto)


Esercizi:
scrivi tutti i modi che si generano su ognuno degli accordi sottostanti
specifica di volta in volta il grado di appartenenza
aggiungi lestensione dellaccordo fino alla 13 e siglalo
evidenzia se sei dinanzi ai color tone
individua le avoid note e specifica le modifiche indotte
suona sul tuo strumento i modi derivati da ogni accordo.
Dmaj7 Gmaj7 Amaj7 B#dim Adim D#dim
Fmaj7#5 Bmaj7#5 F#maj7#5 F7 C7 Eb7
C-7 G-7 F-7 Csus Fsus - Ebsus
B-maj7 Eb-maj7 C#-maj7 Csus b9 Fsus b9 Ebsus b9
E-7b5 G#-7b5 F#-7b5

scrivi tre sostituzioni di tritono sottolineando la scala in comune tra i due accordi di settima
scrivi tre sequenze II V I in varie tonalit minori specificando i modi usati e da quali tonalit
derivano.
A. Solimene
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Altri tipi di scale
La scala diminuita semitono tono (ottofonica)
Prendiamo ora in considerazione una nuova scala costituita dalla successione costante di un semitono
e di un tono:
S T S T S T S - T
I nomi per definirla sono:
scala diminuita
scala ottofonica
scala semitono tono.

Osservando bene notiamo che la terza maggiore, la quinta giusta e la settima minore;
abbineremo, quindi, questa scala allaccordo di G7.
Continuando la nostra osservazione vediamo, anche, che presente contemporaneamente (grazie agli
otto suoni che la formano) la nona bemolle e la nona aumentata ed ancora lundicesima aumentata.



Dovremmo allora siglare questo accordo come: G7 b9 #9 #11, anche se labbreviazione pi usata G7
b9.
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E importante non confondere questaccordo con laccordo G alt, in questo accordo, infatti, la 5
giusta e la 13 maggiore.

Simmetria delle scale diminuite

Quando ci troviamo dinanzi ad una scala diminuita siamo dinanzi ad una successione di suoni che si
ripete ad intervalli di terza minore.
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Questa ripetizione viene definita simmetria.
Le scale simmetriche saranno sempre meno di 12 perch alcune saranno equivalenti.
Considerando, quindi, le ripetizioni a distanza di terza minore (simmetrie), potremo affermare che
questa scala genera un accordo di settima b9 ogni terza minore, ovvero:

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Alcuni jazzisti indicano questaccordo anche con la sigla G7#9
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Un semitono + un tono = terza minore
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G7 b9 Bb7 b9 C#7 b9 Eb7 b9.
Ne deriva che:
per ognuno di questi accordi potremo adoperare la stessa scala diminuita
questi 4 accordi sono perfettamente interscambiabili

Riassumiamo quanto detto nel successivo esempio:


Esistono, quindi, solo 3 tipi di scala diminuita, a distanza di semitono luna dallaltra.
La simmetria insita in questo tipo di scala utilizzabile anche per la costruzione melodica di
unassolo, tutto ci che viene suonato pu essere ripetuto ad intervalli di terza minore, come si evince
dallesempio sottostante:



La scala diminuita tono semitono

Lunico altro modo possibile di questa scala sar quello di invertire la successione in una sequenza di
tono semitono:
T - S T S T S T S

Se prendiamo il terzo suono vediamo che questo si trova ad una terza minore dalla fondamentale, il
quinto suono si trova (enarmonicamente Cb) ad una quinta diminuita ed il settimo si trova
(enarmonicamente Ebb) ad una settima diminuita.
A. Solimene
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In realt i suoni che costruiscono questa scala derivano dalla sovrapposizione di due accordi di settima
diminuita a distanza di tono come si evidenzia dallesempio sottostante:




Ossia:

Gli approcci tensivi, quindi, in un accordo di settima diminuita, sono sempre un tono sopra la nota
reale
Tra laltro non esistendo avoid note in questa scala, i due accordi possono convivere simultaneamente.
In effetti, anche in questa scala lassenza di avoid, quindi linterscambiabilit e la simmetria fanno si
che su questo tipo di scala si possano costruire quattro accordi di settima diminuita a distanza di terza
minore:
F - Ab - B - D.
Possiamo affermare che:
per ognuno di questi accordi potremo adoperare la stessa scala diminuita T - S
questi 4 accordi sono perfettamente interscambiabili

Riassumiamo quanto detto nel successivo esempio:


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Ovviamente, anche in questo caso possiamo sostenere che esistono solo tre tipi di scala diminuita ,T
S, a distanza di semitono luna dallaltra.
C da aggiungere che di frequente i pianisti jazz sostituiscono laccordo diminuito con la dominante
che si genera una terza sotto.
Vediamo un esempio che possa meglio chiarire quanto detto:
in una sequenza cromatica del basso



possiamo sostituire laccordo G# con E7 b9



Se laccordo di settima diminuita pu essere interscambiato con un accordo di settima b9 allora
avremo una totale interscambiabilit di tutti gli accordi che si generano sulle 2 scale diminuite, T S e
S T.
Chiariamo quanto detto con il successivo esempio: