Sei sulla pagina 1di 9

Cap.

19 Surian II volume
OPERA SERIA: struttura del LIBRETTO e caratteri stilistico-musicali dell’ARIA

L’opera tra la fine del ‘600 e l’inizio del ‘700 era una commistione di scene tragiche, comiche
e coreutiche, con molte arie solistiche (in genere col da capo) accompagnate dal basso
continuo.
- I Letterati dell’Accademia dell’Arcadia (1690) erano contro il Dramma per Musica,
giudicato assurdo e ibrido. In nome del razionalismo cartesiano propugnavano chiarezza e
naturalezza del linguaggio poetico, la semplificazione dell’intreccio, l’eliminazione dei
personaggi comici e delle scene buffe.
- Se per alcuni la musica non trovava giustificazione razionale nello spettacolo d’opera, in
generale gli arcadi si occuparono solo degli aspetti linguistici e letterari del LIBRETTO
d’opera come Antonio MURATORI, Giovanni Mario CRESCIMBENI e Pier Jacopo
MARTELLO, il quale nel 1715 definisce la diversa FUNZIONE DRAMMATURGICA dei
RECITATIVI (funzione narrativa e dialogica con versi sciolti endecasillabi settenari), e
delle ARIE (pausa contemplativa che esprime ciò che i personaggi sentono come reazione
alle vicende appena rappresentate in versi ottonari, settenari, senari, quinari, decasillabi...).
Martello si pronuncia anche sulla collocazione dell’ARIA all’interno delle singole scene,
(intendendo per SCENA una tappa dell’azione drammatica che segnala l’ingresso o
l’uscita di personaggi): distingue 3 tipi di aria a seconda della loro posizione nella scena,
quindi aria d’uscita, media e d’ingresso. Al testo dell’Aria viene attribuita la funzione di
esprimere un singolo AFFETTO: dolore, gioia, angoscia, ira, etc...
Più tardi, nel ‘700 l’ Aria verrà classificata in base alla situazione drammatica (di sdegno, di
pazzia, del sonno, con catene; oppure secondo il carattere stilistico-espressivo (di carattere, di
sentimento, agitata); o ancora distinta in base alla tecnica vocale usata (di bravura, di agilità,
di portamento, cantabile, parlata...)
Dopo il 1690 il movimento dei personaggi, prima casuale, ora è regolato dal procedimento
razionalistico della liaison des scenes = scene consecutive devono avere almeno un
personaggio comune. Questo procedimento è interrotto solo con la mutazione di scena, ossia
il cambiamento del quadro scenico.
Il melodramma di fine ‘600 - primi ‘700, nelle mani dei librettisti aderenti agli ideali
razionalistici dell’Arcadia, subì anche alcune trasformazioni nella sua struttura formale
1) trama semplificata
2) aboliti episodi e personaggi comici
3) si sfoltisce il numero delle scene e delle arie
SOGGETTI: storia greco-romana e persiana in cui si rende omaggio alla monarchia=garanzia
di stabilità politica. Esaltavano i valori politici di fedeltà, virtù, costanza , amicizia più intrigo
amoroso sentimentale (Corneillle e Racine).
Questi cambiamenti nel dramma serio per musica del primo ‘700 non sono attribuibili ad un
singolo librettista, ma diversi contribuirono all’impostazione del nuovo dramma serio basato
sui principi del razionalismo arcadico: tra questi, Apostolo ZENO (1668-1750) poeta cesareo
a Vienna (36 libretti di argomento storico o mitologico
Ma questi librettisti prepararono la strada al più famoso Pietro METASTASIO (1698-1782),
il cui vero cognome, Trapassi, fu grecizzato dal suo maestro G. V. Gravina. Scrisse 27
drammi per musica estremamente funzionali alle esigenze musicali, pur mantenendo uno stile
poetico-letterario di alto livello e perfezionando la struttura formale dell’opera in obbedienza
alle istanze arcadiche. Decisivo l’incontro a Napoli con la nuova generazione di musicisti
napoletani al loro emergere: Sarro –Porpora – Vinci –Leo e con il tedesco A. Hasse
Dal 1730 fu poeta cesareo a Vienna. Il suo Artaserse fu musicato da 81 compositori.
I drammi di Metastasio erano pensati per essere uniti alla musica e al canto e si basano su un
piano drammatico calibrato e razionalmente predisposto, che tiene presente anche le esigenze
del canto virtuosistico su cui si fondava il dramma serio del tempo.
Le vicende dei drammi di Metastasio sono sorrette da concetti come la virtù dell’amicizia,
della fedeltà e dell’eroismo. Il sovrano è arbitro dei destini, con un atto di magnanimità spesso
risolve il dramma. Nei tre atti del dramma Metastasio fa convergere tutte le azioni sulla
catastrofe del 3° atto che sfiora la tragedia, ma poi cede al lieto fine. L’indecisione umana
(conflitti tra AMORE-DOVERE, AMICIZIA-PATRIA, viene risolta dal concetto di Virtù che
risolve l’indecisione).
OLIMPIADE, opera seria, trama esemplare, 1733 (v. pag. 121)
La strategia drammaturgica di Metastasio permette l’alternarsi di stati d’animo diversi e
contrastanti; accentua la distinzione funzionale tra Recitativo e Aria; suo merito è l’aver
saputo predisporre l’intreccio secondo un piano equilibrato e armonioso di situazioni
affettive.
Calcolata distribuzione delle Arie solistiche: ogni Aria rappresenta una immagine affettiva
astratta o una precisa atmosfera sentimentale capace di commuovere l’ascoltatore con la forza
dei più svariati sentimenti o affetti che dilaniano i singoli personaggi. Vocaboli ricchi di
spunti drammatici.
Per raffigurare le immagini suggerite dal testo poetico c’era un ricco frasario di figurazioni
ritmiche e melodiche vocali e strumentali.
Soprattutto le Arie di similitudine sono ricche di spunti illustrativi e descrizioni naturalistiche:
in esse il personaggio paragona il suo stato d’animo, il suo sentimento, a qualche fenomeno
della natura (es. le arie di tempesta (v. esempi)
Le arie potevano essere INTERCAMBIABILI, soprattutto quelle i cui testi presentano
immagini affettive generiche e astratte = ARIE di BAULE. L’Aria col Da Capo impone la
spartizione del testo in 2 strofette. Metastasio, diversamente da altri adotta l’assoluta
regolarità dell’assetto metrico e ritmico delle 2 strofe = versi di un solo metro; a volte ogni
strofa ha 3 versi, a volte 4, in genere Settenari a volte combinati col Quinario.
La simmetria e la concezione dei versi di Metastasio aiutano il musicista nella costruzione
della struttura musicale: si plasmavano e articolavano sezioni, periodi e frasi dell’Aria sulla
forma di ciascuna strofa della poesia. NUOVO RAPPORTO tra TESTO e MUSICA=
coincidono i PUNTI CARDINE di entrambi (di poesia e musica).
La straordinaria regolarità della distribuzione degli accenti metrici della poesia di Metastasio,
influirono sulla regolarità metrica e fraseologica dell’invenzione musicale che determina quel
senso di chiarezza, di misura, semplicità, equilibrio formale che sta alla base dello stile
musicale dell’epoca.
L’ ARIA col DA CAPO è concepita in funzione dell’interprete. Ha 3 sezioni:
A) 1° strofa del testo (sulla Tonica) ripetuta con modifiche melodiche (dominante-tonica)
B) 2° strofa del testo contrastante con A per tono, melodia, metro; é più breve e
accompagnata da un organico più ristretto
A’) Si ripete A variata dagli abbellimenti improvvisati dal cantante
I ritornelli strumentali in genere anticipano il materiale tematico presentato dalla parte vocale.
Le ripetizioni di parole o versi servono ad allungare la struttura musicale e per accentuare
l’espressività dell’Aria.
Tra i compositori, ALESSANDRO SCARLATTI si distingue per una scrittura orchestrale
più complessa e contrappuntistica rispetto a quella dei suoi contemporanei e dei più giovani.
Scarlatti esercitò scarso influsso sui suoi contemporanei, ed è stata anche smentita la fama di
iniziatore della scuola napoletana.
PERGOLESI ebbe nel corso del ‘700 fama europea. vedi Querelle des Buffons p. 131
Altri esponenti del nuovo indirizzo stilistico del teatro d’opera furono quelli che si
affermarono tra il 1720-30: Sarro, Porpora, Vinci, Leo, Hasse. Le loro Arie hanno uno stile
scorrevole senza contrappunto, mentre predomina in modo assoluto la parte vocale, e
l’interesse melodico è focalizzato nella parte acuta (per favorire la nuova generazione di
cantanti). Lo stile di queste arie consiste nella piacevolezza melodica e l’uso di fraseggi
equilibrati, simmetrici, chiaramente articolati con cadenze (non più sviluppo continuo e
ininterrotto di motivi [fortspinnung]). Al compositore si richiede di trovare vie dirette che
portassero alla commozione mediante l’uso di uno stile che riflettese il senso delle parole.
L’orchestra (4 parti =2 violini, viola e b.c.) funge da accompagnamento che esclude il
contrappunto; i violini raddoppiano la voce all’unisono.

CARATTERI STILISTICI DEL RECITATIVO

Recitativo = è l’espressione musicale che realizza le fasi dinamiche dell’azione drammatica,


e il tessuto connettivo fra le arie. La metrica è basata su settenari ed endecasillabi sciolti
Si distinguono 2 tipi di Recitativo: SEMPLICE o secco, sostenuto dal solo b.c. e
ACCOMPAGNATO o strumentato opp. obbligato, cioè orchestrato.
Il 1° tipo, quello semplice, dapprima è il più usato. È a volte noioso, lungo, con formule
melodiche divenute comuni, è stato molto criticato da teorici, nonostante a volte segua le
esigenze drammatiche con arditezze armoniche. La parte vocale usava un registro ristretto,
con rari salti melodici, ed era articolata sulla prosodia del testo poetico.
Il 2° tipo di Recitativo, quello accompagnato, si usava raramente, solo in situazioni sceniche
più forti emotivamente (almeno 2 scene di questo tipo in ogni opera seria). L’uso aumenta
nella seconda metà del ‘700. Metastasio pensava che si dovessero usare con cautela per non
far perdere la loro efficacia drammatica. Nel ‘700 anche gli ARIOSI venivano accompagnati
dall’orchestra, e quindi assimilati ai recitativi accompagnati.
L’ OPERA COMICA: struttura del LIBRETTO caratteri STILISTICO-MUSICALI

L’opera comica nel ‘700 ha uno sviluppo autonomo: nelle forme di produzione, nel disegno
drammaturgico, nel linguaggio poetico, nello stile musicale.
Gli autori (librettisti e musicisti) e gli spettatori erano comunque gli stessi dell’opera seria.
L’argomento, di carattere giocoso, è in genere legato alla vita contemporanea, che però viene
osservata dall’alto e con ironia. I personaggi, che si esprimono in linguaggio semplice (a volte
dialettale), spontaneo, e non in quello poetico dell’opera seria, sono tipi fissati in maschere e
costumi trsdizionali: si ride di loro mentre essi lavorano a farci ridere. Il genere in cui la
borghesia si esprime consapevolmente è solo nell’opera buffa dalla trama sentimentalizzata
del 2° Settecento, con parti serie che possono diventare oggetto di critica sociale.
Difficile risalire alle origini dell’opera comica. Non possono essere definite comiche le
opere romane di Rospigliosi (Dal male il bene; Chi soffre speri). Nel Seicento non esisteva un
genere buffo distinguibile come tale, ci sono opere occasionali senza una tradizione
continuativa.
Alle origini dell’opera buffa contribuì in parte la riforma del libretto d’opera propugnata
dall’Accademia dell’Arcadia e applicata dai librettisti come Zeno e Metastasio.
La formazione di una tradizione comica musicale si manifesta a Napoli e poi in tutta Italia e
in Europa. A Napoli si costruirono teatri specifici :T. Nuovo e T. della Pace ...
Esistono varie designazioni (opera buffa, intermezzo comico o giocoso, dramma giocoso
comico-semiserio-eroicomico, commedia per musica, farsa, burletta). Ma emergono due
forme principali:
1) INTERMEZZI, inseriti tra gli atti delle opere serie;
2) COMMEDIA per MUSICA, che copre tutta la serata.
1) INTERMEZZO:
Quotidianità della vicenda e più peso all’azione scenica che si svolge, a differenza dell’opera
seria, attraverso un ritmo teatrale rapido e vivace. I cantanti specializzati in questo genere
erano meno capaci vocalmente, ma adatti a valorizzare l’azione scenica.
Notevolmente inferiori erano le spese finanziarie perché erano ridotti i compensi, le
dotazioni sceniche, l’organico strumentale, per cui le opere diventarono più longeve e più
diffuse (meno costi, più richieste).
Molta più importanza veniva data al compositore, e molto meno ai cantanti virtuosi; più
importanti delle arie erano i PEZZI d’INSIEME e l’aderenza della musica all’azione scenica.
A Parigi nel 1752 fu data La serva padrona, e i filosofi illuministi con Rousseau si
interessarono a questo genere comico.
Una prima produzione di Intermezzi si ebbe a Venezia; ma è a Napoli che si forma una
tradizione comica musicale nei due generi citati (Intermezzo e Commedia per musica).
Compositori: Vinci, Leo. Hasse, Pergolesi ....
I libretti veneziani e napoletani non hanno pregi letterari, ma una grande FUNZIONALITÀ
SCENICA: l’azione verbale e mimica è rapidissima e vivace. Gli intrecci sono semplici, con 2
o 3 personaggi al massimo (in genere un uomo e una donna), e la vicenda si basa su conflitti,
raggiri, bisticci. Spesso gli argomenti sono tratti dalla Commedia dell’arte: servo scaltro-
padrone babbeo; mariti gelosi-mogli infedeli; passione –pregiudizio sociale.
Esempi di Intermezzi: Serva padrona di Pergolesi (1733) – Dirindina di Domenico Scarlatti,
(1715) (il soggetto richiama la famosa satira di B. Marcello, Il teatro alla moda del 1720) –
L’impresario delle Canarie di Sarro (1724), sull’unico testo comico di Metastasio.
2) COMMEDIA per MUSICA diverge dall’Intermezzo per
- complessità d’impianto (7-9 personaggi)
- struttura (2-3 atti)
- contenuto espressivo
Come l’intermezzo la commedia per musica rappresenta gli aspetti buffi della vita quotidiana
e contemporanea in chiave realistica, ma il suo carattere specifico è la tinta sentimentale e
malinconica della vicenda in cui agiscono personaggi SERI e COMICI che si esprimono in
LINGUAGGI e STILI diversi. I personaggi seri appartengono alla borghesia cittadina e
cantano nello stile dell’opera seria semplificata, mentre quelli buffi sono di estrazione plebea
e cantano canzonette di facile vena melodica con testi in dialetto (Le zite ‘n galera; Lo frate
‘nnammorato).
La commedeja pe’ mmuseca da Napoli si diffuse poi al centro e al nord Italia, abbandonando
il dialetto in favore dell’italiano (v. più avanti, Goldoni)
Tecnica drammaturgica fondamentale dell’opera comica era il travestimento, l’equivoco
sulla persona e quindi l’Agnizione= le rivelazione della vera identità. Il travestimento poteva
essere involontario o volontario (scambio deliberato di identità: da qui equivoci). Ci si
travestiva per vari motivi, per sfuggire a qualcosa, per cercare qualcuno. Molto frequente il
travestimento di uomini con abiti femminili.
I LIBRETTI dell’opera comica hanno un linguaggio diverso da quelli dell’opera seria: è più
colloquiale, trasandato; a volte ci sono riferimenti realistici alla vita di tutti i giorni, e spesso
si sacrifica grammatica e semantica pur di rendere bene le azioni mimiche.
Poiché nel dramma comico il peso dello spettacolo spetta all’azione, per rendere il ritmo
rapido dell’azione la musica si avvale di un ricco corredo di espedienti tecnici (cfr dettagli)
Alla necessaria limitazione dei vocalizzi (anche per i personaggi seri) si oppone una vocalità
di tipo sillabico con spiccato rilievo ritmico e la presenza di stilemi musicali finalizzati ad
ottenere effetti burleschi.
Diverso è il rapporto tra recitativo e aria: l’Aria non è più il momento lirico-riflessivo-statico,
ma è parte integrante dell’azione, alla quale si collega spontaneamente. Il peso maggiore
spetta all’azione scenica, quindi viene favorito il DIALOGO tra i personaggi. I momenti
salienti e caratterizzanti dell’opera comica divennero così i pezzi d’insieme o i cosiddetti
CONCERTATI d’AZIONE (v. L’opera comica del secondo ‘700)
L’OPERA COMICA nel secondo SETTECENTO
L’opera comica (il dramma giocoso) della seconda metà del Settecento prende forma nelle
mani di Carlo Goldoni (1707-93), diventando, da genere legato a tradizioni locali, fenomeno
culturale di dimensioni europee. Goldoni fissò il modello del genere comico che divenne il
riferimento per i librettisti successivi (come il modello metastasiano era stato il riferimento
per il genere serio), e trasse molti elementi stilistici dalla commedia per musica napoletana.
Per suo merito la struttura del libretto diventa più variegata, le vicende si fanno caricaturali e
più sentimentalizzate e i personaggi seri acquistano uno spazio maggiore.
Con Goldoni si ha la transizione verso la nuova vena sentimentale del dramma buffo:
introduce nei drammi comici l’elemento tenero e patetico, commovente che compare nel
romanzo sentimentale nascente (introdotto dall’inglese Samuel Richardson). Nei libretti
giocosi di Goldoni sono presenti effetti comici fondati sul contrasto degli stili (caricaturale,
aulico-eroico, patetico-elegiaco). Tema costante è il CONFLITTO SOCIALE tra le diverse
classi sociali (nobili, contadini, artigiani) con al centro l’amore tenero e affettuoso; ma anche
il vagheggiamento della campagna (Il filosofo di campagna di Galuppi) e il teatro nel teatro
(L’Arcadia in Brenta di Galuppi).
Il 1° lavoro importante di Goldoni impostato verso la nuova vena sentimentale dell’opera
buffa fu il libretto de La Cecchina, ossia La buona figliuola, musicato da E. R. Duni (1756),
ma soprattutto da Piccinni nel 1760. Il libretto avvicinò il teatro musicale italiano al genere
della comédie larmoyante, ed è ricavato da La Pamela, 1750, una commedia goldoniana a sua
volta derivata dal fortunatissimo romanzo epistolare Pamela, or virtue rewarded (Pamela, o la
virtù ricompensata) di Richardson (1740).
I personaggi della vicenda appartengono a differenti ceti sociali, cui corrispondono STILI
DIVERSI:
1) Per i nobili (Marchesa Lucinda e Armidoro suo fidanzato) arie col da capo auliche,
virtuosistiche, con fioriture e melodie espanse
2) per i personaggi comici (Paoluccia, Sandrina, Mengotto, Tagliaferro soldato tedesco) c’è
un parlare informale, intonazione sillabica e ripetizioni di parole
3) i ruoli di mezzo carattere (il marchese di Conchiglia e Cecchina) hanno pezzi dal calore
tenero e malinconico, con inflessioni patetiche e flessibilità di struttura metrica.
Molto importanti sono i FINALI d’insieme posti alla fine dei tre atti in cui viene data una
nuova espansione emotiva. Sono formati da sezioni in tempi e tonalità diversi che si adattano
al mutare del clima espressivo, dai momenti più comici a quelli patetico-sentimentali.
Es. il finale del 1° atto Vo cercando e non ritrovo alterna diversi stilemi e registri espressivi
che sottolineano il divario dei caratteri:
- andamento cullante-lamentoso di Cecchina, pieno di intensità patetica
- canto comico sillabico dal carattere malizioso-sarcastico di Sandrina e Paoluccia
- il canto del Marchese dapprima spigoloso con ampi salti melodici e abbondanza di pause, si
trasforma in energico sillabato per sottolineare il suo cambio di umore.
I brani d’insieme rappresentano l’innovazione più importante e caratteristica dell’opera di
genere comico: in particolare il CONCERTATO di fine atto rappresenta la struttura centrale
dell’opera buffa. Questi pezzi sono la parte più difficile da realizzare sia per il librettista, sia
per il musicista (v. pag. 160).
Verso la fine del secolo la presenza dei pezzi d’insieme aumenta sensibilmente anche
nell’opera seria.
Nel genere comico i più importanti compositori di formazione napoletana furono:
Niccolò PICCINNI (1728-1800), Niccolò JOMMELLI (1714-1774),
Giovanni PAISIELLO (1740-1816), Domenico CIMAROSA (1740-1801)
TENTATIVI di FUSIONE dell’OPERA SERIA ITALIANA con l’OpERA FRANCESE

Questi tentativi iniziarono sulla scia delle moderne correnti di pensiero dei filosofi illuministi
francesi dediti, intorno al 1750, al rinnovamento delle arti drammatiche. In linea con queste
correnti di pensiero fu Francesco ALGAROTTI nel Saggio sopra l’opera in musica del 1755
e Antonio PLANELLI (Dell’opera in musica (Napoli 1772) che critica la struttura dell’opera
italiana e ravvisa la necessità di pervenire alla stretta connessione delle varie componenti
dello spettacolo, dalla musica, alla poesia, danza, scenografia. Altro trattato importante fu
quello di Denis DIDEROT, De la poésie dramatique, Parigi 1758.....
Teoria di Martin Cooper: “ L’opera è costituita da tre elementi, quello musicale, quello
letterario e quello spettacolare. Nel corso del tempo uno di questi si è alternativamente
conquistato una posizione di supremazia sugli altri due. Per questo motivo la storia
dell’opera è una storia di riforme e controriforme dal momento che non esistono due
paesi o due epoche che si siano trovati d’accordo sulla funzione che ciascun elemento
avrebbe dovuto idealmente svolgere per ottenere risultati organici
L’influenza degli scritti degli illuministi francesi raggiunsero anche il mondo dell’opera in
musica. L’opera metastasiana impresariale era basata su intrecci complicati e sul virtuosismo
per ragioni di mercato. Il rinnovamento auspicato si rivolse al modello dell’opera francese
che, lontana dalle ragioni di mercato, aveva attecchito solo nelle corti o in ambienti liberi da
condizionamenti del sistema produttivo impresariale: corti cosmopolite aperte sia al gusto
francese, sia al gusto italiano. La musica era al servizio della monarchia e alla sua esaltazione.
Si avviò dunque la sperimentazione di un nuovo genere d’opera che mirava a innestare la
musica di stile italiano (in italiano) su un testo concepito secondo lo schema drammaturgico
della tragédie lyrique francese di cui si conservano il pathos della declamazione e il ricco
apparato spettacolare.

PARMA e VIENNA
Sono i luoghi di attuazione della “RIFORMA” del teatro musicale, intesa come progetto di
fondere la tragédie lyrique con l’opera seria italiana.
A PARMA (dal 1749 al 1801 sotto Filippo di Borbone e Luisa Elisabetta figlia di Luigi XV
di Francia) la direzione degli spettacoli fu affidata a Guillaume du Tillot che, per unire la
magnificenza dell’opera francese al gusto musicale italiano chiamò (1758-1765) Tommaso
Traetta, il quale scrisse Ippolito ed Aricia e I Tintaridi (che ricalcano 2 tragédies Lyriques di
Rameau). Traetta, nell’ambito di una impalcatura metastasiana, conservò del modello
francese il taglio in 5 atti e introdusse cori, danze, pezzi strumentali. L’intento era quello di
superare la schematica articolazione metastasiana in recitativi e arie, grazie all’assimilazione
di elementi propri della tragédie lyrique: cori danze, brani strumentali, pur mantenendo certi
caratteri tipici dell’opera italiana quali le arie solistiche. Ruolo fondamentale svolse, nella
realizzazione dei nuovi orientamenti del dramma serio, la nuova generazione di CANTANTI-
ATTORI, per la loro arte scenica, le competenze mimiche... secondo i dettami di Algarotti e
Rousseau. Il prototipo del nuovo cantante-attore fu l’evirato Gaetano GUADAGNINI,
interprete a Parma e a Vienna, di opere “riformate” e metastasiane, soprattutto di Traetta (Le
feste d’Imeneo) e di Gluck (Orfeo ed Euridice).
La corte cosmopolita di Maria Teresa a VIENNA (1740-1780) fu, soprattutto dopo il 1750,
l’ambiente ideale per la sperimentazione e la RIFORMA dell’opera (fusione opera italiana e
francese). Fu soprattutto l’intendente generale dei teatri di corte (Kärntnerthorthteater e il
Burgtheater) conte Giacomo Durazzo a lavorare in senso riformistico, chiamando a Vienna
Ranieri de’ Calzabigi e affidando a Gluck il compito di arrangiare opere francesi per il
pubblico viennese.
Ranieri de’ CALZABIGI (1714-1795) e Christoph Willibald GLUCK (1714-1787)

Il progetto viennese di unificare lo stile italiano e quello francese in un’unica opera d’arte
sovrannazionale si concretizzò a Vienna con il librettista Calzabigi e il compositore Gluck,
nei loro 3 capolavori: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) e Paride ed Elena (1770).
Nelle prefazioni di queste due ultime opere sono precisati i principi estetici e gli intenti
espressivi (illuministi) che li hanno portati a ricercare una maggiore compenetrazione tra
poesia e musica. Nonostante gli intenti riformistici però, fu essenziale per Gluck l’esperienza
italiana, che risultò fondamentale e rimase una componente estremamente viva, avvertibile
anche nella sua tarda stagione creativa.
CALZABIGI fornì a Gluck il fondamento letterario indispensabile alla realizzazione del
progetto di Riforma. Prima di approdare a Vienna nel 1761, aveva lavorato a Napoli e poi a
Parigi, dove aveva assimilato il pensiero estetico degli illuministi francesi. Pur ammirando
Metastasio, Calzabigi criticava i suoi drammi in cui non vedeva l’esigenza di rappresentare
passioni grandi ed esemplari che era, a suo avviso, lo scopo fondamentale del teatro tragico e
melodrammatico. Dell’opera francese Calzabigi vuole conservare il ricco apparato
spettacolare (ballo, coro numeroso e la scena “maestralmente unita con la poesia e con la
musica: sgravandolo del sovrannaturale e mettendolo al servizio di azioni puramente umane).
Per Calzabigi nei libretti bisognava abbandonare i discorsi superflui, i paragoni, le sentenze
morali, elementi che non suscitavano emozioni potenti nello spettatore. Predispose quindi di
eliminare gli intrighi secondari, le ridondanze decorative e predispone invece la vicenda in
maniera lineare.
GLUCK prima di incontrare Calzabigi fu un operista metastasiano. Poi, per produrre musica
adatta a tutte le nazioni senza distinzioni nazionali, lavorò con Calzabigi per restituire alla
parola il suo ruolo guida nel delicato rapporto tra poesia e musica. Entrambi mirano a
ritrovare l’aura declamatoria del tradizionale melodramma francese. Tuttavia nelle opere
riformate rimangono i pezzi chiusi dell’opera seria metastasiana, ma senza la ridondanza
strutturale (ABA’) e le ripetizioni oziose: per avere uno stile vocale legato alla parola andava
negato il virtuosismo.
Per rendere dignità all’opera bisognava presentare il lavoro così come era stato concepito
dagli autori, quindi escludere recite improvvisate e programmare molte prove, con tutto il cast
prima della messa in scena. Alle prove deve assistere il compositore per poter rappresentare
l’opera esattamente come era stata concepita. Gluck però non riuscì a modificare la prassi
italiana, ma sarà influente in Francia e sugli italiani che colà operavano (Cherubini e
Spontini). LEGGERE PREFAZIONE ALCESTE pagine 177-178)

L’ ORFEO di GLUCK
È il modello di teatro cosmopolita sovrannazionale: scritta per un pubblico di lingua tedesca,
da un Boemo (Gluck), in lingua italiana (Calzabigi), ispirato agli ideali dell’opera francese.
Gli elementi italiani sono:
- la lingua
- un interprete (Orfeo) castrato
- recitativo accompagnato
- 3 soli personaggi come la Festa teatrale (genere italiano)
Gli elementi francesi:
- soggetto mitologico
- cori e balli
- orchestrazione raffinata
Elemento comune: conclusione a lieto fine, legata all’ideologia dell’assolutismo monarchico.
Con gli dei della mitologia e il loro potere assoluto si realizzava la sublimazione scenica del
preteso potere del monarca assoluto.
Nel libretto di Orfeo Calzabigi vuole far spiccare le passioni elementari e umane al posto
delle allegorie o dimostrazioni di virtù:
- più umanità = i personaggi mitologici vivono passioni umane
- Euridice diventa personaggio attivo
- esclusi intrighi, personaggi secondari, si tende all’essenziale: si tratta di una successione di
momenti-chiave
- nonostante momenti di orrore, non c’è mai intensità tragica ma serenità contemplativa.
- Lo stile del canto abolisce i virtuosismi acrobatici in favore dello stile sillabico.
- I RECITATIVI non sono più secchi ma in stile lirico-declamato che spesso diventa arioso
sostenuto da archi.
- Le ARIE sono pezzi chiusi di vario tipo (ABb, a couplets strofica, rondò...)
- Il CORO diventa personaggio che interviene nel dialogo come nel dialogo con le Furie
(Orfeo, Coro, Orchestra) in cui lo stile del Coro è omoritmico nella scansione testuale chiara.
Al Coro è data anche una funzione ambientale (Coro degli spiriti beati).
- L’ORCHESTRA con il suo timbro viene usata a scopo narrativo-descrittivo-emotivo-
drammatico. Determinante è il ruolo svolto dai colori timbrici dell’orchestra e dai singoli
strumenti come arpa, flauto, oboe, ... (la ricerca timbrica è rara nell’opera del ‘700).
Nella versione parigina dell’Orfeo adattata al gusto francese (1774), Gluck cambiò il timbro
vocale del protagonista, da contralto a Haute-contra (un tipo di tenore di voce chiara e acuta
simile a quella del contralto), per il cantante J. Legros, aggiunse brani vocali e strumentali
basati su una maggiore pienezza orchestrale.

RINNOVAMENTO OPERA SERIA


- nuovo rapporto testo-musica
- mutamento gusto ma stessi modi di produzione impresariale
- dal 1750 si riduce e ridimensiona l’aria col da-capo
- dagli anni ’70 emerge l’aria in forma di rondò
- all’aria si sostituisce, come unità di misura, la cosiddetta SCENA in cui concorrono, alla
pari, solista, coro e orchestra
- cantante deve essere anche attore
- importanti i concertati anche nell’opera seria (Paisiello docet)
- l’azione non deve mai fermarsi
- nei libretti compaiono sempre più ISTRUZIONI di REGIA TEATRALE