Relazioni tra modi, gradi, accordi ed estensioni (tensioni)
I modi nascono dalle scale maggiori e minori (armoniche e melodiche ) rivoltandole. Passiamo di seguito in rassegna i modi che si generano sulla scala maggiore minore armonica minore melodica ed i relativi accordi che si costruiscono. Modi della scala maggiore
Tab. riassuntiva scala maggiore Tipo di accordo Grado su cui si genera Maj 7 - 6 I - IV -7 II III - VI Susb9 III 7 - sus V Semidiminuito VII
Appunti per le lezioni di armonia jazz 2
Modi della scala minore armonica (Poco adoperata)
Tab. riassuntiva scala minore armonica Tipo di accordo Grado su cui si genera - Maj 7 I semidiminuito II Maj7/#5 III -7 IV 7 (alt.) V Maj7 VI Diminuito VII
A. Solimene 3 Modi della scala minore melodica ascendente (Molto adoperata)
Tab. riassuntiva scala minore melodica Tipo di accordo Grado su cui si genera - Maj 7 I -7 / sus b9 II Maj 7(#5) III 7 IV - V semidiminuito VI - VII Appunti per le lezioni di armonia jazz 4
E determinante vedere ogni modo ottenuto non come un semplice derivato ma come una scala con un carattere proprio. Ad esempio, i modi del I del IV e del V grado di una tonalit maggiore sono tutti modi maggiori che hanno, per, caratteri diversi. Per comprendere a pieno queste differenze (caratteriali emozionali) bisogna associare i modi ai gradi della tonalit ed agli accordi che vi si generano.
I grado - tonica C6 - Cmaj7 tensione pi bassa ( 0%) Ionico IV grado - sottodominante F6 Fmaj7 tensione intermedia (50%) Lidio V grado - dominante G7 Tensione la massima (100%) Misolidio
Le scale che derivano da questi gradi risentono a pieno del significato di tensione e rilassamento insito nel sistema tonale (modale nel tonale). 1
Tutte le tensioni che si generano sugli altri gradi, con i modi che ne derivano, sono, comunque, riconducibili in aura di tonica, sottodominante e dominante:
II grado aura di sottodominante mediamente tensivo Dorico III grado aura di tonica poco tensivo Frigio VI grado aura di tonica poco tensivo Eolio VII grado aura di dominante altamente tensivo Locrio
E anche da tener presente che un accordo di settima di dominante dato in modo maggiore non avr tutte le informazioni necessarie per essere distinto da quello dato in modo minore Cos, le rispettive scale modali (Misolidio - Misolidio b2 b6 - Misolidio b13) daranno tutte le informazioni necessarie alla decodifica del modo (Maggiore Minore armonico Minore melodico). 2
Inoltre, i modi che nascono sulle dominanti costruite in tonalit minori 3 , vengono spesso adoperati anche nelle tonalit maggiori, producendo un momentaneo interscambio modale.
1 Un discorso a parte va fatto, invece, per il I grado. Su di esso (modo ionico) presente un avoid note (nota da evitare) che deve essere sostituita quando si estende laccordo all11 con l11#. Questo genera una tensione (50%) pari a quella del IV grado ovvero modo lidio.
2 Sar necessario estendere laccordo di dominante fino alla 13 per avere ununivoca interpretazione modale (contestualizzazione). 3 Soprattutto quelli alterati A. Solimene 5
Contestualizzazione degli accordi
Fino ad ora abbiamo esaminato la relazione che esiste tra il tipo di accordo di settima e i modi. Abbiamo poi notato che per ogni tipo di accordo ci possono essere pi interpretazioni modali. A questo punto adoperiamo il seguente procedimento: tenendo fermo laccordo, facciamo slittare sopra di esso i vari modi possibili, interpretando cos laccordo come costruito sui diversi gradi che lo hanno generato. 4
Nello schema che segue verranno indicate anche le estensioni (tensioni) che completano laccordo di settima fino alla tredicesima (9 - 11 -13). E bene ricordare che per siglare le estensioni di un accordo si procede segnando soltanto le differenze rispetto alle estensioni di qui elencate:
7 minore 9 maggiore 11 giusta 13 maggiore
PROSPETTO ACCORDO MODO ESTENSIONI (TENSIONI) AVOID NOTE e COLOR TONE
4 Ad esempio: D-7 come II grado di C maggiore, come III grado di Bb maggiore, come VI grado di F maggiore e cos via.
Appunti per le lezioni di armonia jazz 6
La sigla Cmaj7(#5) pu anche essere scritta come un accordo slash per semplificarne la lettura: E/C. Il primo modo costringe a leggere 4 dati, il secondo soltanto 2. _________________________
A. Solimene 7
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Appunti per le lezioni di armonia jazz 8
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A. Solimene 9
Osservazioni
Facciamo adesso una serie di osservazioni: - con laumentare delle estensioni (9-11-13) diminuiscono le interpretazioni modali (contestualizzazioni) possibili per ogni tipo daccordo. Questo accade perch quando siamo dinanzi ad un accordo di tredicesima ci troviamo di fronte allintero modo da cui deriva (ormai univocamente) laccordo. Es.
- le estensioni che non vengono modificate (7 min, 9 mag, 11 giusta, 13 magg) vengono chiamate color tone.
- le avoid note sono note che pur appartenendo al modo creano una forte dissonanza con laccordo 5 . Va specificato che molti metodi segnalano come vietato il lungo soffermarsi su queste note. In realt si deve considerare che soltanto quando l avoid note assume significato di nota reale (lunga durata 6 salto su unaltra nota reale) bisogna apportare delle modifiche. Lesempio seguente potr servire a chiarire meglio il concetto qui esplicitato.
5 Per esempio la nota C (IV grado di G misolidio) genera un urto con la terza di G7 (B) 6 In realt neanche la lunga durata pu essere un elemento assoluto per individuare una nota reale vedremo in seguito come risolvere questo problema nel capitolo dedicato allanalisi della melodia. Appunti per le lezioni di armonia jazz 10 Lundicesima giusta sulla dominante, come estensione dellaccordo, non pu convivere con la terza poich crea un urto stridente .poco piacevole da sentire. 7
In questo caso, allora, possiamo correre ai ripari in due maniere: omettere la terza e costruire un accordo sus 4 oppure lasciare la terza e trasformare l11 in #11. Cos facendo il problema ARMONICO, generato dallavoid note, viene risolto. Nel caso in cui, invece, lavoid note ha un ruolo melodico il suo uso rimane ampiamente consentito.
Potremo, quindi, tranquillamente utilizzare la IV come nota di passaggio (es.1) oppure come nota dapproccio (es. 2 ) o ancora come nota per il circondamento della terza (es.2/b).
Es.1 Es. 2 Es.2/b
Nota di passaggio Approcci tensivi
Un processo simile avviene anche nel modo ionico dove lestensione dellaccordo maj7 deve avere nella sua estensione l11 aumentata (ancora una volta per evitare lurto di semitono tra 3 maggiore e l11 giusta). Anche in questo caso tale modifica sar necessaria solo se la nota si manifesta come nota reale dellaccordo e non come nota facente parte del movimento melodico. C da precisare, inoltre, che quando lavoid note viene modificata nellestensione dellaccordo bisogner utilizzare tale modifica anche nella costruzione delle linee melodiche. E quindi buona norma distinguere se le avoid note hanno un ruolo armonico o melodico.
Larmonia che si genera sulla scala maggiore ha profonde differenze rispetto allarmonia generata dalla scala minore melodica (ascendente). Questo dovuto proprio al fatto che sul modo minore melodico non esistono avoid note. Lassenza di queste note porta ad una notevole interscambiabilit armonica. Pensiamo per esempio allaccordo che si genera sul VII grado di C minore melodica, B7alt, tale accordo perfettamente interscambiabile con laccordo F7#11 che si genera sul IV grado 8 , entrambi
7
7 In realt buona norma tenere sempre l11 a distanza di tono dalla terza (3 minore con l11 e 3 maggiore con l11#) non mancano, per, casi in cui sulla dominante si suona la terza e lundicesima giusta. 8 E proprio questo il procedimento su cui si basa la sostituzione di tritono. A. Solimene 11 risolvono perfettamente su Emaj7 e su entrambi si pu suonare la scala minore melodica (ascendente) di C. Proviamo anche a costruire una breve frase sullaccordo di C-maj7, e continuiamo a ripetere la frase su tutti gli altri accordi che si generano sulla scala (Dsus b9, G/Eb, F7#11, A semidim., B7alt) si vedr che il rapporto tra melodia ed armonia continua a mantenere la sua efficacia. Questo non accade nel modo maggiore. Se suoniamo una melodia costruita su D-7 dorico questa non potr funzionare su Cmaj 7 ionico perch la prima utilizza il F naturale mentre la seconda dovrebbe avere il F#. Possiamo quindi affermare che quando siamo dinanzi ad una sequenza armonica costruita sul modo maggiore, sar bene suonare sui modi specifici di ogni accordo, prestando attenzione alle modifiche apportate dalle avoid note. Quando suoniamo su una sequenza armonica costruita in modo minore melodico, possiamo suonare sulla scala senza essere costretti a pensare ad ogni singolo accordo. 9
Vale la pena soffermarsi su unaltra importante osservazione sul modo minore melodico riguardante la sequenza II V I . Sul secondo grado del modo minore si genera un modo dorico b2 pi adatto ad una armonia sus b9. Questo modo non genera un armonia semidiminuita, accordo che siamo abituati a vedere sul secondo grado del modo minore. Quando siamo dinanzi ad una sequenza del genere, usiamo tre diversi modi minori melodici. Guardiamo la seguente tabella : II D-7(b5) Consideriamo questo accordo come derivato dal VI grado di F minore melodica Locrio #2 V G7alt Consideriamo questo accordo come derivato dal VII grado di Ab minore melodica Superlocrio I C-maj7 Consideriamo questo accordo come primo di se stesso ovvero C minore melodica Ipoionico
Aggiungiamo che sul secondo grado si potrebbe anche adoperare il modo locrio #6 che si genera sul II grado del modo minore armonico. Tieni anche presente, sempre per la interscambiabilit insita nel modo minore melodico, che tutto ci che suoni sul secondo grado (sia armonicamente che melodicamente) puoi suonarlo a distanza di terza minore sulla dominante, questo perch la relazione tra il F- adoperato sul II grado ed il Ab- adoperato sul V di terza minore. 10
9 Possiamo.non dobbiamo!! 10 La ripetizione melodica prende il nome di sequenza mentre quella armonica di parallelismo Appunti per le lezioni di armonia jazz 12 Segue ora una tabella riassuntiva che esemplifica le relazione accordo - modi Cmaj 7 C6 Ionico Lidio Lidio#2
Esercizi: scrivi tutti i modi che si generano su ognuno degli accordi sottostanti specifica di volta in volta il grado di appartenenza aggiungi lestensione dellaccordo fino alla 13 e siglalo evidenzia se sei dinanzi ai color tone individua le avoid note e specifica le modifiche indotte suona sul tuo strumento i modi derivati da ogni accordo. Dmaj7 Gmaj7 Amaj7 B#dim Adim D#dim Fmaj7#5 Bmaj7#5 F#maj7#5 F7 C7 Eb7 C-7 G-7 F-7 Csus Fsus - Ebsus B-maj7 Eb-maj7 C#-maj7 Csus b9 Fsus b9 Ebsus b9 E-7b5 G#-7b5 F#-7b5
scrivi tre sostituzioni di tritono sottolineando la scala in comune tra i due accordi di settima scrivi tre sequenze II V I in varie tonalit minori specificando i modi usati e da quali tonalit derivano. A. Solimene 13 Altri tipi di scale La scala diminuita semitono tono (ottofonica) Prendiamo ora in considerazione una nuova scala costituita dalla successione costante di un semitono e di un tono: S T S T S T S - T I nomi per definirla sono: scala diminuita scala ottofonica scala semitono tono.
Osservando bene notiamo che la terza maggiore, la quinta giusta e la settima minore; abbineremo, quindi, questa scala allaccordo di G7. Continuando la nostra osservazione vediamo, anche, che presente contemporaneamente (grazie agli otto suoni che la formano) la nona bemolle e la nona aumentata ed ancora lundicesima aumentata.
Dovremmo allora siglare questo accordo come: G7 b9 #9 #11, anche se labbreviazione pi usata G7 b9. 11
E importante non confondere questaccordo con laccordo G alt, in questo accordo, infatti, la 5 giusta e la 13 maggiore.
Simmetria delle scale diminuite
Quando ci troviamo dinanzi ad una scala diminuita siamo dinanzi ad una successione di suoni che si ripete ad intervalli di terza minore. 12 Questa ripetizione viene definita simmetria. Le scale simmetriche saranno sempre meno di 12 perch alcune saranno equivalenti. Considerando, quindi, le ripetizioni a distanza di terza minore (simmetrie), potremo affermare che questa scala genera un accordo di settima b9 ogni terza minore, ovvero:
11 Alcuni jazzisti indicano questaccordo anche con la sigla G7#9 12 Un semitono + un tono = terza minore Appunti per le lezioni di armonia jazz 14 G7 b9 Bb7 b9 C#7 b9 Eb7 b9. Ne deriva che: per ognuno di questi accordi potremo adoperare la stessa scala diminuita questi 4 accordi sono perfettamente interscambiabili
Riassumiamo quanto detto nel successivo esempio:
Esistono, quindi, solo 3 tipi di scala diminuita, a distanza di semitono luna dallaltra. La simmetria insita in questo tipo di scala utilizzabile anche per la costruzione melodica di unassolo, tutto ci che viene suonato pu essere ripetuto ad intervalli di terza minore, come si evince dallesempio sottostante:
La scala diminuita tono semitono
Lunico altro modo possibile di questa scala sar quello di invertire la successione in una sequenza di tono semitono: T - S T S T S T S
Se prendiamo il terzo suono vediamo che questo si trova ad una terza minore dalla fondamentale, il quinto suono si trova (enarmonicamente Cb) ad una quinta diminuita ed il settimo si trova (enarmonicamente Ebb) ad una settima diminuita. A. Solimene 15
In realt i suoni che costruiscono questa scala derivano dalla sovrapposizione di due accordi di settima diminuita a distanza di tono come si evidenzia dallesempio sottostante:
Ossia:
Gli approcci tensivi, quindi, in un accordo di settima diminuita, sono sempre un tono sopra la nota reale Tra laltro non esistendo avoid note in questa scala, i due accordi possono convivere simultaneamente. In effetti, anche in questa scala lassenza di avoid, quindi linterscambiabilit e la simmetria fanno si che su questo tipo di scala si possano costruire quattro accordi di settima diminuita a distanza di terza minore: F - Ab - B - D. Possiamo affermare che: per ognuno di questi accordi potremo adoperare la stessa scala diminuita T - S questi 4 accordi sono perfettamente interscambiabili
Riassumiamo quanto detto nel successivo esempio:
Appunti per le lezioni di armonia jazz 16 Ovviamente, anche in questo caso possiamo sostenere che esistono solo tre tipi di scala diminuita ,T S, a distanza di semitono luna dallaltra. C da aggiungere che di frequente i pianisti jazz sostituiscono laccordo diminuito con la dominante che si genera una terza sotto. Vediamo un esempio che possa meglio chiarire quanto detto: in una sequenza cromatica del basso
possiamo sostituire laccordo G# con E7 b9
Se laccordo di settima diminuita pu essere interscambiato con un accordo di settima b9 allora avremo una totale interscambiabilit di tutti gli accordi che si generano sulle 2 scale diminuite, T S e S T. Chiariamo quanto detto con il successivo esempio:
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