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Paolo Teodori

Fondamenti di composizione
Testo sintetico con approfondimenti

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Roma, novembre 2015

Indice
Introduzione
Testo breve, PRIMA PARTE
Capitolo I: Scale e Modi
- Semitono/tono
- I modi usati nella nostra musica
- Relativo maggiore/minore
- Alterazione del VII per avere la sensibile
- Trasposizione delle scale e nome della scala
- Alterazioni costanti
- Scale /tonalit possibili in base alla scala cromatica
- Altre scale in uso nella musica attuale
- Relazione gerarchica tra i gradi della scala; nomi convenzionali
attribuiti ai gradi

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Capitolo II: intervalli

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Capitolo III: Accordi, definizioni, costruzione


- Classificazione delle triadi
- Classificazione delle settime
- Identificazione dellaccordo
- Costruzione dellaccordo, regole generali
- Posizione melodica
- Disposizione armonica
- Stato del basso
- Raddoppi e omissioni

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Capitolo IV: numeri e sigle


- Numeri arabi
- Numeri romani
- Sigle impiegate nella musica attuale

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Capitolo V: Condotta delle parti/voci


- Moto melodico/moto armonico
- Moti melodici proibiti
- Moto armonico
- Tipi di moto armonico
- Errori nel moto armonico ed eccezioni alle regole
- Condotte obbligate: sensibile, note alterate, dissonanze

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Capitolo VI: tonalit e cadenze


- Tonalit
- Cadenze
- Formule di cadenza

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Capitolo VII: accordi dissonanti


- Triade diminuita
Triade di sensibile
Triade diminuita sul II della scala minore
- Accordi dissonanti con funzione di dominante
Settima di dominante
Accordi di nona di dominante
Nona di dominante maggiore
Nona di dominante minore
Accordi di 7^ sulla sensibile

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7^ di sensibile
7^ diminuita
- 7^ sul II della scala maggiore
- 7^ sul II della scala minore
- Altri accordi di 7^

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Capitolo VIII, Note di fioritura

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Capitolo IX: Ritardi e appoggiature


- Ritardi
Ritardo della fondamentale degli accordi sul I e sul II
Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale
Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di 7^
sul V e sul II
Ritardo della 3^ al basso
Ritardo della 5^
- Appoggiature

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Capitolo X: Sequenze (progressioni)


- Alcuni modelli di sequenza
Basso che scende di 5^ e sale di 4^ (tonale)
Basso che scende di 5^ e sale di 4^ (modulante)
Basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale/modulante)

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Capitolo XI: Armonia cromatica


- Alterazione relativa/reale
- Effetto modulante/non modulante
- Alterazioni pi comuni
IV aumentato
VI abbassato
II abbassato (sesta napoletana)
- Enarmonia
Trasformazione enarmonica della sesta aum. tedesca
in 7^ di dominante
Trasformazione enarmonica della 7^ dim.

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Capitolo XII: Modulazione


- Composizione di un giro armonico tonale
- Grado di affinit
- Tecniche di modulazione
Tramite accordo comune
Accordo in comune: 1 gradi di affinit
Accordo in comune, 2 grado di affinit
Accordo in comune, 3 grado di affinit
Accordo in comune, 4 grado di affinit
Tramite cromatismo
Tramite enarmonia
Modulazione ai toni lontani con trasf. enarm.
della 7^ dim.
Mod. ai toni lontani con trasf. Enarm. Della 7^
di dom in 6^ tedesca.
Transizione

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Ricapitolazione: regole essenziali

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Testo breve, SECONDA PARTE

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Note preliminari
- Armonizzazione di ogni tempo della battuta
- Errore di sincope armonica
- Cambio di posizione melodica
- Tempo
- Pause al basso

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Armonizzazione dei gradi della scala


I
II
III
IV
V
VI
VII

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Regola dell8^

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Argomenti specifici
1. Modulazioni al basso
1a. Alterazioni al basso
1b. Movimento tipici del basso
2. Note di fioritura
2a. Note reali, di arpeggio
2b. Note estranee, di passaggio o di volta
3. Basso in sincope e ritardi al basso
3a. Basso in sincope
3b. Ritardi al basso
4. Ritardi
4a. Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fond.
4b. ritardo della 3^ nel secondo riv. Degli accordi di 7^
sul V e sul II.
4c. Ritardo dell8^ della fondamentale
4.d (Ritardi al basso: vedi su basso in sincope)
5. Sequenze (progressioni)
5a. Sequenza di basso legato discendente
5b. Sequenza circolare di quinte discendenti
5c. Basso che scende di 3^ e sale di grado
5d. Basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale/modulante)
5e. Basso che sale di 5^ e scende di 4^
5f. Basso cromatico discendente: cfr. p. 44
5g. Basso cromatico ascendente: cfr. p. 44
Sequenze imitate

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IPERTESTI
Ipertesti capitolo I: scale e modi
1.1 Scale e modi
1.2. La scala nel periodo del canto gregoriano; uso del si bem.
1.3. Uso del nome dei modi nella musica attuale
1.4. Scala minore naturale e altri tipi di scala minore
1.5. Uso in superficie della scala pentatonica nella musica attuale
1.6. uso attuale della scala minore
1.7. Scala blues
1.8. Gerarchia dei gradi della scala

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1.9. Gradi e metrica


Il quinto grado
Funzione dei gradi e disposizione delle frasi: antecedenteconseguente. Prevedibilit
1.10. Inventario sintetico delle funzioni dei gradi

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Ipertesti capitolo II: Intervalli


2.1. Intervalli e contenuti affettivi
2.2. Intervalli melodici e dinamica della melodia
2.3. Intervalli armonici consonanti/dissonanti; fenomeno fisico
armonico
2.4. Intervalli consonanti/dissonanti, ovvero stabili/instabili
2.5. Trattamento tradizionale/attuale della dissonanza
2.6. In un intervallo dissonante, quale dei due suoni dissonante?

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Ipertesti capitolo III: Accordi, definizione, costruzione


3.1. Perch il minimo per formare un accordo tre suoni e non due?
3.2. Gli accordi secondo una visione pi larga e secondo
la nostra cultura.
3.3. Origine contrappuntistica degli accordi
3.4. Attorno allorigine degli accordi di settima
3.5. Formazione degli accordi per sovrapposizione ideale
o reale dintervalli di terza.
3.6. Basso fondamentale e tonica, tre cose differenti
3.7. Classificazione degli accordi dei gradi delle scale (maggiori,
minori), teorie.
3.8. Classificazione degli accordi di 7^ in relazione a costruzione
e risoluzione
3.9. Classificazioni, grammatica, linguaggio
3.10. Attorno alla disposizione armonica stretta/lata
(chiusa/aperta)
3.11. Attorno allo stato del basso
3.12. Uso del secondo rivolto della triade (accordo di 4^ e 6^)
3.13. Gli accordi nella musica attuale
3.14. Raddoppi
3.15. Identificazione dellaccordo indipendentemente dal
contesto tonale.
- Accordi scritti in verticale o sciolti in arpeggio
- Accordi deducibili da figure contenenti note estranee
- Come riconoscere gli accordi in una scrittura con un
numero limitato di voci.
- Durata dellaccordo

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Ipertesti capitolo IV: numeri e sigle


4.1. Evoluzione nelluso dei numeri
4.2. Il basso numerato nellepoca del basso continuo
4.3. La teoria del basso fondamentale
4.4. Simboli impiegati nella teoria funzionale dellarmonia
4.5. Quale sistema di notazione preferire?
Bibliografia capitolo IV

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Ipertesti capitolo V: Condotta delle parti/voci


5.1. Moto melodico, moto armonico: approfondimenti
5.2. Moto melodico
la condotta melodica delle parti nei collegamenti di accordi
5.3. Moto armonico
- Indipendenza e interdipendenza

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- Riguardo lerrore di ottave, quinte e unisoni paralleli


5.4. Riguardo lerrore di unisoni, quinte, ottave per moto retto
5.5. Autocorrezione
- Unisoni, quinte e ottave paralleli
- Unisoni, quinte, ottave per moto retto
5.6. Falsa relazione di tritono
5.7. Praticamente: il collegamento degli accordi
- Muovere le parti/voci il meno possibile
- Collegamento di accordi allo stato fondamentale
con suoni in comune
- Collegamento di accordi allo stato fondamentale senza
suoni in comune
- Collegamento di triadi allo stato fondamentale e di rivolto
5.8. Un errore scolastico, unisoni, quinte e ottave paralleli
a distanza
5.9. Considerazioni riguardo lapplicazione di queste regole
nella musica
5.10. Trattamento della dissonanza
- Non raggiungere le dissonanze per moto retto
- Non far procedere le parti per dissonanze parallele
- Ammesso con moderazione raggiungere le dissonanze
per moto contrario
- Luso della preparazione (dissonanza raggiunta
per moto obliquo) facilita lintonazione della dissonanza
5.11. Costruzione e collegamento degli accordi di settima
5.12. Eccezioni nelluso della dissonanza

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Ipertesti capitolo VI, Tonalit e cadenze


6.1. La tonalit
6.2. Alle origini della tonalit
Uso della dissonanza in sincope e cristallizzazione
del meccanismo cadenzale
6.3. Osservazioni sulla quarta e sesta sul V in cadenza
6.4. Osservazioni sulla cadenza plagale
6.5. Annotazioni sulla cadenza evitata
6.6. Costruzione della frase sulla base del giro armonico tonale
6.7. Eccezioni nelle successioni armoniche tonali
6.8. Nota sul collegamento degli accordi in campo tonale
6.9. Tonalit, cadenze e forma musicale
6.10. La tonalit nella musica attuale
La tonalit nella popular music

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Ipertesti capitolo VII: Accordi dissonanti con funzione di dominante


7.1. Gli accordi del gruppo della dominante
7.2. La triade di sensibile

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Introduzione
La musica non unarte, ma un linguaggio. Come tale da un lato si serve di meccanismi di funzionamento
comuni a qualsiasi altra lingua, dallaltro - ancora comunemente a qualsiasi altra forma linguistica - possiede
una propria specificit formale e un campo privilegiato di contenuti di espressione.
Certo, esiste un livello artistico dellespressione musicale; ma non il pi usuale, n potrebbe esserlo.
Dunque, nessuna paura a definire come musica anche quella che viene trasmessa normalmente per radio o
che viene sparata nelle discoteche; e nessun problema deve esserci nellammettere che a questa musica non
compete il livello darte proprio di una sinfonia di Beethoven o di una canzone di Battisti. C musica e
musica, un po come le scarpe: ci sono quelle per le serate di gala e ci sono gli stivali da pescatore, che non
sono belli, ma aiutano a non bagnarsi quando si entra in acqua.
La qualit della musica non dipende necessariamente dalla capacit del musicista che la fa o che la esegue:
spesso in relazione con luso che di essa si fa. La dimensione estetica della musica determinata da molti e
complessi fattori. Anche tentando di ricostruire la trama complessa di tali fattori - che hanno a che vedere
con la storia della cultura, con la funzione e il significato che una societ d allarte e alla musica in
particolare, con la capacit che hanno determinati individui attraverso particolari oggetti di dire e
rappresentare i valori nei quali una certa cultura si riconosce anche tentando di ricostruire questa trama,
resta linevitabile soggettivit del giudizio di gusto e la conseguente irriducibilit dellestetica a un
coefficiente di tipo matematico.
Una lingua non nasce n muore per volont individuale; si fonda sulluso e si evolve attraverso di esso, cos
come si accumula e si deposita nellesperienza quotidiana di secoli e millenni allinterno di una societ
umana pi o meno ampia che si riconosce in quelluso e comunica attraverso di esso. Sono luso e
lesperienza a costituire il fondamento di quellinsieme di consuetudini pratiche che si cerca di sintetizzare
nelle regole della grammatica; le quali regole non hanno dunque il senso negativo che solitamente si
attribuisce ad esse (questo non si fa, questo si per..., etc. etc.): sono, al contrario, il presupposto minimo ed
essenziale della comunicazione. Comunicare concetti, sensazioni o emozioni si pu grazie alle regole, non
loro malgrado.
Tutto sta ad intendersi sul concetto stesso di regola, il che non facile. Perch le regole dei linguaggi, e
dunque anche quelle della musica, non sono di natura matematica, del tipo cio 2 + 2 = 4. Sono tentativi di
sintesi, elaborati osservando il funzionamento del linguaggio naturale, cos come esso viene usato
nellesperienza; non hanno n possono avere confini definiti una volta per tutte. Quando, per esempio, nella
lingua italiana dico la parola citt, non ho il minimo dubbio di essere compreso da quelli che parlano la
mia stessa lingua: per citt intendo un complesso di edifici raccolti in quartieri attraversati da una serie di
strade, con negozi, uffici, luoghi di divertimento e cos via. Ci si intende, insomma, malgrado non esista una
citt uguale allaltra e non esista neppure una regola di tipo matematico che determini, facendo il pi facile
degli esempi, il numero minimo di edifici e strade di cui debba essere costituita una citt.
Non esiste una regola, anche una sola, che non possa essere superata nelluso. Le eccezioni alla regola
costituiscono uno dei fattori decisivi per levoluzione stessa del linguaggio. Non sono necessarie, ma sono
inevitabili; poi, man mano che le eccezioni entrano nelluso, il linguaggio e la sua grammatica cambiano.
ovvio che, per poter intendere qualcosa come eccezione, si deve possedere il codice comune di una lingua.
Lapprendimento di una lingua e del suo codice avviene tramite acculturazione, attraverso luso di essa nella
comunicazione con gli altri e con s stessi.
Le regole sono relative, nel senso che non hanno una validit universale: citt significa qualcosa per me
che parlo italiano, per un altro che non parli italiano non dice assolutamente nulla; in inglese la parola city
(la cui etimologia nel latino civitas, cos come per litaliano citt) ha conservato un significato vicino
ma non coincidente con quello di citt (per city si intende propriamente il centro della citt).
E tuttavia, che le regole siano relative non vuol dire che una regola vale laltra, o, peggio, che una regola
possa essere sostituita quando e come si vuole con unaltra: non posso alzarmi la mattina e pretendere di
parlare una lingua nuova, magari perfetta, con un lessico e una grammatica nuovi, progettati di notte al
computer. Anche fare molto meno impossibile; impossibile, per esempio, decidere personalmente di

indicare con il termine citt una bistecca ai ferri: non mi capirebbero gli altri e io stesso incespicherei di
continuo.
Guardiamo alla musica: la relativit delle regole della grammatica dimostrata girandosi attorno nello spazio
e nel tempo. La musica occidentale non oggi quella che si faceva ieri (immaginiamo le difficolt di un
Josquin des Prez alle prese con i Beatles!), n la stessa che si fa altrove ed il senso di estraneit che
dacchito suscita in noi la musica dei Pigmei lo stesso identico che proverebbe un pigmeo ascoltando
Beethoven: quanta demagogia a sentir parlare della musica come un linguaggio universale!
Josquin e i Beatles: si intuisce, ascoltandoli, che si muovono in una matrice linguistica comune, che poi la
stessa di un concerto grosso di Corelli o di una sinfonia di Brahms, ma percepiamo con nettezza lo scarto
profondo nel linguaggio. E la stessa sensazione di omogeneit e distanza che si ha leggendo Calvino e
Alfieri, o, andando pi indietro nel tempo, Dante. Si intuisce cio che nella struttura del linguaggio rimasto
molto di simile o uguale (ed ci per cui noi diciamo che la Divina Commedia in italiano) e insieme, per,
che sono altrettanto numerose le alterazioni prodotte nel tempo dalle variazioni del gusto, dei costumi, delle
mode o dai contatti con altre lingue.
Certo, guardando agli estremi facile cogliere le distanze di stili e strutture musicali; molto meno lo
guardando ai fenomeni pi vicini. Di qui lelasticit che si deve avere nel proporre regole in grado di
delineare i contorni stilistici di determinate epoche o determinati compositori: perch gli stili slittano
impercettibilmente e, prima ancora, sono essi stessi il risultato, la sintesi irriducibile a formula numerica, di
infiniti stili precedenti e contemporanei. Come qualsiasi forma di conoscenza umana, anche lelaborazione di
uno stile musicale altro non , n pu essere, se non la rielaborazione di ci che gi si conosce. Il nuovo in s
non esiste n pu esistere; laver enfatizzato loriginalit e laverla imposta come valore estetico in s (ci
che avvenuto dallepoca romantica avanzata fin vicino ai nostri giorni) ha incoraggiato la ricerca di nuove
frontiere del linguaggio musicale, fino all'idea di far coincidere codice e opera; secondo tale equazione, ogni
opera si distingue dall'altra perch inventa un linguaggio nuovo. Naturalmente, non si sindaca sulla liceit di
operazioni simili; ma quanto meno ovvio che la comprensione dei prodotti che seguono questo principio si
limita ai discorsi che si fanno attorno ad essi che infatti fluiscono copiosi e inevitabili mentre del tutto
negata per le opere in s. Dire ho capito questa musica, con riferimento a un'opera di questo genere, in
fondo denuncia esattamente il contrario: ovvero il non aver capito nulla.
Se si accetta di identificare la musica con gli oggetti prodotti utilizzando un linguaggio musicale naturale, si
deve convenire sull'inopportunit di considerare musica in senso stretto i prodotti delle avanguardie musicali.
Se non sono lingua, possono essere musica?
Torniamo alla grammatica: quale grammatica?
E questo un problema: quale grammatica descrivere? Il fenomeno della sovrapposizione degli stili sempre
esistito; nellesperienza di sempre e ovunque il linguaggio musicale - come gi detto - la sintesi complessa
e mutevole di una serie illimitata di altre esperienze: quelle passate (che a loro volta sono gi state forme di
sintesi linguistica) e quelle presenti. Una lingua in continuo movimento: pensare di fermarla in una
grammatica gi un paradosso. Questo vero sempre, ma riferito ai nostri giorni lo di pi. Radio,
televisione, dischi e concerti ci fanno ascoltare quotidianamente, come fosse cosa normale, musica
medievale e rock, Mozart, Bartolomeo Tromboncino e quantaltro: non c alcun limite; a volte, basta sentire
una colonna sonora dun film, per rendersi conto delle sovrapposizioni di cui siamo capaci. Se dovessimo
metter gi una grammatica della musica che oggi si fa, dovremmo spendere fiumi di parole per dire tutto
quel che possibile.
Si dovrebbero scrivere tante grammatiche per quanti sono almeno i filoni stilistici pi importanti; o,
addirittura, a voler capire meglio com fatta la musica di Mozart e Tromboncino, cos come quella di
Guillaume de Machaut o Lucio Battisti, si dovrebbero leggere gli studi musicologici pi approfonditi che
siano stati fatti a riguardo e subito dopo cosa ancora pi essenziale si dovrebbe prendere carta
pentagrammata e matita e cercare di fare qualche buon esercizio di imitazione.
E tuttavia, anche questo non sarebbe sufficiente, perch chi si occupa di musica ha bisogno s di studi
analitici, ma, e in ugual misura, di studi sintetici, che rendano ragione, per lo meno nelle linee essenziali, di
ci che avvicina la grammatica della musica di Mozart a quella di Chopin. Si deve fare una sintesi, dunque, e

perch essa riesca bene, si deve aver chiaro intanto lobiettivo che si vuole raggiungere. Questo libro si
rivolge a chi studia musica ed esegue tanto Chopin come Mozart, Bach ed altri ancora un po pi indietro nel
tempo; ma vuole parlare anche della nostra musica di oggi, del nostro linguaggio musicale; quale che sia il
giudizio estetico che se ne d.
I manuali che circolano attualmente nei conservatori risolvono il problema sostanzialmente in tre modi. Il
primo quello che ripete gli schemi collaudati dalla tradizione italiana (i partimenti, derivati dalla prassi del
basso continuo), mondati dalle eccedenze stilistiche che gi furono numerose nellepoca stessa del basso
continuo e rimandando in altra sede lapprofondimento sulle ragioni e sul senso dei meccanismi descritti
praticamente; il metodo funziona, se viene applicato ragionevolmente, se viene sostenuto dal riscontro
musicale di ci che viene descritto, evitando la riduzione a regoletta numerica della risoluzione dei passaggi.
Un altro modo di scrivere una grammatica del nostro linguaggio musicale quello di concepirla come una
grande raccolta dei principi essenziali dellarmonia (per esempio: come si costruiscono e si risolvono gli
accordi di settima?), tenendo come punto di riferimento la tradizione del basso continuo e allargando la
prospettiva quanto pi si pu sia allindietro che in avanti nel tempo, fin dove lo sguardo riesce a conservare
un minimo di coerenza.
Ci sono poi i trattati di armonia funzionale, dove larmonia tonale viene dedotta da alcuni elementari
principi strutturali: ci torneremo su, intanto qui vale la pena di accennare al fatto che questi manuali servono
pi agli studiosi di teoria della musica che non ai musicisti pratici.
Il problema sostanziale della didattica della teoria musicale che essa per tradizione si muove su un terreno
ostacolato da continui fraintendimenti ed equivoci: sul piano pratico, a volte capita di leggere regole
assolutamente arbitrarie; sul piano didattico, spesso la comprensione delle cose impedita del tutto.
Il pi insidioso di questi fraintendimenti - tanto pi pericoloso perch genera a cascata una miriade daltri
fraintendimenti - quello di confondere il senso stesso che ha una grammatica musicale; di pensare cio che
la grammatica sia un sistema naturale, frutto di meccanismi immutabili presenti in natura e non invece una
descrizione sintetica e perci limitata di quel che avviene nella pratica; una descrizione quindi di quel che
avviene oggi e che avvenuto per un periodo anche lungo di tempo, ma che domani pu benissimo non
accadere pi. Quanti sono quei trattati di armonia che non iniziano ponendo il fenomeno fisico della
risonanza armonica come premessa essenziale di quel che in seguito verr trattato? Cos fatale lerrore, per
esempio, di spiegare luso che noi facciamo della dissonanza e della consonanza servendosi del fenomeno
fisico armonico, non meno di quanto sia fatale servirsi dello stesso fenomeno per spiegare le funzioni svolte
dagli accordi allinterno della tonalit. Ed un errore dimpostazione devastante, che affonda le radici nella
distinzione che nellantichit fu fatta tra la musica pratica (la musica di chi canta o suona) e la teoria della
musica: fu allora che si inser la musica nel numero delle arti liberali s, ma non tra quelle letterarie e
linguistiche (dove vennero ammesse grammatica retorica e dialettica), bens tra le scienze matematiche
(assieme allaritmetica, alla geometria e allastronomia).
La musica, come qualsiasi fenomeno che riguardi luomo, poggia su tre piani, tutti reali: la natura fisica del
suono, le nostre qualit e i nostri limiti psico-fisiologici, la cultura. Tenuto conto dei primi due e dei limiti
che essi impongono, lultimo il piano su cui si gioca la carta essenziale delluso dei materiali sonori al fine
di comunicare ed esprimere. I primi due piani, di per s, sarebbero nulla, se non vi fosse luomo a dire come
si usano le cose. luso a determinare le regole attraverso la condivisione; ed dunque la condivisione lo
strumento essenziale perch possa esistere un qualsiasi tipo di espressione.
Ora, che la musica possa essere intesa come studio scientifico dello spostamento del suono nello spazio
cosa lecita; basta intendersi su quel che si vuol dire col termine musica. Ma assumere le leggi della fisica a
fondamento del funzionamento del linguaggio musicale, o, peggio, dedurlo da esse come fossero principi
posti a priori improprio e impossibile; porta sempre a scontrarsi con una realt irriducibile a formula
matematica e dunque, inevitabilmente, a conclusioni sconclusionate e maldestre: ma se davvero il
fondamento del linguaggio musicale sta in una legge fisica, perch non tutti i linguaggi musicali sono uguali?
Quanto detto non toglie che debba essere tenuto in conto quel che nel nostro linguaggio musicale deriva dalle
teorie della musica del passato e del presente: la teoria della musica ha influito e influisce nella
determinazione del gusto e degli stili, che il suo sforzo descrittivo sia impostato correttamente o meno.

Oggi, con lavanzamento decisivo degli studi intorno alla cultura delluomo e ai linguaggi come forme di
espressione e comunicazione, pi difficile cadere negli equivoci del passato, e dunque non avrebbe senso
fare una grammatica della musica che partisse da quegli stessi equivoci.
Tuttavia, c, proprio oggi come accennavo sopra, una difficolt enorme che deriva dalla complessit del
fenomeno musicale contemporaneo: sono tanti gli stili e le tendenze che si accostano, oppongono e
sovrappongono plasmandosi e riplasmandosi gli uni accanto alle altre nel campo della nostra esperienza
musical; per rendersene conto, basta accendere una radio o fare attenzione a quel che si sente mentre si fa
una passeggiata in citt.
Molta musica sinfonica da film di oggi si lega visibilmente alla letteratura del primo Novecento, sia per quel
che riguarda il modo di comporre la musica, che per lorchestrazione. Ma per altro verso si allontana da
quella musica per via dei contatti che ci sono stati nel tempo con le correnti del blues, del jazz e della
popular music: correnti che lungo il corso del 900 si sono distinte dalla tradizione classica evolvendosi da
essa.
Lallontanamento di queste correnti dal genere colto venuto per conseguenza da un modo di vivere e fare la
musica diversamente. Si pensi a quanto della musica moderna sia stato determinato dal modo di farla e
ascoltarla, con la rapidissima espansione dei mass media; si pensi a quanto abbia potuto influire sulla tecnica
e sul linguaggio musicale luso di materiali poveri, i piccoli complessi strumentali o lapproccio
volutamente semplificato alla tecnica strumentale (per esempio la chitarra suonata solo per accordi); si pensi
allimpiego sempre pi importante della tecnologia, alla pratica del fare e produrre musica in studio, con gli
amplificatori, i microfoni, gli effetti, il missaggio; si pensi allespansione dellinformatica musicale in questi
ultimi due decenni.
Anche scorrendo di volo in modo cos veloce il quadro dellesperienza musicale contemporanea, sembra di
poter individuare linee di tendenza esattamente opposte, luna tendente alla semplificazione, laltra alla
sofisticazione e allesaltazione del contributo tecnologico. Sono linee di tendenza che si riferiscono, alla
lontana, a ideali estetici e a modelli antropologici dellesperienza musicale altrettanto distinti, che tuttavia nel
tempo sono entrati in contatto, influenzandosi e generando via via nuove tendenze e stili.
Larmonia della musica moderna ha seguito fedelmente queste due tendenze e i successivi intrecci che si
sono sviluppati dallinterazione di esse; da una parte si semplificato, riducendo il numero dei tipi di
accordo usati e dei giri armonici possibili (molte canzoni degli anni 70 sono costruite sullo stesso identico
giro armonico), dallaltra si complicato fino a rompere gli argini della grammatica musicale e a inserirsi
nella corrente della musica colta di avanguardia (per esempio Frank Zappa, il free jazz, ecc.). Daltra parte,
insieme, mentre da una parte si complicava e dallaltra si semplificava, si sono tentate e ritentate sintesi di
vario tipo, dando vita a nuove mode o, nei casi pi importanti, a nuovi stili. Inutile
E allora, se la grammatica della musica deve descrivere come la musica funziona, rimane comunque il
problema accennato: quale musica descrivere, data la complessit dellesperienza musicale di oggi? Ogni
soluzione evidentemente arbitraria. Si potrebbe descrivere la musica dellepoca del basso continuo, se non
altro per rimanere vicini alla prassi didattica pi usuale; si potrebbe descrivere la musica del periodo
romantico (e rimarrebbe da scegliere comunque tra le fasi diversissime del romanticismo); si potrebbe fare
una qualsiasi cosa, ed essa non sarebbe pi giusta o sbagliata di tante altre.
Qui ho cercato innanzitutto di riprendere i principi essenziali dellarmonia classica, perch necessario
conoscerli se si vuole intendere meglio il vastissimo campo della musica colta tradizionale e perch la gran
parte di essi trovano applicazione anche nella musica attuale. Nello stesso tempo, ho ritenuto opportuno
integrare la descrizione della grammatica classica con osservazioni su ci che, in linee generali, si fa oggi.
Perch assurdo, e certamente non aiuta a inserirsi nel mondo professionale, conoscere la prassi del basso
cifrato e non saper interpretare le sigle dellarmonia attuale.
Negli appunti che seguono cercher di attenermi a questi indirizzi:
1.

fare riferimento ai meccanismi essenziali (non principi a priori, per carit!) della nostra musica, a
quelli pi radicati nella storia della nostra cultura, per spiegarne funzionamento e regole;

10

2.

non dare una regola che non abbia il suo riscontro nella pratica; nello stesso tempo, citare le regole
scolastiche pi importanti, argomento per argomento trattato, anche senza che queste regole hanno
una natura essenzialmente didattica e non trovano origine nella pratica del fare musica.

3.

limitare il numero delle regole a quelle che hanno mostrato una maggiore tenuta nel tempo;

4.

limitare anche il numero delle regole senza far diventare a loro volta delle regole delle semplici
applicazioni di una regola (questa una prassi consolidata e apprezzatissima invece in una buona
parte dei manuali di armonia in circolazione);

5. considerare la grammatica della musica tonale come la grammatica viva della nostra lingua musicale
di oggi, non come descrizione asettica dun fenomeno passato; lesperienza musicale quotidiana di
uno qualsiasi di noi tonale, e quando fischiettiamo aspettando il verde al semaforo lo facciamo in
Do maggiore o La minore, non di certo atonalmente, dodecafonicamente, esatonalmente o chiss
come altro ancora. Ci non deve indurre a fare della tonalit un feticcio: la tonalit si inserisce in un
flusso storico continuo, e - a ben vedere certe soluzioni oggi praticate - verrebbe da dire che essa non
sia se non un modo particolare di interpretare la modalit. Non finita la tonalit: si sta evolvendo e
trasformando al suo interno, per cui molte delle regole che descrivevano la musica del periodo di
Bach vanno ancora bene oggi, altre meno; e altre ancora sono del tutto nuove.
6. Dal momento che la musica fondata sul significato che noi diamo al suono e alla sua proiezione
dinamica, ho ritenuto necessario integrare nella grammatica dellarmonia elementi del parametro
melodico e di quello ritmico.

11

Testo breve

Il testo breve di questi appunti utile per una visione insieme e pratica della
materia. Per la migliore comprensione di quanto esposto in questa parte
necessario lo studio degli approfondimenti collocati nella seconda parte degli
appunti, gli ipertesti.
Il testo ancora allo stato di bozza; soprattutto per quel che riguarda la parte
degli approfondimenti (ipertesti) deve essere completato.

12

Capitolo I: SCALE E MODI


Per scala si intende l'insieme dei suoni, percepiti come differenti l'uno dall'altro, contenuti in entro la cornice
dell'ottava e ordinati dal pi grave al pi acuto o viceversa. Una possibile definizione di scala, infatti,
corrisponde alla suddivisione dello spazio sonoro dell'ottava (mentre chiameremo modi, per l'appunto, i
diversi modi di suddividerla). Il nostro sistema musicale si basa su una scala che pu arrivare a segmentare
l'ottava in dodici parti equidistanti, dando cos luogo alla scala cromatica. Quella che segue un esempio di
scala cromatica.
Esempio 1.1

La scrittura musicale (e la nostra grammatica), a seconda dei contesti, rende corretto o utile scrivere lo stesso
suono in diversi modi; tale possibilit si indica con il nome di enarmonia. Quanto affermato lascia capire
che la scala cromatica appena proposta nellesempio solo una di quelle possibili secondo la scrittura dei
suoni. Le possibilit delle trasformazioni enarmoniche hanno un limite: non si pu andare oltre il doppio
diesis o il doppio bemolle nellalterare una nota. Ecco per esempio come si potrebbe indicare lo stesso suono
annotato come la#:
Esempio 1.2
Semitono/Tono
La distanza pi piccola tra suoni vicini della scala cromatica si chiama semitono; questo detto diatonico
quando ai due suoni viene dato un nome differente (per esempio re mi bemolle); e cromatico quando vien
dato loro lo stesso nome (per esempio re re diesis).
La distanza di tono data dalla somma di un semitono cromatico con un semitono diatonico.
L'ottava si pu altres suddividere in un numero diverso di segmenti tra loro differenti, dando origine a
un'alternanza eterogenea di distanze: toni, semitoni o distanze maggiori al tono. Una scala formata in modo
eterogeneo di toni semitoni e altre distanze tra i suoni si chiamer diatonica; se la scala formata di soli
semitoni si chiama cromatica.
Nelle pubblicazioni che parlano di musica il termine scala spesso impiegato in luogo di modo ed
possibile quindi che si dica indifferentemente modo maggiore o scala maggiore. In questi appunti si far
lo stesso, dopo aver chiarito in ogni caso i confini lessicali dei due termini.
I linguaggi musicali naturali non impiegano modi in cui i differenti gradi sono equidistanti fra loro; infatti,
per qualsiasi cultura musicale la qualit essenziale dei modi che i gradi siano riconoscibili luno rispetto
allaltro, al fine di poter attribuire ad essi funzioni differenti; ci si rende possibile solo se le distanze tra loro
sono differenti. Le scale esatonali e quella di formata da dodici semitoni (come si trova nella musica
dodecafonica, per esempio), usate nel repertorio colto della musica occidentale dallinizio del 900, sono
quindi frutto di scelte estetiche e non di evoluzioni del linguaggio in quelle direzioni.

Ipertesto 1.1: scale e modi


I modi usati nella nostra musica
Nella nostra musica attuale sono impiegati differenti modi, tutti composti di sette suoni (scale o modi
eptafonici). Il modo maggiore e quello minore, che sono stati prevalenti fino a qualche decennio fa, derivano
dai modi in uso nella musica occidentale fino all'inizio del XVII secolo. Attualmente, accanto ad essi sono
impiegati altri modi che prendono i nomi delle scale in uso nella musica medievale. I differenti modi
risultano dalla giustapposizione distinguibile di toni e semitoni; semplificando e tenendo presente l'insieme
dei suoni formato dai sette tasti bianchi del pianoforte, essi si ottengono individuando come primo grado del
modo di volta in volta un suono diverso di quest'insieme.

13

Esempio: i modi eptafonici in uso nella nostra cultura


Esempio 1.3
maggiore (ionico)
dorico

frigio
lidio
misolidio
minore (eolio)
Ipertesto 1.2: la scala nel periodo del canto gregoriano, uso del si bemolle
Si chiamerebbe locrio il modo che ha per primo grado il si; tuttavia, non esiste musica che impieghi questa
scala perch lintervallo tra I e V della scala diminuito (quindi difficilmente intonabile), e ci contrasta con
la tendenza a valorizzare lalternanza dei due gradi nella struttura melodica e armonica della musica.
Nella musica in genere (vale per il gregoriano come per una sinfonia di Schumann) dicendo che si nel
modo dorico di Re o in Re mag., si afferma che la musica, tutta, costruita attorno al modo dorico o alla
tonalit di Re. Con ci non sintende limitare la possibilit di modulare verso altre scale/tonalit nel corso
della musica; piuttosto si dice che quel modo/tonalit la cornice strutturale entro in cui si inscrive il
percorso della musica nel suo insieme.
Spesso chi fa musica moderna impiega il nome dei modi o delle scale in senso pi limitato, riferito alla scala
che si impiega sui singoli accordi di un certo giro armonico.
Ipertesto 1.3: uso del nome dei modi nella musica attuale.
Relativo maggiore/minore
Nella teoria moderna dove i modi di riferimento sono quello maggiore e minore e nella quale il modo
maggiore si considera come paradigma del sistema musicale - il modo minore considerato relativo del
modo maggiore di cui ha gli stessi suoni, ovvero le stesse alterazioni costanti in chiave. La minore, per
esempio, la relativa minore di Do maggiore. In origine non il modo eolio non era considerato relativo di
quello ionico.
Alterazione del VII per avere la sensibile
Nella musica reale - da sempre - i modi che sono stati richiamati poco sopra simpiegano introducendo
frequentemente suoni alterati. Tra le alterazioni, riveste particolare importanza quella del VII grado che, alla
fine di una frase (ovvero nella cosiddetta clausola o in cadenza), gi dal basso medioevo si usava
avvicinare di semitono al I del modo; ci era necessario in quei modi - come il dorico, il misolidio e nella
musica pi moderna il minore - il cui VII grado naturale dista un tono dal I. Nella teoria moderna, il VII
grado che in cadenza sale al I, a distanza di semitono, si chiama sensibile. Ecco un esempio duso della
sensibile nel dorico di una musica del secondo 500.

14

Esempio 1.4, da T. Morely, Lo, here another Love

Attenzione: nell'esempio appena proposto il si che si trova tra i due do diesis alla fine della melodia del
soprano si deve intendere bequadro; l'intonazione dell'intervallo do diesis si bemolle disagevole e sarebbe
errato proporla. L'inserimento di questo tipo di alterazione, fatta da parte dell'esecutore come correzione
estemporanea della scrittura, era comune anche nei modi medievali. Anche nel modo minore, le alterazioni
del VII del VI si possono e si devono impiegare esattamente in questo modo. Il VII negli altri contesti
sempre naturale:
Esempio 1.5:

La scala minore solo quella naturale, quindi; le altre cosiddette scale minori (quella armonica, melodica,
bachiana, ecc.) sono solo un ausilio della didattica. certo che, quando un compositore decide di scrivere
una musica in tonalit minore, non potrebbe mai decidere di impiegare la scala minore melodica o armonica
o chiss cos'altro.
Ipertesto 1.4: Scala minore naturale e altri tipi di scala minore
Trasposizione delle scale e nome della scala
La divisione dell'8^ in dodici parti uguali rende possibile la costruzione di un qualsiasi modo a partire da uno
qualsiasi dei dodici semitoni; la condizione che si mantengano inalterate le distanze di tono o semitono tra i
suoni del modo.
Ad esempio, la scala mag. caratterizzata dalla successione di distanze secondo il seguente schema: T T S T T T S (T = tono; S = semitono); cos come nella scala di Do mag.:
Esempio 1.6:
T

scala di Do mag.
Per avere una scala mag. a partire dal mi bemolle, non s'ha da fare altro che ripetere lo stesso schema di
alternanze tra toni e semitoni:
Esempio 1.7:
scala di Mi bem mag
La scala prende il nome del suo I grado; cos, per esempio, la scala appena esemplificata quella di Mi
bemolle mag.; mentre per avere una scala dorica di La, si deve iniziare dal la e usare suoni della scala
cromatica, in modo da avere la successione di toni e semitoni della scala dorica:
Esempio 1.8:
scala dorica di La

15

Alterazioni costanti
La tonalit di Mi bemolle maggiore contiene i suoni mi, la e si bemolle; queste sono le cosiddette
alterazioni costanti. Le alterazioni costanti non si devono considerare alterazioni in senso stretto, ma suoni
naturali della scala di Mi bemolle maggiore. Quando si dice che una musica in Mi bem mag., si intende dire
che la scala di riferimento quella di Mi bem. Mag.; in questo caso le alterazioni costanti si trovano messe in
chiave:
Esempio 1.9:

Scale/tonalit possibili in base alla scala cromatica


Facendo riferimento alla scala cromatica e alla possibilit di arrivare ad avere come alterazioni costanti fino
a tutti e sette i suoni diesis o bemolli, si ottiene ogni possibile modo compreso nel nostro sistema musicale.
Le alterazioni costanti aumentano di un diesis per volta man mano che si sale di quinta da primo grado a
primo grado; aumentano di un bemolle (o diminuiscono di un diesis) man mano che si scende di quinta. Ci
d luogo al circolo delle quinte, che per tradizione si riferisce al modo maggiore (in chiave di violino sono
indicate le alterazioni costanti di ogni tonalit; in rosso e in maiuscolo sono indicate le scale maggiori,
mentre accanto ad esse, in verde e in minuscolo le relative minori).
Esempio 1.10:

Quel che vale per il modo maggiore, vale anche per gli altri modi; sicch, se il modo minore di La non ha
alcuna alterazione costante in chiave, avr un diesis il modo minore di Mi che si trova una quinta sopra il la e
avr un bemolle in chiave il modo di Re che si trova una quinta sotto il la; e cos via, di quinta in quinta a
seconda che si scenda o si salga si avr un diesis o un bemolle in pi.
Altre scale in uso nella musica attuale
La realt musicale attuale assai varia; tuttavia, se si considera il modo come ci che contiene linsieme dei
suoni che simpiegati in una certa musica, i modi di riferimento restano quelli indicati e sono tutti di sette
suoni. A volte alcune melodie o alcune parti di melodia fanno riferimento a scale differenti; le pi frequenti
sono quelle cosiddette pentafoniche (o pentatoniche). Attenzione: per dire che una musica sia pentafonica
non basta che la sua melodia o una parte della melodia sia pentafonica.
a. pentafonica/pentatonica.1 assai frequente nella musica pop. La scala pentatonica realizzata
selezionando i suoni della scala di sette suoni, in modo da evitare l'intervallo di semitono tra i suoi gradi (per
questo si dice scala anemitonica).

1 I due nomi di pentafonica o pentatonica sono usati l'uno per l'altro.


2 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il pi delle volte. In alcuni casi gli intervalli
eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

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Esempio 1.11a-b:
pentatonica maggiore
pentatonica minore
Ipertesto 1.5: uso in superficie della scala pentatonica nella musica attuale.
b. uso della scala minore. A seguito dell'evoluzione dell'armonia, anche le melodie che impiegano i modi
maggiore e minore si comportano differentemente rispetto a quel che si sarebbe fatto secondo la tradizione
classica; in particolare, la scala minore viene comunemente impiegata, ma senza far uso della sensibile.
Ipertesto 1.6: la scala minore nella musica attuale
c. scala blues
La cosiddetta scala blues [ipertesto 8] deriva dall'uso di alterare in senso discendente i suoni 3 5 e 7 della
scala diatonica maggiore; questi suoni abbassati si chiamano blue notes.
Esempio 1.12:

blue note

Secondo un'altra interpretazione delle cose, la scala blues sarebbe una scala esafonica (scala di sei suoni)
originata da una scala pentafonica minore in cui il V grado presente sia come suono alterato in senso
discendente che come suono diatonico:
Esempio 1.13:

Ipertesto 1.7: scala blues, approfondimenti


Relazione gerarchica tra i gradi della scala; nomi convenzionali attribuiti ai gradi
I gradi della scala sono legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta la proiezione delle melodie
[ipertesto 9]; nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi della scala pi importanti di altri
nella strutturazione dei flussi melodici - proprio per denotare questo fatto. Si deve tuttavia ricordare che tali
nomi entrati ormai nell'uso comune negli ambienti musicali di ogni estrazione non indicano i gradi della
scala a livello melodico, bens, pi appropriatamente, gli accordi costruiti su quei gradi allo stato
fondamentale. I nomi di tali gradi sono i seguenti:

il I

si chiama TONICA

il V

si chiama DOMINANTE

il IV

si chiama SOTTODOMINANTE

I nomi usati in alcuni manuali scolastici per indicare gli altri gradi della scala di sette suoni sono piuttosto
inutili e non hanno nulla a che fare con caratteristiche dinamiche o gerarchiche dei suo i stessi.
Ipertesto 1.8: gerarchia dei gradi della scala
Ipertesto 1.9: gradi e metrica
Ipertesto 1.10: un inventario sintetico delle funzioni dei gradi in senso dinamico.

17

Capitolo II: INTERVALLI


Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici (quando i
suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutivi).
Ipertesto 2.1: intervalli e contenuti affettivi
Ipertesto 2.2: intervalli melodici e dinamica della melodia
Esempio 2.1

Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli intervalli tra i
diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono giuste.
Esempio 2.2

Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti,
aumentati (o eccedenti)
giusto
dim. -

min. -

Mag. - aum. (opp. eccedente)2

Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. n min. (quindi, un
intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati).
Esempio 2.3

Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilit) o dissonanti (se sono instabili e
tendono a proseguire su un successivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze perfette hanno un grado
di stabilit maggiore rispetto a quelle imperfette. Ipertesto 2
Sono

consonanze perfette:

Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta

Sono consonanze imperfette:

3^ mag. e min.; 6^ mag. e min.

Sono dissonanti:

la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim.


Ipertesto 2.3: intervalli armonici consonanti/dissonanti; fenomeno fisico armonico
Ipertesto 2.4: intervalli consonanti/dissonanti, ovvero stabili/instabili

La qualit dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo successivo)
evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile appare essere l'ultimo:
Esempio 2.4

6^ min.

7^ min. 6^ mag. 8^ giusta

2 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il pi delle volte. In alcuni casi gli intervalli
eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

18

La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti rispetto a un
suono grave:
Esempio:

Ipertesto 2.5: trattamento tradizionale/attuale della dissonanza


Ipertesto 2.6: in un intervallo dissonante, quale dei due suoni dissonante?
Nella composizione le qualit dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti gradi della
scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi.
La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni simultanei), non
quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili. Solo in alcuni casi gli
intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ci non toglie che nella pratica della composizione si tratta di
argomenti totalmente distinti:

19

Capitolo III: ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE


Comunemente per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di terza sopra un
suono che viene detto fondamentale e che d il nome all'accordo. La sovrapposizione di 2 suoni non d un
accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione
della fondamentale.
A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni;
Esempio 3.1:

3 suoni

4 suoni

5 suoni

6 suoni

7 suoni

Ipertesto 3.1: perch il minimo per formare un accordo tre suoni e non due?
Ipertesto 3.2: gli accordi secondo una visione pi larga e secondo la nostra cultura
Ipertesto 3.3: origine contrappuntistica degli accordi
Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono costituiti sono
tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si trovano uno o pi intervalli
dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono consonanti solo la triade mag. e
quella min. (vedi qui di seguito la classificazione delle triadi). Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi
dim., aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni).
Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica in Do mag., si useranno i
suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado della scala mag. e
min.:
Esempio 3.2a-b
Do mag.
I

II

III

IV

VI

VII

La min.
I

II

III

IV

VI

VII

Gli accordi si distinguono per la qualit specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come indicato
nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti:
Classificazione delle triadi
triade maggiore:
3^ mag., 5^ giusta
triade minore:
3^ min., 5^ giusta
triade diminuita:
3^ min., 5^ dim.
3
triade aumentata :
3^ mag., 5^ aum.
Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e min., in
relazione agli intervalli di cui si costituiscono (sp. Abbrevia la parola specie, secondo cui si distinguono gli
accordi di settima a seconda degli intervalli di cui si costituiscono);
Esempio 3.3a-b:
Do mag.

La min.
3 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In
realt, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII).

20

Ipertesto 3.4: attorno all'origine degli accordi di settima


Classificazione delle settime
1^ specie:
3^ mag., 5^ giusta, 7^ min.
(... 7^)
2^ specie:
3^ min., 5^ giusta, 7^ min.
(... minore 7^)
3^ specie:
3^ min., 5^ dim., 7^ min.
(... semidiminuita)
4^ specie:
3^ mag., 5^ giusta, 7 mag.
(... 7^ maggiore)
5^ specie:
3^ min., 5^ dim., 7^ dim.
(... 7^ diminuita)
N.B. I puntini, nelle definizioni tra parentesi, vanno sostituiti con il nome dellaccordo; per esempio Do 7^
(ovvero Do settima), o Do min. 7^ (Do minore settima).
Ipertesto 3.5: formazione degli accordi per sovrapposizione ideale o reale di intervalli di terza
Ipertesto 3.6: basso fondamentale e tonica, tre cose differenti
Ipertesto 3.7: classificazione degli accordi, scale (maggiore, minori), teorie.
Ipertesto 3.8: classificazione degli accordi di settima in relazione a costruzione e risoluzione
Ipertesto 3.9: classificazioni, grammatica, linguaggio.
N.B. Gli accordi di settima vengono comunemente indicati dicendo il nome della fondamentale e il tipo di
accordo, servendosi delle specificazioni sopra riportare tra parentesi (al posto dei puntini va quindi il nome
della fondamentale dell'accordo); le indicazioni per specie sono comuni solo in ambito scolastico, neanche
musicologico, sicch credo debbano essere pian piano abbandonate. Per indicare l'accordo seguente si pu
dire Fa settima di 1^ specie, oppure Fa settima; solo la seconda delle due comune internazionalmente:
Esempio 3.4:
Fa settima di prima specie
Fa settima
Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una nona di
4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e cos via).
Identificazione dell'accordo
Per identificare correttamente un accordo si deve:
1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per terze
sopra la fondamentale;
2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo;
3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale
Costruzione dell'accordo, regole generali
Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso, tenore,
contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle due disposizioni
esemplificate qui di seguito (vedi oltre disposizione stretta/lata per la descrizione dei due tipi di scrittura);
Esempio 3.5:

Posizione melodica4:
quando al soprano si trova la fondamentale dell'accordo
quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo
quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo
quando al soprano si trova la 7^ dell'accordo

si ha la 1^ posizione melodica
si ha la 2^ posizione melodica
si ha la 3^ posizione melodica
si ha la 4^ posizione melodica

4 La posizione melodica di un accordo determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli
accordi; la scelta della posizione melodica determinante solo per la conclusione di una musica, che in genere
termina sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica.

21

Esempio 3.6:

Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta):


la disposizione armonica stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera l'intervallo di 8^; lata
quando superiore:
Esempio 3.7:

Ipertesto 3.10: attorno alla disposizione armonica stretta/lata (chiusa/aperta)


N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non pu superare la
distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentati qui sopra
segnalato infatti come errato). Si pu superare la distanza di ottava tra basso e tenore.
Stato del basso
L'accordo allo
l'accordo in
l'accordo in
l'accordo in
Esempio 3.8:

stato fondamentale
1 rivolto
2 rivolto
3 rivolto

quando al basso si trova la fondamentale dell'accordo


quando al basso si trova la 3^
quando al basso si trova la 5^
quando al basso si trova la 7^

3.11: attorno allo stato del basso


N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro; si pu
avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e un qualsiasi stato del
basso.
Raddoppi e omissioni
Raddoppi
quando l'accordo
quando l'accordo in
quando l'accordo in

allo stato fondamentale


1 rivolto
2 rivolto

si raddoppia la fondamentale
si raddoppia la fondamentale o la 5^
si raddoppia la 5^

N.B. Altri raddoppi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti5.
N.B. vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci)
Si pu omettere la 5^ dell'accordo solo quando giusta.
5 Nel fare musica, raddoppi meno corretti scolasticamente possono essere effettuati per ragioni di carattere estetico, o
in relazione a particolari esigenze di scrittura.

22

Nella costruzione degli accordi di settima:


allo stato fondamentale si pu raddoppiare la fondamentale (pi raramente la 3^, che ovviamente
non potr mai essere una sensibile) omettendo la 5^ quando giusta;
allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi.
3.12: uso del secondo rivolto della triade (l'accordo di 4 e 6)
Omissioni
Per quel che riguarda le omissioni: Si pu omettere solo la quinta di qualsiasi accordo quando essa giusta;
ci vale anche per gli accordi di settima che tuttavia, quando sono allo stato di rivolto, devono essere sempre
completi.
Nella costruzione degli accordi di nona a quattro parti si omette la 5^ dell'accordo.
Ipertesto 3.13: gli accordi nella musica attuale
Ipertesto 3,14: Raddoppi
Ipertesto 15: identificazione dellaccordo indipendentemente dal contesto tonale

23

Capitolo IV: NUMERI E SIGLE


Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, si usano per identificare la
collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.
Ipertesto 4,1: evoluzione nelluso dei numeri
Numeri arabi. Lo stato del basso sidentifica come segue:
Esempio 4.1.
stato fondamentale
Triade

(5)
(3)

nessun numero

primo rivolto

secondo rivolto

terzo rivolto

6
(3)

6
4

Settima

6
5

4
3

4
2

Nona

9
7

(7)
(5)
(6)

(5)
(6)
(4)

(3)
(4)
(2)

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota caratteristica
dell'accordo (o pi note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso.
Gli accordi di nona non si numerano in genere allo stato di rivolto
I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi:
Esempio 4.2a-b
Numerazione comune
delle triadi

Numerazione comune
delle settime
Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo.
La numerazione

indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio

della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; un'alterazione accanto a un numero


indica che l'intervallo corrispondente deve essere alterato nel senso dell'alterazione indicata; cos, ad
esempio, numero indica la numerazione indica che la settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente (ovvero l'intervallo di 6^ sul basso). Una sbarretta sul numero, nella
manualistica attuale, indica che l'intervallo corrispondente diminuito; il seguente simbolo
indica quindi
che la triade da costruire una triade diminuita (nella prassi del basso continuo il taglio sul numero indicava
anche solo nota alterata!)

Esempio 4.3

Ipertesto 4,2: Il basso numerato nell'epoca del basso continuo

24

Numeri romani
I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della nota del
basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalit differenti.
Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della scala su cui
collocata quella stessa nota.
Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca la
fondamentale dell'accordo.
Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni:
Esempio 4.5

tradizione napoletana

tradizione tedesca/anglosassone

I numeri arabi rimangono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone si collocano
prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalit differenti
che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone,
fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al
posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i
numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la
condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella
delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle
parti) sono ugualmente fondamentali.
Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano
internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi
napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore
contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso,
la prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in
senso pi attuale e musicalmente pi concreto.

Ipertesto 4.3: La teoria del basso fondamentale


Ipertesto 4,4: Simboli impiegati nella teoria funzionale dell'armonia
Sigle impiegate nella musica attuale
Nella musica attuale gli accordi si indicano con le sigle; queste hanno una finalit unicamente pratica
(dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intento di razionalizzazione teorica.
Secondo la prassi medievale, le note della scala si indicano con lettere dell'alfabeto come segue:
Esempio 4.6

Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodici gradi della
scala cromatica.
La lettera dell'alfabeto, senza altre indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul grado corrispondente
della scala. Per esempio, D indica accordo di Re mag.; Db indica re bemolle mag.; C# indica Do diesis mag.
Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordi differenti
dalla triade maggiore. Di tali segni, i pi frequenti sono quelli che seguono:

25

m
b
+
7
maj7
dim

(opp. min.)
(opp. #)
(opp. j7, opp. M7, opp.
(opp. d, opp. o)

6
sus
(opp. Sus4)
no
(opp. omit)
add
/ opp. ( )
/

= minore
= l'intervallo corrispondente alterato in senso discendente
= l'intervallo corrispondente alterato in senso ascendente
= settima minore6
= settima maggiore
= diminuita (settima diminuita)
= settima semidiminuita (7^ di terza specie)
= alla triade mag. si deve aggiungere la 6^
= suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^7
= si deve escludere l'intervallo indicato
= si deve aggiungere l'intervallo indicato
= separano le estensioni per evitare ambiguit interpretative
= C/E significa che l'accordo di Do con il mi al basso.

Esempio 4.7:
C 6+

C 5#

Dal momento che, come detto, le sigle hanno una finalit unicamente pratica, il primo dei due accordi viene
indicato comunemente con la sigla C7 (il sib enarmonicamente uguale al la#). Le alterazioni a volte sono
poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi proposti qui sopra pu essere indicato anche
con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il # non riferito alla nota C, ma all'intervallo di
5^.
Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti:
Esempio 4.8

La sigla NC (no chord) indica lassenza di armonizzazione accordale.


Ipertesto 4,5: Quale sistema di notazione preferire?

6 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di Do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima di
dominante).
7 sus4 significa differenti cose nella prassi. Csus4, ad esempio, di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma
spesso viene impiegato per indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa.

26

Capitolo V, CONDOTTA DELLE PARTI/VOCI


Ipertesto 5,1: moto melodico, moto armonico: approfondimenti
Moto melodico/moto armonico
Per moto melodico si intende il movimento che una parte fa per s, senza considerare quel che eventuali altre
parti possono fare contemporaneamente. Per moto armonico si intende la relazione tra movimenti melodici
sovrapposti (in questo caso, per esempio, ci si chieder: cosa fa il clarinetto rispetto alloboe?)
Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilit di intonare i salti melodici genera il divieto di usare salti
melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ ottenuta come somma di due salti che
procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati e diminuiti. ammesso un salto
melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su una sensibile che sale sulla tonica; i
seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.
Esempio 5.1

Ipertesto 5,2: Moto melodico


Moto armonico
Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto dei
seguenti riferimenti8:
omogeneit sonora
indipendenza delle voci
condotte obbligate
rispetto della possibilit di intonare i salti melodici
Muovere le parti meno possibile: il mezzo attraverso cui ottenere omogeneit. La successione di accordi
seguente stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato9:
Esempio 5.2
ERRATO

Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Ecco i tipi di moto armonico:
Esempio 5.3

moto contrario:
moto obliquo:
moto retto:
moto parallelo:

Moto:

una voce scende l'altra sale


una voce resta ferma, l'altra sale o scende
le due voci si spostano nella stessa direzione
le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Perch sia garantita l'indipendenza delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice
raddoppio del movimento di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Per
8 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; determinante lo stile
adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.
9 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneit, si potr fare a meno di limitare il
movimento delle voci.

27

questo si devono evitare i seguenti errori:


Errori nel moto armonico ed eccezioni alle regole
a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte10 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di voci
non pu procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una quinta su un'altra
quinta. Lo stesso unisono cos come la stessa ottava o la stessa quinta possono essere ripetute quanto si
vuole.
Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.
Esempio 5.4

b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta11:
Esempio 5.6

Per questo tipo di errore esistono diversi tipi di eccezione; nellipertesto dedicato si spiega il perch.
Eccezione 1: si ammettono 8e e 5e per moto retto quando si verificano contemporaneamente le seguenti
condizioni (si devono verificare entrambe, non ne basta una!):
la 5 o l8 tra due parti interne (vanno bene tutte le coppie di voci, tranne quella formata da Basso e
Soprano; solo la coppia di voci Basso/Soprano si dice infatti di parti esterne);
Una delle due parti che vanno sulla 5 o sull8 per moto retto deve muoversi dallaccordo precedente per
grado congiunto; quando si pu scegliere, bene che ad andare per grado congiunto sia la parte superiore.
Esempio 5.7:

Eccezione 2: si ammettono 8e e 5e per moto retto anche tra parti esterne, purch il basso salti di 4, il soprano
si muova per grado congiunto e gli accordi siano allo stato fondamentale.
Esempio 5.8:

Collegamenti armonici come quelli qui sopra funzionano bene allorecchio e sono per questo frequentissimi
nella musica dogni tempo: ecco lorigine delleccezione. Non ha alcun senso limitare ulteriormente il caso a
quello in cui la voce superiore vada per semitono e il basso salti di 4 ascendente (cos come avviene in molti
manuali darmonia usati oggi); una regola inutile che non ha mai fatto parte della grammatica della nostra
lingua. Tutti i seguenti collegamenti sono corretti:
10 Si intende quinte giuste.
11 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

28

Esempio 5.9:

Eccezione 3: si ammette l'unisono per moto retto tra Tenore e Basso, quando al tenore c' la sensibile che
sale alla tonica e al basso il V che sale sul I
Esempio 5.10:

Eccezione 4: Quando si cambia posizione melodica e il basso contemporaneamente fa un salto di ottava,


sono ammesse ottave e quinte per moto retto anche tra parti esterne e anche se nessuna delle parti va per
grado congiunto. Nel cambio di posizione melodica sono vietati parallelismi di consonanze perfette.
Esempio 5.11:

c. Divieto di procedere per moto retto con tutte e quattro le voci


Esempio 5.12:
ERRATO

d. vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce
nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?):
Esempio 5.13

Condotte obbligate: sensibile, note alterate, dissonanze


Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o pi note dell'accordo devono
compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta obbligata:
la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della scala;
per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala minore
alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante. Per le funzioni
armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione di dominante gli accordi
contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore e minore. Nella cosiddetta
eccezione di Bach, la sensibile scende se parte interna e una voce ne prende il posto in
risoluzione.
Le note alterate rispetto alla tonalit in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell' alterazione
(alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende).
Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati, tramite
legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si escludono le
settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul V, e la settima di
sensibile, costruita sul VII).

29

Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

La sensibile deve salire;


Esempio 5.14
per eccezione si ammette che la
sensibile scenda quando in una
voce interna (nel terzo caso qui a
fianco si trova nel contralto),
se una voce superiore ne prende
il posto in risoluzione: eccezione
di Bach.

eccezione di Bach

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il
sol, alterato sol#, scende sul mi anzich salire sul la, come necessario:
Esempio 5.15

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale
dell'accordo precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, pu non essere preparata
(come nel terzo caso di quelli presentati qui sotto); vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto
(l'ultimo dei casi esemplificati di seguito):
Esempio 5.16

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; pu anche restare
legata all'unisono nella stessa voce, purch resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo
momento (* qui sotto).
*
Esempio 5.17
ERRATO

Ipertesto 5,3: Moto armonico


Ipertesto 5,4: Riguardo lerrore di unisoni, quinte, ottave per moto retto
Ipertesto 5,5 : autocorrezione
Ipertesto 5,6: Falsa relazione di tritono
Ipertesto 5,7: Praticamente: il collegamento degli accordi
Ipertesto 5,8: Un errore scolastico, unisoni, quinte e ottave paralleli a distanza
Ipertesto 5,9: Considerazioni riguardo l'applicazione di queste regole nella musica
Ipertesto 5,10: Trattamento della dissonanza
Ipertesto 5,11: Costruzione e collegamento degli accordi di settima
Ipertesto 5,12: eccezioni nelluso della dissonanza

30

Capitolo VI, TONALITA' E CADENZE


Tonalit
Per tonalit si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra di esse;
l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) quello verso cui tende a proiettarsi il flusso delle
successioni di accordi; sinteticamente tale flusso pu essere espresso dalla seguente tabella:
Esempio6.1

tonica

pre-dominante
(sottodominante)

dominante

tonica

IV
I

VI

(VII)
II
Ipertesto 1: la tonalit
I numeri romani indicano il grado della scala su cui collocata la fondamentale dell'accordo.
Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, si armonizza
sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III normalmente impiegato e ha
una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI.
Il V pu essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII.
Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va su quello di La,
non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^.
Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto dei
fondamentali, o accordi dissonanti in luogo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventuale
dissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante):
Esempio 6.2

Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare il grado
melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cui poggia la
fondamentale dell'accordo.
La sintassi armonica interagisce con la metrica; nel seguente esempio si considera propriamente dominante il
V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempo della prima battuta,
l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante:
Esempio 6.3

L'armonia tonale altres condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamica della
scala e dal trattamento della dissonanza.
I rivolti vengono impiegati per dare cantabilit alla parte del basso; quindi, si utilizzano per far procedere il
basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore.
Ipertesto 2: alle origni della tonalit (173)

31

Cadenze
Sono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine delle frasi e
dei periodi musicali. Possono essere:

finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica;

sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere.
Cadenze finali
Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale.
Cadenza finale perfetta: successione V I allo stato fondamentale di entrambi gli accordi
N.B. La sensibile nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia.
Esempio 6.4.

Esempio 6.5.

La cadenza perfetta si dice autentica quando il soprano chiude sulla tonica:


Ipertesto 3: osservazioni sulla quarta e sesta sul V in cadenza
Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si colloca sul tempo
debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel caso della cadenza doppia).
Cadenza finale plagale: successione IV I; il IV pu anche trovarsi allo stato di rivolto
Esempio 6.6.

La cadenza plagale non pu sostituire la cadenza perfetta; in genere ha funzione di coda.


Ipertesto 4: osservazioni sulla cadenza plagale
Cadenze sospese
Le cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza), cadenza
evitata.
Cadenza imperfetta: successione V I allo stato di rivolto di uno o entrambi
Esempio 6.7.

32

Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante:


Esempio 6.8.

Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sono impiegati per
dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita in cadenza (ad eccezione
della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V spesso allo stato fondamentale). La successione VI-I, non
comune nella nostra tradizione classica, normalmente impiegata nella musica attuale.
Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica
Esempio 6.9.
RARA

La numerica
sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qui sopra) ricorda che la sensibile deve
necessariamente salire, anche se ci comporta il raddoppio della terza dell'accordo.
La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale molto rara.
Ipertesto 5: annotazioni sulla cadenza evitata.
Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenza della dominante.
Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essere perfette, imperfette, evitate;
ecco alcuni esempi:
perfetta
imperfetta
evitata

Ipertesto 6: costruzione della frase sulla base del giro armonico tonale
Ipertesto 7: eccezioni nelle successioni armoniche tonali
Ipertesto 8: nota sul collegamento degli accordi in campo tonale
Ipertesto 9: tonalit, cadenze e forma musicale.
Ipertesto 10: la tonalit nella musica attuale

33

Capitolo VII, ACCORDI DISSONANTI


Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sono dissonanti.
In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, nel capitolo dedicato alla condotta delle parti); tali
casi verranno indicati di qui sotto.
La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo.
Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e min, e sul II del modo minore.
Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min.

La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso che si
muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica:
Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante.
Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che scende Nella
pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa.

Esempio 7.1.

poco usata

poco usate.......................... pi frequenti.....................

N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele).
Triade diminuita sul II della scala minore;

Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale poggia sul
V e sul VII);

nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata
temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento12. (vedi
risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.):
Esempio 7.2

Alcuni accordi di 7^
7^ di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min.

In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ principale: la 7^ non va preparata.

risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessit di risolvere


adeguatamente la dissonanza.

Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende).

12 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legata
all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza pu restare legata, anzich scendere, purch resti la nota resti
dissonante).

34

Esempio 7.3.

poco efficace

migliore

ecc. di Bach

N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, necessario costruire
la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrere alla eccezione di
Bach.
N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto.
Accordi di 9^ di dominante
Gli accordi di nona di dominante si presentano differentemente nel modo maggiore e nel minore
Esempio 7.4.

9^ di dominante maggiore (nona di 1^ specie), costruita sul V del modo mag.

In quanto accordo di dominante, si classifica come 9^ principale: la 9^ non va preparata, purch si


rispettino gli obblighi qui sotto indicati.

Nella costruzione la 9^ deve essere disposta sopra alla fondamentale almeno a distanza di 9^ e sopra
la 3^ dellaccordo (ovvero sopra alle note con cui forma la dissonanza di 9^ e di 7^).
Nel caso non si riesca a mantenere la distanza di 7^ con la terza dellaccordo, necessario preparare
la 9^; la distanza di 9^ con la fondamentale va comunque mantenuta:
Esempio 7.5.

Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (3 dell'accordo) che sale; la 7 e la 9 in quanto
dissonanti scendono.

Come mostrato nella parte b dell'esempio seguente, la 9^ dell'accordo pu scendere anche all'interno
dell'accordo di dominante (risoluzione anticipata della nona di dominante), trasformando la 9^ in
una 7^ di dominante.

Esempio 7.6.a-b

35

9^ di Dominante minore (9 di prima specie), costruita sul V del modo minore e del modo maggiore col VI
della scala abbassato (cosiddetta scala armonica maggiore)

Costruzione: quel che si detto per la 9^ di dominante maggiore relativamente alla costruzione resta
valido per la 9^ di dominante minore; cade l'obbligo di disporre la 9^ dell'accordo sopra la sensibile;
quindi, come si vede nell'esempio seguente, la 9^ deve essere sempre sopra la fondamentale almeno
a distanza di 9^, ma pu anche essere posta sotto la sensibile. Infatti, disponendo la 9^ sotto la
sensibile, si forma un intervallo di 2^ aumentata, enarmonicamente equivalente a una 3^ minore; le
due note, quindi, pur vicine tra loro, non creano urto.

Risoluzione: vedi 9^ di dominante maggiore (anche la 9^ di dominante minore ha la cosiddetta


risoluzione anticipata).

Dal momento che la 9 di dominante minore identica alla 9^ di dominante maggiore (fatto salvo il
particolare di costruzione accennato), vengono riportati solo alcuni casi di risoluzione sulla tonica; nel primo
caso, la sensibile disposta sopra la 9 dell'accordo (naturalmente avrebbe potuto essere messa anche sopra la
sensibile).
Esempio 7.7.

Accordi di 7^ sulla sensibile


7^ di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del modo mag.

in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va


preparata, purch sia posta sopra la fondamentale.

Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza evitata.

Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^ dim. e la 7^
che, in quanto dissonanti, scendono.
Esempio 7.8.

La 7^ pu scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo
modo la 7^ di sensibile diventa una 7^ di dominante.

Esempio 7.9.

7^ diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, del modo mag. con il
VI della scala abbassato

In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ principale: non ha alcuna limitazione nella
costruzione.

risolve sulla tonica.

sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim, che, in

36

quanto dissonanti, scendono.


Esempio 7.10.

La 7^ pu scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;


in questo modo la 7^ diminuita diventa una 7^ di dominante.

Esempio 7.11

7^ sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie, ... minore settima).

In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota dell'accordo


precedente.

Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante.

nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende.


Esempio 7.12.a-b

Attenzione alla risoluzione del 2 rivolto della 7^ sul II sulla dominante: per evitare la falsa relazione di
unisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con . Ci vale anche
per il modo minore. Ecco l'errore da evitare:
Esempio 7.13.

7^ sul II della scala minore (settima di 3^ specie; semidiminuita)

In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una nota dell'accordo
precedente.
Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante
Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

Esempio 7.14.a-b

37

Altri accordi di 7^; gli accordi di 7^ non descritti sopra:

si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie;

risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel paragrafo
Tonalit e cadenze), compatibilmente con la necessit di far scendere la dissonanza.

nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende.


Ecco alcuni esempi:
Esempio 7.15.a-b

Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sul II con i
loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi simpiegano solamente all'interno della progressione
circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre progressioni).

38

Capitolo VIII, NOTE DI FIORITURA


Le note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti di scuola, in
genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre sincontrano normalmente nella
parte del basso.
Le note di fioritura possono essere reali o estranee.
a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore alla seconda.
Esempio 8.1.

Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta errato: il do, sull'ultima
suddivisione, una nota di arpeggio (poich raggiunta per salto) e deve essere contenuto nell'accordo.
b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole; nei
compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note di passaggio o di volta);
nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto
(possono essere note sfuggite, o anticipazioni).
Siccome sono estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocate sulla
suddivisione o comunque su un tempo debole, la dissonanza non percettivamente in rilevo, mentre
evidente la loro funzione propriamente melodica.
b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dello stesso
accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o
cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sono segnalate con un asterisco:
Esempio 8.2.

doppia

simultanee

cromatica

N.B. La nota di passaggio cromatica deve proseguire nel senso dell'alterazione (nell'esempio precedente non
si sarebbe potuto usare il sol bem. al posto del fa diesis).
b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modo tornano
sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, pu anche cambiare. Oltre che semplici,
possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche:
Esempio 8.3.

39

b.3., note sfuggite (note di volta incomplete), sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto.
Comuni nella musica, non sono impiegate nello stile scolastico:
*
*
Esempio 8.4

b.4., anticipazione, una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, come
suddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola.
Esempio 8.5.

40

Capitolo IX, RITARDI E APPOGGIATURE


Ritardi
Si tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo come note
dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lo stesso
passaggio armonico realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^:
Esempio 9.1.

Il ritardo si articola in tre momenti:


1.
preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura
all'unisono da una nota reale dell'accordo precedente (pu anche essere la settima dellaccordo che
precede); la preparazione deve durare un tempo della battuta:
2.
percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di una battuta ternaria,
pu anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la nota estranea all'accordo
entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senza questa dissonanza, il ritardo non
utilizzabile.
3.
Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sul tempo
debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando la percussione sul
secondo tempo, la risoluzione cadr sul terzo tempo della battuta), su una nota consonante. Tale
consonanza potr essere all'interno dell'accordo in cui era caduta la percussione, o in un altro
accordo.
Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purch si tenga conto in senso prescrittivo delle tre indicazioni
date.
Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso pi frequente nei compiti di scuola:
Ritardo della fondamentale degli accordi sul I e sul II:
Esempio 9.2.

Esempio 9.3.

Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale:


Esempio 9.4.

41

Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II:
Esempio 9.5.

VI(II)

Ritardo della 3^ al basso:


Esempio 9.6.

Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non ammissibile, poich nel momento della percussione,
manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; per eccezione si ammette il ritardo della 5^ nella
triade di dominante allo stato fondamentale del modo minore, in quanto laccordo di 5^ aum. che ne deriva
emula la sensazione di dissonanza. normalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di 7^ di
dominante:
Esempio 9.7.

Appoggiature
Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi, ne
rappresentano una versione pi libera, meno scolastica.
Possono essere:
diatoniche/cromatiche
superiori/inferiori
L'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nel senso
dell'alterazione.
Esempio 9.8.

42

Capitolo X, SEQUENZE (PROGRESSIONI)


Nel presente capitolo user il termine sequenza, che nella teoria musicale pi attuale di progressione,
impiegato nella tradizione scolastica italiana.
La sequenza consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola si tratta di
modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi, tale successione si
ripete a differente altezza.
Le sequenze possono essere:

ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto pi in alto o pi in basso):

fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo parzialmente
allo stato di rivolto):

tonali/modulanti (se rimangono nella stessa tonalit o il trasporto dell'armonia avviene


comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello):
fondamentale
discendente

derivata
discendente

tonale fond.
ascendente

modulante
ascendente

Esempio 10.1

Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni:

deve essere rispettata la posizione melodica;

nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali false
relazioni;

Se tra gli accordi che costituiscono il modello della sequenze se ne trovano che contengono settime,
queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.
Esempio 10.2.

non rispetta la
posiz. melodica

la 7^ sale

la 7^ non
preparata

Alcuni modelli frequenti di sequenza


1. Basso che scende di 5^ e sale di 4^ , tonale (fondamentale e derivate)
Esempio 10.3.

43

Basso che scende di 5^ e sale di 4^ modulante


In questo caso i salti del basso sono tutti di 5^ e di 4^ giusta; per questo, ogni accordo potrebbe essere
considerato come dominante del successivo e di fatto il contesto costantemente modulante. Una delle
derivate di questa sequenza offre il modello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si
notino le due conclusioni possibili di tale progressione derivata):
Esempio 10.4.

N.B. Per l'uso pratico di queste sequenze nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli argomenti
specifici nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso.
Basso che sale di 4^ e scende di 3^ tonale/modulante. Questa sequenza frequente sia nella sua versione
tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui al basso che sale di 4^ si pu attribuire
la funzione V-I.

Esempio 10.5.

Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura del basso legato
ascendente e del basso cromatico ascendente:
Esempio 10.6.

6
5

6
5

6
5

Progressione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questa sequenza si deve
stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che si trasporta.

44

Esempio 10.7.

CORRETTO

Sono possibili altre sequenze, naturalmente; basta che una successione si ripeta a differente altezza e quella
una sequenza. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire le seguenti indicazioni:

il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente;
quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, assai probabile che si debbano
usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copia l'armonizzazione nei modelli
successivi. Nel caso rimangano delle perplessit, bene armonizzare l'ultimo dei modelli, ed
estendere l'armonizzazione ai modelli precedenti.

45

Capitolo XI: ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA


Una o pi note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alterate
cromaticamente in senso ascendente o discendente.
La nota alterata sensibilizzata: deve risolvere nel senso dell'alterazione.
Alterazione relativa/reale
L'uso dell'alterazione pu comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contesto diatonico.
Ecco un esempio:
Esempio 11.1.
E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim.
Di conseguenza, l'accordo qui a fianco contiene un'alterazione reale.
Le alterazioni sono reali se procurano la formazione di accordi impossibili in un contesto diatonico; sono
relative se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonici della tonalit in cui ci si
trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalit:
Effetto modulante/non modulante
Esempio 11.2.

L'alterazione pu essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in un contesto che
resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione pu essere impiegata per cambiare di tonalit. Qui di
seguito il IV aumentato simpiega prima dentro la tonalit, la seconda per modulare:
Alterazioni pi comuni
Le alterazioni pi frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di pre-dominante
(sottodominante) sulla dominante. Per questo, sono frequenti l'alterazione del:

IV aumentato (spinge sul V)

Esempio 11.3.

IV aum. nel modo min.


IV aum. nel modo mag.
Minore

Maggiore

Esempio 11.4.

46

VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V):

Esempio 11.5.

Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturale di quello
min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di 6^ aumentata.
sesta italiana
6
sesta francese
sesta tedesca

quest'accordo enarmonicamente equivalente a una 7^ di dominante.

6^ aumentata nel modo mag.:


Esempio 11.6.

italiana

francese

tedesca

6^ aumentata nel modo min.:


Esempio 11.7.

II abbassato (sesta napoletana) nel modo min. e mag.


Mantenendo la funzione del II, spinge sulla dominante

Esempio 11.8.

47

Enarmonia
Alcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni a tonalit
anche assai distanti fra loro. Gli esempi pi evidenti e frequenti nella musica sono quello della sesta
aumentata tedesca e della settima diminuita.
Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante:
modo mag.
modo min.
Esempio 11.9.

VI(II) =

VI(IV) = V

Trasformazione enarmonica della 7^ dim.:


Esempio 11.10.

N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e per estensione sul
VII del modo maggiore (abbassando il Vi della scala). Ogni accordo di 7^ dim. pu dare luogo a sei
trasformazioni enarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^ dim.; questo
fatto rende la 7^ dim. Particolarmente efficace nella realizzazione di modulazioni ai toni lontani (vedi p. 47).

48

Capitolo XII: MODULAZIONE


La modulazione consiste nel cambiamento di tonalit; una volta avvenuta, una nuova tonica sar percepita
come luogo di proiezione delle melodie e delle armonie.
La modulazione presuppone che vi sia una tonalit stabilizzata, dalla quale allontanarsi per raggiungere una
nuova tonalit. Senza di ci, non potrebbe essere percepito il senso di distacco/allontanamento. La
stabilizzazione della tonalit pu avvenire in maniera elementare, con un giro armonico che dalla tonica torni
sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche la nuova tonalit dovr essere stabilizzata
analogamente.
La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi:
a. stabilizzazione della tonalit iniziale
b. modulazione
c. stabilizzazione della tonalit di arrivo
Composizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalit). Per quel che riguarda la
stabilizzazione della tonalit, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione dei compiti di
scuola:

utilizzare il tempo due met (come nello stile prevalente del corale);

percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo; il
secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta composta consonante.

Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta.

Sul 1 o sul 2 tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale, per
realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1 tempo della battuta successiva.

Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema delle funzioni
armoniche tonali (vedi tabella p. 17).

Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovr preferire un movimento moderato della parte del
basso, che dovr muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti; a tal fine si
potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati scelti precedentemente.

Esempio 12.1.

Grado di affinit
Il grado di affinit esprime il grado di distanza tra le tonalit; tale distanza aumenta man mano che
aumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalit13: la distanza tra Do mag. e Sol mag., quindi,
inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min.
1 grado di affinit: fino a una alterazione di differenza
2 grado di affinit: due alterazioni di differenza
3 grado di affinit: tre alterazioni di differenza
4 grado di affinit: da quattro a sette alterazioni di differenza
13 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalit viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono
due alterazioni di distanza, cos come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il
bemolle).

49

La modulazione di 1 grado di affinit viene anche detta ai toni vicini; tutti gli altri gradi di affinit
rappresentano modulazioni ai toni lontani.
Tecniche di modulazione
Le tecniche per modulare sono le seguenti:

accordo in comune

cromatismo

enarmonia

transizione

passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento

Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata pu essere pi o meno adeguata all'effetto
che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto di allontanamento/apertura.
Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovranno scegliere tonalit distanti e si dovranno
accostare senza tentare di avvicinarle. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione
al di fuori della tonalit in cui ci si trova, si dovr optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma
morbido.
Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalit che si devono collegare.
Tramite accordo in comune
Per accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalit che si devono
collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalit pi distanti, si tratter di un accordo che
appartiene a una tonalit intermedia tra le due tonalit che si devono collegare.
L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalit di Sol mag.:
Esempio 12.2.

L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., V di Si bem. min, quindi efficace per avvicinarmi alla
tonalit per esempio di Sol bem. mag. la tonalit di Si bem. min quindi una tonalit intermedia tra Do mag.
e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire:
Esempio 12.3.

La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalit non
eccessivamente distanti; ci non preclude la possibilit di usarla anche quando le tonalit sono pi distanti.
Accordo in comune, 1 grado di affinit
L'accordo di tonica della tonalit iniziale accordo anche della tonalit verso cui si deve andare; la
modulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con due funzioni
differenti, la prima relativa alla tonalit di partenza, la seconda relativa alla tonalit di arrivo.

50

Esempio 12.4.

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalit iniziale, dalla tonica ci si sposta


direttamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalit, allo stato di rivolto (scegliendo
quello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sulla
tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit.
Accordo in comune, 2 grado di affinit
In questo caso l'accordo in comune andr cercato su un grado differente dalla tonica della tonalit iniziale;
quando le tonalit distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si deve scegliere, dei due,
l'accordo in comune che si usa pi frequentemente nella tonalit di partenza. Se la tonalit minore,
possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento alla scala naturale (tra Do mag. e Sol
min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una volta raggiunto l'accordo in comune, a questo
verranno attribuite due funzioni, la prima relativa alla tonalit di partenza, la seconda a quella verszo cui si
sta andando. Di l si prosegue quindi stabilizzando la nuova tonalit.
Esempio 12.5.

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalit iniziale, ci si sposta dalla tonica


sull'accordo in comune tra le due tonalit (scegliendo quello che si usa pi normalmente
nella tonalit iniziale); di qui ci si sposta sul rivolto della 7^ di dominante della nuova
tonalit che faccia muovere il basso meno possibile; infine, risolta la 7^ di dominante
sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit.
Accordo in comune, 3 grado di affinit
Un accordo in comune si trova in questo caso solo tra omologhe mag./min. Do mag. e Do min., ad esempio,
condividono l'accordo di Sol mag. come dominante. La modulazione in questo caso sar molto semplice,
poich, raggiunta la dominante in comune, si proseguir come se ci si trovasse nella nuova tonalit:
Esempio 12.6.

Negli altri casi di modulazione di 3 grado di affinit tramite accordo in comune, questo andr cercato
facendo riferimento a una tonalit intermedia; dovendo andare da Do mag. verso Mi bem. mag., si potr
utilizzare, per esempio, la tonalit intermedia di Si bem. mag., facilmente raggiungibile da Do mag.
attraverso l'accordo di Fa mag.:

51

Esempio 12.7.

N.B. Per i compiti di scuola, dal 3 grado di affinit in poi conviene impiegare la tecnica della modulazione
attraverso trasformazione enarmonica.
Accordo in comune, 4 grado di affinit
Con il 4 grado di affinit diventa necessario in ogni caso servirsi della tonalit intermedia. Conviene
impiegare un accordo maggiore collocato su un qualsiasi grado della tonalit in cui ci si trova e interpretarlo
come dominante di tonalit minore; facendo una cadenza evitata sul VI di questa tonalit minore intermedia
ci si avvicina alla tonalit da raggiungere.
Esempio: modulazione da Do a Reb:
Esempio 12.8.

Tramite cromatismo
Alterando cromaticamente e in modo opportuno un accordo collocato su un qualsiasi grado della scala,
facile proiettarsi verso qualsiasi altra tonalit. Una tecnica efficace quella di trasferirsi su un accordo della
tonalit iniziale che, alterato, possa essere interpretato come accordo di sottodominante della tonalit verso
cui si deve andare; particolarmente efficace l'accordo di settima di 3^ specie sul II della tonalit da
raggiungere (nel caso di tonalit maggiore tale accordo conterr il IV abbassato della tonalit; quindi, la 7^
sul II sar in ogni caso di 3^ specie); nel seguente esempio, concluso il giro di accordi in Do, viene alterato il
do al basso, dando luogo a un accordo di 7^ di terza specie; tale accordo viene interpretato come il II della
tonalit di Si min.:
Successioni onnitoniche della settima di dominante: ogni settima di dominante, muovendo per grado
congiunto le voci cromaticamente o diatonicamente secondo necessit, pu risolvere su qualsiasi altra
settima di dominante (es.: modulazione da Do a Fa# min.):
Esempio 12.9.

N.B. Nelle successioni onnitoniche gli accordi di 7^ vengono considerati come accordi cromatici; cade
l'obbligo di risolvere le note obbligate; esse devono comunque essere mosse per grado congiunto

52

Tramite enarmonia
L'enarmonia consiste nel chiamare con nome differente una o pi note di cui si costituisce un accordo; il
cambiamento di nome, consente di considerare l'accordo come appartenente a un'altra tonalit, pi o meno
distante da quella iniziale.
L'enarmonia si applica con ottimi risultati alla 6^ aumentata tedesca e alla 7^ diminuita.
Modulazione ai toni lontani con trasformazione enarmonica della 7^ dim.
La trasformazione enarmonica stata vista nel paragrafo dedicato all'armonia cromatica ed enarmonica (vedi
p. 27). Esistono solamente tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^ diminuita possibili:
Esempio 12.10.

Va ricordato che la 7^ diminuita si costruisce sul VII della scala min. cosiddetta armonica e sul VII della
scala mag. con il VI della scala abbassato; inoltre, come accordo cromatico, si costruisce sul IV aumentato
del modo mag. e min. (vedi sopra nel paragrafo sull'armonia cromatica).
In modulazione ai toni lontani, funziona meglio la 7^ diminuita sul IV aumentato del modo mag. o min.
Ecco come fare:
a. Stabilizzazione della tonalit iniziale
b. finito il giro armonico nella tonalit iniziale, si passa direttamente dalla tonica di
questa tonalit sulla 7^ diminuita costruita sul IV aumentato della nuova tonalit; se
nel passare da un accordo sull'altro dovessero esserci salti melodici aumentati o
diminuiti, la 7^ diminuita verr scritta in modo tale da evitare tali salti; con note nere
senza valore si indicher la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita. La 7^
diminuita, in tempo tagliato, dovr cadere sul secondo tempo della battuta.
c. si risolve la 7^ diminuita sul V della nuova tonalit, effettuando una cadenza
composta consonante.
Esempio 12.11.

La trasformazione enarmonica non sempre necessaria; ecco un esempio:


Esempio 12.12.

Modulazione ai toni lontani con trasformazione enarmonica della 7^ di dominante in 6^ aumentata


tedesca.
La 6^ aumentata, utilizzando le alterazioni in modo opportuno, si pu trasformare enarmonicamente in una
7^ di dominante; si faccia attenzione alla differenza che c' nella costruzione dell'accordo in tonalit mag. e

53

min. (l'esempio fornito a p. 27).


La possibilit di trasformare enarmonicamente una 7^ di dominante in 6^ aumentata, apre strade proficue per
la modulazione ai toni lontani. Si consideri infatti che possibile passare direttamente da un accordo di
tonica mag. o min. su una 7^ di dominante costruita su uno dei sette gradi della scala diatonica di quella
stessa tonica; nel prossimo esempio si passa dalla tonica di Do mag. su una 7^ di dominante costruita allo
stato fondamentale su ogni grado della scala di Do:
Esempio 12.13.

Se il VI abbassato della tonalit maggiore verso cui dobbiamo modulare (ovvero il VI naturale della tonalit
minore verso cui dobbiamo modulare) coincide con uno dei sette gradi della scala diatonica della tonalit in
cui ci troviamo possiamo modulare usando questa tecnica, nelle seguenti fasi:
a. stabilizzazione della tonalit iniziale
b. dalla tonica della tonalit iniziale andare direttamente sulla 7^ di dominante
costruita su quel grado della scala iniziale che coincide con il VI abbassato della tonalit
mag. verso cui dobbiamo andare (ovvero con il VI abbassato della tonalit min. verso
cui dobbiamo modulare). La 7^ di dominante sar collocata sul secondo tempo di una
battuta in tempo tagliato.
c. trasformare enarmonicamente la 7^ di dominante nella sesta aumentata della nuova
tonalit (facendo attenzione alla differenza di scrittura dell'accordo nella tonalit mag. e
min.). La trasformazione enarmonica si effettua con note nere senza valore.
d. si risolve la 6^ aumentata sul V della nuova tonalit, effettuando una cadenza
perfetta composta consonante.
e. si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit
Esempio: modulazione da Do a Lab mag.:
Esempio 12.14.

Transizione
La modulazione tramite transizione consiste nel passaggio immediato da tonica a tonica; il presupposto che
tra i due accordi vi sia un suono in comune. In genere la transizione si fa da tonica maggiore a tonica
maggiore, a distanza di 3^ mag. o min., sia superiore che inferiore. Nellesempio, modulazione da Do a La.
Esempio 12.15.

54

RICAPITOLAZIONE: REGOLE ESSENZIALI


Costruzione:
Regole comuni:
*
*
*

Allo stato fondamentale


in primo rivolto
in secondo rivolto

si raddoppia la fondamentale
si raddoppia la fondamentale o al 5^
si raddoppia la 5^

Si ammette solo l'omissione della 5^ quando giusta. Gli accordi di 7^ allo stato di rivolto sono sempre
completi.
Nella costruzione dell'accordo si deve iniziare subito con la preparazione dell'eventuale dissonanza contenuta
al suo interno (nei compiti di scuola si preparano le settime secondarie; essenzialmente quella sul II. Si
preparano i ritardi).
vietato il raddoppio delle note con risoluzione obbligata (sensibile, dissonanze)
N. B.

La sensibile il VII grado della scala/tonalit nella quale ci si trova. C' sempre all'interno
della dominante (triade di dominante, settima di dominante)
Le dissonanze sono tali all'interno dell'accordo (verificare gli intervalli dei suoni rispetto alla
fondamentale dell'accordo). Nei compiti di scuola le dissonanze si trovano nei seguenti
contesti
a. 7^ di dominante;
b. 7^ sul II grado della scala maggiore e minore;
c. 5^ diminuita nell'accordo sul II grado della scala minore (triade o settima).
d. ritardi

Collegamento:
Regole comuni:
I collegamenti armonici vanno eseguiti muovendo le voci il meno possibile, tenendo conto delle regole di
costruzione e collegamento.
Nel collegare un accordo col successivo si devono seguire in ordine i seguenti passi:
a. preparare la dissonanza eventualmente contenuta nell'accordo su cui ci si sta spostando (7^ sul II o
ritardo);
b. muovere le note obbligate per grado congiunto
la sensibile sale ( il VII della scala/tonalit in cui ci si trova).
le dissonanze scendono (a meno che le dissonanze non restino legate all'unisono per preparare un ritardo).
c. muovere i suoni raddoppiati nell'accordo di partenza.
d. muovere il resto, evitando errori di quinte, ottave, unisoni per moto parallelo (non vi sono eccezioni) o
retto (sono ammesse quinte e ottave per moto retto tra parti interne quando una delle due voci si muove per
grado congiunto; si ammettono anche tra parti esterne quando il basso salta di 4^ e il soprano va di grado).
Nel farlo, si deve cercare il miglior raddoppio nell'accordo su cui si sta andando.

55

Testo breve, SECONDA PARTE


Armonizzazione dei gradi della scala e del basso
Indicazioni generali
6
I e III

TONICA

6
5
V e VII

DOMINANTE (il V si armonizza con 5; con

solo quando va al I).

VI, IV, II si armonizzano in relazione a quel che fa la nota del basso:


a. prima della tonica si usa la settima di dominante*
b. prima della dominante si usa la 7^ sul II (preparando la settima)*
c. quando il basso scende di 3^ si armonizza con 5 (triade allo stato fondamentale); fanno ovviamente
eccezione il III e del VII che sono sempre rivolti rispettivamente del I e del V.
* Quando non possibile usare l'accordo indicato, si usa la triade sul IV.
Note preliminari
Le indicazioni date sono da intendersi equivalenti per il modo maggiore e per quello minore. Laddove vi
siano delle differenze, esse verranno illustrate volta per volta nei casi specifici.
Armonizzazione di ogni tempo della battuta
Nei compiti scolastici si d una regola: si deve percuotere ogni tempo della battuta. Quando il basso resta
fermo per pi di un tempo, necessario quindi muovere le parti superiori; ci si ottiene nella maggior parte
dei casi cambiando il tipo di accordo o utilizzando i ritardi (per questo la regola viene data in genere dopo
che siano stati studiati).
Esempio II.1.

Errore di sincope armonica


Scolasticamente, vietato ripetere sul tempo forte della battuta lo stesso accordo dato su quello debole
precedente, seppur cambiando rivolto.
ERRATO

ERRATO

Esempio II.2.

56

Cambio di posizione melodica


In alternativa, se nella realizzazione del basso si scesi eccessivamente con le parti superiori, si pu fare un
cambio di posizione melodica. Nel farlo, bene ricordare che: 1. possibile passare solo alla posizione
melodica pi vicina; 2. possibile fare quinte o ottave per moto retto con il basso, anche tra parti esterne e se
nessuna delle parti va per grado congiunto; 3. restano vietate le ottave parallele:
Esempio II.3.

Tempo
Gli esempi vengono presentati con tempo 4/4, poich prevalente nei compiti di scuola. Quanto indicato si
applica tuttavia senza variazioni sia in tempo 3/4 che in tempo tagliato, ricordando che in quest'ultimo caso il
battito di minima equivale alla semiminima in tempo 4/4. Le due armonizzazioni successive mostrano lo
stesso passaggio in 4/4 e in tempo tagliato:
Esempio II.4.

Pause al basso
Quando il basso inizia con una pausa, al tenore deve essere posta la fondamentale; non appena il basso entra,
il tenore recupera la posizione pi conveniente. Se si presenta una pausa nel corso del basso, si pu
armonizzarla come se fosse presente la nota del basso subito successiva; in questo caso, in altre parole, non
necessario mettere al tenore la fondamentale dell'accordo:
Esempio II.5.

57

Armonizzazione dei gradi della scala a seconda dei contesti


I
a.

b.

d.

c.

e.

f.

a. I nel contesto prevalente


b., c. I in cadenza finale plagale (nella forma di breve pedale di tonica).
d.-f. I nel contesto di sincope al basso: sul tempo forte o mezzo forte. In e. la sincope si presenta
nella forma di una nota lunga tra tempo debole e tempo mezzo forte successivo: si armonizza come
in d.
N.B: Vedi oltre le annotazioni specifiche riguardanti l'armonizzazione del basso in sincope.
Quando il I dura due tempi cadendo sul tempo forte o mezzo forte della battuta, si impiega il
ritardo. In genere si usa il ritardo della terza; il ritardo dell'ottava della fondamentale si usa solo
quando il I proviene dal VII:
I

che dura due tempi:


6
5

II
II I / III

58

II VII(V)

Il basso che scende di terza si armonizza con 5

II V

ricorda di preparare la settima sul II, quale che sia l'accordo che lo precede!!!
N.B. per le diverse armonizzazioni del V, a seconda dei contesti vedi avanti

I II V

Quando il II scende di quinta sul V, si armonizza


con 5; l'armonizzazione con 7 prova quinte per
moto retto (nessuna delle due voci va per grado
congiunto).

II V

4
2

II IV III

La settima sul II che viene dal I allo


stato fondamentale si armonizza con
al fine di evitare le quinte parallele.
Preparare la 7^.

Questo caso raro. Preparare la settima sul II

6
5

II IV - V

59

III
6

III(I)

Nell'armonia tradizionale, sul III si impiega il primo rivolto della Tonica.


Nella costruzione di una triade in primo rivolto possibile raddoppiare sia la fondamentale
che la quinta dell'accordo.
errato il raddoppio della terza, a meno che non sia reso necessario dalla risoluzione di una
parte obbligata (come accade nell'ultimo degli esempi proposti sopra).

IV
4
2

IV III

Il IV all'interno di una figurazione di basso in sincope si incontra in genere nel contesto di basso
legato modulante (vedi oltre: basso legato in sincope).
*

6
5

IV(II) - V

* vedi oltre l'armonizzazione del V che dura quattro tempi.


Nell'ultimo dei tre esempi esposti qui sopra, si trova un IV aumentato (il fa #): usato a volte per
marcare una cadenza importante del basso (solitamente l'ultima formula di cadenza con cui si
chiude il basso). Si armonizza come il IV naturale; l'accordo di 7^ che deriva dall'uso
dell'alterazione la dominante della dominante.

60

IV II

Il basso che scende di 3^ si armonizza con 5

V
V (che dura 1/2 tempi) I

Il V che dura due tempi si pu armonizzare in vari modi; quelli proposti sono comuni e utilizzabili
senza preferenze ( in ordine: cadenza perfetta composta consonante, composta dissonante)

V (che dura 3 o 4 tempi) I

Il modello di cadenza con il V che dura 4 tempi si chiama cadenza perfetta doppia.

Il basso che scende di terza non si pu armonizzare con 7;


l'8^ per moto retto che ne deriverebbe, essendo
provocata da una dissonanza, troppo in evidenza.

V III(I)

V - IV(V) III(I)
V II(V) I

61

6
5

La sensibile, anche se a distanza,


deve sempre risolvere sulla tonica.

V VII(V) I

V- VI

ERRATO

la cadenza V-VI si definisce evitata

L'errore, nell'ultimo esempio di quelli precedenti, sta nel fatto che la sensibile non salita.

VI
L'alterazione ascendente della terza consente di costruire l'accordo
senza la preparazione della settima
Non possibile la risoluzione sulla settima di dominante
incompleta, per via dell'errore di falsa relazione che ne deriva

VI(II) V

VI(IV) VII(V) I

N.B. Questa successione si trova inserita normalmente all'interno della


successione V-VI-VII-I. Ovvero: regola dell'ottava

La regola dell'ottava serve ad evitare due inconvenienti: il primo quello delle quinte parallele
(esempi a., b. qui sotto); il secondo quello di far scendere di posizione le parti superiori (esempio
c.). Naturalmente, se si vuole scendere con le voci superiori, non si usa la regola dell'ottava.
In questa successione di gradi al basso non possibile usare il rivolto della 7^ sul II prima del VII,
dal momento che ne deriverebbe il raddoppio della sensibile (esempio d.).
a.

b.

c.

d.

Al fine di evitare questi inconvenienti, si impiega il modello incluso nella regola dell'ottava. Tale
modello va copiato esattamente, a seconda della posizione melodica di partenza del V
62

VII
6
5

VII(V) I

VII VI

I VII VI V

Regola dell8^
N.B. La numerica impiegata per la 1^ posizione melodica identica nelle altre posizioni.

Gli accordi, le note di ogni singolo accordo e i movimenti delle parti nel modo minore sono gli
stessi: la scala di riferimento la seguente

63

ARGOMENTI SPECIFICI
1. Modulazioni al basso
Nel basso di scuola, le modulazioni sono indicate in due modi:
1a. alterazioni al basso: su uno dei tempi della battuta compare un suono che non fa parte della
scala in cu ci si trova. In questo caso, l'alterazione potr essere ascendente o discendente rispetto al
suono diatonico della scala in cui ci si trova

Alterazione ascendente: pu essere solamente VII o II di una nuova tonalit (II di tonalit min.)
Alterazione discendente: pu essere solamente IV o VI di una n uova tonalit (VI di tonalit min.)
Si opta tra le due tonalit guardando come prosegue il basso; in particolare sono rilevanti:
le sensibili delle tonalit tra cui si deve optare;
il movimento del basso: quando il basso fa grandi salti (dalla 4^ in su) in genere si
armonizza allo stato fondamentale; in particolare, quando scende di 5^ o sale di 4^ tra tempo
debole e tempo forte successivo, probabile si tratti di una successione V I.
Nei due esempi precedenti:
il si bemolle potr essere IV di Fa maggiore o Vi di Re minore (in quanto alterazione discendente
del si bequadro di Do maggiore);
il fa diesis potr essere VII di Sol maggiore o II di Mi minore (in quanto alterazione ascendente
del fa bequadro in Do maggiore).
Alterazione discendente, esempi.
Nell'esempio che segue il sib IV di Fa mag., perch pi avanti si trova il do bequadro (in Re
minore il do diesis):

Nell'esempio seguente il si bemolle VI di Re minore, perch pi avanti si trova il do diesis (che


non fa parte della tonalit di Fa maggiore):

Alterazione ascendente, esempi.


Nell'esempio seguente il fa diesis VII di Sol maggiore, perch pi avanti si trova il re bequadro
che scende, in questo caso di quinta (in Mi minore il re diesis e, in quanto sensibile, deve salire):

64

Nell'esempio seguente il fa# II di Mi minore, perch pi avanti si trova il re# (che non fa parte
della tonalilt di Sol maggiore):

N.B.1. L'indicazione I/IV indica che l'accordo (in questo caso il I) il punto di volta tra le due
tonalit; esso, quindi, svolge una doppia funzione, da una parte I della tonalit che si sta lasciando,
dall'altra IV della tonalit verso cui si sta andando. La modulazione si sta svolgendo quindi con la
tecnica dell'accordo in comune (vedi sopra, p. 50).
N.B.2. La tonalit in cui ci si trova va mantenuta fin dove possibile; in particolare conveniente
considerarsi nella tonalit in cui ci si trova fino all'ultima cadenza (perfetta, imperfetta, evitata o alla
dominante).
Quando il basso fa un movimento cromatico, la modulazione avviene senza accordo in comune:

1b. Movimenti tipici del basso.


Vanno considerati movimenti che indicano la modulazione verso una nuova tonalit:
1. la sensibile che scende non sensibile ma nota di una nuova tonalit (*1);
2. il movimento cadenzale del basso, tenuto presente che
2.1. i salti superiori alla 4^ in genere sono stati fondamentali,
2.2. il salto di 5^ discendente o di 4^ ascendente tra tempo debole e forte successivo in
genere una cadenza V -I (*2).
*2
*1

3. Il basso legato in sincope modulante quando il suono successivo non sensibile; in questo
caso la modulazione avviene sempre nella forma IV III della nuova tonalit. Nel seguente
esempio la prima volta il basso in sincope non modulante (la nota che segue sensibile),
mentre la seconda volta modula:

65

2. Note di fioritura
Il basso pu essere fiorito melodicamente, con suoni posti sulla suddivisione. L'armonizzazione,
sostanzialmente, analoga a quella di un basso privo di note di fioritura; vanno considerati i suoni del basso
che cadono sui tempi della battuta. Nell'esempio seguente...

... il basso si armonizza considerando i suoni che cadono sui quattro tempi della battuta:

quindi, nella sostanza, il basso da armonizzare di fatto quello che segue:


Bench nella maggioranza dei casi le note di fioritura non influenzino l'armonizzazione del basso,
necessario tenerne conto, poich in alcuni casi possono provocare degli errori.
Le note di fioritura possono essere di due tipi (a., b. qui di seguito):

2a. note reali, di arpeggio

Le note di arpeggio devono essere incluse nell'accordo; ove ci non accedesse, l'armonizzazione, e con
ogni probabilit anche l'individuazione della tonalit in cui ci si trova, sarebbero errate (le note segnate con
l'asterisco non fanno parte dell'accordo: armonia errata):
Le note di arpeggio possono provocare il raddoppio o l'omissione della terza dell'accordo; riguardo ci si
consideri che:
1. La terza pu essere raddoppiata dal movimento del basso che passa dallo stato fondamentale sul
primo rivolto; in questo caso, generalmente conviene star fermi con le parti superiori (nell'esempio
vedi *1).
2. La terza non pu mai mancare sui tempi della battuta; quindi, quando il basso passa dal primo rivolto
allo stato fondamentale, necessario muovere una delle voci superiori per integrare la terza
dell'accordo (*2 errato; la correzione alla battuta successiva).
3. La terza pu mancare solo sulla suddivisione (*3).
4. Con *4 si segnala un passaggio frequente del basso e la sua armonizzazione migliore.

66

2b. note estranee, di passaggio o di volta


Le note di passaggio e di volta non fanno parte dell'accordo. Devono essere rigorosamente raggiunte e
lasciate per grado congiunto; anche se solamente una di queste cose non si verifica, la nota di fioritura non
sarebbe di passaggio o volta, ma nota di arpeggio. Nel seguente esempio, in cui presupposta una
armonizzazione a quattro parti, sono indicate con
v: dota di volta
a. nota di arpeggio
p: nota di passaggio
Le note di passaggio, come quelle di volta, cadono quasi sempre sulla suddivisione (nel primo dei due casi
presentati qui di seguito); pu capitare che cadano sul tempo debole (il secondo dei casi presentati di seguito
tipico dei bassi di scuola); le note di passaggio sono indicate con l'asterisco:
Quando il basso si muove all'interno di
una 3^ tra tempo forte e debole successivo,
si armonizza con un solo accordo.
Le note di passaggio possono essere diatoniche o cromatiche. Nei compiti di scuola, le note di passaggio e
di volta sono quasi sempre diatoniche.
Le note di passaggio cromatiche devono sempre procedere per semitono da una nota diatonica a quella
successiva; qualora ci non accadesse, non si tratterebbe di una nota di passaggio cromatica, ma di una nota
diatonica di una scala diversa da quella in cui pensavamo di essere (vedi il terzo caso di quelli proposti qui di
seguito). Il fa# nel secondo esempio di quelli qui di seguito, una nota di passaggio cromatica, raggiunta per
semitono dal sol, che prosegue per semitono sul fa bequadro:

Nell'esempio precedente:
1 = nota di passaggio diatonica
2 = nota di passaggio cromatica
3 = nota di volta cromatica
Per quanto detto, le note di passaggio possono essere utili ai fini dell'individuazione della tonalit in cui ci si
trova, dal momento che, se sei tratta di note alterate rispetto alla tonalit in cui ci si trova e non si tratta di
note di passaggio cromatiche, indicano che ci si trova in una nuova tonalit (ancora una volta si veda il terzo
degli esempi proposti qui sopra).
Le note di volta possono essere diatoniche e cromatiche; in quest'ultimo caso, devono essere sempre
raggiunte lasciate per semitono diatonico dalla nota diatonica della scala. Le note di volta cromatiche non
comportano modulazione, come si vede nell'esempio seguente:

67

3. Basso in sincope e ritardi al basso


Nei compiti di scuola vietato ripetere sul tempo forte o mezzo forte di una battuta l'accordo dato
sul tempo debole precedente; si avrebbe l'errore di sincope armonica.

ERRATO
sincope armonica

3a. Basso in sincope


Il basso in sincope, che risolve scendendo, si armonizza:
a. con 2/4 sul tempo forte o mezzo forte (pu essere tonale o modulante, vedi sopra p. 49):
tonale

N.B. Attenzione al

modulante

in terza posizione melodica; facile incorrere nell'errore di quinte parallele;

qui di seguito indicato l'errore e il modo per correggerlo:


Come mostrato, il modo pi facile per evitare le quinte parallele di armonizzare con 6 il secondo
movimento dell'accordo che precede il . L'armonizzazione con 6 dell'accordo che precede il

possibile solo su un I grado di scala maggiore e mai se sul tempo ancora precedente non si sia
sentito il I (si veda l'esempio con l'indicazione errato qui sopra). Il V non si armonizza con 6,
mai.
3b. ritardi al basso: si impiega il ritardo al basso laddove inusuale l'uso
descritto.
N.B. I ritardi al basso vengono trattati solo dal basso n. 70 di J. Napoli

del come appena

68

Il basso in sincope si trova anche all'interno di progressioni discendenti o ascendenti

Tali forme di progressione verranno trattate sotto, nel paragrafo dedicato alle progressioni.

69

4. Ritardi
I ritardi sono dissonanze in sincope; come tali vanno preparati con una nota che duri almeno un
tempo, devono cadere sul tempo, devono risolvere sul tempo debole successivo.
Sono errate, quindi, tutte le seguenti realizzazioni:
a.
b.
c.
d.
e.

a. Il ritardo non ha preparazione (si tratta quindi di unappoggiatura, che nei compiti di
scuola non si ammette).
b. Il ritardo cade sul tempo debole e risolve su quello mezzo forte (deve cadere invece sul
tempo forte e risolvere su quello debole);
c. Il ritardo non dura un tempo e risolve sulla suddivisione (deve durare un tempo e risolvere
sul tempo debole successivo)
d. La preparazione non dura un tempo, ma una suddivisione (deve durare un tempo);
e. Non ammessa la presenza simultanea di ritardo e nota ritardata (se ritardo il mi, non
possibile che un'altra voce faccia sentire il mi; fa eccezione il ritardo dell'8^ della
fondamentale).

L'uso dei ritardi, com evidente, non altera la realizzazione del basso.
Nei compiti di scuola si usano le seguenti forme di ritardo:
a. ritardo della terza (4-3) sul I e sul V che durano due tempi e cadono sul tempo forte o mezzo
forte:
N.B. Negli esempi seguenti viene proposto lo stesso passaggio senza l'uso del ritardo e con il ritardo

b. ritardo della terza nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II (
su accordi allo stato di rivolto, il basso sar nella forma di II I/III, IV V.

). Essendo

70

c. ritardo dell'ottava della fondamentale sul I che viene dal VII (9-8 sul I che dura due tempi).
N.B. Il ritardo dell'ottava deve essere realizzato mantenendo la distanza di 8^ tra il ritardo e la
fondamentale; non pu essere realizzato nella forma di 2^ che risolve in unisono.

d. I ritardi al basso sono stati trattati nel paragrafo sul basso in sincope.

71

5. Sequenze

Durante una sequenza non necessario indicare i gradi al basso, se non per la successione conclusiva
(in genere V-I).
Nei compiti di scuola, la sequenza ripetizione di un modello costituito dalla successione di due
accordi; le ripetizioni del modello successive devono essere testuali: non si ammettono cambi di
posizione melodica. Nel seguente esempio, la realizzazione corretta solo la prima delle due; nella
seconda l'errore sta nel cambio di posizione melodica. Quando la sequenza discendente,
prevedendo una discesa conseguente delle parti superiori, se necessario, si deve cambiare posizione
melodica prima dell'inizio della progressione; se ci impossibile, si far dopo che la progressione
sia conclusa.

se nel modello di sequenza si trova un accordo di 7^, la settima va preparata e deve scendere per
grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

N.B. La sequenza tonale di quinte discendenti con le sue derivate pu iniziare su un qualsiasi grado; in
genere si chiude con la successione dominante-tonica (allo stato fondamentale o di rivolto, a seconda del tipo
di progressione).
5a. sequenza di basso legato discendente:
ERRATO

N.B.1.: questa sequenza inizia sempre con


con la successione IV III.

sul tempo forte del primo basso in sincope; termina in genere

N.B.2. Nel secondo esempio, l'armonizzazione con del V prima dell'inizio della sequenza serve ad evitare
le quinte parallele (segnate con l'asterisco nell'esempio successivo).
5b. sequenza circolare di quinte discendenti (basso che scende di 5^ e sale di 4^):

N.B.1. Questa progressione inizia sempre con un accordo di 7^ completo.


N.B.2. L'errore pi comune (segnalato qui sopra) deriva dal tentativo di limitare la discesa delle parti
superiori, cambiando posizione melodica nel corso della progressione; vietato: oltre a impedire la corretta
ripetizione del modello, impedisce la risoluzione della dissonanza per grado congiunto discendente.

72

c. basso che scende di 3^ e sale di grado (derivata dalla precedente):

N.B.1. Questa progressione si armonizza con 5 sul basso che scende di 3^,
su quello che sale.
N.B.2. Occasionalmente pu terminare sul II, anzich con la successione V -I (vedi il secondo caso
dell'esempio qui sopra).
d. basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale/modulante)

5e. Basso che sale di 5^ e scende di 4^

5f. Sequenza di basso cromatico discendente: vedi sopra p. 44


5g. progressione di basso cromatico ascendente: vedi sopra p. 44
Progressioni imitate
Alcune progressioni sono strutturate in modo da poter inserire in una delle voci superiori il disegno melodico
proposto dal basso:

Questo modello viene armonizzato in modo da inserire in una delle voci superiori lo stesso disegno proposto
dal basso (nell'esempio che segue si trova nel soprano, ma potrebbe essere una qualsiasi voce); il basso

scende dalla fondamentale sulla 3^ dell'accordo successivo, altrettanto fa il soprano.

73

Le pi frequenti tra le progressioni imitate sono quelle che si basano sul modello di progressione di basso
che scende di 5^ (scende di 5^ e sale di 4^); un tipo quello proposto nell'esempio qui sopra. Altri modelli,
sempre derivati dalla stessa sequenza, sono i seguenti:

Non si deve imitare il salto di 8^ che inizialmente il basso pu fare per acquistare una posizione migliore:

Un errore: fioritura dell'unisono: l'errore sta nell'entrare nell'unisono per grado congiunto; al contrario
corretto uscirne:

Quindi, per realizzare correttamente la seguente imitazione, necessario trovarsi nella posizione melodica
opportuna; nel caso non fosse possibile, si dovr alterare il disegno dell'imitazione, mantenendone il ritmo:

Sequenza imitata di basso legato discendente:

Sequenza imitata ascendente:

74

Ipertesti capitolo I, SCALE E MODI


Ipertesto 1.1: scale e modi
Le scale e i modi sono considerati un universale della musica [Molino e Nattiez 2005, p. 339], dal momento
che si presentano in tutte le culture musicali conosciute. comune il riconoscimento dell'ottava, come
cornice entro la quale avviene la segmentazione del continuum sonoro a seguito della quale scaturiscono i
suoni della scala, cos come comune la selezione dei toni della scala per dare luogo ai modi. Sono ancora
comuni la gerarchizzazione dei gradi del modo, che porta all'individuazione di uno dei suoi suoni (che
diviene in questo modo il primo grado dei quel modo) come quello adatto a concludere il flusso della
melodia, e la focalizzazione di uno o pi gradi, distinti dal primo e dai restanti, meno rilevanti del modo. La
melodia tender ad appoggiarsi e ad articolarsi su questi gradi strutturali del modo, che assumeranno per
questo una funzione polarizzante nel suo dispiegarsi [McAdams 1989, p. 268]. rilevante la frequenza con
cui diversi linguaggi musicali riconoscono un valore strutturale di rilievo ai gradi che si trovano a distanza di
una quinta o di una quarta dal primo grado.
Nella trattazione teorica di scale e modi si segue il percorso che dalla scala va al modo (anche io ho fatto cos
nel testo); tuttavia bene tener presente che l'esperienza segue il percorso esattamente inverso: le melodie si
cantano a seconda dei casi ora in un modo ora in un altro; operando poi una astrazione concettuale e
mettendo assieme i suoni di tutti i modi, si arriva a definire la scala che li contiene.
D'altra parte, gli stessi modi sono anche derivati dallastrazione delle caratteristiche essenziali che
individuano i tipi melodici ricorrenti nei repertori orali di una cultura musicale.
Il fatto che diverse culture musicali, distanti tra loro sia nel tempo sia nello spazio, manifestino somiglianze
piuttosto notevoli riguardo aspetti essenziali della musica, come le scale e i modi, si spiega tenendo presenti
due cose: la prima, che il suono, pur manifestandosi in natura secondo una molteplicit infinita di aspetti, ha
una natura armonica (vedi pi avanti il fenomeno fisico della risonanza armonica), che l'orecchio umano in
grado di apprezzare; la seconda, che l'uomo elabora a sua volta le percezioni secondo i limiti fisici e psichici
determinati della specie. La rilevanza naturale dell'intervallo di ottava e degli altri armonici, per esempio,
spiega plausibilmente la natura delle scale musicali e la segmentazione dell'ottava stessa [Zanarini, 2002, p.
13]; vi poi il limite di discriminazione dell'orecchio umano, da cui consegue che non esistano modi e
musiche reali in cui lo scarto tra due altezze vicine sia inferiore al semitono [Meyer, 1998, ed 2000, p. 284,
cit. in Molino e Nattiez, 2005, p. 351]. La scala del canto gregoriano comprende 8 suoni (il si pu essere
bemolle o bequadro), la nostra scala comprende invece dodici semitoni equidistanti secondo il sistema
temperato; la scala indiana composta di 24 quarti di tono. Il fatto che in tutti e tre questi casi i repertori
musicali si basino su modi composti di sette suoni unito all'osservazione di fenomeni simili presso altre
culture musicali - permette di confermare che in generale gli intervalli che compongono le scale sono
generalmente pi piccoli di quelli dei modi che sono inclusi in quelle stesse scale [Fernando, 2005, p. 927].
La conformazione di un modo ha a che fare con la melodia, che una successione di suoni coerente e chiusa
in s, in genere. La coerenza e l'effetto dinamico di chiusura, preceduto evidentemente da quello di
apertura/allontanamento/percorso, sono ottenuti attraverso diversi fattori: contribuiscono il ritmo, il profilo
stesso della melodia, la ricorrenza e/o persistenza dei suoni. Tuttavia, nei linguaggi musicali naturali la
distinguibilit dei suoni e la loro gerarchizzazione (vedi oltre per un approfondimento di questo argomento),
sono favoriti decisivamente, ancora prima, dalla struttura del modo, proprio perch le distanze tra i suoni fra
loro non sono uguali: ci sono toni, semitoni e, nelle scale pentafoniche per esempio, anche distanze maggiori.
Le scale/modi codificano rapporti, anzich differenze [Zanarini, p. 6-9]. Fin dall'antichit, al centro della
riflessione dei teorici stato l'aspetto degli intervalli percettivamente distinguibili tra suono e suono della
scala, piuttosto che l'identificazione dell'altezza assoluta del singolo suono. Nello schema di alternanze tra
toni e semitoni, deve essere chiaro chi fa cosa, non ammessa ambiguit. La scala cromatica, costituita di
dodici semitoni, e la scala esatonale14, costituita da sei suoni tutti a distanza di tono fra loro, non hanno
questa caratteristica essenziale. La scala cromatica stata gi esemplificata; qui di seguito vengono indicate
le due scale esatonali possibili a partire dalla scala cromatica costituita di dodici semitoni;
Esempio:
14 Attenzione a non confondere il termine esatonale con esafonica: nel primo caso con la parola si indica una scala
costituita di sei toni interi, nel secondo caso pi genericamente una scala di sei suoni. chiaro che la scala esatonale
anche una scala esafonica; ma non il contrario.

75

Quanto detto spiega come mai, dopo aver avuto una certa fortuna in determinati ambiti della produzione
musicale dell'inizio del XX secolo - sull'onda delle riflessioni estetiche di quel tempo l'uso della scala
esatonale e successivamente di quella cromatica sia andato pian piano scemando, senza mai comunque
superare i limiti dell'esperienza musicale colta e mai arrivando a toccare il senso della scala/modo
nell'esperienza condivisa del linguaggio musicale. difficile immaginare che qualcuno fischiando sotto la
doccia abbia mai rinunciato alla scala di sette suoni.
Detto questo, necessario aggiungere che, se si deve esprimere ambiguit, sospensione, indefinitezza, la
scala cromatica o quella esatonale quel che ci vuole. Debussy, nella cui musica aleggia spesso questo stato
di sospensione e di mistero, ha impiegato differenti volte la scala esatonale con questo intento espressivo. In
alcuni casi l'intera composizione impiantata sulla scala esatonale, come per esempio il secondo dei preludi
per pianoforte del primo libro.
C. Debussy, Preludi per piano, libro primo, n. 2 Modr, p. 3-6, link
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/c0/IMSLP00509-Debussy_-_Preludes__Book_1.pdf
Vanno considerate due cose a proposito di questo secondo preludio del primo libro: la prima, che c' una
sezione in cui Debussy abbandona la scala esatonale su cui impiantato il brano per inserire sei batt. nella
scala pentafonica minore di Mi bemolle; la seconda, che Debussy neutralizza la potenziale indefinitezza della
scala esatonale tramite la persistenza del si bemolle nel basso: questo si ancora i suoni percettibilmente,
facendo intendere come sia quello il riferimento della scala usata e dei movimenti al disopra di esso. In altre
parole, Debussy usa la scala esatonale pi per creare una suggestione di indefinitezza (in questo caso
suggerita anche dall'immagine delle vele - ...Voiles con cui l'autore chiude la musica e dall'indicazione
con un ritmo senza rigore e carezzante posta all'inizio della partitura), che per disorientare deliberatamente
l'ascoltatore.
In altri casi Debussy non impianta la musica sulla scala esatonale, ma la usa per ottenere momenti di
rarefazione o di estenuazione. Cos accade per esempio in Reflets dans l'eau; si veda la battuta centrale del
seguente frammento:
Esempio, C. Debussy, Image per pianoforte, Reflets dans l'eau, frammento

Nella stessa musica Debussy sovrappone al movimento del basso sui gradi della scala esatonale, gli arpeggi
non esatonali della mano destra:
Esempio, C. Debussy, ibidem.

differente il discorso per quel che riguarda la scala di 12 semitoni. L'uso della scala per toni interi

76

(esatonale) e della scala per semitoni si colloca, come accennato, all'inizio del XX secolo ed entrambi si
svilupparono sull'onda della crisi del sistema tonale. Tuttavia le scelte estetiche e conseguentemente tecniche
di due autori che esercitarono grande influenza in quegli anni Debussy e Schoenberg si pongono su fronti
opposti. Debussy supera il cromatismo wagneriano e la tonalit originalmente, immergendo armonie
diatoniche e gesti melodici ricorrenti, altrettanto diatonici, in un tessuto cangiante in cui il cromatismo e l'uso
di scale inconsuete sono strumenti per la creazione di suggestioni sonore e coloristiche: in altri termini, il
cromatismo (ovvero la considerazione della scala di dodici semitoni come repertorio di suoni cui poter
attingere senza condizionamenti strutturali imposti a priori), cos come la scala per toni interi non sono i
soggetti della vicenda, ma strumenti per ottenere altro. Altra la scelta estetica e conseguentemente tecnica
di Schoenberg, nel quale l'approdo al cromatismo si pone al contrario non come il superamento
dell'esperienza wagneriana, bens come il suo compimento in qualche modo necessario. La scelta della scala
cromatica prima ancora che musicale ideologica: si trattava non di superare il cromatismo wagneriano, ma
la tonalit tradizionale, con le scale e i modi che ne costituivano la base imprescindibile. Il presupposto di
Schoenberg che, dal momento che la tonalit non una condizione imposta dalla natura, privo di
significato insistere sul fatto di conservarla per legge naturale. [Rognoni, 1974, p. 27]. Se la tonalit si basa
sulla scala e sulla gerarchizzazione dei suoni della scala, il superamento della tonalit non pu avvenire che
imponendo l'uso di una non scala, ovvero di una successione indistinta di dodici semitoni, per definizione
equidistanti fra loro. Schoenberg definir la dodecafonia come un metodo per comporre mediante dodini
suoni che non stanno in relazione fra loro.
Basta nulla, per intendere la distanza che c' tra la musica di Debussy e l'operazione intellettuale di
Schoenberg:
A. Schoenberg, Fnf Klavierstcke, op 23, n. 5, Walzer

La scala diatonica sistema e linguaggio per tutti; invece, la scala cromatica per la competenza musicale
comune non esiste come scala, ossia come sistema e linguaggio; non melodia... [Stefani, 1987, p. 168]. Il
disorientamento che si prova ascoltando musiche come quella appena proposta di Schoenberg proviene da
diversi fattori; sicuramente la mancanza di comprensibilit inizia dallimpossibilit di trovare un capo e una
coda, un ordine, un perch nella successione delle note. Manca una scala/un modo che aiuti a organizzare la
percezione dei suoni. E non poco. L'opera di Schoenberg e di coloro che ne hanno seguito o proseguito
l'intenzione estetica non ha avuto gran diffusione nel pi largo pubblico, quando erano vivi gli autori; e dopo
non andata meglio. Il futuro nell'esperienza di ognuno di noi.
interessante notare come, in un contesto diatonico, l'uso delle alterazioni venga percepito come tale, nel
senso cio che un suono alterato sostituisce e intensifica dinamicamente il suono diatonico della scala; come
nel seguente esempio, in cui il mi bequadro sostituisce il bemolle intensificando la spinta sul fa:
Esempio: W.A. Mozart, Sonata in Si bem mag. K 333, Adagio cantabile, parte

Sul battere della terza batt. il mi bequadro viene percepito come suono che altera il mi bem. della scala

77

diatonica; come vedremo nel capitolo dedicato all'uso del cromatismo, il suoni alterati spingono la melodia
nel senso dell'alterazione; in questo caso, quindi, il mi bequadro, alterando in senso ascendente il suono
diatonico, spinge la melodia a salire sul fa).
In un contesto diatonico, anche un uso piuttosto massiccio delle alterazioni, viene sempre ricondotto
nell'ambito della scala; qualora la scala di riferimento non venga confermata, tuttavia naturale che si generi
un senso progressivo di smarrimento. Nel seguente esempio, tale smarrimento viene neutralizzato dal
movimento della melodia, chiaramente ancorato alla scala/tonalit di Sol diesis minore attraverso la linea che
dal re iniziale conduce al sol sul battere della quinta battuta:
Esempio: A. Scriabin, Impromptus la mazur, op. 7

In un ambito totalmente cromatico impossibile risalire a una scala diatonica di riferimento e lo smarrimento
delle coordinate con la conseguente sensazione di perdita di senso, ineludibile; l'esempio della musica di
Schenberg proposto appena pi sopra lampante [Stefani, 1987, p. 169].
Ipertesto 1.2: la scala nel periodo del canto gregoriano, uso del si bemolle
Nel canto gregoriano il si viene alterato in senso discendente con un bemolle il pi delle volte quando si
trova in prossimit di un fa; l'alterazione serve ad evitare l'intervallo melodico di 4^ aumentata, ritenuto di
difficile intonazione15;
Esempio:

Nell'esempio seguente la melodia si articola in due parti; nella prima (fino alle parole hic dies), che si
muove attorno al sol, il si bequadro; nella seconda parte (finisce sulla parola alleluja) che si muove
attorno al fa primo grado del 6 modo, il si diventa bemolle. Vi quindi un cambiamento di esacordo:
dall'esacordo duro (l'esacordo duro quello che parte da sol e contiene il si bequadro) si passa a quello
molle ( l'esacordo che parte da fa e contiene il si bemolle);
Esempio

Il motivo della vicinanza del fa non pu essere sempre portato per spiegare l'alterazione discendente del si
nelle melodie gregoriane; nell'esempio seguente la seconda frase (sulle parole et inimicos eorum operuit
15 Non complicato leggere il gregoriano; basta tener presenti alcuni punti di riferimento. La chiave usata per Data est
mihi quella di do; la nota con cui inizia la melodia il fa. Nei neumi in cui pi suoni si trovano sovrapposti, si
legge prima la nota inferiore, quindi la superiore. Il seguente neuma, sempre considerando la chiave di do sul rigo
pi alto del tetragramma, si legge fa-mi-fa .

78

mare) non gira attorno al fa, n si proietta su quella nota; la presenza del si bemolle, al contrario, crea un
intervallo di quinta diminuita con il mi che vicino al si bemolle e su cui finisce la frase. In questo caso,
quindi, l'alterazione si deve ad altro, rispetto alla necessit di evitare intonazioni sgradevoli; il corpo delle
melodie gregoriane, d'altra parte, ha origini eterogenee e complesse, nelle quali tradizioni e culture anche
piuttosto distanti fra loro trovarono un punto d'incontro nell'uso liturgico dei materiali. I tentativi, operati
dalla chiesa a pi riprese per uniformare il repertorio all'interno di canoni estetici e normativi approvati, non
hanno impedito la sopravvivenza di movenze che testimoniano quest'antica ricchezza di sfondi sonori e
culturali.
Esempio:

Ipertesto 1.3: uso del nome dei modi nella musica attuale
Nella musica moderna, il pi delle volte quando si usa la locuzione scala misolidia ci si riferisce alla scala
da usare per muovere melodicamente una parte (per esempio quello di uno strumento solista) quando si sta
eseguendo un determinato accordo; sicch, ad esempio, su un accordo di Dm7 si user la scala dorica,
mentre, passando nella battuta successiva allaccordo di G7, si cambia scala e si usa quella misolidia:
scala dorica

scala misolidia

Si tratta dunque di una differenza abissale nelluso degli stessi termini, e, se vero che luso genera la regola
(ovvero, in termini generali non esiste il modo corretto in s per usare una parola: se viene usata
comunemente in un certo ambiente per indicare una certa cosa, se ne prende atto), anche vero che una certa
disinformazione favorisce in questo caso l'attribuzione di un significato differente e limitato a parole che per
secoli sono state impiegate per dire altro; il che potrebbe rendere pi difficile comprendere apppunto quel
che s' fatto per tutti questi secoli. Quando si afferma che una sinfonia di Beethoven in Re mag. o che una
melodia gregoriana nel modo frigio si afferma che la struttura dell'intera composizione orientata
strutturalmente da quella scala/modo.
Ipertesto 1.4: Scala minore naturale e altri tipi di scala minore
I diversi tipi di scala minore definiti nei vari manuali di teoria sono originati dalla necessit di introdurre
determinate alterazioni in certi contesti. Intanto vediamo i tipi di scala minore pi comunemente classificate:
a: scala minore naturale

b: scala minore armonica

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c: scala minore melodica

d: scala minore bachiana


Nella composizione di una melodia in tonalit minore, si usa la scala minore naturale, come nellesempio che
segue, in cui il re al basso nella batt. 3 naturale:
Esempio: G. F. Handel, Sonata per flauto in Mi min., Hwv 375, Minuetto, parte

Quando il grado 7 della scala precede l'8, in particolare al termine di un segmento melodico, viene alterato,
in modo tale da ridurre la distanza di tono a semitono; infatti, nella nostra cultura musicale (ma le cose nei
nostri giorni stanno cambiando; cfr. pi avanti l'approfondimento relativo all'uso della scala minore nella
musica attuale) il semitono necessario per marcare la conclusione di una melodia o di un segmento
melodico anche di breve durata. In questo modo il 7 diventa sensibile, ovvero si carica di tensione
risolutiva verso 816. Lalterazione ascendente del 7 d luogo alla scala armonica. Nell'esempio precedente,
tratto da un minuetto di Handel, il re diventa diesis alla conclusione della frase (batt. 6); nell'esempio che
segue, la frase musicale articolata in brevi segmenti tutti incentrati sulla successione 7-8; per questo il re
quasi sempre diesis:
Esempio 1.11: J.S. Bach, Invenzione a due voci in Re min., parte.

Ora guardiamo le batt. 4 e 5 dell'esempio appena proposto, perch l ben esemplificata la cosiddetta scala
minore melodica: nella batt. 4, dove il 6 sale sulla sensibile ovvero su 7 alterato necessario alterare in
senso ascendente anche 6, in modo da evitare lintervallo melodico di 2 aumentata (di difficile
intonazione)17 che si avrebbe tra il sesto grado naturale e la sensibile (ovvero tra si bemolle e do diesis).
Guardiamo il prossimo esempio: sempre tratto dalla stessa Invenzione in Re minore di J.S. Bach; in questa
fase la musica ha modulato verso la tonalit di La minore18 e nelle ultime due battute dell'esempio ben
visibile la scala minore cosiddetta bachiana di La. Siamo sulla Dominante della tonalit di La (al basso infatti
c un mi tenuto); come gi ripetuto, la funzione di Dominante si lega necessariamente alla presenza della
sensibile, sicch il 7 deve essere mantenuto alterato (sensibile) anche se la melodia in quel punto si muove
16 Con l'avvento della tonalit (vedi capitolo dedicato pi avanti in questi appunti), ovvero dagli ultimi decenni del
XVII, la sensibile si lega all'armonia di dominante: non esiste sensibile al di fuori dell'armonia di dominante, non
esiste dominante senza sensibile (va sempre ripetuto: in genere; le regole sono sempre astrazioni su base statistica).
17 Gli intervalli verranno spiegato pi avanti,in questo stesso capitolo.
18 Per quanto riguarda la modulazione, si veda pi avanti il capitolo dedicato.

80

sulla scala discendente; di conseguenza, anche il 6 dovr essere alterato per non costringere la parte al solito
intervallo melodico poco cantabile di 2 aumentata:
Esempio: ibidem,

I diversi tipi di scala minore derivano quindi tutti dalla necessit di avvicinare 7 nel movimento verso 8
allinterno di un contesto armonico di Dominante e dagli adattamenti melodici che tale alterazione comporta
quando il 6 deve andare sulla sensibile. Nella pratica, quindi, non esiste che la scala minore naturale, che
viene alterata solo in contesti determinati.
La consuetudine a parlare di diversi tipi di scala minore genera un fraintendimento grave, dacch si potrebbe
pensare che il compositore, iniziando a scrivere una musica in tonalit minore, debba perdere del tempo a
decidere quale tipo di scala da impiegare; ovviamente non cos.
Daltra parte, si altera 7 per avvicinarlo a 8 in cadenza anche e per obbligo nella musica pretonale, gi nel
Quattro-Cinquecento. Nessuno si sognerebbe, per questo, di parlare di una scala dorica armonica.
Ipertesto 1.5: uso in superficie della scala pentatonica nella musica attuale
L'inizio della canzone esemplificata di seguito rappresenta efficacemente il fatto che la scala pentatonica
venga usata solo come suggestione di superficie: mentre la melodia si appoggia sulla pentatonica maggiore
di Do, nell'accompagnamento compaiono sia il si che il fa, suoni non inclusi in questa scala pentatonica.
L'usio della pentatonica agisce solo in superficie quindi, come elemento che caratterizza la melodia, ma non
interferisce con la struttura musicale che impiega normalmente la scala di sette suoni. Per questo sarebbe
inappropriato parlare di una musica bimodale, dal momento che nell'ascolto non si percepisce alcuna frattura
tra la melodia e il sostegno strumentale.
Esempio: da M Carey e B. Margulies, Love takes time

81

Ipertesto 1.6: Uso attuale della scala minore


Nella musica attuale la scala minore viene impiegata quasi sempre in modo differente rispetto alla tradizione
classica; le differenze sono indotte dall'impianto armonico, che, sia a livello delle successioni di accordi che
dell'uso di queste nell'ambito della cadenza, distante da quello classico. Se le prime quattro battute di
Because, dei Beatles, sono piuttosto classiche, il prosieguo non lo : ci produce nella musica un effetto
moderno di straniamento, coerente col senso delle parole:
Esempio: Beatles, Because, parte

Nella canzone che segue di Elton John, vi la volontaria ricerca di una sonorit medievale, ottenuta
evitando l'uso della sensibile in cadenza; sostituendo il penultimo accordo con un B7 e alterando con un
diesis il re che precede il mi conclusivo nella melodia, tutto rientrerebbe nella norma classica. Questo modo
di impiegare il minore al fine di evocare atmosfere anticheggianti ha avuto un certo seguito nell'epoca new
age, per esempio nelle musiche di stile cosiddetto celtico:
E. John, I need you to turn to, parte

La presenza dell'accordo di La mag. alla fine della seconda batt. rende lecito interpretare questa melodia
come modo dorico di Mi; la trasformazione del maggiore in minore nella batt. seguente riconduce
nell'ambito del modo minore di Mi. In questa, come in tante cose della musica e della vita, non c' una verit.
La differenza tra l'uso tradizionale della scala minore e quello attuale si apprezza nella sua evidenza anche
suonando un giro armonico elementare; gli accordi sono sostanzialmente gli stessi, ma nel primo caso si usa
la sensibile nel penultimo accordo, nel secondo caso no:
Esempio:

82

Pi vicino ai nostri giorni, il modo minore impiegato raramente seguendo l'impianto classico dei giri
armonici e non pi per evocare atmosfere medievali. Praticamente, scompare l'uso della sensibile, come in
questo passaggio di una canzone di Tiziano Ferro, che in Re min., e che non usa il do dieis:
T. Ferro, Chi non ha talento insegna

Ipertesto 1.7: scala blues, approfondimenti


Con riferimento al blues, al jazz e in parte al rock'roll che discende dal blues, si parla di una scala
particolare, che avrebbe avuto una certa influenza su parte della musica attuale. Lelemento innovativo pi
importante di questa scala quello delle cosiddette blue notes; si tratta del III, V e VII grado della scala
maggiore che nello stile blues e nel jazz vengono alterati di semitono discendente, o comunque in senso
discendente di un intervallo vicino al semitono. Non si tratta in ogni caso propriamente di una
bemollizzazione dei gradi detti, quanto di un abbassamento dellintonazione vicino al semitono.
Nellesecuzione con strumenti a intonazione fissa (per esempio il pianoforte), leffetto delle blue note
spesso ottenuto tramite lesecuzione contemporanea della nota naturale e di quella abbassata; sicch
nellesecuzione di un accordo di Do maggiore, per esempio, si suona sia la terza minore che quella maggiore.
La scala blues deriva con ogni probabilit dal contatto del linguaggio musicale dei negri dAmerica con
quello occidentale; sembra, infatti, che il modo di eseguire il III, V e VII della scala abbassati di un semitono
fosse tipico di quei popoli. Questo stile esecutivo ha generato apppunto la cosiddetta scala blues.
Tuttavia resta il dubbio: si tratta di un modo/scala in senso stretto (ovvero dell'insieme di suoni con cui
strutturalmente costruita la musica) o di un insieme di note in cui si considerano parti integranti della scala
anche dei suoni alterati di una scala diatonica di riferimento? In realt ancora una volta si conferma che nella
musica moderna il termine scala viene impiegato differentemente da come si usa nella teoria musicale.
Mantenendoci all'interno di questa teoria pi accreditata, le scale impiegate nel blues sono sempre quella
maggiore e quella minore; lo stile esecutivo poi caratterizzato dall'uso delle note alterate cromaticamente, e
tra queste sono piuttosto frequenti quelle indicate nel testo. Perlatro, l'uso di note alterate comune anche
nella musica di tradizione classica; si pensi ad esempio alla frequenza con cui si usa il IV aumentato o il VI
abbassato del modo maggiore. Non per questo si sente il bisogno di introdurre il concetto o il nome di un tipo
di scala particolare che includa questi suoni; farlo, sarebbe fuorviante e impedirebbe la comprensione delle
cose.
Ipertesto 1.8: Gerarchia dei gradi della scala
Per melodia si intende una successione di suoni riconosciuta come coerente e di norma conchiusa in s
[Powers, 2002, p. 24]; in questo, la scala/modo svolge un ruolo determinante Si tratta dell'aspetto pi
affascinante e sicuramente pi importante tra quelli che riguardano le scale; perch le scale e i modi possono
essere differenti quanto si vuole, ma in tutti i modi fondamentale che chi li usa (autore, ascoltatore,
esecutore a qualsiasi livello) ne riconosca l'orientamento, ovvero la funzione relativa di ogni grado rispetto
all'altro. Le scale/modi impiegate nei linguaggi musicali naturali hanno un capo e una coda.
Anonimo, De coelo veniet, in Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae

Diceva Guido d'Arezzo: cum autem quilibet cantus omnibus vocibus et modis fiat, vox tamen, quae cantum
terminat, obtinet principatum; []. Et premissae voces, quae tantum exercitatis patent, itaad eam aptantur,

83

ut mirum in modum quanmam ab ea coloris faciem ducere videantur.19 [Guido d'Arezzo, 1955, pp. 139140].
La melodia gregoriana appena proposta in esempio, De coelo veniet, mostra con efficacia il senso di quanto
affermato da Guido d'Arezzo: impostata nel modo di Sol (misolidio), utilizza i differenti gradi della scala per
ottenere un effetto dinamico chiaro, in cui il movimento dei suoni tende a trovare definitivo riposo sul primo
grado, il sol (la nota che chiude una melodia gregoriana viene significativamente chiamata finalis, proprio
per questo). La sensazione di riposo che si ha arrivando su questo primo grado alla fine della melodia,
indotta evidentemente da quella di non risposo - a seconda dei casi, di sospensione, di tensione o di
allontanamento, di percorso, di tendenza al ritorno - che si prova quando la melodia si ferma su altri gradi
della scala.
La dinamica della melodia viene definita da un complesso di fattori; il sistema di relazioni che si instaurano
tra i gradi della scala contribuisce decisivamente.
Ipertesto 1.9: Gradi e metrica
I gradi della scala da soli non bastano a definire la dinamica del fraseggio; primaria l'interazione con il
fattore metrico. una questione complessa, sulla quale si torner nel corso di questi appunti; intanto qui si
pu osservare come un primo grado funzioni da nota di riposo definitivo se metricamente posto alla fine
della frase, mentre, se si incontra lungo il corso della melodia o all'inizio, non svolge una funzione analoga.
Ecco un primo fatto da sottolineare quindi: i gradi della scala assumono rilevanza strutturale quando sono
posti alla fine di una frase o di una porzione di frase. In altre parole, la melodia non fatta solo passo passo,
trovando la nota che secondo noi sta bene dopo un'altra nota; i singoli passi della melodia sono pensati anche
e soprattutto in funzione del punto di sospensione o conclusivo che viene raggiunto o che fornisce un
appoggio chiave nell'articolazione della melodia; proprio la direzionalit della melodia a garantire la
congruenza dei singoli passi di cui essa si costituisce. La melodia di De coelo veniet articolata in due frasi
(la prima termina sulla parola Dominus), ognuna delle quali suddivisa a sua volta un due parti; gli appoggi
sulle note poste alla fine di ogni parte definiscono la dinamica della melodia; la possiamo sintetizzare in
questo modo:
Esempio:

In sostanza: non c' bisogno di qualcuno che suoni la campana per farci percepire la fine della melodia sulla
parola imperium, e, dal momento che si pu non aver nessuna cognizione del significato della frase latina,
evidente come ci dipenda unicamente da fattori musicali, di strutturazione della melodia.
Il quinto grado
In De coelo veniet appare chiaro come il quinto grado della scala (il re, dal momento che siamo nella scala
misolidia di Sol) svolga una funzione di alternanza o opposizione rispetto al primo: tant', che la melodia in
questo caso sembra un percorso tra i due poli prevalenti del primo e del quinto grado. un fatto che
ritroveremo nel nostro repertorio musicale fino ai giorni nostri:

19 Sebbene ogni canto sia fatto con tutte le note e gli intervalli, la nota che termina il canto ottiene il dominio. E le
note precedenti, come sanno solo coloro che sono eserciati, sono cos adatte a quella, che mirabilmente sembra che
prendano da essa un'apparenza di colore.
Nella musica attuale si possono creare situazioni nelle quali difficile indicare un primo grado della scala;
soprattutto, hanno favorito l'evoluzione dello stile in questa direzione la composizione per loop - costituiti di giri
armonici che si ripetono ostinatamente - e la consuetudine di non chiudere una musica, ma di lasciarla defgluire
mentre continua il giro armonico, in fade out. Sull'argomento della bimodalit e della composizione su loop di
accordi si veda Tagg, 2011, p. 259 e segg.. tuttavia importante notare come in una musica composta su loop di
l'ascoltatore non perde in alcun momento la cognizione della direzione della musica, poggiata saldamente sia sulla
dimenzione armonica, che su quella ritmica che, infine, su quella melodica.

84

Esempio: D.A. Robles, El Cndor pasa, frammento

Dall'epoca del gregoriano in avanti, si rafforza pian piano la tendenza a polarizzare la struttura della musica
sul primo e sul quinto grado della scala; nel periodo classico e romantico le potenzialit di tale funzione sono
state impiegate estesamente a livello micro e macrostrutturale, dando luogo alle forme pi impegnative di
invenzione per dimensioni e complessit che la nostra storia della musica abbia conosciuto; su tutte, la forma
sonata20.
Funzioni dei gradi e disposizione delle frasi: antecedente-conseguente. Prevedibilit.
Le gerarchia dei gradi della scala importante anche perch, nel fare musica o nell'ascoltarla, aiuta a capire
quale sia la funzione di una frase rispetto a quella precedente o a quella successiva; essa, in altre parole,
contribuisce alla prevedibilit degli aspetti dinamici del discorso musicale. Potersi orientare aiuta sempre,
anche a godere positivamente di momentanei disorientamenti; la musica non fa eccezione. Nel seguente
esempio, tratto dal Flauto magico di Mozart (siamo proprio all'inizio dell'Opera, quando Pamino entra in
scena), le due frasi musicali si connettono l'una con l'altra in modo che la seconda sembri una risposta alla
prima, o, come si dice pi tecnicamente, in modo che la prima funzioni da antecedente rispetto alla seconda,
che funziona da conseguente. Favorisce il raggiungimento di questo risultato il fatto che, mentre la prima
frase si conclude sul secondo grado della scala, la seconda termina sul primo; che sia la funzione dei gradi a
svolgere un ruolo primario si prova facilmente, sostituendo il secondo col primo grado alla fine della prima
frase e viceversa: il risultato sar dinamicamente assai differente:
Esempio: da W.A. Mozart, Die Zauberflte, frammento

L'aspetto della prevedibilit e l'uso dei gradi della scala al fine di favorirla comune alla musica di ogni
tempo; nel seguente esempio la prima frase termina sul re, secondo grado della scala (sulla parola sorrow),
mentre la seconda sul do, primo grado (sulla parola tomorrow):
Esempio: da B. Withers, Lean on me, frammento

20 Nel percorso evolutivo della struttura della musica d'arte svolgono un ruolo primario il contrappunto e l'armonia; le
funzioni dei gradi della scala, in primo luogo quelle del primo e del quinto grado, acquisiranno ulteriore rilevanza
all'interno di queste dimensioni.

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Come accennato, la polarizzazione sul primo e sul quinto grado viene impiegata per dare forma congruente
al pensiero musicale sia nelle piccole dimensioni, che in quelle pi grandi; nell'esempio che segue le due
frasi sono composte in modo tale da non trovare conclusione sulla seconda, dal momento che viene sospesa
sul quinto grado della scala (la musica in Si bem mag.):
Esempio: da J. Haydn, Duo in Si bem magg., Hob. VI:3, frammento

Passando da queste dimensioni, ancora piuttosto ridotte, a quelle maggiori, baster per ora ricordare come
nella forma sonata la fine della prima parte (esposizione) venga sospesa sul quinto grado della tonalit
maggiore d'impianto, mentre il primo grado viene definitivamente riconquistato solo con la ripresa
dell'esposizione.
Stabilizzazione allontanamento/percorso ritorno.
Osserviamo la seguente melodia gregoriana:
Esempio: Anonimo, De coelo veniet, in Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae

La struttura di questa melodia articolata in tre parti:


a. (da Jerusalem a in excelso) stabilizzazione del tono di Re (siamo nel modo dorico);
b. (et vide et tibi) allontanamento verso altri gradi;
c. (a Deo tuo) ritorno al primo grado.
Consegue una riflessione su un orientamento di senso che spesso e anche questa volta in qualsiasi epoca
musicale nella nostra cultura la struttura conferisce alla musica. La dimensione dinamica della musica si
fonda, come s' visto, anche sulla forza relativa dei diversi gradi della scala e si realizza come un viaggio,
fatto allontanamento/percorso e ritorno alla situazione di stabilit. Per esaltare il senso dell'allontanamento
necessario inizialmente rafforzare il senso di stabilit: ci si allontana da qualcosa che si percepisce con
evidenza come vicino (o stabile); il momento dell'allontanamento/percorso si realizza come instabilit,
ovvero proponendo approdi su differenti gradi della scala che, pur sospendendo il flusso della melodia, non
riescono a restituire un senso di rilassamento: ci si ferma, ma si percepisce il bisogno di andare avanti, verso
la stabilit conclusiva, che si realizza con il primo grado della scala (e col punto finale del testo intonato).
La dimensione narrativa di questa struttura la ritroveremo anche in musiche di pi ampie proporzioni; per
esempio, ancora una volta nella forma sonata.

86

Alternanza
Esempio: Marcabru, Dire uos uuelh ses duptansa, prima stroafa con ritornello

Ecco un altro archetipo formale importante nella nostra cultura musicale: si alternano strofa e ritornello e
l'una si distingue dall'altro non solo per via della linea melodica differente, ma anche perch poggiata su un
grado diverso del modo di Re. Si potrebbe dire che la canzone di Marcabruno nel modo di Fa per quel che
riguarda la strofa, mentre in quello di Re per il ritornello; e, se anche vero che il modo di Re prevale nel
senso di stabilit conclusivo, proprio perch quello che serve a concludere la canzone con l'ultimo
ritornello, evidente la sensazione di una scissione del flusso melodico tra le due parti. Utilizzando una
terminologia moderna che in questo caso tuttavia non forza l'interpretazione delle cose si potrebbe dire
che l'autore tra strofa e ritornello impieghi una modulazione, proprio per distanziare l'una dall'altro anche
nella percezione dell'ascoltatore. una canzone trobadorica del Basso Medioevo, ma quelle di Sanremo dei
giorni nostri spesso sono del tutto simili nella forma.
Ipertesto 1.10: Inventario sintetico delle funzioni dei gradi
Per farci un'idea di massima delle funzioni che possono svolgere i gradi di una scala nella definizione della
dinamica della melodia mi servo di alcuni esempi elementari. Abbiamo gi acquisito un'informazione
importante: i suoni della melodia manifestano evidenza funzionale maggiore quando sono posti alla fine di
una frase; per questo, nell'esempio ho disposto di volta in volta alla fine della frase di quattro battute un
suono differente della scala di sette suoni di Do maggiore. Siccome poi il senso di una frase dipende anche
dal suo percorso generale, per evitare di condizionare eccessivamente il senso della nota conclusiva col
percorso fatto per raggiungerla, ho cercato di utilizzare movimenti simili e per grado congiunto nei diversi
esempi; in questo modo la funzione dei gradi della scala dovrebbe rilevarsi con una certa chiarezza in una
condizione per quanto possibile neutra.
Gli esempi mostrano in sintesi che:
a. I: il primo grado di una scala funziona come suono conclusivo; ed l'unico ad avere questa caratteristica;
a1. III: il terzo grado conferisce alla frase un senso di quasi conclusione; simile al primo grado (ma non il
primo grado).
b. II, VII: il secondo e il settimo grado hanno una funzione di riconduzione: spingono entrambi verso il
ritorno al primo.
c. V: il quinto grado quello dell'alternanza, dell'opposizione al primo; come se si raggiungesse un nuovo
punto di forza, ma distante dal primo.
d. IV: il quarto e il sesto grado sono quelli del senso di allontanamento o lontananza.
N.B. I numeri romani in questo caso indicano i gradi melodici della scala.
Non si tratta di affermazioni definitive; come ripeto, la forza e la funzione di un grado dipendono da tanti
fattori e su tutti giocano un ruolo primario il parametro ritmico e quello armonico. Ma una buona base per
iniziare la riflessione su questi aspetti della scala. Pu essere utile, da questo punto di vista, analizzare alcune
musiche attivamente, ovvero cambiando qua e l qualcosa per vedere l'effetto che provocano i cambiamenti;
il modo migliore anche per rendersi conto del perch l'autore abbia scelto proprio la versione che ha

87

pubblicato e che di fronte a noi.


L'esempio che propongo piuttosto semplice: la melodia procede quasi esclusivamente per grado congiunto,
l'armonizzazione non complica la semplicit della melodia. Naturalmente, man mano che si acquisiranno
ulteriori elementi di conoscenza della materia, sar possibile eserciatarsi su musiche pi complesse,
combinando il fattore melodico con quello ritmico, armonico, ecc.
Esempio: da R. Scbhumann, Album fr die Jugend, op. 68, n. 1, Melodie.

Riprendo la melodia sviluppata in otto batt., dal momento che le quattro dell'esempio sono ritornellate.
I

.........

..........

.........

..........

La struttura, articolata in brevi semifrasi di due battute l'una, non chiusa, dal momento che alla prima
semifrase poggiata sul primo grado (anche se indebolito in quanto il do prosegue sul sol posto sul quarto
tempo della seconda batt.), fa seguito la seconda che finisce sul quinto grado; la cosa si ripete in modo
identico una seconda volta col ritornello. Possiamo provare a chiudere le otto battute, facendo confluire la
melodia sul primo grado al termine del suo percorso; per esempio in questo modo:
.........

..........

.........

..........

Oppure possiamo provare a rafforzare il senso di sospensione e di apertura alla fine delle otto battute;
concludendo le prime quattro in modo pi deciso sul primo, si produrr, a contrasto, un senso di maggiore
sospensione alla fine delle seconde quattro battute:
I .........

..........

I .........

..........

Sempre proiettando la melodia sul I o sul V grado della scala possiamo ottenere risultati strutturalmente
differenti, ai quali far seguito una forma della musica di volta in volta differente. Nell'ultimo esempio provo
a chiudere le prime quattro batt. sul sesto grado; il senso di allontanamento che provoca questa proiezione
deve essere assorbito cambiando qualcosa del prosieguo, subito all'inizio delle seconde quattro battute:
I .........

..........

VI

IV .........

II

..........

88

Bibliografia ipertesti capitolo I


Meyer, L.B.
1998

A universe of Universals, in Journal of Musicology, XVI, n. 1, pp. 3-25;


poi in Id., The Spheres of music. A Gathering of Essays, The University of
Chicago Press, Chicago III. - London 2000, pp. 281-303.

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2005
Tipologie e universali, in Enciclopedia della musica, Volume quinto, L'unit
della musica, Torino, Einaudi, 2005, p. 331-366.
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Tagg, P.
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di), La musique et le sciences cognitives, Mardaga, Bruxelles, pp. 257-283.

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Prima edizione col titolo Espressionismo e dodecafonia, in Saggi, n. 383, Torino,
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Micrologus, ad paestantiores codices mss. exactus, a c. di Ambrogio
M. Amelli, Descle, Lefebvre et S. Edit. Pont., Roma
on line: http://imslp.org/wiki/Micrologus_(D%27Arezzo,_Guido)
La tonalit di tutti i giorni. Armonia, modalit, tonalit nella popular music:
un manuale, (trad. it. di Jacopo Conti) a c. di F. Fabbri, Milano, il Saggiatore, 2011.
Pubblicato col titolo Everyday tonality. Towards a tonal theory of what most people
hear. New York e Montreal, The mass Media Music Scholars' Press, 2009.
Il segno della musica. Saggi di semiotica musicale, Palermo, Sellerio, 1987

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Ipertesti capitolo II, INTERVALLI


Ipertesto 2.1: intervalli e contenuti affettivi
Gi s' detto nel capitolo sulle scale che fin dai tempi antichi l'interesse primario non stato nei confronti
dell'altezza assoluta dei suoni, bens della distanza tra di loro. E si capisce. La musica fatta di suoni messi
in successione ad altri suoni per fare melodie; ed anche fatta di suoni che si mischiano ad altri suoni per
creare impasti di suoni, colori, armonie, accordi. La conoscenza degli intervalli, la capacit di identificarli
preliminare a qualsiasi discorso sul fare musica.
Dal punto di vista orizzontale, gli intervalli melodici sono quel che, insieme al ritmo, caratterizza la melodia,
interagendo direttamente con la dimensione dinamica della scala21.
Gli intervalli melodici hanno a che fare direttamente col contenuto affettivo di quel che si vuole esprimere22;
senza immaginare connessioni meccaniche, c' una certa concordanza tra gli intervalli melodici e il senso che
evocano. La pi nota di queste concordanze sta nel movimento di semitono discendente che, a seconda del
gesto ritmico impiegato, si usa si direbbe da sempre per esprimere lamento, dolore, affanno.
Esempio: C. Monteverdi, Lasciatemi morire, dal Sesto libro dei madrigali

Il soggetto della fuga in Fa min, dal primo volume del wohltemperierte Klavier incentrato sul valore
espressivo del semitono; anche se Bach non scrive che l'atmosfera pensierosa e mesta, ci si dovrebbe
sforzare un po', per immaginare un girotondo di bambini:
Esempio, J.S. Bach, Das wohltemperierte Klavier, Fuga in F min., Bwv 857

Il salto di 8^ un rafforzativo, usato sia in senso ascendente che discendente. Alla fine del terzo atto del
Trovatore si svolge la scena cruciale in cui Manrico sta per sposare segretamente Leonora, che riuscito a
liberare dal Conte di Luna; in quel mentre, arriva Ruiz ad annunciare che Azucena, madre di Manrico, stata
catturata per essere arsa viva come strega. Manrico, con alcuni uomini, si precippita in soccorso della madre.
Nella prima parte della scena Manrico conferma il suo amore a Leonora e giura che sar eterno, vincendo le
resistenze dei nemici che si oppongono a quell'amore. Il salto di ottava ben marca la fermezza di Manrico,
sulle parole Ma de' nostri nemici avrem vittoria:
Esempio: G. Verdi, Trovatore, III atto

Nella stessa scena Manrico intona la popolare cabaletta Di quella pira, gli uomini accanto a lui sono decisi
ad aiutarlo nell'impresa di salvare la madre Azucena. Il salto di ottava ancora una volta rende perentorio il
21 Anche se in questa parte delli appunti ci si concentra sulla dimensione orizzontale della melodia, non deve mai
sfuggire quando del senso della melodia sia determinato dall'armonia, dal timbro, dalla scrittura.
22 Siamo distanti dal tempo in cui Boulez poteva affermare l'idea secondo cui il contenuto della musica si esaurisce
nella sua struttura; ovvero che per rispondere alla domanda sul significato di una musica basta descrivere come
fatta. Oggi non pi possibile ignorare i rinvii estrinseci della musica, importanti sia per il compositore, che per
l'ascoltatore. Come dice Michel Imberty, cosa sarebbe della musica se la privassimo dei sentimenti di gioia, della
tristezza e dell'esaltazione che provoca in noi? Su questi argomenti conviene leggere quanto scrive Nattiez [Nattiez,
2004, p. 21-22].

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senso delle parole.


Esempio: ibidem

Il salto di 5^ fa acquisire alla melodia un senso di spostamento di stato; nel repertorio gregoriano si impiega
spesso per alludere al senso di alterit della dimensione divina rispetto a quella umana. tipico il gesto
iniziale del prossimo esempio, l'alleluja parola di giubilo diretta dall'uomo a Dio; dal mi inziale (siamo
nelm modo frigio di Mi appunto) ci si slancia verso il si su cui viene sospesa la parola.
Esempio: Liber usualis, Quarta domenica dell'Avvento, Alleluja, Veni Domine, et noli tardare.

Il salto di 6^ indicato per esprimere contenuti affettuosi. Non a caso considerato il gesto iniziale pi tipico
delle melodie romantiche; e non a caso stato ripreso, con qualche ridondanza, nel tema di Love story.
Esempio: F. Lai, Love story, tema principale

Su questo argomento della ricorrenza di determinati salti melodici quando c' da evocare certi contenuti
espressivi, conviene leggere quel che ha da dirci Gino Stefani [Stefani, 1987, p. 145 190].
In genere si pensa che una melodia sia caratterizzata principalmente dai salti melodici e probabilmente vero
che una parte determinante dei contenuti affettivi di essa siano suggeriti in questo modo; tuttavia da notare
che l'incipit di un tema si imprime nella memoria di chi ascolta primariamente per la sua caratterizzazione
ritmica. Ecco una materia interessante sulla quale conviene soffermarsi brevemente, mettendo le mani in
pasta per rendersi conto di come funzionano le cose. Prendiamo uno dei temi pi famosi, quello del
movimento inziale della Quinta sinfonia di Beethoven.
Esempio: L. Van Beethoven, Sinfonia n. 5, op. 67, I movimento, Allegro con brio, trascr. per pf

La cornice espressiva, l'evocazione di un'atmosfera maestosa e fosca, ricca di presagi per gran parte frutto
dei movimenti melodici, di quel doppio salto di terza discendente su quattro gradi della scala di Do min.,
mentre sullo sfondo aleggia il passaggio dall'armonia di tonica a quella di dominante.
Esempio:

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La decisione, la tensione irrevocabile viene invece dal ritmo di crome ribattute e ribadite perentoriamente
una seconda sotto.
Esempio:

Dal momento che qui ci si sta occupando di intervalli melodici, metto da parte le riflessioni sul ritmo, per
concentrarmi su quelli. Che il senso di questo memorabile inizio dipenda dalle caratteristiche degli intervalli
melodici facilmente dimostrabile: infatti, basta cambiarli e notare se vi siano state variazioni o meno. Per
esempio in quesdto modo:
Esempio:

Nulla rimasto del senso drammaticamente ineluttabile dell'incipit beethoveniano. Il salto di 4^ iniziale ha
un carattere affermativo, chiaro, aperto, confermato dalla 3^ mag. successiva. Certo, molto dipende da come
si prosegue, ma queste note iniziali, suonate da archi e clarinetti come l'originale, suggeriscono un tono
gioviale, quasi opposto a quello voluto da Beethoven23.
Un'altra trasformazione, usando questa volta il semitono, sufficiente per confermare l'importanza degli
intervalli melodici nella caratterizzazione di una melodia.
Esempio:

Nel semitono c' del lamento; nella ripetizione mezzo tono sopra il lamento diventa una richiesta incalzante:
un questuante?
Ora spostiamo leggermente la nostra attenzione sul rapporto che c' tra intervallo melodico e grado della
scala/modo; perch, come vedremo tra poco, un salto ha un certo senso anche per via della relazione
dinamica che si instaura tra i gradi della scala; sicch, a seconda del grado su cui collocato, il senso cambia.
Trasformo ancora una volta il tema della quinta.
Esempio:

un caso un po' particolare, perch dal punto di vista degli intervalli melodici non cambiato nulla rispetto
all'originale: al salto di 3^ mag. discendente, segue infatti un salto di 3^ minore discendente. Eppure, nulla
rimasto della spinta in avanti, febbrile, del tema beethoveniano. Nell'incipit originale il secondo salto, quello
di 3^ minore, poggia su gradi il IV e il II - che hanno una funzione dinamica aperta, sospesa nella tonalit
di Do min. Nella trasformazione che ho proposto, il secondo salto va a finire invece sul I della scala; e tutto
si blocca, come appagato di quel che appena successo.
Ecco un ottimo esercizio per imparare a far musica e a capirla: giocare con incipit tematici di ogni tipo,
cercando di identificare il senso che acquisiscono a seguito delle trasformazioni cui li sottoponiamo. un
ottimo modo per imparare a inquadrare con maggiore acutezza il senso che i temi hanno nella versione
originale; anche quando gli autori siamo noi.
Ma, prima di iniziare, un'osservazione fondamentale: gli intervalli melodici che caratterizzano pi fortemente
la melodia sono quelli posti all'inizio, nell'incipit. Il prosieguo dipende molto dal flusso dinamico e dal
meccanismo che si sviluppa secondo premesse e conseguenze. Ci torneremo pi avanti, quando, dopo aver
posto alcune premesse che riguardano il ritmo, ci si potr occupare del modo di comporsi delle frasi muscali.

23 Anche la dimensione timbrica ha importanza nella definizione del senso della musica;se immaginamo le note di
questo esempio suonate da trombe all'unisono, il carattere cambia ancora, per acquisire un tono marziale.

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Ipertesto 2.2: intervalli melodici e dinamica della melodia


Indipendentemente dalla scala di riferimento, un'intonazione statica quanado poggia su un'unico suono. Un
esempio: la parola di Dio ferma, vera, priva di emozione; il celebrante ne d lettura intonata (tono di
lezione significa questo) mantenendosi quasi costantemente su un singolo suono; le leggere flessioni da
quel suono verso la nota che sta una terza sotto servono a sottolineare i punti di articolazione del testo.
Esempio: gregoriano, In diebus illis salvabitur Juda, tono di lezione

Non un caso quindi che, nel Recitativo da inserire nella Grande pasqua russa, Rimsky-Korsakov abbia
scelto un andamento simile per la melodia affidata al trombone; e la musica acquisisce un tono solenne,
ieratico:
Esempio, N. Rimsky-korsakov, Grande Pasqua russa, Recitativo

Una melodia disposta a farsi espressione di emozioni e affetti assume, al contrario, un aspetto mobile,
dinamico; quanto mobile e quanto dinamico dipende da vari fattori: da quel che si vuole esprimere, dallo
stile (lo stile di Palestrina non quello di Mahler, per esempio) e, cosa che in qualche modo preliminare, da
quel che si riesce a intonare o a distinguere e ritenere ascoltando; come vedremo nel capitolo dedicato al
movimento delle parti/voci, non tutti i movimenti melodici sono tradizionalmente considerati opportuni nella

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composizione: sono vietati quelli di settima, superiori all'8^, aumentati e diminuiti24. Sembra strano dare oggi
una regola simile, dopo pi d'un secolo in cui nella musica colta s' fatto davvero di tutto; ma invece ha
senso, non appena di rifletta sul fatto che quasi tutte queste musiche, avendo circolato per lo pi nei soli
ambienti degli addetti ai lavori, sono state escluse dall'ascolto pi comune, senza aver cambiato i confini
lessicali del termine melodia nei vocabolari di tutto il mondo che condivide la nostra cultura musicale25.
Per quel che riguarda i movimenti melodici sono preferiti e prevalenti quelli piccoli, in particolare gli
intervalli di seconda, perch pi naturalmente cantabili anche per l'orecchio di chi ascolta - i, ma, a seconda
dei contenuti che si vogliono evocare, si alternano agli intervalli pi ampi. Nei graduali spesso la melodia
gregoriana si dispiega in volute complesse e ricche di melismi; l'intonazione da parte di cantori istruiti in
questi casi necessaria, per affrontare virtuosismi che solo l'esercizio rende possibile eseguire in modo
appropriato per un contesto liturgico. In questo genere di canti non viene proclamata la parola di Dio, ma si
slancia la propria preghiera all'Altissimo, senza far velo alle proprie umane emozioni26. Nella melodia
proposta come prossimo esempio ( nel primo modo di Re, dorico) si esprime la gioia che suscita la speranza
di essere ascoltati ed esauditi: nessuno di coloro che sperano in te, sar confunso, o signore; le tue vie,
Signore, fammi conoscere...:
Esempio, Gregoriano, Graduale, prima domenica di Avvento, Universi qui te exspectant.

24 Sono permessi i salti aumentati e diminuiti prodotti da un suono che va su una sensibile o un suono sensibilizzato (si
veda pi avanti il capitolo dedicato all'armonia cromatica), il quale, a sua volta, procede salendo. Per un esempio di
quanto qui accennato si veda pi avanti il capitolo dedicato alla condotta delle parti.
25 Che per fare una melodia da cantarte e/o apprezzare e ricordare si debbano rispettare determinati parametri, non
significa che sia obbligatorio fare della musica in cui ci siano delle melodie da apprezzare. La musica fatta anche
d'altro (giusto, ma piace di meno).
26 Lo studio della musica folklorica fece immaginare che l'origine comune delle melodie a picco (melodie a picco
sono quelle che contengono grandi salti melodici), rintracciate in culture musicali anche assai distanti tra loro, fosse
quella di scaturire come forma di espressione immediata delle emozioni, anche le pi violente; per questo a
proposito di tali prototipi melodici coni la definizione di origine patogenica [Sachs, 1979, p. 69-73, e 87].

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Nella melodia precedente si fa notare, per due volte, la sospensione sull'invocazione Domine (o
Signore), riccamente melodizzata, per dare tempo alla musica di esprimere l'emozione richiamare
l'attenzione di colui cui si indirizza la nostra richiesta; si fa notare poi il picco raggiunto sulla parola fac
nella frase notas fac mihi (fai nota a me, ossia rendimi nota), che il centro della preghiera.
Non si tratta di una prerogativa del gregoriano. Ecco Scarpia, all'inizio del secondo atto di Tosca, che
pregusta il male che sar capace di generare; prima descrive con freddezza spietata la situazione: Tosca un
buon falco, certo a quest'ora i miei segugi le due prede azzannano...; poi nel parlato arriva al nome delle
due prede, l'Angelotti, che non lo scuote, e Mario, che odia perch Tosca lo preferisce a lui stesso. La
freddezza lascia il passo allo sbocco di bile e di odio. Puccini usa intervalli melodici spinti verso l'acuto, poi
improvvisamente verso il grave, con un piglio che possibile definire espressionista, prima che
l'espressionismo in musica abbia fatto i suoi primi passi ufficiali.
Esempio, G. Puccini, Tosca, II atto
Scarpia

Sono prototipi melodici comuni al nostro repertorio di ogni epoca; per convincersene, basta riascoltare
Pensa, di Fabrizio Moro: nelle strofe esprime i motivi della denuncia usando lo stile rap; nel ritornello,
incentrato sulla parola pensa, invita a fermare la nostra indifferenza per lasciare spazio alla riflessione e a
sentimenti pi profondamente umani:
Esempio, F. Moro, Pensa, link YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=PaSU8hrgPYQ
Un salto e grado congiunto
Come gi accennato, in una melodia prevalgono intervalli melodici di ampiezza contenuta; in particolare, il
pi utilizzato l'intervallo di 2^. I salti pi ampi servono a imprimere energia alla curva della melodia che
immaginiamola come una materia elastica una volta piegata con forza in un senso, tende ritornare nella
posizione iniziale con salti di minore ampiezza: la situazione pi frequente quella per cui a un salto ampio
in una direzione seguono gradi congiunti (intervalli melodici di seconda) nel senso opposto. Nel prossimo
esempio, a e b rappresentano i due modelli essenziali (salto in su e discesa per grado congiunto, salto in giu e
salita per grado congiunto; il primo dei due modelli prevalente); c rappresenta la situazione forse pi
comune, in cui, dopo il salto in su, la ridiscesa realizzata a onde di gradi congiunti e salti pi piccoli in gi
e in su.

Esempio,
a.

b.

c.

I pi grandi melodisti spesso appoggiano la curva della melodia a un grado congiunto soggiacente, che ne
rende il percorso coerente e in un certo modo prevedibile; nel prossimo esempio, tratto da un preludio di
Scriabin, la tecnica ben visibile: la scala discendente di Sol bem. serve da introduzione all'Andante
cantabile (gli asterischi che indicano le note della scala sono miei; si noti che il sol bem. con cui chiude la

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scala alla mano sinistra, b. 5):


Esempio, A. Scriabin, Preludio op. 16 n. 3 in Sol bem. mag.
*

* *

* *

ben evidente nel prossimo esempio, in cui le spinte verso l'alto impresse da salti si 6^ o di 8^ vengono
compensati da discese per grado congiunto.
Esempio, F. Chopin, Notturno op. 62, n. 1 in Si mag.

Nell'esempio che segue c' il caso opposto: a un doppio salto ampio di 6^ discendente, si oppone una risalita
per grado congiunto.
Esempio, F. Chopin, Notturno op. 55. n. 2 in Mi bem. mag.

La melodia del prossimo esempio presa dal repertorio vinino ai nostri tempi; si tratta della prima strofa
della canzone Evergreen. Nella prima frase (fino alla b. 8 dell'esempio) la melodia poggia su un semplice
movimento di terza discendente (le note cardine sono segnate con l'asterisco), da cui si muovono piccole
scale ascendenti che compensano il movimento discendente dell'insieme. A b. 9 inizia la seconda frase con
uno slancio di ottava ascendente; raggiunto il do4, pian piano si ridiscende, con un doppio movimento a
distanza di terza, che possibile seguire nell'esempio grazie all'asterisco piccolo, posto sulla parte superiore
di questo doppio movimento, e a quello pi grande che indica le note della parte inferiore. questo

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movimento inferiore, che riconduce la melodia in gi, verso il do3, usato come anacrusi della seconda strofa:
la melodia arriva quindi a concludere la sua corsa sul I della scala di Do, ma lo spostamento ritmico
impedisce di chiudere la sezione musicale, avviando direttamente la seconda strofa. Anche la musica
retorica: bisogna saperla fare, indipendentemente dal livello estetico entro cui ci si muove.
Esempio, B.Streisand, Evergreen
*

Ipertesto 2.3: intervalli armonici consonanti/dissonanti; fenomeno fisico armonico


La valorizzazione della differenza tra consonanza e dissonanza tra i cardini fondamentali della nostra
cultura musicale. Gli studiosi di acustica non danno le stesse spiegazioni riguardo ci che in natura dovrebbe
distinguere consonanza e dissonanza, bench sia comune il richiamo al fenomeno fisico della risonanza
armonica: in genere si fa notare come gli intervalli consonanti siano quelli in cui i parziali dei suoni
considerati siano il pi possibile armonici.
Devo ammettere che questa faccenda del fenomeno naturale della risonanza armonica mi appassiona
pochissimo; ma gli si deve dare un minimo di spazio, dal momento che la teoria tradizionale la considera
cruciale: fino a pochi decenni fa, c'era chi sosteneva con passione che il nostro linguaggio musicale dovesse
la sua organizzazione e la sua stessa capacit di generare significati al fatto di essere naturale, ovvero al
fatto di essere una deduzione, pian piano attuata nel tempo, di un fenomeno presente in natura.
Oggi gli studiosi sono concordi nel ritenere che la natura del suono e quella del nostro linguaggio musicale
siano cose differenti, bench sia normale, dovendo usare i suoni per fare musica, tener presente come siano
percepiti anche in relazione alla loro natura. Insomma: pu anche essere che la terza maggiore sia consonante
perch un'armonica naturale del suono inferiore (qui di seguito viene brevemente illustrata la serie degli
armonici), ma sul fatto che sia sentita come allegra rispetto a quella minore che triste il fenomeno
fisico della risonanza armonica c'entra poco o nulla.
Ma insomma, c' o no una reale e non pretestuosa coincidenza tra il fenomeno fisico armonico e la nostra
distinzione tra consonanze e dissonanze. Un corpo sonoro, per esempio una corda, che vibrando emette un
suono, non vibra solo per la sua lunghezza intera, ma anche per porzioni geometriche di essa, provocando i
cosiddetti ipertoni, o armoniche naturali:
Esempio:

Gli ipertoni non sono fantasie di suono, ma veri e propri suoni di frequenza maggiore (suonano pi allacuto)

97

e intensit minore (suonano pi piano), rispetto al suono fondamentale, che contribuiscono a caratterizzare il
timbro del suono. Ecco i primi ipertoni del suono fondamentale Do:
Esempio

interessante notare, nel quadro precedente, la differenza di frequenze tra le armoniche naturali e gli stessi
suoni cos come si presentano nella scala temperata.
chiaramente visibile come i suoni 2, 3 e 5 formino con il suono fondamentale gli intervalli consonanti di
8, 5 e 3; le prime due consonanze, di 8 e di 5, sono per noi consonanze perfette e offrono il maggior grado
di stabilit tra gli intervalli. Ma il quadro dimostra anche, con sufficiente chiarezza, che non ci sono ulteriori
coincidenze tra quelle che nel nostro linguaggio musicale vengono percepite come consonanze e gli armonici
naturali: la 3 minore e la 6 maggiore si devono andare a recuperare tra le armoniche pi distanti dal suono
fondamentale (tanto da non essere comprese tra i primi 16 suoni armonici compresi nellesempio) e anche la
6 minore viene solo dopo la 7 minore, la 2 (o 9) maggiore e la 4 aumentata, che, invece, sono dissonanti
per il nostro orecchio.
Certo, i numeri si possono impiegare in tanti modi, e non mancato chi abbia provato a spiegare il fenomeno
della consonanza nella sua totalit - tramite il fenomeno fisico armonico; ma ci sempre avvenuto a costo
di peripezie logiche che superano il fine che si prefiggono. Non c da prendersela: nessun linguaggio
naturale si deduce da leggi fisiche o da principi matematici di qualsivoglia tipo; basterebbe a dimostrarlo il
fatto che un intervallo scritto in un modo considerato come consonante e dissonante se scritto in un altro.
Nel prossimo esempio gli stessi suoni sono consonanti scritti come 6^ maggiore, dissonanti se scritti come 7^
diminuita. Il contesto armonico fa apprezzare pi direttamente la differenza, ma non si deve credere che
l'effetto
Esempio:
6 mag. 7 dim.

Anche a due voci l'effetto provocato dai due intervalli assai differente:
Esempio
*

Insomma, la qualit degli intervalli non si valuta automaticamente e non immanente agli stessi intervalli.
Come in tutte le cose che riguardano i linguaggi, il pi determinato dalle consuetudini duso, da fatti che
attengono quindi alla cultura.
Come si diceva, dovendo fare musica tuttavia necessario tener conto anche della natura del suono. Sicch,
seppure senza meccanicit, vi sono punti di contatto tra il fenomeno fisico armonico e il modo di considerare
e percepire gli intervalli. Al fenomeno fisico armonico si deve, per esempio, il fatto che leffetto di
dissonanza diminuisca man mano che aumenta la distanza tra il suono dissonante superiore e quello

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inferiore. La dissonanza di 2 maggiore sicuramente diminuisce se il suono viene posto a distanza di 8 o di


due ottave:
Esempio:

Ancora va riportata al fenomeno fisico armonico la nostra valutazione, relativa alla consonanza/dissonanza,
di intervalli presi non isolatamente, ma nel contesto di una sovrapposizione armonica pi complessa. Una
dissonanza di seconda maggiore pu suonare ben diversamente se inserita in differenti contesti armonici:
Esempio:

Non si deve quindi perdere di vista la nostra abitudine ad apprezzare gli intervalli nel contesto armonico
accordale: pi che intervalli, siamo abituati ad avere a che fare con impasti di suoni, nei quali il singolo
intervallo dissonante si pu anche non sentire come tale.
Ipertesto 2.4: intervalli consonanti/dissonanti, ovvero stabili/instabili
Etimologicamente, il significato reciprocamente opposto delle parole consonante e dissonante allude a
un giudizio di qualit: due note simultanee sono consonanti perch suonano bene assieme, sono dissonanti
nel caso contrario. Dopo di che, la prima cosa che vien da chiedersi come mai gli intervalli dissonanti si
impieghino lo stesso e volentieri, pur non suonando bene.
Proviamo a forzare l'etimologia e a considerare l'opposizione consonante/dissonante corrispondente, sul
piano dinamico, a quella stabile/instabile: ecco, cos si comprende perch in musica si impieghino sia le
consonanze che le dissonanze e come mai, in certe epoche, le dissonanze abbiano potuto essere
occasionalmente addirittura pi frequenti delle consonanze. Nel frammento dell'Allegro della Sonata a tre
op. 3 n. 1 di Corelli, proposto in esempio, sono pi gli intervalli di 7^ che quelli consonanti di 6^ (i numeri
del continuo, sul cui uso torner in un prossimo capitolo, indicano proprio gli intervalli corrispondenti):
Esempio, A. Corelli, Sonata a tre op. 3 n. 1 in Fa mag., Allegro

Ecco un motivo che ci fa apprezzare la dissonanza: crea movimento, spinge la parte in avanti, sull'intervallo
consonante che segue quello dissonante. Ancora un esempio per apprezzare con maggiore chiarezza l'effetto
di stabilit che d la consonanza e quello di instabilit che d la dissonanza. Dei due casi che seguono, il
primo finisce con un intervallo di 8^ consonante e assolutamente stabile, quindi l'effetto di conclusione
perfettamente ottenuto; il secondo presenta nella battuta conclusiva un intervallo dissonante di 7^ maggiore e
non produce limpressione di conclusione: lintervallo decisamente instabile (gli intervalli a confronto sono
segnalati con asterisco).
Esempio:
*

99

Per quel che riguarda le consonanze, il grado di stabilit decrescente - considerando gli intervalli per s, al
difuori di qualsiasi altra valutazione scalare, ritmica, armonica o timbrica - sintetizzata nella tab. qui sotto.
Tabella
stabilit decrescente
8giusta

5 giusta

3 mag.

3 min.

6 min.

6 mag.

4^ aum.

4^ giusta

La stessa tabella ora dedicata alle dissonanze pi frequenti:


Tabella
instabilit decrescente
2^ min.

7^ mag.

2^ mag.

7 min.

Non viene notato spesso, eppure ha una rilevanza fondamentale il fatto che consonanza e dissonanza si
percepiscano solo nella relazione che si instaura tra loro; ovvero, si percepisce una consonanza perch in
opposizione alla dissonanza e viceversa. Non che le nostre orecchie siano cambiate pi di tanto nel tempo,
sicch, relativamente alla percezione di consonanze e dissonanze, assai probabile che un ascoltatore di oggi
senta un bicinium di Orlando di Lasso pi o meno nello stesso modo di un ascoltatore del '500. Ma il modo
di usare le dissonanze cambiato nel tempo e attualmente la nostra attitudine percettiva si adatta a esperienze
di ascolto assai diversificate. Un caso limite quello del jazz, in cui l'uso sistematico della dissonanza
impedisce di percepirla come tale, proprio perch manca il termine di confronto, ovvero la consonanza.
Ipertesto 2.5: Trattamento tradizionale/attuale della dissonanza
I vincoli, che regolavano luso della dissonanza alcuni secoli fa si sono sciolti gradualmente, anche a seconda
degli stili musicali impiegati. Per questo, allinizio del 900 e all'interno di certe tendenze estetiche, si
creduto possibile affermare che ormai fosse fuori luogo parlare di distinzione tra consonanza e dissonanza e
che tutti gli intervalli dovessero essere trattati nello stesso modo; sullonda di entusiasmi provocati dal
raggiungimento di tante libert di pensiero e sociali, si parl e poi si continuato a parlare - di
emancipazione della dissonanza. Laffermazione, che dal punto di vista estetico e intellettuale pu avere
un suo fascino, riferita alla nostra grammatica musicale una sciocchezza. Intanto la dissonanza non mai
stata ostaggio di alcuno, semplicemente stata ed usata, insieme alla consonanza, come strumento di
espressione assai efficace; in pi, essa ancora oggi e in ampia parte dello stile musicale attuale, viene
impiegata in modo assai simile a quel che avveniva nel passato.
Un intervallo dissonante, secondo la regola classica, deve essere preparato da un intervallo consonante (lo
stesso suono, legato allunisono, prima consonante, poi dissonante) e deve risolvere su un successivo
intervallo consonante, scendendo per grado congiunto; la dissonanza interviene come agente dinamico tra
due consonanze. Nel prossimo esempio si trovano due dissonanze; la prima di 7^ che scende sulla 6^, la
seconda di 4^ che scende sulla 3^.
Esempio
6

7 6

4 3

100

Questo tipo di trattamento della dissonanza ha conosciuto in ogni tempo eccezioni in varia quantit e di vario
tipo; ma sostanzialmente, soprattutto per quel che riguarda la risoluzione per grado congiunto discendente,
tiene ancora oggi nella musica pi largamente ascoltata.
Ipertesto 2.6: In un intervallo dissonante, quale dei due suoni dissonante?
Leffetto di dissonanza, in un intervallo dissonante, viene dal fatto che un suono urta contro laltro; non
dissonante un suono, sono dissonanti i due suoni assieme. Per le nostre orecchie, che non funzionano come
una legge di fisica o una norma matematica, le cose non stanno cos. Nel nostro linguaggio musicale la
dissonanza percepita sempre in modo tale che un suono dissonante rispetto allaltro che consonante; in
altre parole, non sono due i suoni dissonanti, ma uno dei due. Quale?
Guardiamo lintervallo qui di seguito:

Chi dissonante ? Secondo la norma del

trattamento classico della dissonanza appena richiamata, dovrebbe essere dissonante il re, che urta di nona
(seconda) con il do; in tal caso, nella risoluzione il re deve scendere sul do. Effettivamente capita a volte che
le cose vadano cos:
Esempio

10

9 6

Se il contesto contrappuntistico differente, nello stesso intervallo viene percepita come nota dissonante
quella grave. Nelles. 1.31 il Do a essere percepito come dissonante rispetto al Re, rispetto al quale a
distanza di 2.
Esempio 1.31: nella nona dissonante il suono inferiore

2 3
A ben vedere le cose, nei due esempi cambia poco; la dissonanza si distingue solo perch viene raggiunta
tramite legatura all'unisono (il re all'acuto nel penultimo esempio, il do al grave nell'ultimo) e, nel secondo
caso, perch interagisce con un determinato contesto accordale.
In sintesi: nellintervallo di 7 e di 4 dissonante la nota superiore rispetto a quella inferiore; nel caso della
dissonanza di seconda/nona il contesto armonico a determinare se sia dissonante la nota superiore o quella
inferiore dell'intervallo.

101

Bibliografia ipertesti capitolo II


Stefani, G.
1987

Il segno della musica. Saggi di semiotica musicale, Palermo, Sellerio, 1987

J.-J. Nattiez
2004

Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale applicata, Torino,


Einaudi, 2004. Titolo originale, Le combat de Chronos et d'Orpehe, Parigi, C.
Bourgois, 1993

Curt Sachs
1979

Le sorgenti della musica. Introduzione di Diego Carpitella, Torino, Boringhieri,


1979; titolo originale The wellsprings o music, Nijhoff, L'aia, 1962. Traduzione
italiana di Marina Astrologo.

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Ipertesti capitolo III: ACCORDI, DEFINIZIONE, COSTRUZIONE


Ipertesto 3.1: perch il minimo per formare un accordo tre suoni e non due?
Per accordo si intende tecnicamente un'unit formata da almeno tre suoni di diversa altezza suonati
simultaneamente. Il senso che per noi ha la parola accordo, usata in campo musicale, si comprende meglio
rispondendo alla domanda: perch tre suoni e non due? Perch due suoni vengono percepiti appunto come
due suoni ancora distinguibili, sebbene in relazione l'uno con l'altro; quando i suoni sono tre, soprattutto se i
suoni sono vicini, tutti entro l'ottava, si percepisce il suono superiore, in secondo luogo e con un po' di
esercizio il suono pi grave dei tre; quello intermedio si perde nell'insieme. Insomma, i tre suoni sono
percepiti non come tre suoni distinti, ma come un'unit, una pasta di suono fatta in un certo modo.
Ipertesto 3.2: gli accordi secondo una visione pi larga e secondo la nostra cultura
In una prospettiva astratta o con riferimento all'esperienza della musica colta del '900 per accordo si
intende qualsiasi sovrapposizione di almeno tre suoni posti a qualsiasi intervallo gli uni rispetto agli altri.
Etimologicamente la parola accordo Sicch possibile definire accordo anche il cluster, un grappolo di suoni
a distanza di semitono o comunque vicini. Secondo questa definizione ampia, possono essere definiti accordi
anche le seguenti sovrapposizioni di suoni:
Esempio
Le nostre orecchie, tuttavia, non funzionano come apparecchi di laboratorio e riconoscono quel che la nostra
cultura usa comunemente e condivide come mezzo di espressione musicale. Per quanto la nostra esperienza
musicale sia complessa e diversificata, gli accordi sono accordi e gli insiemi di note dell'esempio precedente
sono insiemi di note, ma non accordi. fondamentale la riconduzione del concetto di accordo alla
distinzione, cruciale per la nostra cultura musicale, tra consonanza e dissonanza e alla funzione di stabilit e
instabilit che si lega ad esse. all'origine dell'accordo c' la triade, come insieme consonante di tre suoni che
pu diventare dissonante aggiungendo ulteriori suoni secondo le strategie di uso della dissonanza che sono
state in parte descritte nel capitolo precedente e sulle quali si torner anche in questo capitolo, per quel che
riguarda la formazione di accordi dissonanti. A questo proposito va ricordato che il concetto di accordo come
noi oggi lo conosciamo piuttosto recente, mentre l'uso di armonie che nella forma possono essere
considerate come accordi ben precedente, e si deve appunto alla valorizzazione della percezione di
differenza tra consonanza e dissonanza. Vale la pena approfondire la questione.
Ipertesto 3.3: origine contrappuntistica degli accordi
Laccordo, secondo la definizione moderna, una acquisizione piuttosto recente nella teoria del nostro
linguaggio musicale; bench molti teorici avessero dato spiegazioni di come e perch i suoni potessero essere
sovrapposti uno sull'altro, il primo a dare una definizione degli accordi (limitata alla triade) sintetica e simile
alla nostra fu Johann Gottfried Walther nel 732, allinterno del suo Musicalisches Lexicon [Walther, 1732, p.
7]. N la musica di Palestrina armonicamente cos piena - n quella di Corelli - gi cos armonicamente
moderna - furono scritte facendo riferimento esplicito alla moderna concezione di accordo. Evidentemente la
definizione che noi diamo dellaccordo non preliminare all'uso degli accordi; esso, al contrario,
conseguente a qualche altro tipo di meccanismo che l'ha generato.
Allorigine dellaccordo ci sono due fatti essenziali nella storia del nostro linguaggio musicale; il primo,
quello della distinzione degli intervalli consonanti da quelli dissonanti; il secondo, quello della concezione
polifonica della composizione, come sovrapposizione di linee melodiche indipendenti.
Esempio, da Anonimo (XIII sec.), Virgo solamen deolatorum, dall'Antifonario conservato nella Cattedrale di
Assisi, Codice n. 527

27 In A. Ziino, Polifonia arcaica e retrospettiva in Italia centrale: nuove testimonianze (1975). Disponibile
online sul sito http://www.examenapium.it/meri/ziino1978.pdf

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Siamo allinizio del secondo millennio, e la polifonia sta prendendo spazi sempre pi ampi nella prassi e nel
gusto musicale. Furono due trattatisti della met del 200, Franco e Johannes, a fissare in regola un fatto gi
acquisito nella pratica, e cio che sul battere del tempo dovesse esserci una consonanza, onde evitare la
produzione di sgradevoli effetti sonori, le dissonanze; gi allora erano considerati intervalli consonanti gli
stessi elencati nel capitolo precedente. Ecco un esempio ancora di Leonel Power, musicista inglese dell'inizio
del XV secolo.
Esempio, L. Power, Ave regina coelorum

Successivamente, verso la fine del XIV secolo, si cominci ad ammettere luso della dissonanza anche sui
tempi, purch fosse trattata nella maniera dovuta, ovvero con preparazione e risoluzione; ancora un esempio
preso dalla produzione di Power (le dissonanze, ve ne sono due, entrambi din 7^, sono indicate con
l'asterisco).
Esempio, L. Power, Ave Regina Coelorum
* *

Cerchiamo di capire il modo di procedere ipotizzando una semplice composizione a tre voci. Linizio molto
spesso era una linea melodica liturgica; nell'esempio che segue sono partito da un segmento di melodia nel
modo dorico di Re. Non si componeva subito a tre voci; si iniziava sovrapponendo prima una voce sulla
melodia originale, quindi si sovrapponeva la terza voce; come ripeto, nel comporre il contrappunto i due
punti di riferimento essenziali sono quello di utilizzare solo consonanze e di fare in modo che le tre linee
fossero differenti:
Esempio
a, la melodia in Re dorico:
b, viene sovrapposta una prima voce:

c, infine la terza:
E cos subito evidente che, essendo limitato il numero delle consonanze, la scrittura per accordi scaturisce
per conseguenza dalla applicazione dei due principi richiamati. La penultima armonia per noi un accordo di
Do (tra poco, quando sapremo usare le sigle, diremo C/E, cio accordo di Do con basso mi), mentre per un
musicista medievale sarebbe stato un mi con sovrapposizione di due consonanze di 3 e di 628. Di qui in
28 Di qui viene la prassi di indicare l'armonia sul basso tramite i numeri (Basso numerato); l'argomento verr trattato
pi estesamente nel corso di questo capitolo.

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avanti, dunque, lapprezzamento per le sovrapposizioni armoniche si insinu nel nostro linguaggio poco a
poco, in modo sempre pi forte e determinante per l'evoluzione dell'armonia. Ma conviene tenere a mente
lorigine melodica e contrappuntistica della scrittura accordale, dal momento che i presupposti essenziali che
lindirizzarono continuano a orientare aspetti rilevanti di quasi tutta la musica attuale.
Ipertesto 3,4: attorno all'origine degli accordi di settima
Se l'accordo nasce dalla sovrapposizione di intervalli consonanti, qual' l'origine degli accordi dissonanti? E
come pu l'uso accordale della dissonanza essere ricondotto a una teoria che vede l'accordo come un
insieme di suoni sovrapposti idealmente per terze?
Andiamo con ordine. Per quel che riguarda gli accordi di settima, c chi ritiene che essi siano stati originati
dalluso di fiorire melodicamente il movimento delle parti in una scrittura contrappuntistica29; ecco un
esempio di questo caso:
Esempio

a. passaggio armonico non fiorito

b. lo stesso con nota di fioritura

Sarebbe dunque il fa, usato per collegare melodicamente il sol del soprano nellaccordo di Sol al mi
dellaccordo successivo30, a creare laccordo di Sol7. tuttavia da sottolineare che in un contesto simile e
cadendo quindi sulla suddivisione, o su un tempo debole, la nota dissonante perde quasi completamente il
proprio carattere di dissonanza, per essere percepita con una valenza sostanzialmente melodica; non a caso
note come queste si chiameranno di fioritura (si veda pi avanti il capitolo dedicato alle note ornamentali
melodiche); tale valenza resta ancora prevalente quando il compositore impiega un valore ritmico pi grande
per la nota di passaggio. Nel prossimo esempio, la circostanza descritta si inserisce in un contesto cadenzale,
nel quale la nota di passaggio, impiegata sulla prima suddivisione (il tempo tagliato), risulta pi audibile e
quindi armonicamente pi rilevante.
Esempio, G. Pierluigi Palestrina, Heu mihi Domine, mottetto
*

Anche se questa teoria riguardo l'origine degli accordi di settima accreditata, a mio parere conviene
guardare altrove per cercarne un'altra pi convincente, che tenga in maggior considerazione l'elemento
percettivo.
E in realt non si deve andare lontano; guardando al repertorio musicale del XV e XVI sec., facile
accorgersi di come laccordo di settima cominci a mettere i primi germogli quando nel contrappunto si inizi
a sfruttare con maggiore sistematicit le implicazioni dinamiche contenute nella opposizione tra consonanza
e dissonanza e dunque quando si stabilizz la tecnica pi adatta per far cadere la dissonanza sul tempo forte,
in modo da farla emergere percettivamente con la massima evidenza.

29 Ad esempio Scoenberg (Schoenberg, 1973, p. 100-101).


30 Questa nota si chiama nota di passaggio, come vedremo nel capitolo dedicato alle note di fioritura.

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Esempio, L. Marenzio, Beatus Laurentius, mottetto

Esempio, L. Marenzio, ibidem

ancora a semplici e assai comuni procedimenti contrappuntistici che deve essere ricondotta l'origine
dell'impiego di accordi di settima allo stato di rivolto; nell'esempio che segue in una cadenza in Fa, il basso si
muove sui gradi IV-V-I; sul IV c' quello che noi identificheremmo come un primo rivolto di un accordo di
settima sul II (Sol min7 in primo rivolto, segnato con asterisco).
Esempio, R. Giovannelli, Cantate Domino, mottetto
*

Ancora un esempio nel quale una dissonanza piuttosto forte segnala un contesto cadenzale; per quanto
atipico possiamo giudicare il modo di trattare la dissonanza - alla luce di regole scolastiche che oggi
riteniamo necessarie e infallibili - passaggi come il prossimo erano del tutto normali nella musica della fine
del '500; si tratta di un accordo di settima in secondo rivolto (come oggi verrebbe identificato) sul VI che
scende sul V del tono di Re nel quale Felice Anerio fa la cadenza; ancora una volta quindi un accordo di
settima sul II allo stato di rivolto che precede il V in cadenza.

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Esempio, F. Anerio, Nos autem gloriari, mottetto


*

Gli esempi proposti, oltre a spiegarci plausibilmente l'origine degli accordi di settima, mostrano come sia la
stessa tecnica contrappuntistica, volontariamente o meno, a condurre verso la formazione di sovrapposizioni
di suoni che, in un'ottica moderna, si possono vedere come armonie ottenute per sovrapposizioni di terze31.
Ipertesto 3.5: formazione degli accordi per sovrapposizione ideale o reale dintervalli di terza
La sovrapposizione per terze deve essere vista come principio costitutivo dellaccordo; si determinano in
questo modo le note di cui laccordo si costituisce, ma poi si resta liberi di disporre le note come si vuole,
purch si rispettino le poche regole di costruzione che si vedranno tra poco. Per fare un esempio, laccordo di
Do/Mi/Sol/Si (Do maj7) rimane tale, che le note vengano disposte una sullaltra a distanza di terza o meno:
Esempio

Per trovare la fondamentale di un accordo, quindi, si deve individuare il suono che consente di
disporre gli altri per intervalli di terza. Scolasticamente, si usa un modo spiccio: si calcolano gli intervalli
dei suoni superiori rispetto a quello pi grave: lintervallo di numero pari pi piccolo la fondamentale
dellaccordo.
Ipertesto 3.6: basso fondamentale e tonica, tre cose differenti
frequente sentir chiamare la fondamentale di un accordo tonica, cos come lo che il basso venga
confuso con la fondamentale dellaccordo. Le tre funzioni di basso, fondamentale e tonica non vanno
confuse; il basso il suono pi grave di quelli sovrapposti in un accordo; la fondamentale la nota che
genera la sovrapposizione di terze e che d il nome allaccordo; la tonica, infine, il primo grado di una
scala; tale nota pu anche non essere inclusa nellaccordo con cui si ha a che fare.
Guardiamo intanto il seguente esempio:
Esempio

fondamentale sol, tonica Do

basso si

31 Va considerato che, secondo la prassi contrappuntistica del tempo, i suoni erano consonanti o dissonanti o meno
rispetto alla nota del basso, o comunque alla nota pi grave dell'insieme di suoni. Negli ultimi due esempi, invece, la
dissonanza si crea tra voci superiori; il fatto che tale dissonanza scenda in ogni caso per grado congiunto nella
risoluzione (come appunto deve fare la dissonanza) testimonia il fatto che pian piano si stava affermando un modo
nuovo di considerare gli insiemi di suoni, non pi solamente in relazione alla nota grave della sovrapposizione.

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Assumiamo che questa serie di accordi sia nella tonalit di Do mag.; concentriamoci sul secondo accordo.
un accordo di Sol mag., costituito dalle note sol/si/re. Il basso la nota pi grave, il si, la fondamentale il
sol (perch il sol che genera laccordo nella sovrapposizione di terze); la tonica il do, perch la serie di
accordi nella tonalit di Do mag. Nellaccordo finale della serie come in quello iniziale, il basso do, la
fondamentale dellaccordo ancora il do, la tonica ancora una volta do; in questo caso quindi basso,
fondamentale e tonica coincidono in ununica nota: pu capitare, ma non la cosa pi frequente.
Ipertesto 3.7: classificazione degli accordi sui gradi delle scale (maggiore, minori), teorie.
Accordi e scala minore
La classificazione degli accordi si combina inevitabilmente con le abitudini didattiche e le teorie attorno alla
musica. Un'abitudine didattica quella di considerare i diversi tipi di scala minore sullo stesso piano; come
se un compositore, creando una musica in minore, dovesse scegliere di farla in La minore naturale, piuttosto
che in La minore armonica o altro ancora. Come gi detto nel capitolo dedicato alle scale, si tratta di un
banale scivolamento, che rischia di far diventare teoria una pratica che forse ha una qualche utilit solo in
ambito scolastico. Ma insomma, quando si classificano gli accordi, c' chi tirando in ballo i differenti tipi di
scala minore ne classifica alcuni che nel testo non sono stati fin qui identificati.
Consideriamo la scala armonica - col VII alterato sempre in senso ascendente, non solo in concomitanza con
l'armonia di dominante - come un tipo di scala minore fisso, ovvero come una scala i cui suoni si impiegano
sistematicamente; ecco quel che viene fuori per le triadi e per gli accordi di settima:
Esempio, triadi e settime nella scala di La min., scala armonica,
aumentata

6^ specie

7^ specie

Gli accordi sono quasi tutti quelli gi classificati prendendo in considerazione la scala per come viene
impiegata della pratica; ce ne sono tre differenti, la triade aumentata (formata da una 3^ mag. e una 5^
aumentata), la settima di 6^ specie e quella di 7^ specie. I manuali scolastici considerano tutti la triade
aumentata nel novero delle triadi normali; sicch, nella classificazione pi accreditata i tipi di triade
sarebbero quattro: triade mag., min., dim. e aumentata32. Per quel che riguarda la sesta e la settima specie di
settima, fortunatamente anche i manuali scolastici li nominano solo occasionalmente, sicch non necessario
soffermarsi a spiegarli; n a ricordarli.
Ipertesto 3.8: classificazione degli accordi di settima in relazione a costruzione e risoluzione
Riprendo qui per comodit l'esempio con le settime contenute sui vari gradi della scala maggiore e di quella
minore, completa di quelle indicazioni cui spesso si tiene nella trattazione scolastica dell'argomento.
Esempio
Scala maggiore
4 sp. S,I

2 sp. S,I

II

2 sp. S,I

III

4 sp. S,D

IV

1 sp. P,I

2 sp. S,I

VI

3 sp. P,D

VII

32 Ripeto che l'uso della sensibile nel modo minore si lega all'armonia di dominante, quindi si impiega solo in cadenza
negli accordi costruiti sul V e sul VII. Come si vedr nel capitolo dedicato all'armonia tonale, sul III grado non si
usa l'accordo di triade allo stato fondamentale; quindi, ipotizzare una triade aumentata sul II della scala minore
doppiamente errato, dal momento che si darebbe in questo modo per scontato che il III possa essere armonizzato
allo stato fondamentale e che al suo interno, pur non essendo un armonia di dominante, si usi la sensibile.

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Scala minore
2 sp. S,I

3 sp. S,I

4 sp. S,I

II

III

2 sp. S,D

1 sp. P,I

IV

4 sp. S,I

VI

5 sp. S,D

VII

Nella tabella qui sotto mostro i significati delle abbreviazioni:


Tabella
abbreviazione Significato

Spiegazione sintetica

Sp

specie

la specie identifica l'accordo secondo gli intervalli specifici di cui si


costituisce

P/S

principale/secondario la distinzione P/S determina la regola di costruzione


P: la settima principale o naturale, in quanto derivata direttamente
dal fenomeno fisico armonico, non ha bisogno della preparazione
della settima.
S: la settima secondaria, o artificiale, ha bisogno della
preparazione.

I/D

indipendente/derivato la distinzione I/D indica la tendenza risolutiva dell'accordo


I: la settima indipendente risolve su un accordo la cui fondamentale
a distanza di quinta discendente dalla fondamentale dell'accordo di
settima.
D: la settima derivata da una nona idealmente costruita una terza
sotto la sua fondamentale (l'accordo di si/re/fa/la sul VII di Do mag.
sarebbe derivato dalla nona sol/si/re/fa/la); risolve quindi su un
accordo la cui fondamentale a distanza di quinta discendente
rispetto alla nona da cui derivato, ovvero su un accordo la cui
fondamentale si trova una seconda sopra la fondamentale della
settima

Questa classificazione degli accordi di settima gode di una certa considerazione negli ambienti scolastici;
come tra poco si vedr, contiene implicitamente aspetti teorici che non sono universalmente condivisi. La
distinzione da una parte tra accordi principali e secondari dall'altra tra accordi indipendenti e derivati regola
la costruzione e risoluzione degli accordi di settima secondo criteri pratici che sono comuni negli ambienti
scolastici. Si deve aggiungere che nella pratica musicale non si riscontrano corrispondenze sistematiche, e
che, anche a seconda degli stili, ci si comporta diversamente da quel che la scuola dice di fare. Vale per tutte
le regole della grammatica; ma per questa un po' di pi.
Costruzione degli accordi di settima. P/S = principale/secondaria, la settima dell'accordo non va o va
preparata. Qui di seguito si nota la differente costruzione degli accordi di settima costruiti sul V ( il
secondo accordo e il V allo stato di primo rivolto) e sul VI grado; nel primo caso, il fa, settima dell'accordo
di settima sul sol che, in quanto basato sul V principale, viene raggiunto dal mi e avrebbe potuto essere
raggiunto da un qualsiasi altro suono; nel secondo caso il sol, settima dell'accordo sul la (VI grado, quindi
settima secondaria), viene raggiunto all'unisono dal sol contenuto nell'accordo precedente; analogamente,
nell'accordo successivo il do, settima dell'accordo di settima su re (II grado, quindi settima secondaria),
raggiunto all'unisono dal do contenuto nell'accordo precedente; la preparazione della dissonanza consiste
in questo, come vedremo meglio nel capitolo dedicato al moto delle parti; nell'esempio che segue con P e S
sono indicate le settime principali e secondarie33:
33 Per una sintetica spiegazione sul meccanismo che permette l'uso della dissonanza (preparazione, risoluzione) nella
teoria tradizionale, vedi sopra gli approfondimenti dedicati al capitolo sugli intervalli.
Nell'esempio i numeri romani sotto le note del basso si devono leggere in questo modo: il numero romano fuori di
parentesi indica il grado melodico della scala su cui si trova la nota del basso (se siamo in Do, un mi quindi un III
grado); tra parentesi indicato il grado su cui si trova la fondamentale dell'accordo, nel caso in cui esso si trovi allo

109

Esempio

Risoluzione degli accordi di settima. I/D = indipendente/derivata, l'accordo indipendente risolve su


quello la cui fondamentale dista una quinta discendente dalla fondamentale dell'accordo di settima che si
sta risolvendo. L'accordo derivato (dalla nona che si trova idealmente una terza sotto la fondamentale
dell'accordo di settima) risolve sull'accordo la cui fondamentale si trova un grado sopra l'accordo di
settima che si sta risolvendo.
Nell'esempio seguente segnato con D l'accordo di settima indipendente o derivato:
Esempio

La prima cosa da notare che il sostantivo italiano derivato non fa capire molto della complessit di ci
che vorrebbe indicare; derivato si dice di una cosa che discende da un'altra che c'era prima, una cosa che si
ricava da un'altra; il che non potrebbe essere accettato, dal momento che gli accordi di nona sono stati accolti
nella pratica e nella teoria successivamente agli accordi di settima. In realt il termine derivata come
attributo di un accordo di settima si dovrebbe sostituire con contenuto in oppure, meglio ancora, con
accordo con fondamentale sottintesa; in questo modo la questione acquisisce tutt'altra rilevanza.
La classificazione degli accordi di settima porta di nuovo in evidenza un argomento cruciale della teoria
musicale, quello della dipendenza di aspetti rilevanti del nostro linguaggio musicale dalla natura fisica del
suono. una materia affascinante se non altro per il livello delle domande che suscita; per esempio: quanto
del nostro linguaggio musicale e quanto degli stili musicali che si sono susseguiti nel tempo dipendono da
fatti che riguardano la cultura e il suo modo di farsi nel tempo secondo vie che la storia in primo luogo deve
esplorare? Quanto invece del linguaggio e degli stili non dipende da unapplicazione meccanica di premesse
o caratteristiche fisiche immanenti alla materia sonora? E, pi praticamente, quanto i musicisti hanno tenuto
in considerazione le teorie indipendentemente dalla loro fondatezza e quanto sono stati condizionati da esse,
facendo magari in modo che la musica corrispondesse in qualche modo alla teoria sposata o prevalente nel
loro tempo? Che poi una domanda attualissima: quanto della musica che si fa anche oggi applicazione di
grammatiche di stile assorbite durante l'apprendistato scolastico indipendentemente dalla loro tenuta teorica?
Qualsiasi sia il punto di vista personale, due cose sono ineludibili: la prima che ogni cosa che l'uomo faccia
deve tener conto da un lato della natura fisica degli oggetti o dei fenomeni di cui quel che fa costituito,
dall'altro delle caratteristiche della natura umana e dei propri limiti psicologici e fisiologici. La seconda che
fare musica senza considerare quanto si apprende a scuola o imitando quel che ci piace impossibile.
Sicch occorre guardare da vicino la faccenda degli accordi naturali e artificiali.
stato di rivolto (se il mi armonizzato come primo rivolto dell'accordo di Do, allora ci sar un I tra parentesi, dal
momento che il do il primo grado della scala di Do). La questione dell'uso dei numeri chiarita nel capitolo
dedicato all'argomento.

110

La questione ha rilevanza, perch viene da lontano e sopravvive in ampi spazi della teoria attuale. In epoca
moderna, Zarlino comp un passo fondamentale nella direzione di spiegare aspetti rilevanti del fenomeno
musicale a lui contemporaneo tramite corrispondenze con la natura del suono; dove per natura del suono si
deve intendere quella fisica e quella che si inscrive in una concezione in cui l'Universo esprime perfezioni
che le scienze numeriche descrivono. Sicch Zarlino spiega non solo le consonanze, ma anche la formazione
dell'accordo maggiore e minore attraverso le proporzioni armoniche (l'accordo di triade maggiore allo stato
fondamentale risulta tra i suoni armonici) e delle proporzioni aritmetiche (partendo da un suono acuto e
dividendo aritmeticamente il numero delle sue vibrazioni, si ottengono gli armonici cosiddetti inferiori34).
Dopo Zarlino, fu Rameau a tornare autorevolmente sull'argomento; per il compositore e studioso francese,
tuttavia, la natura pu solo spiegare la consonanza e la formazione dell'accordo perfetto maggiore, non della
triade minore. In ogni caso, entrambi gli studiosi non ritengono di andare oltre la triade, riconducendo la
dissonanza nell'ambito dei movimenti melodici delle voci [Zarlino, 1562, p. 172 e segg.; Mees, 2002, p.
82].
Facciamo un salto in avanti nel tempo. All'inizio dell'Ottocento il Conservatorio di Parigi assunse il Trait
d'harmonie di Charles-Simon Catel quale libro di testo per la formazione dei propri studenti. Insomma,
Francia, Parigi, inizio del XIX secolo: c'erano le premesse perch la cosa avesse seguito. Secondo Catel
[Catel, 1802, p. 5-6] il fenomeno fisico armonico, considerando anche gli armonici superiori al settimo,
genera sia l'accordo di nona di dominante maggiore che quello di nona di dominante minore; sarebbero
dunque questi due accordi, sempre secondo Catel, a contenere alcuni dei pi importanti accordi in uso nella
musica del tempo e dimostrarne l'origine naturale. Nell'esempio che segue si mostra come si possono ritenere
integrati nell'accordo di nona gli accordi di triade maggiore, diminuita e minore, la settima di 1^ specie e la
settima di 3^ specie. Analogamente si pu fare con l'accordo di nona dominante minore, che in pi contiene
l'accordo di settima diminuita. Insomma, di qui viene la faccenda degli accordi derivati.
Esempio,
Quella di Catel pi un'ipotesi che una teoria; si tratta di un didatta che, pubblicando un manuale
essenzialmente pratico, sente il bisogno di dare un perch a quel che si fa, senza approfondire la natura
teorica delle considerazioni. Pur non essendo stata seguita dai maggiori teorici del XIX secolo, questa
interpretazione rappresenta un punto di vista marcato nella direzione di accettare che il materiale allora
ritenuto pi importante per la composizione - ovvero gli accordi - fosse derivato da condizioni naturali,
quindi indiscutibili35. In realt il fenomeno fisico armonico non esaurisce l'insieme degli accordi impiegati in
musica, e le dimostrazioni di Catel sono macchinose quanto basta per dimostrare il contrario di quel che
dicono, ovvero che accordi e materiali musicali, bench orientati dalla natura del suono, sono in larga parte
frutto dell'evoluzione del linguaggio e dunque fenomeno marcatamente culturale. La maggior parte dei
teorici (in questo caso veri e propri teorici, non semplicemente didatti) del XIX secolo e di quelli dell'inizio
34 A questi argomenti Zarlino dedica la prima parte delle Istituzioni armoniche (Zarlino, 1562, p. 27 e segg.). I suoni
che si sviluppano a causa del fenomeno fisico armonico sono stati gi richiamati nel capitolo dedicato agli intervalli;
nel prossimo esempio ecco la serie dei cosiddetti armonici inferiori, che si ottengono artificialmente tramite
divisione aritmetica del suono pi acuto. da notare che si tratta di pura teoria, e che un suono acuto, isolato, non
potr mai produrre alcunch di pi grave rispetto a s.
Esempio:

Vale la pena notare che, cos come nel fenomeno fisico armonico a formare la triade maggiore sono gli armonici 4, 5
e 6, altrettanto succede qui, con i cosiddetti armonici inferiori: il 4, il 5 e il 6 formano la triade minore. Le
corrispondenze numeriche invertite tra maggiore e minore hanno affascinato in particolare Riemann, che ha visto nel
modo minore l'inversione esatta del maggiore, anche relativamente alle funzioni degli accordi all'interno della
tonalit. Teoria forte, sul piano logico, che in pratica non riesce a descrivere nulla della realt.
35 La ricerca di punti di contatto tra la natura del suono e il linguaggio musicale non si ferm agli accordi; negli stessi
anni di Catel, Jerome de Momigny pubblic un corso di composizione nel cui titolo si legge il principio forte che
l'orient: teoria nuova e generale della musica, basata su principi incontestabili, dati in natura; all'interno,
propose di cercare negli armonici della dominante i suoni di cui costituita la scala maggiore [Momigny, 1803, p.
806].

111

del secolo successivo sono d'accordo nel ritenere che il fenomeno fisico degli armonici al massimo possa
servire per spiegare l'accordo di triade maggiore (i suoni armonici 4, 5 e 6 formano in effetti la triade
maggiore) e che il resto sia stato creato per analogia dall'uomo.
La questione del rapporto tra natura del suono e linguaggio musicale non si ferma alle teorie attorno
all'origine degli accordi; tendono invece a investire la questione dei rapporti tra gli accordi in ambito tonale e
quindi, in profondit, le ragioni del costruirsi del discorso musicale. Per rimanere all'oggetto da cui siamo
partiti - gli accordi cosiddetti derivati - occorre ricordare che in alcuni importanti autori certi accordi di
settima vengono considerati derivati non tanto perch espressione diretta del fenomeno fisico armonico, ma
perch - stante che nella natura del suono sta la risoluzione per quinta discendente della fondamentale di un
accordo sulla fondamentale dell'accordo successivo per comprendere la ragione della risoluzione di questi
accordi necessario supporre una fondamentale sottintesa, che guiderebbe virtualmente il percorso
dell'accordo su quello successivo. In questa forma ritroviamo il concetto di accordo derivato (o, per meglio
dire, con fondamentale sottintesa) nel 1816, nel Corso di composizione musicale di Anton Reicha [Reicha,
1816, trad. it. 1912, p. 14-15]; pi avanti viene accolto da Riemann, che lo accredita all'interno della sua
teoria funzionale dell'armonia [Riemann, 1893, trad. ingl. 1895, p. 120-121] e, ancora pi vicino ai nostri
giorni, in de la Motte, che pure ne circoscrive storicamente l'efficacia [de la Motte, 1988 p. 130]36.
Per rendersi conto di quanto fosse comune ritenere possibile sottintendere un suono dell'accordo nella sua
costruzione, basta leggere quel che dice l'italiano Carlo Gervasoni nell'anno 1800. scrive Gervasoni nella sua
Scuola della Musica che si chiama [] inverso [noi diremmo rivolto] allorquando il suono fondamentale,
invece d'essere al suo luogo naturale, vale a dire nel basso, viene distribuito in qualche Parte superiore,
oppure non si esprime del tutto [sic!] [Gervasoni, 1800, p. 396]37. Gervasoni mira al sodo, non fa filosofia,
constata un dato di fatto, sicch aggiunge poco dopo siccome si usa comunemente per avere una piacevole
melodia, un'ottima variet ed una buona e conveniente espressione [ibidem]; ovvero, data la regola, il gusto
impone l'eccezione, quando ci sta: diceva S. Agostino ama e fa ci che vuoi.
In ogni caso si torner su alcuni aspetti accennati qui, pi avanti; infatti, come s' visto, le teorie attorno agli
accordi sono interessate solo inizialmente a spiegarne la forma, mirando invece a spiegare fenomeni pi
ampi del linguaggio musicale.
In fin dei conti se un accordo di settima si classifica in un modo o nell'altro potrebbe non essere cos
rilevante. Pi importante sapere cosa si deve fare per esprimersi in un determinato stile e dunque dedurre
dalle musiche stesse le regole di stile adatte a ricrearne il mondo.

36 Heinrich Schenker sfiora l'argomento degli accordi derivati [Schenker, 1906, trad. ingl. 1954 p. 190-191]; in realt,
tuttavia, la sua intenzione quella di far risalire la intercambiabilit di alcuni accordi con funzione di dominante della triade di sensibile, della settima di dominante, della settima di sensibile e della nona di dominante - al fatto
che tutti questi accordi contengono la quinta diminuita; individua quindi un'unica funzione armonico
contrappuntistica all'interno della quale, a seconda del gusto o delle necessit, l'autore usa un accordo piuttosto che
l'altro.
37 In effetti, la consuetudine a sentire la musica fluire in un certo modo, rende possibile sopprimere la fondamentale di
un accordo, senza che chi ascolta resti disorientato. Nel seguente esempio, sul battere della seconda battuta facile
che si sottintenda un accordo di Do, nonostante il do, come suono, non ci sia.
Esempio

112

Ipertesto 3.9: classificazioni, grammatica, linguaggio.


Per quel che riguarda gli accordi, si devono considerare due prospettive:
a. dando uno sguardo dall'alto all'evoluzione del nostro linguaggio musicale, si nota nel tempo
l'apprezzamento crescente e differente nei confronti dell'armonia; la sonorit degli accordi, anche per il modo
di essere costruiti, per il loro colore, diventa un riferimento sempre pi rilevante dell'invenzione, mano a
mano che ci si concentra sulla dimensione timbrica della musica. All'inizio del XX secolo, tale interesse
diverr a volte persino prevalente rispetto ad altri aspetti della composizione musicale; uno per tutti, si pensi
all'estetica di Claude Debussy. Insomma, una triade una triade, una settima una settima, ma il modo di
percepire accordi uguali nella forma assai differente nella musica del XVI, del XVIII, del XX secolo; per
non dire del nostro tempo. Nei trattati di sempre gli attributi assegnati alla triade maggiore, per fare un
esempio, sono quelli dell'allegrezza, della positivit, rispetto al carattere ripiegato e mesto della triade
minore. L'inizio del mottetto che segue, di Claudio Monteverdi, destinato all'adorazione della croce,
durante la settimana santa. Il tono solenne, il carattere mesto, immaginando gli occhi rivolti verso la croce:
per tre volte adoramus intonato su un accordo minore, spostato di volta in volta su un tono pi alto per
ottenere un'intensificazione di indubbia efficacia sul piano retorico:
Esempio, C. Monteverdi, Adoramus te, Christe

Va da s che nella maggior parte dei casi, la scelta degli accordi non avvenisse allora in base al loro generico
riflesso affettivo, ma che fosse conseguenza della condotta contrappuntistica delle voci; la relazione tra
armonie e significati insomma poteva essere pi morbida, senza automatismi del tipo allegro= maggiore,
triste= minore. Il testo certamente non mesto della villotta di Azzaiolo (attivo nella seconda met del XVI
sec.), che accennato nel prossimo esempio, viene intonato nel modo dorico, trasportato in Sol; l'armonia
iniziale che consegue dalla scelta del modo quella di Sol min.. Ed vero che il passaggio quasi immediato
a Si bem. Mag., attraverso l'accordo di Fa mag., potrebbe essere messo in relazione col carattere aperto del
testo, ma la scelta dell'autore suggerisce di interpretare in modo morbido, come si diceva, la relazione tra
accordi e significati evocati. D'altra parte, bene sempre ricordare che i significati in musica sono veicolati
da una parte dai contenuti del testo, dall'altra da chi la esegue.
Esempio, F. Azzaiolo, Dall'orto se ne vien

Via via che ci si addentra nel Seicento e che si passa al secolo successivo, si impone una tecnica compositiva
secondo cui gli accordi si scelgono e mettono in successione non per la natura o il colore dei singoli accordi,

113

ma in base alla funzione che essi assumono all'interno della tonalit; dal momento che questo argomento
cruciale, per l'importanza che la tonalit ha nella storia della nostra cultura musicale, non vale la pena
fermarsi ora a fare qualche esempio a supporto di quanto ho appena affermato; ci torner pi pi avanti, nel
capitolo dedicato appunto alla tonalit.
nel corso dell'Ottocento che pian piano l'attenzione si rivolge agli accordi in s, anche per la loro capacit
di generare senso attraverso il colore, a seconda di come sono costruiti, di come sono disposti i suoni di cui si
costituiscono, dei contrasti che creano con gli accordi precedenti e successivi; pare che Debussy amasse
comporre al pianoforte, scegliendo suoni intervalli e accordi perch giusti l, in quella situazione.
Nell'esempio che segue, la triade maggiore di Mi bem., alla quarta b., si riflette nel gioco di luci creato
dall'arpeggio, che ne espande l'onda liquida e luminosa; il suono dell'accordo riluce nella sua brillantezza
anche perch viene a seguito delle armonie precedenti, che ne preparano l'esplosione; la dimensione timbrica
in primo piano e, anche la giustapposizione degli accordi, calibrata al fine di esaltare la valenza
coloristica di ognuno di essi.
Esempio, C. Debussy, Images, Reflets dans l'eau

Per comodit ho scelto un esempio per pianoforte, dove per certi versi la limitazione delle possibilit
cromatiche legate alla scrittura per un solo strumento rende ancora pi evidente l'intenzione di valorizzare la
dimensione timbrica della musica. nella produzione sinfonica a cavallo tra XIX e XX secolo che l'orchestra
raggiunge apici assoluti nella realizzazione di colori e impasti fino ad allora inaspettati; la composizione
musicale stessa supera la via pi comune, seguita nel periodo classico-romantico e in Debussy la melodia
che fino ad allora aveva guidato l'orecchio degli ascoltatori lungo il dispiegarsi della narrazione musicale diventa gioco di frammenti che si ripetono, si ritrovano in eco a distanza, ogni volta immersi in bagni di
colore differenti. La scrittura apparentemente classica, basata ancora a prima vista su melodie appoggiate su
una base armonica, la trama che tiene assieme suggestioni, evocazioni generate spesso primariamente dai
colori del suono e degli accordi che si susseguono.
b. da tenere in considerazione la scrittura adottata. Come vedremo in un capitolo dedicato a questa materia,
l'invenzione musicale viene guidata nella nostra cultura da procedimenti compositivi che nella loro accezione
pi radicale producono risultati molto differenti; differenti anche per chi ascolta, per come viene incanalata
la nostra facolt percettiva. Uno dei prossimi capitoli dedicato a questa materia; qui basta dire che una cosa
comporre sovrapponendo voci che hanno tutte lo stesso tempo com l'esempio dell'inizio della villotta di
Azzaiolo - un'altra comporre per melodie sovrapposte, indipendenti sul piano ritmico. La scrittura imitata38
coinvolge la nostra attenzione in direzione dei movimenti melodici sovrapposti; ci si deve aspettare quindi un
interesse solo in seconda battuta nei confronti degli accordi. Non tra le pagine scritte in questo modo che ci
si pu aspettare la concentrazione sui fatti timbrici. E nell'ascoltare una musica come la prossima quando si
38 Nella scrittura imitata le voci sovrapposte in contrappunto impiegano movimenti melodici.

114

arriva all'accordo di 7^ segnato con l'asterisco, pi che l'accordo si ascolta il movimento delle parti; forse in
primo luogo il fraseggio della parte che canta il soggetto della fuga.
Esempio, J.S. Bach, Das wohltemperierte Klavier, Fuga in Do mag.

Altro caso il seguente, sempre prese dal Wohltemperierte Klavier di Bach; l'accordo di 7^ in questo caso si
lascia apprezzare nella pienezza della sua sonorit.
Esempio, Ibidem, Preludioin Do mag.

Insomma, riconoscere gli accordi e classificarli necessario; ma solo l'inizio della strada che si deve fare
per arrivare a capire come usarli, come sono stati usati, che senso possono dare alla musica che stiamo
facendo eseguendo o ascoltando. Per chi fa musica, la maggior comprensione delle cose viene sempre
dall'imitazione di quel che gli altri hanno fatto.
Ipertesto 3.10: attorno alla disposizione armonica stretta/lata (chiusa/aperta)
Scolasticamente si danno due limiti

da evitare l'incrocio delle voci (ovvero scrivere la parte di contralto, per esempio, sotto quella di
tenore)

vietato superare la distanza di 8 tra voci superiori contigue (tra soprano e contralto; tra contralto e
tenore). permesso superare la distanza di 8 tra basso e tenore.

Esempio
a.

b.

Errato perch tra contralto e soprano c' un intervallo di 10

Errato perch nell'ultimo accordo il tenore salta


sopra il contralto (il tenore legge un'8 sotto)

Le indicazioni che fornisce la scuola hanno senso, in particolare se riferite a una scrittura ideale per un coro a
quattro parti; quando si dice che la distanza tra due voci, come il soprano e il contralto, non pu superare l'8,
si sta puntando l'attenzione sul fatto che la parte acuta timbricamente isolata rispetto alle altre: il soprano
canta pi forte e con un timbro diverso rispetto alle altre voci. tuttavia chiaro che se si vuole ottenere
l'effetto di isolare il soprano rispetto alle altre voci, questo un modo per arrivarci.
La stessa cosa si pu dire riguardo gli incroci tra le voci: si pu far cantare il tenore sopra il contralto,

115

lestensione delle voci lo consente; tuttavia, linsieme risulter armonicamente disomogeneo perch il tenore
tender a cantare con voce pi piena o semplicemente pi forte del contralto39. Anche qui, dunque, vale quel
che s notato prima: se si vuole ottenere la disomogeneit, se si vuole ottenere che una voce risalti in modo
particolare sulle altre, si pu ricorrere anche allincrocio delle voci.
Quando si passa dalla scrittura vocale a quella strumentale, la faccenda si complica; in questo caso, infatti,
necessario conoscere le caratteristiche degli strumenti per cui si sta scrivendo. L'equilibrio o il disequilibrio
mirato del suono a vantaggio di questo o quello strumento, di questa o di quella linea, di questo o di
quell'insieme si possono ottenere solo conoscendo a fondo le cose e facendo esperienza lasciandosi guidare
dalle partiture che imitiamo, sempre aiutati da un buon trattato di strumentazione.
Adottando la disposizione stretta o lata, si caratterizza in modo rilevante il suono dell'accordo e quindi della
musica; nel prossimo esempio, i quattro accordi, in disposizione stretta, hanno una sonorit pastosa, piena; i
quattro accordi successivi suonano al contrario pi rarefatti, trasparenti, con i suoni delle singole parti pi
evidenti.
Esempio

Per renderci conto meglio della cosa, basta chiedere a un buon musicista di riconoscere i movimenti delle
singole voci nella prima serie di quattro accordi, poi nella seconda serie; nella prima avr maggiori difficolt
a seguire il percorso delle voci tra il soprano e il basso; cosa che nel secondo caso risulter assolutamente pi
facile.
La scelta di disporre le parti in disposizione stretta o lata orientata inevitabilmente dalle voci o strumenti
con cui abbiamo a che fare. Con il pianoforte, per esempio, la scrittura tende a essere stretta, per la difficolt
che hanno le mani di raggiungere i tasti oltre l8^; in una musica per archi si possono usare sia disposizioni
strette che late, con ottimi risultati, dal momento che il suono degli archi ricco di armonici quasi in ogni
registro; la scrittura corale pi frequentemente a parti strette, a costo di spingere la parte del tenore verso
lacuto per impastarsi con quella delle due voci superiori.
Per consuetudine assai diffusa ancora oggi, lapprendimento dellarmonia avviene attraverso
larmonizzazione del basso; si preferisce la scrittura a parti strette, proseguendo una tradizione avviata
all'epoca del basso continuo: secondo questa prassi, la mano sinistra suona la parte del basso, mentre la mano
destra realizza gli accordi.
Insomma, le prassi consolidate, le regole richiamate hanno una loro ragionevolezza; ma si tratta di ragioni
che prescindono dai contesti specifici nei quali la musica di fatto si realizza. All'interno di questi contesti,
tali riferimenti devono essere mantenuti sullo sfondo, per ricordarci costantemente che la musica non fatta
di segni scritti sulla carta, ma di suoni reali, che il pi delle volte devono suonare con criterio assieme ad altri
suoni.
Di seguito do solo alcuni input; il motore fondamentale sar la nostra curiosit: quando una cosa ci colpisce,
dobbiamo guardare come fatta. Le caratteristiche tendenziali dei differenti tipi di disposizione delle parti
sono ben conosciute dai musicisti; all'inizio dell'ultimo movimento del Quartetto in Mi b mag., Mozart
sceglie una scrittura a parti strette; in questo modo la parte superiore del primo violino pu emergere sulle
altre con chiarezza, nonostante la compattezza dell'insieme, senza la complicazione di movimenti
contrastanti.

39 Va ricordato, tuttavia, che il tenore pu facilmente utilizzare il falsetto, controllando il timbro e la quantit della
voce. Il falsetto usato comunemente negli arrangiamenti moderni per gruppo vocale a cappella.

116

Esempio 2.23, da W. A. Mozart, Quartetto n. 11 in Mi b mag., IV movimento, Allegro assai

In un altro passaggio dello stesso quartetto di Mozart, la scrittura a parti late e l'uso di figurazioni ritmiche
differenziate permette la percezione chiara di ogni singola parte.:
Esempio, da W. A. Mozart, Quartetto n. 11 in Mi b mag., I movimento, Adagio

Tenute presenti le caratteristiche essenziali della scrittura a parti strette o late, il compositore pu agire
liberamente nell'arrangiamento di una musica al fine di ottenere sonorit complesse di variet praticamente
inesauribile. Nell'esempio che segue Tchaikovsky lascia emergere in piena autonomia la melodia del primo
violino, raccogliendo gli accordi in disposizione stretta nelle altre voci (il secondo violino si impasta con la
viola):
Esempio, P. Tchaikovsky, Sinfonia n. 5, movimento III, Valse, Allegro moderato (solo parte archi)

Nell'esempio seguente Dvorak usa le parti strette nella parte delle viole, per chiarire l'armonia e dare ritmo;
sono a parti late invece il primo e il secondo violino, le cui melodie possono in questo modo dialogare con
eleganza tra loro, senza confondersi; il basso profondo (si noti il violoncello, all'unisono con la parte del
contrabbasso, anzich all'ottava superiore come di consueto nella scrittura classica), per esaltare la
leggerezza dell'insieme delle parti superiori.

117

Esempio 2.26, da A. Dvorak, Serenata per archi op. 22, movimento I, Moderato

Dal momento che la scrittura a parti strette genera compattezza, spesso viene utilizzata per dare spessore o
brillantezza al suono di un movimento melodico; nell'esempio che segue, la realizzazione a parti strette non
andrebbe considerata a tre voci, quindi; si tratta piuttosto di una scrittura a una voce ispessita attraverso il
movimento delle terze e seste.
Esempio, L. van Beethoven, Sonata op. 2 n. 3, IV movimento, Allegro assai

Questa tecnica di rafforzamento del movimento di una parte si trova applicata anche in contesti pi
complessi; nel seguente esempio, tratto dallo schiaccianoci di Tchaikovsky, la scrittura parallela per terze
rafforza i movimenti contrastanti di violini e fagotti, mentre bassi e viole danno ritmo all'insieme.
Esempio, P. Tchaikovsky, Lo schiaccianoci, Danza araba

Anche nell'arrangiamento della musica moderna si seguono le medesime indicazioni. Cos, per esempio, si
impiega la scrittura a parti strette nella realizzazione con i fiati (ottoni e/o sax) di una sezione ritmica:

118

Esempio

Pur essendo tale base massiccia e densa armonicamente, basta allontanare di poco verso l'acuto la parte dei
violini per farne emergere con grande efficacia la melodia:
Esempio

Ipertesto 3,11: attorno allo stato del basso


Lo stato del basso influisce direttamente sulla stabilit dellaccordo; sicch, ad esempio, una musica termina
con lo stato fondamentale della triade costruita sulla tonica, perch le consonanze di cui costituito questo
accordo, lo rendono particolarmente stabile40. I rivolti, al contrario, presentano un tipo di consonanza tra il
basso e le note superiori (la consonanza di 6^, ad esempio, meno stabile della 5^), o di dissonanza (la 4^
nel secondo rivolto della triade considerata dissonante), che li rende meno stabili. Per questo sono dotati di
un certo carattere dinamico, transitorio e hanno unattitudine essenzialmente melodica, che viene sfruttata
per far cantare la parte di basso e farne scivolare la linea verso la cadenza conclusiva. Questa realmente una
costante negli stili della nostra cultura musicale, dacch si ritrova sostanzialmente immutata dalla musica del
Quattro-Cinquecento fino a quella dei giorni nostri. Nel prossimo esempio il primo rivolto viene impiegato
sempre per far proseguire la parte del basso con un grado congiunto (i rivolti sono segnalati con asterisco):
Esempio, B. Donato, O dolce vita mia

a.

40 Le consonanze di 8^, 5^ e 3^ sono quelle dotate di maggiore stabilit, come si visto nel capitolo dedicato agli
intervalli.

119

Elton John, com' comune nella musica attuale, usa frequentemente i rivolti quando vuol far procedere il
basso per grado congiunto.
E. John, Can you feel love tonight, intro
b.

Quindi: stato fondamentale pi stabile, rivolti meno stabili, preferibilmente impiegati in contesti in cui la
parte del basso si muove per grado congiunto. appena il caso di ricordare che stabilit e instabilit sono
qualit che si ottengono su diversi piani della musica: il piano accordale importante, ma poi c' la scala41,
c' il ritmo, c' il timbro. Rimanendo allo stato del basso, detti i punti di riferimento essenziali, ci si deve
confrontate con il repertorio; l'uso di stati fondamentali e rivolti caratterizza, infatti, i singoli passaggi, le
sezioni, i pezzi e, su un altro livello, lo stile della musica.
Alla fine del '500 la scrittura contrappuntistica viene spesso svolta in modo da produrre accordi allo stato
fondamentale; ci sia quando le voci procedono omoritmicamente, sia quando sviluppano brevi gesti
imitativi. L'esempio che segue contiene entrambi gli approcci di scrittura, essendo scritte le prime battute in
contrappunto imitato e proseguendo dalla b. 4 in contrappunto omoritmico. Resta il costante riferimento allo
stato fondamentale.
Esempio, R. Giovannelli, Amatemi ben mio, madrigale

La tendenza espressa dalla musica di Giovannelli confermata dalla seguente chanson di Orlando di Lasso,
che, pubblicata nel 1564, precede di un paio di decenni il madrigale di Giovannelli; si noti l'uso del rivolto42
che, nel contesto cadenzale, pu incanalare con maggior forza il movimento delle parti, grazie al coefficiente
41
42

La combinazione delle qualit strutturali della scala con quelle dell'armonia d luogo alla tonalit, sulla quale ci si
fermer pi avanti nel corso del libro.
Va considerato che nel '500 non si parlava di rivolti, ma di intervalli consonanti ed evenutalmente dissonanti
sovrapposti sulla nota pi grave dell'armonia.

120

di instabilit di cui dotato.


Esempio, O. di Lasso, A ce mattin, Chanson

E' normale, in un tipo di scrittura come questa, che il movimento della parte del basso, per poter raggiungere
le fondamentali di tutti gli accordi, debba essere sacrificata quanto a cantabilit; e in effetti la parte del basso
del madrigale di Giovannelli appena proposto in esempio non un modello di cantabilit vocale. Ma si
farebbe un errore a credere che sia un limite del compositore; , al contrario, un fatto di stile, che distingue il
carattere estesamente eufonico di questa letteratura musicale. D'altra parte, se si vuole una scrittura imitativa
cui partecipi attivamente la parte di basso, con una parte che proceda pi spesso per grado congiunto, si
devono formare armonie attingendo a tutte le possibili consonanze, non solo quella di terza e quinta. Il
madrigale di Cipriano de Rore proposto nel prossimo esempio presenta una scrittura pi imitativa e la parte
di basso condivide la vocalit piana delle altre voci; sicch frequente la presenza di consonanze di terza e
sesta (la chiameremmo primo rivolto), oltre che di terza e quinta.
Esempio, Cipriano de Rore, La bella nett'ignuda

Il tono popolaresco delle canzonette di fine Cinquecento preferisce la semplicit della scrittura omofonica,
attraverso cui si pu esaltare la dimensione ritmica quasi danzante della musica; gli accordi sono quasi
sempre allo stato fondamentale.

121

Esempio, O. Vecchi, Tiridola, dalla Selva di varia ricreazione

La musica policorale tra XVI e XVII secolo sviluppa l'effetto di giustapposizione dei cori; anche in questo
contesto era preferito l'uso della scrittura omoritmica43, con accordi quasi sempre allo stato fondamentale.
Esempio, R. Giovannelli, Laudate Dominum

Nella musica colta delle epoche successive, l'uso dei rivolti costante, dal momento che la parte del basso
sempre considerata anche nella sua dimensione melodica, oltre che come sostegno dell'armonia. Non sono
frequenti i casi in cui l'autore preferisca usare gli accordi allo stato fondamentale e, quando capita, per
definire particolari atmosfere. Contribuisce senz'altro a definire una collocazione rustica l'uso quasi
sistematico di accordi allo stato fondamentale per l'inizio del seguente Lied di Mussorgsky, del 1857. Gli
stati fondamentali semplificano l'armonia, privando la parte del basso di qualsiasi complicazione orizzontale,
anche a livello percettivo44.

43 La scrittura omoritmica quando le voci sovrapposte l'una sull'altra usano lo stesso ritmo, producendo una
successione chiaramente accordale.
44 L'aspetto folklorico della musica viene sicuramente anche dall'uso di successioni di accordi tonalmente non
consuete.

122

Esempio, M. Mussorgsky, Rustic song

Come accennato, dalla met del XVII secolo in poi, l'uso dei rivolti costante nella musica colta. Al tempo
di Arcangelo Corelli, e anche per tramite suo, si stabilizza un procedimento, tipico della musica tonale,
secondo il quale il basso procede per gradi congiunti o piccoli salti fino a che non raggiunge la cadenza; qui
il grado congiunto si interrompe col salto di quinta dal V al I della tonalit. La cadenza, come luogo di
articolazione del discorso musicale (l'argomento trattato pi ampiamente nel capitolo dedicato alla
tonalit), acquisisce rilevanza percettiva anche grazie all'interruzione del flusso melodico della parte del
basso, col salto sulle fondamentali degli accordi.
Esempio, A. Corelli, Sonata op. 2 n. 1, Corrente

Tutto questo s' detto per confermare che a volte il compositore non parte dall'idea di usare un determinato
giro di accordi immaginato prima allo stato fondamentale, quindi realizzato alternando stati fondamentali e
di rivolto; spesso la musica prende spunto (a volte pi dello spunto) dal movimento melodico della parte del
basso contrappuntato da quello della parte superiore. Su questo movimento, l'uso di stati fondamentali e di
rivolti spesso una conseguenza. Accanto a ci va ribadito che la linearit del basso, che ha una grande forza
nella definizione della dinamica del discorso musicale, viene interrotta alla fine delle frasi o dei periodi, al
fine di chiarire percettivamente il contesto cadenzale.
Nella musica pop gli accordi sono per la maggior parte delle volte allo stato fondamentale. L'uso dei rivolti
raro, ma riconducibile ancora una volta alla volont di mandare il basso per grado congiunto; l'esempio che
segue riporta il giro di accordi dell'introduzione di una canzone di Eric Clapton, Wonderful tonight; vale per
tanti altri esempi analoghi.

123

Esempio, E. Clapton, Wonderful tonight

Ipertesto 3,12: uso del secondo rivolto della triade (l'accordo di 4 e 6)


Per trattare questo argomento sar necessario anticipare qualcosa che si affronter solo pi avanti nel corso
di questi appunti, quando si parler delle note estranee all'accordo; d'altra parte, senza queste piccole
anticipazioni sarebbe necessario continuare a parlare del secondo rivolto della triade come si trattasse di un
accordo a tutti gli effetti. Il che forse vale per l'armonia attuale, ma non per l'armonia classica, nella quale il
secondo rivolto della triade compare sostanzialmente in due contesti:
a. come accordo con nota estranea sul tempo forte (ritardo/appoggiatura);
b. come accordo ottenuto tramite luso di note di fioritura (passaggio/volta)45
Esempio (il secondo rivolto indicato con la crocetta)
a: 4 e 6 come accordo di ritardo/appoggiatura (il secondo rivolto segnato con crocetta):

IV

IV

b: 4 e 6 di passaggio:

II

III

III

II

IV V

VI

VI

IV

I due esempi sono nella tonalit di Do mag. e i gradi della scala, cos come le armonizzazioni scelte, non
sono casuali. Il secondo rivolto della triade si impiega generalmente solo in questi casi. Sia nella musica
classica che in quella attuale il secondo rivolto della triade si usa solo quando il basso si muove per grado
congiunto.
Ipertesto 3.13: Gli accordi nella musica attuale
A nessuno sfugge la differenza del suono degli accordi di una canzone di Sting rispetto a quelli di un Lied
di Schubert. possibile sintetizzare i motivi di tale differenze? Ci sono un paio di ostacoli. Il primo dei quali
la complessit del fenomeno musicale attuale, dove tutto possibile: non solo radio televisione e YouTube
mischiano musica del passato a quella del presente in un caleidoscopio imprevedibile di sollecitazioni, ma la
stessa musica attuale, proprio perch espressione di una cultura cos complessa, attinge idee, stili, suoni e
modi di accostare i suoni da ogni dove, ricombinandoli in altri stili differenti e continuamente cangianti. Si
aggiunga a questo che il pi delle musiche vive lo spazio di poche settimane, perch le mode si
sovrappongono ad altre mode, e perch molte correnti e tendenze si stabilizzano per poche stagioni in
ambienti pi o meno circoscritti, spesso usate come mezzi per riconoscersi parte di un gruppo. Pensare di
ridurre tutto quel che c' di musicale attorno a noi in una teoria o anche pi prudentemente in un gruppo di
45 Negli esempi che seguono ho usato i numeri romani per indicare i gradi melodici del basso. In particolare la 4 e 6
cadenzale non pu e non deve essere considerata come secondo rivolto della triade di tonica.

124

regole impossibile; le regole comuni possono riguardare solo fatti generali, mentre le caratteristiche degli
stili, le regole della grammatica di ognuno di essi si possono sintetizzare solo recuperandole dai repertori
specifici. Poi c' il fatto che pi ci si avvicina all'oggi, pi la realt sembra esplodere in una miriade di
fenomeni: chi saprebbe dire oggi cosa delle mode rester e cosa si perder, cosa si potr insinuare a fondo
nel linguaggio per rinnovarne le caratteristiche e cosa invece sar servito solo a colorare in superficie
qualche pezzo per la durata di poche settime?
Nella realt della musica attuale distinguerei alcune correnti fondamentali:
a. musica colta,
b. jazz,
c. musica da film e per gli audiovisivi in genere
d. popular music (canzone)
Qualsiasi categorizzazione ha valore relativo; questa, probabilmente, pi di tante altre. Infatti, ognuno dei
campi indicati si sovrappone consistentemente agli altri e ognuno di essi andrebbe distinto in una serie
ulteriore di sottocampi: la musica di Arvo Prt, per esempio, nel campo della musica colta, ma ha pi di
qualche tratto in comune con quella da film; la stessa locuzione popular music, come campo, assai
difficile da delimitare, slittando inevitabilmente il suo significato in riflessioni di carattere sociale e
antropologico da una parte (musica di massa o di consumo), dall'altra verso considerazioni qualitative (la
definizione italiana musica leggera sintomatica), che rendono impossibile una demarcazione di confine
fondata su fatti di natura grammaticale (Middleton, 2001). La scelta consueta di identificare nella canzone il
tipo di forma prevalente nella popular music (come ho fatto sopra) non ne delimita il campo, serve
semplicemente a individuare un settore di studio, ben sapendo che il fenomeno della musica cosiddetta
popular va oltre tale delimitazione, con aspetti che, nella dimensione, sono solo per ipotesi secondari: la
stessa musica per audiovisivi si pu intendere come un sottocampo della popular music, se la connotazione
popular serve principalmente a esprimere la dimensione di massa del fenomeno46.
Data la complessit dell'argomento, qui mi limito a richiamare le linee di tendenza essenziali per ciascuno
dei campi, in relazione al modo di costruire gli accordi.
Nel campo della musica colta stata determinante la scelta fatta all'inizio del XX secolo di superare il
sistema musicale tonale (superare/esaurire/portare a compimento, a seconda delle differenti visioni della
cosa), comprendendo con ci da una parte il riferimento alla scala diatonica come repertorio di suoni cui
attingere per la formazione degli accordi, dall'altra la distinzione tra consonanza e dissonanza, con il concetto
collegato di accordo come sovrapposizione di suoni per intervalli di terza. Data la premessa, qualsiasi
sovrapposizione di tre e pi suoni pu essere considerata un accordo, bench il significato della parola (che
allude alla concordia, alla consonanza di voleri) francamente poco si addice, per le nostre orecchie, al
risultato che consegue da tale indirizzo.
Esempio, Stockhausen, K., Klavierstck, IX

In passaggi come quello dell'esempio appena proposto, gli accordi risultano difficilmente comprensibili non
46 La musica per audiovisivi si distingue dalla canzone per il fatto di non essere in prima linea musica nella nostra
percezione: quando si va al cinema, a parte casi isolati, non si va per sentir musica, ma per guardare un film. Al
contrario, la canzone sembra essere un oggetto in cui il fatto musicale resta in primo piano nell'attenzione di chi la
ascolta. Tuttavia non sono convinto che sia pi musica quella fatta per essere consumata primariamente come
musica.

125

solo perch ognuno di essi non riconducibile al modello per noi comune di sovrapposizione di terze, ma
perch l'intero passaggio non aderisce a questa logica. Va detto infatti che alcune sovrapposizioni risultano
apprezzabili o meno a seconda che siano o meno inserite in un contesto comprensibile e siano trattate
secondo modalit che chi appartiene alla nostra cultura riconosce. Nell'esempio che segue, uno stesso
accordo (segnato con asterisco) viene presentato all'interno di una sequenza di sovrapposizioni di note che
non riconosciamo come accordi, poi in una successione tonale di accordi riconducibili a sovrapposizioni di
terze. Il confronto rende evidente come l'apprezzamento delle armonie sia legata a fatti di linguaggio
imprescindibili:
Esempio

La musica di avanguardia del XX secolo e del nostro tempo non sembra aver prodotto effetti sull'evoluzione
del nostro linguaggio musicale e probabilmente non ne produrr, dal momento che deliberatamente si pone al
di fuori di esso. Se un'evoluzione si deve cercare, quindi, non nella musica colta, bens in quegli ambiti
della musica del nostro tempo che hanno continuato a parlare la lingua comune senza dichiararne la morte.
Gli accordi nel jazz si classificano come s' visto con la musica tradizionale e, per molti aspetti, il complesso
dell'armonia jazz rappresenta una forma di evoluzione di quel tipo di armonia, tanto per quel che riguarda la
costruzione degli accordi, quanto per la loro successione. Tuttavia, vi sono anche vistose distanze, che
contribuiscono a marcare la differenza degli stili anche a livello percettivo. La prima e pi importante di
queste distanze sta nel fatto che l'accordo base qui viene considerata la settima, non la triade; di conseguenza
rilevante conseguenza - si azzera la differenza tra consonanza e dissonanza intesa in senso tradizionale
come qualit degli intervalli di due note. Ci incide direttamente sulla dimensione dinamica dell'accordo: la
differenza sensibile tra accordi dissonanti (pi o meno instabili) e consonanti (pi o meno stabili)
dell'armonia tradizionale si assottiglia, essendo rimandata da una parte all'aumento del numero di dissonanze
con la creazione di accordi pi complessi, dall'altra all'uso esteso dell'alterazione cromatica; meno
importante, nel complesso, la funzione gerarchica dei gradi della scala e quindi dei gradi di essa su cui sono
costruiti gli accordi.
Il linea di principio gli ingredienti che servono per la costruzione degli accordi jazz sono pochi e semplici.
a. Gli accordi sono costituiti per sovrapposizione di terze; sono considerati accordi base quelli all'interno
dell'ottava, quindi le triadi e le settime, che si classificano comunemente. In pi, sempre entro l'ottava, sono
classificati a parte dli accordi sus 4, sia come triadi che come settime.
Esempio,

Gli accordi sus4 sono usati largamente sul V della scala; quindi negli esempi sopra il sol del primo e del
terzo accordo sono da considerare V della scala di DO. In questo contesto, la caratteristica essenziale degli
accordi sus4 la mancanza di tritono al loro interno.
b. gli accordi di riferimento nel far musica sono le settime, costruite su ciascun grado della scala maggiore e
minore.
c. Le tensioni sono rappresentate dall'espansione dell'accordo di settima oltre l'ottava; quindi sono gli
accordi di nona, di undicesima, di tredicesima. La nona, l'undicesima e la tredicesima creano intervalli
tensivi con i suoni dell'accordo di settima; Barrie Nettles [Nettles, 1987, p, 34] descrive le tensioni come
intervalli di nona creati dagli intervalli di 9^, 11^, 13^ con le note dell'accordo di settima su cui si innestano;
nell'esempio che segue sono mostrate le tensioni sopra un accordo Cmaj7.
Esempio,

126

Dal momento che l'intervallo di nona che suona meglio quello di 9^ mag. - mentre pi aspro quello di 9^
min. - si pu inserire l'alterazione nell'accordo, al fine di ottenere l'intervallo migliore.
Esempio
Questa una caratteristica del jazz: gli accordi sono valutati primariamente per il loro suono,
indipendentemente dalla tonalit in cui si trovano.
Gli accordi sus4 di 11^ e 13^ costruiti sul V sono considerati e sentiti come accordi di sottodominante (gli
accordi con funzione di sottodominante sono quelli costruiti sul II e sul IV della scala) sovrapposti alla alla
fondamentale sul V.
Esempio,

Le sigle accordali verrano descritte pi avanti. Per l'esempio appena proposto: D-7/G si legge Re minore 7^,
con al basso il sol; F+7/G si legge Fa 7^ maggiore, con basso sol. Il re e il fa sono rispettivamente il II e il
IV della scala di Do maggiore, quindi si includono tra gli accordi con funzione di sottodominante.
In sintesi, la maggior distanza tra la teoria tradizionale e il jazz sta nel fatto che il jazz considera e tratta gli
accordi all'interno dell'ottava, quindi anche gli accordi di settima, come accordi consonanti, sol superamento
delle distinzioni classiche in materia47.
Ma per il nostro orecchio le cose stanno realmente cos? Ed poi cos scontato che le tensioni debbano
provenire solo dalle note aggiunte oltre l'ottava in termini di accordi di 9^, 11^ e 13^? Dubito che, ascoltando
i due seguenti accordi, si consideri il secondo meno ricco di tensione rispetto al primo:
Esempio,

Se la premessa che gli accordi di settima non contengono tensioni e che ogni accordo pu essere dato allo
stato fondamentale o di rivolto, si deve ammettere la conseguenza, ovvero che il secondo accordo dei due
appena presentati nell'esempio sia privo di tensioni. Ma le nostre orecchie percepiscono il contrario: la
dissonanza di seconda minore tra il si e il do per noi assai aspra, e fa s che il secondo accordo risulti pi
dissonante e tensivo del primo.
Anche relativamente alla popular music gli accordi sono gli stessi gi classificati precedentemente. La
distanza rispetto all'armonia tradizionale data dall'uso di una dissonanza aggiunta che caratterizza il suono
di molta della musica attuale; si tratta della nona aggiunta negli accordi di triade. A volte si trova indicata
con la sigla add 9 (ovvero added 9) e pu comparire all'interno delle triadi mag. allo stato fondamentale;
in questo contesto la 9^ aggiunta sopra al basso almeno a distanza di 9^ quelli che seguono sono due casi
tipici:
Esempio,

47 Come vedremo, anche nel passaggio da un accordo al successivo tutte le note degli accordi di settima sono
considerate ugualmente e non si fanno differenze di movimento tra quelle note che secondo la teoria tradizionale
sono dissonanti e quelle che sono consonanti. In particolare, la dissonanza di settima nella prassi comune scende nel
movimento all'accordo successivo, nel jazz si comporta liberamente come qualsiasi altrom suono dell'accordo.

127

Laccordo si caratterizza proprio attraverso lintervallo di seconda maggiore che la 9^ pu formare sia con la
3^ dellaccordo (primo accordo dellesempio qui sopra, intervallo di seconda tra il re e il mi), che con la
fondamentale dellaccordo (secondo accordo dellesempio qui sopra, seconda maggiore tra il do e il re).
Si potrebbe pensare di aver a che fare con un accordo di nona, in cui sia stata soppressa la settima
dell'accordo. Tuttavia le nostre orecchie sentono quel che c'; e il si non c' negli accordi dell'esempio
precedente.
Nei contesti indicati, la dissonanza di seconda non viene sentita come tale; piuttosto si percepisce la nona
come coloratura dell'accordo di triade, come suono sospeso. Il significato che qui do a sospensione appare
chiaro nel seguente esempio: nella prima battuta la 9^ non resta sospesa, scendendo sul quarto tempo sull'8^
(il sol scende sul fa), cos come avviene secondo la modalit classica di risoluzione delle dissonanze; nella
seconda battuta invece resta sospesa.
Esempio

L'uso di suono sospesi una delle caratteristiche dell'armonia nella musica pop; per lo pi si presentano
come pattern ripetuti nella sezione ritmica (per esempio pipano o chitarra). Le formule ripetute producono
accordi nuovi, rispetto a quelli conosciuti in ambito tradizionale.
Esempio

Ecco come si trova usato questo procedimento in una canzone di oggi.


Esempio, Elisa, Un filo di seta negli abissi, parte pianistica essenziale del ritornello

Si tratta di procedimenti semplici, che tuttavia producono sonorit evidentemente nuove; per spiegarle
possiamo impiegare gli strumenti della teoria tradizionale, o tentare nuove strade, ipotizzando trasformazioni
profonde nella struttura del nostro linguaggio. Philip Tagg propone di ricondurre la costruzione degli accordi
della musica attuale48 a due modelli, quello che lui chiama terziale, corrispondente all'armonia classica in
cui gli accordi sono ottenuti per sovrapposizioni terze, e quello quartale49, in cui gli accordi si ottengono
sovrapponendo quarte giuste [Tagg, 2009, p. 158]. Le sovrapposizioni di quarte sono trattate analogamente a
quelle di terza, sicch si possono avere rivolti e elisioni di suoni. Ecco una sovrapposizione di quarte, e
48

Per Tagg la musica attuale quella popular, dal momento che considera il jazz in larga parte assimilabile all'area
classica, in particolare per quel che riguarda la concezione accordale [Tagg, 2009, 117-144, in particolare, p. 142].

49

Di accordi per quarte come superamento degli accordi per terze parla Schoenberg nel suo Manuale di Armonia
[Schoenberg, 1973, p. 499].

128

alcuni accordi che possono essere visti come derivati da essa:


Esempio

Non so se le cose stiano cos; siamo ancora troppo vicini ad esse per essere certi che le tendenze di oggi si
confermino come dati strutturali di un nostro linguaggio musicale rinnovato. Certo che alcuni aspetti della
teoria di Tagg mi lasciano perplesso: il primo che molti degli accordi che vengono generati dall'armonia
per quarte sono generati in realt anche dalla concezione classica dell'accordo ottenuto per sovrapposizione
di terze (il che, infatti, del tutto possibile relativamente agli accordi presentati nell'esempio qui sopra). In
secondo luogo, da considerare il fatto che i musicisti non conoscono l'armonia quartale e in genere non
fanno musica per dimostrare teorie, ma per vendere dischi (le eccezioni, come al solito, non fanno la regola);
tant', che nella musica attuale le sigle degli accordi sono ancora quelle dell'armonia classica per terze.
Ulteriore elemento di perplessit sta nella rarit degli esempi di accordi esplicitamente costruiti con quarte
sovrapposte (mentre le triadi o le settime allo stato fondamentale sono assai frequenti, accordi per quarte
sovrapposte allo stato fondamentale sono tanto rari da costituire ancora una volta un'eccezione). Infine ed
il limite pi grave l'ipotesi di un'armonia quartale, porta inevitabilmente a riconsiderare - o a superare l'intera questione della differenza tra consonanza/dissonanza, dal momento che gli accordi ottenuti per
sovrapposizione di quarte si devono considerati consonanti al pari di quelli ottenuti per sovrapposizione di
terze [Tagg, 2009, p. 159].
Davvero le nostre orecchie funzionano in modo cos radicalmente differente rispetto a quelle di nostro
nonno? Fatto sta, che ascoltando musica del passato riusciamo ad apprezzare pienamente il senso dinamico
che poggia sulla differenza che percepiamo tra consonanza e dissonanza e che nella musica attuale (non
quella colta) ancora molto si fa secondo la stessa logica. Non da escludere, infatti, che il senso di
sospensione e prolungamento di cui prima ho parlato derivi proprio dal fatto che i suoni si percepiscono
come sospesi o prolungati rispetto a quel che normalmente avviene o ci si aspetta. Ma imporre come vere
ipotesi non ha senso in questo campo; non ho una idea definitiva, credo si debba aspettare e vedere come
andranno a finire le cose.
Ipertesto 3,14: Raddoppi
La regola sul raddoppio riguarda essenzialmente gli accordi di tre suoni in una scrittura a quattro voci e
rimanda a una questione inizialmente timbrica, poi pi complessa, legata al tipo di scrittura, allo stile, alle
necessit di condotta melodica delle parti, al desiderio di valorizzare una determinata linea melodica in una o
pi voci.
In linea generale, la regola scolastica fa riferimento al fenomeno fisico degli armonici; si consiglia infatti di
raddoppiare il suono che sviluppa maggiormente la fondamentale dell'accordo o gli armonici pi vicini ad
essa (nel primo rivolto, infatti, si raddoppia la fondamentale o la quinta dell'accordo). Ma tale indicazione ha
un valore assai relativo; per esempio, quale la fondamentale di un accordo, quella che si pone all'origine
della sovrapposizione delle terze, o, come pi anticamente si intendeva (ancora in buona sostanza ai tempi di
Bach), la nota pi grave al di sopra della quale sono sistemate le consonanze perfette o imperfette e
dissonanze? E dal momento che il raddoppio potenzia un'armonica del suono, non potrebbe darsi il caso che
convenga, per un determinato intento espressivo, effettuare un raddoppio che in termini assoluti non
verrebbe considerato il migliore, ma che in quel caso colora l'accordo nel modo pi indicato? A questo
proposito vale la pena curiosare nella musica prodotta tra la fine del XIX secolo e l'inizio del successivo,
quando l'attenzione per il colore delle armonie divent un punto un di riferimento importante: in questo
repertorio che gli autori cercano soluzioni differenti rispetto a quel che la norma avrebbe consigliato di fare.
Ecco il caso indicativo di un preludio per pianoforte del 1895 di Scriabin: i vari raddoppi della terza e la
stessa scelta di armonizzazione con accordi allo stato di primo rivolto fanno suonare questo passo in modo
piuttosto originale.

129

Esempio, A. Scriabin, Prelude, op. 13, n. 1


*

Anche nella musica del tempo di Arcangelo Corelli vi sono deviazioni rispetto a quel che la regola scolastica
consiglia relativamente al raddoppio dei suoni nella costruzione degli accordi. Corelli raddoppia la nota del
basso (a meno che non sia dissonante), sempre, anche quando la nota del basso la terza dell'accordo, come
nel primo rivolto. E non si tratta di movimento delle parti, come evidente nell'esempio proposto, ma
proprio del miglior raddoppio secondo il modo di concepire gli accordi alla fine del '600.
Esempio, A. Corelli, Concerto grosso in Fa mag., op. 6 n. 2
*

D'altra parte, come accennato, la questione del raddoppio il pi delle volte dipende dalla condotta delle parti;
se un autore deve scegliere tra il costruire accordi con il miglior raddoppio sacrificando il movimento delle
voci e realizzare dei raddoppi meno buoni facendo muovere bene le parti, quasi sempre sceglie questa
seconda via, con buona pace delle indicazioni di scuola. Nel prossimo esempio una semplice successione di
accordi realizzata in modo da avere il miglior raddoppio per ognuno di essi; a fianco, mantenendo gli stessi
accordi, lo stesso passaggio riportato nella realizzazione di Bach, per il quale, nell'armonizzazione della
melodia di corale data, la questione della cantabilit delle parti preliminare; i raddoppi della terza, anche
con gli accordi allo stato fondamentale, si sprecano:
Esempio

J.S. Bach, Einst ist noch, ach Herr, dies Eine, corale

Nella costruzione di un accordo di settima allo stato fondamentale possibile raddoppiare la fondamentale
dellaccordo e pi raramente la terza, omettendo la quinta. Allo stato di rivolto, gli accordi di settima si
costruiscono sempre completi, a meno di difficolt insormontabili nella condotta delle parti; ci, nella
scrittura a quattro parti, rende impossibile il raddoppio di un qualsiasi suono nella costruzione di un accordo
di settima allo stato di rivolto.

130

Ipertesto 15: identificazione dellaccordo indipendentemente dal contesto tonale


Identificare laccordo in s, indipendentemente dal contesto tonale significa:
a.

dire il nome delle note di cui laccordo si costituisce, iniziando dalla fondamentale e sovrapponendo
gli altri suoni per intervalli di terza;

b. classificare laccordo come triade (maggiore/minore/diminuita/aumentata), o come settima (di prima


quinta specie), o come nona (di prima quinta specie; necessario tener conto del fatto che parlare
di accordi di nona per la musica precedente al XIX quasi sempre improprio)
c.

Per lidentificazione completa dellaccordo necessario collocarlo nella tonalit; quindi si deve dire
il grado della scala su cui laccordo costruito allo stato fondamentale.

1. Accordi scritti in verticale o sciolti in arpeggio


Molto spesso le sovrapposizioni di note sono immediatamente riconducibili ad accordi; un esempio evidente
quello proposto proprio allinizio di questo capitolo, il Corale di Schumann. Anche se non proprio con la
stessa evidenza, molte volte gli accordi sono scritti per intero e la loro classificazione non presenta alcun
problema:
L.van Beethoven, Sonata op. 2, n. 2, Largo appassionato (parte)

Anche nel caso che segue la scrittura esplicitamente armonica, bench gli accordi siano scritti non in
verticale, ma sciolti in arpeggio:
R.Schumann, Piccolo studio, dallAlbum per la giovent (parte)

Nella prima battuta c una triade di Sol maggiore, nella seconda una triade di Do maggiore. Riconoscerle
facile: basta sovrapporre i suoni; quelli della prima battuta danno appunto la triade di Sol maggiore, quelli
della seconda battuta danno la triade di Do maggiore.
Unaltra scrittura che manifesta immediatamente la forma degli accordi quella del cosiddetto basso
albertino:
F.J.Haydn, Sonata in Mi minore, Finale, Molto vivace (parte)

Si vede con chiarezza che laccordo della prima battuta quello di Mi minore, cos come quello della
seconda battuta, la settima di prima specie costruita sulla nota Si. Ancora una volta basta sovrapporre i suoni
disposti in orizzontale, immaginare che si trovino invece disposti uno sullaltro, e lidentificazione

131

dellaccordo immediata.
Anche nellesempio qui sotto le armonie, una per battuta, si leggono immediatamente: basta sovrapporre
sulla nota del basso laccordo che lo segue sempre alla mano sinistra, e laccordo disponibile (nella
seconda battuta la terza dellaccodo di settima sul fa diesis, il La diesis, si trova nella mano destra):
F.Chpin, Valzer op. 69, n. 2 (parte)

2. Accordi deducibili da figure contenenti note estranee


Spesso la scrittura non armonicamente cos chiara e trasparente; il pi delle volte intervengono note
estranee allaccordo (note di fioritura, ritardi, appoggiature, pedali) che ne complicano la identificazione.
Riguardo a ci, si deve ricordare che le note estranee possono essere:
a.

note estranee allaccordo (poste sulla suddivisione o sul tempo debole)


a1. Note di passaggio/volta (raggiunte e lasciate per grado congiunto)
a2. Note di volta/passaggio incomplete (ovvero con elisione)

b.

note estranee allaccordo che cadono sul tempo (o sulla suddivisione maggiore) possono essere:
b1. ritardi: note legate allunisono dallaccordo precedente e risolte per grado congiunto discendente
b2. appoggiature; note raggiunte per salto e risolte per grado congiunto Discendente / ascendente.

c.

pedale

Da quanto appena esposto, si capisce che le note che fanno parte dellaccordo (note reali) possono essere
raggiunte e lasciate tranquillamente per salto superiore alla seconda; sicch, se vediamo una nota raggiunta e
lasciata per salto, siamo quasi sicuri che quella nota fa parte dellaccordo.
Per riconoscere un accordo si deve partire dal basso, ovvero dalla nota pi grave e si devono sovrapporre su
di esso quelle note che possono formare un accordo con esso, note disposte in verticale, ma anche in
orizzontale, escludendo quelle che non possono far parte dellaccordo perch non sovrapponibili per terze;
mi rendo conto che unindicazione un po generica, ma non si pu dire nulla di pi preciso: stiamo infatti
invadendo il campo dellinvenzione melodica, e in tale campo davvero non si pone un limite alla fantasia
creatrice. Anche le indicazioni di uso delle note di fioritura, che sono state riportate sopra, sono interpretate
dai compositori spesso con larghezza.
Tuttavia, si deve sempre ricordare che larmonia e le sue funzioni svolgono un ruolo fondamentale nella
nostra musica e che da ci consegue linteresse primario, proprio da parte del compositore, di rendere chiara
la costruzione degli accordi e il percorso delle armonie; se difficolt possono esserci, saranno presto superate
con un po di esperienza e con laiuto dellorecchio.
Tra tutte le note di fioritura, forse le pi facilmente riconoscibili sono le appoggiature. Sono note estranee la
loro risoluzione quasi sempre per grado congiunto discendente (appoggiatura superiore), o ascendente
(appoggiatura inferiore); in ogni caso sono note che cadono sul tempo, o, al limite, sulla principale
suddivisione; nellesempio che segue il fa sullultimo tempo della battuta seconda battuta dellesempio una
appoggiatura della quinta dellaccordo di La minore; si noti il segno di legatura, tipico, tra il fa stesso e il mi,
nota di risoluzione della appoggiatura:

132

L.van Beethoven, Sonata op. 2, n. 2, Rond, Grazioso (parte)

Sul battere della seconda battuta dellesempio qui sotto il La appoggia la terza dellaccordo di Mi maggiore,
Sol diesis; ancora una volta il segno di legatura tra le due note rende esplicita la funzione di appoggiatura
della prima delle due note:
R.Schumann, Album per la giovent, Sheherazade, (parte)

Del tutto frequente lappoggiatura dellaccodo finale di una musica, che realizza il tempo piano conclusivo:
v

Le appoggiature si riconoscono facilmente: sono note estranee che cadono sul tempo o comunque sulla
maggiore suddivisione; risolvono per grado congiunto discendente (appoggiature superiori) o per grado
congiunto ascendente (appoggiatura inferiore). Pu capitare, cos, di incontrare sovrapposizioni di note che
non siano riconducibili ad alcuna forma di accordo, semplicemente perch le note non si sovrappongono per
terze. Da questo punto di vista bene chiarire un equivoco nel quale alcuni trattati scolastici di armonia
possono far cadere con una certa facilit. Nella nostra grammatica musicale, almeno fino alla fine del XIX
secolo assolutamente improprio parlare di accordi di undicesima e tredicesima; come gi pi volte ripetuto,
gli stessi accordi di nona sono estranei alla musica fino allinizio di quello stesso secolo. Per questo,
eventuali sovrapposizioni di note che non siano riconducibili nella forma ad accordi di settima o al pi di
nona (sempre facendo attenzione al periodo in cui la musica stata scritta) si deve considerare che sono state
ottenute usando una o pi note estranee. Ecco un esempio efficace:
R.Schumann, Album per la giovent, Tempo allegro

Laccordo, come si vede, quello di settima di prima specie costruito sul Si; il mi diesis e il do doppio diesis
in battere sono rispettivamente appoggiatura del Fa diesis e del Re diesis.

133

Le note di passaggio, volta e sfuggite non cadono sul tempo, hanno quindi una funzione esclusivamente
melodica; si riconoscono perch sono comunque almeno raggiunte o lasciate per grado congiunto:

Le note segnate con la x sono note di passaggio, mentre con la y segnata lappoggiatura; si vede bene
quindi la differenza tra i due tipi di nota di fioritura: le note di passaggio sono sulla suddivisione, raggiunte e
lasciate per grado congiunto, lappoggiatura cade sul tempo, ed perci molto pi in rilievo sul piano
armonico; in altre parole, si sente che un suono estraneo, mentre le note di passaggio scivolano senza
risaltare come dissonanze. Si notino infine le note raggiunte per salto: sono, cos come avviene di solito, note
di arpeggio, ovvero note che fanno parte dellaccordo.
A volte anche al basso possono essere usate note di fioritura; saranno le note superiori a chiarire la natura
dellaccordo:
L.van Beethoven, Sonata op. 10, n. 3, Largo e mesto (parte)

Nella prima battuta dellesempio qui sopra il basso si muove con una nota di volta prima, al si bemolle,
fondamentale dellaccordo; che si tratti proprio dellaccordo di Si bemolle maggiore lo dice
inequivocabilmente larpeggio della mano destra.
Il pedale una nota persistente, che viene tenuta o ripetuta su una stessa altezza; si parla di pedale inferiore
quando tale nota tenuta nella parte grave, di pedale superiore quando essa tenuta nella parte acuta e di
pedale mediano quando si trova in una parte intermedia. Mentre la nota pedale viene tenuta, le armonie si
svolgono su di essa in modo regolare, rispettando le funzioni normali dellarmonia tonale; la nota pedale pu
far parte degli accordi che si seguono, ma pu anche non farne parte; per regola, deve essere contenuta nel
primo e nellultimo accordo di quelli che si trovano costruiti su di essa. Un esempio eloquente nel finale
del primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Bach; si veda la seconda battuta dellesempio qui
sotto:
J. S. Bach, Preludio in Do mag., Clavicembalo ben temperato, 1 vol., parte

3. Come riconoscere gli accordi in una scrittura con un limitato numero di voci
Gli accordi, come noto, sono costituiti dalla sovrapposizione di almeno tre suoni disposti a intervalli di terza;
si dice nei manuali di teoria che la sovrapposizione di due suoni non produce un accordo, ma un bicordo.
Non del tutto vero; nel senso che in una scrittura a due voci, o addirittura a una sola voce, il contesto
tonale (vedi sotto) che consente di integrare facilmente le note che mancano per formare un accordo: in un
contesto tonale le note mancanti sono implicite.

134

Non sono necessarie regole, basta il buon senso a determinare le seguenti indicazioni:
a.

un intervallo di terza determina un accordo di triade allo stato fondamentale;

b.

un intervallo di quinta determina un accordo di triade allo stato fondamentale;

c.

un intervallo di sesta determina un accordo di triade allo stato di primo rivolto;

d.
un intervallo di settima determina un accordo di settima allo stato fondamentale, o un ritardo della
fondamentale in un accordo di triade allo stato di primo rivolto;
e.
un intervallo di seconda determina un accordo di settima allo stato di terzo rivolto (settima al basso),
o un ritardo della fondamentale in una triade.
Nellesempio qui sotto, basta un contrappunto a due voci, una nota alla mano sinistra e lo scorrere della linea
melodia alla destra, per chiarire quali siano gli accodi impiegati e la successione degli accordi stessi:
R.Schumann, ibidem (parte)

Osserviamo la parte chiusa nel circolo: sul battere della quinta battuta dellesempio si trovano un Si in chiave
di basso e un Re diesis in chiave di violino (per riconoscere gli accordi si deve leggere sempre prima la
chiave di basso); in mancanza di altre note e per il modo in cui si formano gli accodi, questo un accordo di
Si maggiore. Nella battuta successiva, in battere si trova un Do diesis al basso, sopra di esso c un Fa diesis
che scende per grado congiunto sul Mi, esattamente come fa una appoggiatura; lo stesso Mi risolve per salto
superiore alla seconda; questo sul primo ottavo della sesta battuta si deve quindi considerare un accordo di
Do diesis minore: infatti, il Fa diesis va per grado congiunto e perci pu essere considerato nota estranea, il
Mi salta e pu dunque essere considerata una nota di arpeggio; in pi lintervallo tra Do diesis e Fa diesis
un intervallo di quarta, mentre quello tra Do diesis e Mi di terza, e gli accordi si formano per terze, non per
quarte. Sicuramente un accordo di La maggiore quello che segue, sul secondo ottavo della sesta battuta di
questesempio; il Si diesis non pu formare un accordo con il La, dal momento che forma con esso un
intervallo di seconda; in pi, sempre il Si diesis risolve ancora una volta per grado congiunto, configurandosi
come appoggiatura del Do diesis. La seconda parte della sesta battuta presenta con maggiore chiarezza un
accordo di Si maggiore: si trovano tutte le note di cui questaccordo si compone, infatti, e ad esse si aggiunge
solo il Do diesis, che, come nota di passaggio, raggiunto e lasciato per grado congiunto. Nellultima battuta
del rigo, infine, c laccordo di risoluzione, Mi maggiore, con doppia appoggiatura (ascendente e
discendente, della fondamentale e della terza (del Mi e del Sol diesis quindi). La successione degli accordi
conferma che linterpretazione giusta; Si maggiore, Do diesis minore, La maggiore, Si maggiore e Mi
maggiore, tradotti in gradi della scala di Mi maggiore diventano: V VI IV V I: una perfetta
successione di armonie in campo tonale.
Ancora un paio di esempi. Il seguente simile a quello precedente; si tratta di un contrappunto a due voci,
sostanzialmente, ma la determinazione degli accordi di riferimento tuttaltro che difficile:
L.van Beethoven: Sonata op. 7, Allegro molto e con brio (parte)

135

Guardiamo quel che accade nella parte sotto la linea, la seconda e la terza battuta dellesempio. Sulla prima
met della terza battuta c un accordo determinato esplicitamente dalle note in chiave di basso e di violino;
sono note tutte raggiunte e lasciate per salto, dunque note di arpeggio: basta metterle idealmente assieme,
perch si manifesti immediatamente laccordo di triade diminuita costruita su Fa# (fa#/la/do, con al basso il
la); nella met successiva della battuta si trova laccordo di Sol min., determinato dalle note poste sul tempo
(si bemolle al basso, sol in chiave di violino); si muovono entrambi le parti su un intervallo di terza, per moto
contrario. La successione quindi triade di sensibile- tonica nella tonalit di Sol min. Nella battuta
successiva, trasportata, c la stessa cosa in Mi bemolle mag.
Osserviamo un ultimo esempio:
L.van Beethoven, ibidem, Largo con gran espressione (parte)

Qui, nella seconda battuta non ci sono nemmeno due voci; eppure, lidentificazione delle armonie ancora
una volta estremamente facile. Nella terza battuta dellesempio, in battere, siamo chiaramente su un accordo
di Do maggiore: laccordo dato completo di tutte le sue note e le stesse note sono disposte in verticale,
accordalmente, appunto. Il terzo tempo della stessa battuta cambia bruscamente armonia e tonalit: tutte le
note della quartina di sedicesimi, ad esclusione dello stesso do, infatti, non fanno parte della tonalit di Do
maggiore nella quale ci si trovava appena fino al tempo precedente. Ma basta vedere linizio della battuta
successiva, laccordo di La bemolle maggiore, per chiarire che quel mi bemolle sul terzo tempo della terza
battuta, scendendo di quinta e cadendo sul La bemolle, altro non pu essere, se non la dominante della
tonalit di La bemolle maggiore.
4. Durata dellaccordo
Si diceva dunque che per individuare una accordo si deve partire dal basso e sovrapporre su di esso quelle
note che possono formare un accordo; non c un limite al numero di note che in orizzontale si possono
poggiare su una determinata armonia; in altre parole, non c un limite determinato per la durata di un
accordo: un accordo pu durare lo spazio di una suddivisione di tempo, come, al contrario, pi battute.
Torniamo un attimo allesempio precedente:

confrontiamo con
chiaro che, nel primo caso, laccordo di Sol maggiore occupa lintero spazio della prima battuta: le note
scritte in chiave di violino, infatti, corrispondono perfettamente con le note di questo accordo. Altrettanto
evidente come nel secondo esempio allinterno della battuta vi siano due accordi, ognuno della durata di
3/8, il primo di Sol maggiore, il secondo di Re maggiore.
Guardiamo ancora il seguente esempio:

136

L.van Beethoven, ibidem, Allegro (parte)

In questo esempio, laccordo di settima diminuita mi/sol/si bemolle/re bemolle dura lo spazio di otto battute;
soltanto nella nona battuta, proprio lultima dellesempio, esso trova risoluzione sullaccordo di Fa minore (il
Mi bequadro in battere unappoggiatura inferiore del Fa, cos come mostra il tipico segno di legatura che
lega le due note).
Ancora un esempio:
R.Schumann, Album per la giovent, Sheherazade (parte)

In questo esempio gli accordi seguono un ritmo incostante, che coincide tuttavia con quello del basso; basta
sovrapporre le note che si trovano inserite allinterno della durata della nota del basso, per ricostruire con
facilit gli accordi.

137

Bibliografia
A. Schoenberg
1973

A. Reicha
1912

Manuale di armonia, a c. di L. Rognoni, trad. G. Manzoni, con una Guida pratica


di Erwin Stein, Milano, Saggiatore, 1973 (prima edizione Harmonielehre, Universal,
Vienna, 1922; prima edizione italiana: Milano, Il Saggiatore, 1963).
Corso di composizione musicale ossia Trattato completo e ragionato d'armonia
pratica di Antonio Reicha ; traduzione dal francese, con prefazione ed annotazioni critiche di Luigi Felice Rossi. Milano, Ricordi, 1912. Prima edizione Cours de
composition musicale ou trait complet et raisonn d'harmonie pratique,
Gambaro, Paris, 1816.

Mees,
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Trait d'harmonie par Catel, membre du Conservatorie de musique, adopt par le


conservatoire, pour servir l'etude dans cet E'tablissement, Imprimerie du
Conservatoire, Paris.

Cours complet d'harmonie et de composition d'apres une thorie neuve et gnrale


de la musique, base sur des principes incontestables, puiss dans la nature, 3 voll.
Presso l'Autore, Parigi.

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139

Ipertesti capitolo IV: NUMERI E SIGLE


Ipertesto 4,1: Evoluzione nelluso dei numeri
Numeri arabi, numeri romani, abbreviazioni, sigle si usano in musica per indicare stenograficamente gli
accordi e/o la loro funzione. Bench in superficie possano conservare alcuni aspetti simili, al di sotto
significano spesso cose piuttosto differenti, in conseguenza dei fini altrettanto differenti per cui si usano.
Nell'epoca del barocco i numeri erano componente essenziale della prassi del basso continuo e si usavano per
indicare velocemente al continuista quali fossero gli accordi da eseguire al di sopra della linea del basso. In
breve tempo, con i partimenti, si svilupp una didattica dedicata a questa prassi e allapprendimento dei
fondamenti della composizione, man mano che si andava sviluppando una concezione compositiva pi
saldamente armonica. Attraverso larte dei partimenti si conserv l'uso di aiutarsi nello studio dell'armonia e
di alcuni aspetti della composizione attraverso il basso numerato, restringendo tuttavia le numeriche ad
alcune indicazioni sintetiche ed evitando quindi la variet di segni che nel barocco si era prodotta da una
parte per seguire le tradizioni locali, dall'altra per contenere le sollecitazioni che venivano dal gusto
armonico in continua evoluzione e dalle inflessioni di stile legate alla performance. In questa forma sintetica
(in alcuni casi sclerotizzata) i numeri si usano ancora oggi nello studio della composizione. Nel frattempo,
prima come costola della composizione stessa, poi come disciplina autonoma, si sviluppata l'analisi
musicale; nell'ambito di questa disciplina stato acquisito l'uso dei numeri per indicare accordi e tonalit, e
contemporaneamente si sentita la necessit, in alcuni casi, di sviluppare un uso di simboli differenti per
esprimere con maggior evidenza i contenuti di teorie specifiche. Insomma, nel tempo la dimensione pratica
dell'uso dei numeri del barocco ha lasciato spazio a significati e finalit sempre pi marcatamente teorici. Al
contrario, conserva un carattere di nuovo essenzialmente pratico l'uso delle sigle nell'ambito della musica
attuale.
Ipertesto 4,2: Il basso numerato nell'epoca del basso continuo
I numeri indicati nella tabella del testo sono quelli che si usano ancora oggi nella didattica dell'armonia; sono
solo per sommi capi rappresentativi delle numeriche in uso all'epoca del basso continuo, quando esse
servivano da supporto a un'esperienza inizialmente pratica e solo a seguire pedagogica.
Nella musica del 500 era prassi normale limpiego degli strumenti accanto alle voci, per raddoppiare e
potenziare il loro suono, o per sostituirle quando fosse stato necessario; questo, sia nella musica profana,
come in quella sacra: lideale della musica a cappella, della musica corale pura, fu invenzione dellestetica
tardo-romantica.
Immaginiamo quel che doveva accadere quotidianamente in una chiesa o in un palazzo del taro
Rinascimento. Si faceva musica, tanta e tutti i giorni; non cera possibilit di fare fotocopie, sicch la cosa
pi pratica era di dare ai musicisti le parti staccate; era il copista che si incaricava di realizzare la parte
staccata per il soprano, per lalto, per i tenore, per il basso e per gli eventuali altri strumentisti. E al tastierista
cosa si dava? Escludendo di copiare lintera partitura, dal momento che ci avrebbe richiesto uneccessiva
quantit di tempo, si risolse il problema realizzando una parte di basso munita di numeri convenuti, seguendo
i quali l'esecutore sarebbe stato in grado di eseguire le armonie giuste, senza entrare in urto con le voci e con
gli altri strumenti.
Nacque cos la prassi del basso continuo. Facciamo un esempio prendendo una musica cinquecentesca di
Giovanni Pierluigi da Palestrina.

140

Ecco come si arriva al basso numerato da una scrittura a quattro voci


a. G. Pierluigi da Palestrina, Missa Aeterna Christi munera, Kyrie (parte)

b. la parte di basso dell'es. 3.1a

c. la stessa parte di basso, si sarebbe potuta numerare per esempio cos:


6 6

6
4 3

6
7 4 4 3

La regola era semplice: ogni nota del basso (nellesempio proposto ogni semiminima, tralasciando le note di
fioritura con valore pi breve50) si sarebbe dovuta armonizzare con intervalli di 3 e di 5 e 8, per realizzare
larmonia con le migliori consonanze; quando il coro avesse intonato armonie non coincidenti con questa,
allora si sarebbero usati i numeri. Per esempio, nella prima battuta dell'esempio precedente, sulle ultime due
semiminime sol e la il coro non canta armonie di Sol (sol si re) e La (la do mi), ma un bicordo sol mi e
un'armonia con la do e fa; necessario quindi evitare che l'organista suoni sul la gli intervalli di 3 e di 5 e
8, perch il fa del coro entrerebbe in urto con il mi dell'organo. In questo caso basta scrivere un 6 sopra il la
del basso, e l'organista capisce che al posto della 5 deve suonare una 6. Semplice, no?
I numeri sostituiscono o arricchiscono larmonizzazione di base; la nota senza numeri si armonizza quindi
con 3 e 5, la nota con 6 si armonizza con 3 e 6 (dove il 6 sostituisce il 5), la nota con 4 si armonizza con 4
e 5 (qui il 4 a sostituire il 3); 7 sta a indicare che lintervallo di 7 si aggiunge allarmonizzazione con 3 e
5; 4 e 6 indica unarmonizzazione in cui gli intervalli di 4 e 6 sostituiscono quelli di 3 e 5.
La semplicit del principio non deve lasciar intendere alcuna banalit nella realizzazione del basso continuo;
si tratta di un modo pratico per facilitare l'improvvisazione dell'armonizzazione del basso continuo da parte
di musicisti professionisti: molto veniva dato per scontato o era determinato consuetudini pi o meno locali.
Se si vuol fare una cosa appropriata, necessario ricostruire quel che la scrittura non indica di ci che si
faceva, o che indica solo approssimativamente.
Vale la pena di accennare ad alcune delle caratteristiche delle numeriche del periodo.
Le indicazioni sono molto sintetiche e riguardano casi ricorrenti. In alcuni casi i numeri suggeriscono il
movimento melodico della parte superiore; ma si tratta di eccezioni. Anche se spesso i numeri alludono a
movimenti melodici di parti, non detto che queste siano coincidenti con quella superiore, dal momento che
la disposizione delle note dell'armonia dipende da indicazioni generali di movimento delle parti (comprese le
norme essenziali di contrappunto) e consigli pratici di movimento delle dita in relazione a movimenti del
basso (moto contrario, tenere suoni in comune, decime parallele).
a. La prima indicazione che la numerica del basso dipende dal suo movimento e che questo messo in
50 N.B. LA trascrizione utilizzata per l'esempio proposto della messa di Palestrina impiega valori dimezzati rispetto
aglli originali (nell'originale al posto della minima c' la semibreve).

141

relazione al grado della scala (o corda) su cui sono collocate le note del basso. Un passaggio come quello
in cui il basso scende di semitono si pu armonizzare in modi assai differenti, a seconda della scala in cui ci
si trova al momento; il seguente esempio piuttosto chiaro, a questo proposito:
Do magg.

La min.

Do magg.

Mi min.

b. I gradi di riferimento sono il I51 e il V, che si armonizzano normalmente con una triade allo stato
fondamentale (a seconda dei casi il V si pu armonizzare anche con una settima), e il III e il VII che si
armonizzano con triadi allo stato di primo rivolto (il VII, a seconda dei casi, si pu armonizzare anche con
una settima in primo rivolto). Si armonizzano nello stesso modo anche le note che temporaneamente
assumono queste funzioni, a seguito di pi o meno ampia modulazione.
c. dal momento che i contesti sono ricorrenti (come nel caso appena esemplificato, il passaggio di semitono
discendente al basso si identifica quelle circostanze tonali), in numeri spesso non vengono segnati o vengono
accennate solo numeriche sintetiche, lasciando al continuista il compito di integrarle seguendo la prassi
corrente e, entro certi margini, il proprio estro. Un passaggio come quello esemplificato, si sarebbe potuto
numerare in differenti modi; per esempio cos:

Come si vede, i numeri usati per indicare gli accordi sono diversi da quelli indicati nella tabella del testo.
Con il numero 6, in particolare, si potevano indicare cose assai differenti, ed era solo la pratica e
l'interpretazione tonale del passaggio del basso a sciogliere l'ambiguit del segno.
d. I numeri fanno riferimento a una concezione degli accordi in cui i suoni superiori sindicano sempre
relativamente al basso; gli accordi non sono descritti secondo l'ideale sovrapposizione di terze cui siamo
abituati noi. Cos, quando Jean-Franois Dandrieu nel suo manuale di accompagnamento al clavicembalo
presenta un esercizio sul secondo degli accordi contenuti nell'esempio che segue, parla di Table de la sixte
Majeure jointe la Fausse Quinte, ovvero di sesta maggiore con la quinta diminuita [Dandireu, 1718, p.
37-38]52; niente a che vedere con la definizione che daremmo noi, di accordo di settima diminuita in primo
rivolto costruito allo stato fondamentale su VII di Re min.

51 Con i numeri romani da qui in seguito indico il grado della scala che la nota del basso occupa; prendendo come
riferimento la scala di Do magg., con I si intende do, con III mi, per esempio. Come vedremo, secondo un'alotron
tipo di prassi, con i numeri romani si intendono non i singoli suoni, ma gli accordi costruiti du quei gradi della scala;
sicch, sempre immaginando di essere in Do magg., con I non si interebbe la nota do, ma l'accordo do-mi-sol. Pian
piano si chiarir tutto nel corso del capitolo.
52 Il manuale di Dandrieu nell'edizione a stampa del 1718 disponibile in facsimile sul imslp.org non contiene numeri di
pagina, se non nelle prime pagine del documento. La numerazione che pongo tra parentesi quella ricostruita da me
tenendo conto di quei numeri delle prime pagine. Il documento cui mi riferisco il seguente:
http://imslp.org/wiki/Principes_de_l%27Acompagnement_du_Clavecin_%28Dandrieu,_Jean-Fran%C3%A7ois%29

142

Anche il caso seguente emblematico: quel che per noi sarebbe un accordo di settima diminuita su un pedale
di tonica (il secondo degli accordi dei tre dell'esempio), per Dandrieu ... l'acord de la Setime Superflue,
jointe la Sixte Mineure (settima superflua con sesta minore). Nell'esempio che segue, la prima versione
col basso e i numeri sopra la copia immagine del manuale di Dandrieu; accanto, la realizzazione
conseguente [Dandrieu 1718, p. 35-36].
Esempio:

La mancanza di un riferimento alla costruzione degli accordi per sovrapposizione di terze definitivamente
provata dal caso che segue: si tratta di quello che noi descriveremmo come accordo di settima di dominante
in secondo rivolto. Nel manuale di Johann David Heinichen, Der General-Bass in der Composition,
l'accordo viene indicato brevemente con 6, accordo di terza minore e sesta maggiore, da impiegare quando il
basso scende di grado dal II al I grado della scala; secondo prassi, la realizzazione conseguente era con terza
e sesta, il raddoppio dell'ottava poteva essere sostituito dall'inserimento della quarta giusta, ove fosse stato
possibile preparare quest'ultima legandola all'unisono dall'accordo precedente; la quarta (quella che per noi
sarebbe la fondamentale dell'accordo) viene quindi considerata come una dissonanza bisognosa di
preparazione per poter essere utilizzata. Heinichen presenta quattro esempi che riporto testualmente, anche
per quel che riguarda i numeri impiegati [Heinichen, 1728, p. 150-152]
Esempio

e. In alcuni casi i numeri indirizzano l'esecutore nella scelta della posizione melodica e quindi del movimento
della parte superiore; cos come nel seguente esempio, tratto da una cantata di Pergolesi, erroneamente
attribuita a Bononcini; riprendo l'immagine cos come si trova nel manoscritto della cantata e, come si vede,
sulla seconda met della seconda battuta si trova una numerica con l'8 sopra il 5 che eccepisce il modo
normale di usare i numeri: in primo luogo lo stato fondamentale di una triade non viene numerato (se non per
eccezione), in secondo luogo i numeri sono sempre scritti dal pi piccolo al pi grande in verticale. L'uso di
questa numerica particolare, quindi, d un'indicazione prescrittiva al realizzatore del continuo; anche gli
accordi precedenti essere realizzati cos come indicano i numeri (in questo caso la numerica tradizionale che
li dispone dal pi piccolo al pi grande in verticale coincide con quel che si deve fare):
Esempio, G.B. Pergolesi, Chi non ode e chi non vede, cantata53

ovvero:

53 Non esiste data di pubblicazione della cantata proposta in esempio; riporto quindi il riferimento della pagina
imslp.org che la rende disponibile online in versione scansionata:
http://imslp.org/wiki/Chi_non_ode,_e_chi_non_vede_%28Pergolesi,_Giovanni_Battista%29

143

Quella presentata nell'esempio qui sopra un'eccezione: nella quasi totalit dei casi i numeri sono
normalmente disposti, come gi detto, dal pi piccolo al pi grande in verticale sopra il basso, senza alludere
al movimento delle parti superiori.
La prassi del basso numerato and oltre la funzione pratica di sintetizzare nella parte del cembalo la
realizzazione degli accordi per l'accompagnamento della musica; ma non divent in genere una teoria del
basso continuo. Fu una pratica senza alcuna pretesa, quasi sempre, di andare in profondit a cercare le radici
di certi meccanismi; si era consapevoli del fatto che, per chi fa musica, prima ancora di argomentare sistemi,
c' bisogno di sapere dove e come mandare le parti per far suonare la musica in modo da saper esprimere
quel che si vuole esprimere. Il che il caso almeno di sussurrarlo - vale per l'epoca del basso continuo
come per la nostra. Dal momento che le numeriche rappresentano sinteticamente successioni di accordi con i
necessari movimenti di parti di cui si compongono, il basso numerato divenne pian piano metodo pratico di
avvio alla composizione. Nicola fago (1677-1745) fu maestro per molti anni al Conservatorio della Piet dei
Turchini a Napoli; ecco come realizza la parte del basso continuo di un suo Stabat Mater (la trascrizione di
Robert Gjerdingen ed disponibile sulla seguente pagina internet:
http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm):
Esempio:

evidente che qui si va oltre la semplice realizzazione di accordi; l'interesse del musicista (e del didatta)
fortemente centrato sul contrappunto, ovvero sul modo di muovere le voci le une rispetto alle altre e rispetto
al basso.
Fa parte del percorso di stabilizzazione della prassi del basso numerato nella didattica della composizione del
tempo, la consuetudine di rendere esplicita la relazione tra il movimento del basso e la tonalit di
riferimento; sicch, pian piano nel tempo, si pass dalla spiegazione data per esteso nel testo. Nel 1711
Antonio Filippo Bruschi per la prima volta inser il grado della scala della nota del basso (Bruschi usava
ancora un numero arabo)54; in seguito, altri autori (Fedele Fenaroli, Giovanni Furno, per esempio)
accompagnarono la numerazione del basso con l'indicazione del grado della scala della nota del basso, ma
senza usare numeri, bens indicando a parole di quale corda del tono (ovvero grado della scala) si trattasse.
Successivamente si stabil la prassi di indicare il grado melodico della scala tramite un numero romani posto
sotto la nota del basso. Ci accadde quando lo stile del basso continuo pass di moda e rimase lo studio del
basso numerato come avvio pratico ed efficace allo studio dell'armonia e della composizione.
Ecco come si presenta quindi un basso numerato secondo la prassi didattica ancora assai diffusa oggi in
Italia:
Esempio

Man mano che l'armonia si faceva pi complessa, man mano che scorrevano i decenni del XIX secolo, da
una parte si andarono limando le differenze tra le differenti tradizioni locali, arrivando a una sintesi unitaria,
dall'altra si accrebbero i numeri, per contenere gli accordi nuovi che stavano entrando in uso.
Il che, tutto sommato, per un certo verso ha anche funzionato; ma non per tutti i versi, poich al disotto della
pratica sostanzialmente costante, tendente a replicare formule accreditate dall'esperienza e ad aggiungerne
altre per imitazione ed estensione, qualcosa stava cambiando nel frattempo in linea di principio.
Stava cambiando il modo di intendere gli accordi; non pi intervalli sovrapposti sopra un basso, ma intervalli
di terza sopra un suono fondamentale, che poteva anche non coincidere con il basso; sicch, oggi per noi i
numeri indicano se l'accordo allo stato di rivolto o meno, mentre fino all'inizio del XVIII secolo, come
54 Per questo argomento e per quello del paragrafo successivo consiglio la lettura di un articolo di Domenico Giannetta
che riporto in bibliografia [Giannetta, 2009].

144

detto, indicavano niente pi che intervalli sul basso. Do con un 6 sopra per noi indica il primo rivolto
dell'accordo di La, mentre per Corelli molto probabilmente do con 6 e basta. Pi vistoso ancora il caso
dell'accordo di nona; 7 e 9 posti sopra un sol per noi indicano un accordo di nona allo stato fondamentale;
per Bach e per tutti quelli del suo tempo e delle epoche precedenti sono semplicemente una settima e una
nona sopra un sol, dissonanze che devono essere trattate come tutte le altre dissonanze. E un'altra cosa era
cambiata in profondit: i percorsi armonici non erano pi prevalentemente movimenti contrappuntistici
risolti sopra il movimento del basso, ma (sempre prevalentemente e come indicazione generale) successioni
di accordi determinate dal ruolo che essi assolvono nella tonalit, dalla gerarchia assegnata dal grado della
scala su cui poggia la fondamentale.
La fondamentale pi che il basso: ecco cosa cambia in profondit e in modo sempre pi marcato, dalla met
del XVIII secolo, nel modo di concepire l'armonia.
Lungo il corso del XIX secolo e oltre l'uso del basso numerato non solo non decadde nella prassi didattica,
ma in qualche modo si rinforz, seppur con diversi limiti. Man mano che l'epoca del basso continuo venne
superata, infatti, si moltiplicarono ipertrofizzarono e sclerotizzarono le regole, nel tentativo di adattarsi a un
linguaggio che sul piano armonico si faceva sempre pi complicato, per via dell'uso di accordi dissonanti e
cromatismi che i vecchi numeri non riuscivano a esprimere e a spiegare. Le abitudini sono difficili a morire e
ancor pi a cambiare, sicch ancora oggi visibile il deposito di questa tradizione secolare nelle consuetudini
didattiche dei conservatori; laddove essa non venga moderata da consapevolezza critica, e non venga
ricondotta entro i limiti dei presupposti originari, produce il risultato didatticamente non encomiabile di far
pensare agli studenti che sia pi facile applicare tabelline che capire come si usino gli accordi.
Per questo si pensato di correggere il tiro.
Ipertesto 4.3: La teoria del basso fondamentale
Qui si tratta di una vera e propria teoria. I presupposti naturali - ovvero indotti da qualit fisiche naturali
del suono, come cerc di dimostrare Jean Philippe Rameau che tratt per primo l'argomento - sono due:
a. l'accordo un aggregato unitario, non composto da singoli suoni disposti a determinati intervalli, ma unit
indivisibile, generata dal suono fondamentale; la fondamentale dell'accordo il suono che genera la
sovrapposizione di terze diu cui l'aggregato si compone.
b. Le successioni armoniche avvengono seguendo un tracciato in cui gli accordi si dispongono secondo la
loro funzione tonale, determinata dal grado della scala su cui la fondamentale dell'accordo si trova (non pi il
basso, ma la fondamentale).
Rameau fu il primo a parlare di basso fondamentale, ma si dovranno aspettare diversi decenni prima che il
concetto venisse ripreso in termini pratici (George Joseph Vogler nel 1800, successivamente Gottfried
Weber nel 1821 e definitivamente Erst Friedrich Richter nel 1853), proponendo un metodo applicabile in
fase di studio dell'armonia. Il metodo, perfezionato da Schoenberg, consiste nell'indicare con un numero
romano, sotto la nota del basso, il grado su cui poggia la fondamentale dell'accordo, sia che esso si trovi allo
stato fondamentale, come allo stato di rivolto. Il metodo impiegato a volte nell'insegnamento della
composizione ed estesamente nello studio musicologico. Ecco lo stesso esempio proposto in precedenza
secondo la pratica tradizionale del basso numerato:
Esempio,

Questa tecnica di numerazione del basso lascia emergere nella massima evidenza il fatto che, al disotto del
movimento melodico del basso, le successioni degli accordi dal punto di vista delle fondamentali sono le
stesse (nell'esempio appena proposto per due volte si ripete la successione I-II-V). Si rende manifesto,
insomma, come la funzione degli accordi all'interno della tonalit (ovvero la posizione che tendono a
occupare gli uni nei confronti degli altri e quindi, tendenzialmente, all'interno della frase) dipenda dal grado
della scala su cui sono costruiti allo stato fondamentale.
Ma... siamo proprio sicuri che un musicista la veda in questo modo? Sicuramente non sempre, e molto

145

dipende dal tipo di musica, dallo stile, dal periodo; insomma, da una serie di circostanze che invitano alla
cautela nell'immaginare percorsi e metodi migliori di altri. Guardiamo l'inizio del seguente corale di Bach:
Esempio, J.S. Bach, Als Jesus Christus in der Nacht, choral

A me sembra che il punto di partenza di Bach non sia in questo caso una successione di accordi allo stato
fondamentale e che, come spesso capita nei suoi corali, anche qui sia partito dalla realizzazione di un
contrappunto a due parti tra la melodia data e il basso; in particolare la condotta del basso ad interessare il
Maestro, che con evidenza si preoccupa di farlo procedere per grado congiunto (qui per grado congiunto,
altrove spesso per intervalli melodici di poco pi ampi) fin sul punto di cadenza, dove la linea viene
interrotta per segnalare l'articolazione del discorso musicale attraverso accordi ben scanditi l'uno rispetto
all'altro. Ecco il contrappunto tra basso e melodia data:
Esempio,

In questa prospettiva, va ricordata l'importanza che nel XVIII secolo aveva la pratica del partimento.
Ipertesto 4,4: Simboli impiegati nella teoria funzionale dell'armonia
Bench si debbano anticipare alcuni argomenti che saranno trattati pi avanti, nel capitolo dedicato alla
tonalit, vale la pena richiamare qui un modo di impiegare sigle e numeri che, sebbene non riscuota
significativi consensi tra chi fa musica, pure viene impiegato da pi di un secolo in un certo settore degli
studi sulla teoria musicale e dell'analisi.
Per avere un quadro sintetico ed efficace, consiglio la lettura dell'introduzione di Lori Azzaroni al trattato di
Armonia di De la Motte. Gli accordi si succedono assecondando la funzione che essi hanno nella tonalit, a
seconda del grado della scala su cui poggia la fondamentale; in questo, come vedremo, consiste il sistema
tonale. Secondo la teoria funzionale dell'armonia, gli accordi costruiti sui vari gradi della scala sono inclusi
nelle tre funzioni fondamentali della tonica (indicata con il simbolo T quando si tratta di una tonia
maggiore e con t quando la tonica minore, corrisponde all'accordo costruito sul I della scala), della
dominante (si impiega il simbolo D, il l'accordo sul V della scala; anche qui maiuscole e minuscole sono
impiegate per indicare quando si tratta di una dominante maggiore o minore55) e della sottodominante (si
impiega il simbolo S, l'accordo costruito sul IV della scala; si ripete la stessa cosa per maiuscole e
minuscole). Gli accordi costruiti sugli altri gradi sono considerati rappresentanti di queste funzioni;
l'accordo che si trova una terza sotto la funzione primaria si chiama accordo parallelo (si usa una p
maiuscola o minuscola a seconda che l'accordo sia maggiore o minore); l'accordo che si trova una terza sopra
si chiama contraccordo (si segna con g, maiuscolo o minuscolo a secondo che l'accordo sia maggiore o
minore). Il II grado Sp (sottodominante parallela); il VI Tp o Sg56 (si trova una terza sotto la tonica, ma
anche una terza sopra la sottodominante), la funzione reale si individua a seconda del posto che l'accordo
occupa all'interno della frase (se il VI si trova dopo il V in una cadenza evitata, si tratta di una Sp, per
esempio). La triade sul VII si considera come una settima di dominante in cui omessa la fondamentale,
sicch si segna con D7 (la D tagliata, come si usava nella numerica tradizionale per indicare, ad esempio,
una quinta diminuita). Ecco sempre lo stesso esempio con i simboli dell'armonia funzionale;

55
Nella teoria funzionale a volte si considera come dominante del modo minore l'accordo diatonico costruito sul
V della scala; in La min., ad esempio, sarebbe dominante l'accordo di Mi min. Il che pu tornare dal punto di vista
della teoria, ma non dei fatti: anche nel modo minore la dominante in musica si associa sempre alla presenza della
sensibile, come VII della scala avvicinato di semitono al I in cadenza.
56 Dal momento che la teoria stata sviluppata da studiosi di lingua tedesca, le sigle impiegano abbreviazioni di
parole tedesche; la g sta per Gegenklang, che tradotto in italiano appunto contraccordo.

146

Esempio:

Il merito di questi simboli di rendere evidente il carattere intrinseco di un accordo come luogo in cui si
concentrano delle potenzialit in riferimento a un centro, assumendo quindi una funzione organica con gli
altri accordi della tonalit. Per chi fa musica, tuttavia, si tratta di un metodo poco pratico e inefficace: la pi
perfetta comprensione delle funzioni non potr dirci che pochissimo riguardo il mondo di emozioni da cui
scaturisce una musica. una simbologia che aiuta nel percorso di comprensione del meccanismo del
linguaggio musicale e che deve la sua complicazione alla volont di verificare una teoria attorno ad esso, pi
che al desiderio di spiegare possibili contenuti di senso della musica. Nell'insegnamento della composizione
non credo vi siano applicazioni significative; nella musicologia, internazionalmente si impiega il pi delle
volte il metodo del basso fondamentale combinato alla teoria analitica impiegata. Insomma, si tratta di un
altro mestiere: questo modo di usare sigle e numeri per identificare il significato armonico e tonale di una
nota del basso non fatto per chi fa musica, ma per chi fa teoria attorno alla musica. Il basso numerato del
'700 aveva una funzione assolutamente pratica: non aveva la pretesa di spiegare quel che stava accadendo nel
basso nota dopo nota, semplicemente indicava l'accordo da suonare. Le sigle dell'armonia funzionale da
questo punto di vista sono inservibili: esse servono a indicare un'interpretazione possibile di una determinata
armonizzazione (armonizzazione che gi c', bell'e fatta) alla luce di una teoria che quell'interpretazione
dovrebbe dimostrare. Ossia: data la teoria, se ci si crede ha senso usare le sigle in quel modo per studiare il
modo di essere di una certa musica, se no, no.
Tra l'altro, per chi fa musica c' un ulteriore problema, dal momento che la teoria funzionale, concentrando
il ruolo degli accordi nelle tre funzioni che ritiene tonalmente fondamentali, si rende inadatta a descrivere un
sistema musicale, come quello attuale, che fuoriesce da quel tipo di impostazione.
Ipertesto 4,5: Quale sistema di notazione preferire?
Non esiste un sistema migliore in assoluto. La differenza sta nel fine; da questo punto di vista ci sono due lati
opposti: da una parte luso dei numeri per chi fa musica, dallaltra quello di chi fa analisi musicale; e gli uni
e gli altri devono conoscere entrambi. Nell'insegnare l'armonia uso un sistema misto: i numeri romani sotto
la nota del basso indica il grado melodico della scala, mentre l'eventuale numero romano tra parentesi indica
la fondamentale dell'accordo, quando allo stato di rivolto. In questo modo:

Non per salvare capra e cavoli; che in questo modo si familiarizza, senza fanatismo, con i due sistemi pi
comuni nella prassi della composizione e musicologica.
Ogni tanto vi sono interventi sul modo migliore per annotare il basso con i numeri e/o sigle. Non c'
dubbio che i diversi sistemi, anche quelli pi complicati, abbiano risvolti positivi e negativi; ritengo
assolutamente inutile affannarsi a cercare chi vinca in efficacia. Sono approcci che ho tentato di spiegarlo
si distinguono per una visione differente dell'armonia (basso numerato, teoria del basso fondamentale e teoria
funzionale sono marcatamente distanti) e per la destinazione d'uso (la simbologia usata nella popular musica
attuale, per esempio, non ha alcuna pretesa analitica del discorso musicale e serve unicamente a ricordare o
indicare gli accordi all'esecutore).
In un certo senso anche sbagliato preferire un metodo a un altro. Studiare Corelli con le sigle dell'armonia
funzionale o con i gradi fondamentali si pu fare, ma certamente non aiuta a capire i meccanismi di un
processo compositivo ancora legato a una concezione intervallare dell'armonia. Analogamente, si possono
usare i numeri del basso continuo per indicare le armonie di una canzone di Duke Ellington, ma fa un po'
strano. A ognuno il suo; il che significa che si deve conoscere tutto.

147

Bibliografia capitolo IV
Heinichen, J.D.
1728

Der General-Bass in der Composition, Dresda, 1728

Dandrieu, J. F.
1718

Principes de l'Acompagnement du Clavecin, M. Bayard, 1718

Christensen, J. B.
2003

Fondamenti di prassi del basso continuo nel secolo XVIII. Metodo basato sulle fonti
originali, trad. di Maria Luisa baldassarri, Orpheus Edizioni, Bologna, 2003.
Titolo originale, Die Grundlagen des generalbassspiels im 18. Jahrhundert. Ein
Lehrbuch nach zeitgenssischen Quellen, Brenreiter-Verlag Karl Vtterle GmbH
& Co. KG, Kassel, 1992

Giannetta, D.

La cifratura ideale degli accordi: sistemi teorici a confronto, in Rivista di Analisi e


Teoria Musicale, periodico dell'associazione Gruppo di Analiti e Teoria
Musicale, p. 79-106, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2009/2

De La Motte, D.

Manuale di Armonia, Trad, italiana di Loris Azzaroni, La Nuova Italia, Firenze,


1988 (4/1992); titolo originale, Harmonielehre, Brenreiter-Verlag, Kassel, 1976.

148

Ipertesti capitolo V: CONDOTTA DELLE PARTI/VOCI


Ipertesto 5,1: Moto melodico, moto armonico: approfondimenti
La condotta delle parti coniuga due aspetti, quello della linearit melodica e della relazione che si stabilisce
tra linee melodiche sovrapposte; ovvero, contano le linee melodiche, ma contano anche gli intervalli che si
formano tra le due o pi linee melodiche e il modo con cui tali intervalli sono stati raggiunti.
Esempio:

a.

Moto melodico il movimento che una singola parte compie nel collegamento di due o pi accordi,
indipendentemente dal movimento delle altre parti. In altre parole, nel collegamento di due o pi
accordi, mi chiedo per esempio: cosa fa il tenore?; oppure: cosa fa il soprano?, e il contralto?
Cos, nello studio di una sonata per flauto e chitarra posso concentrarmi sulla parte del flauto,
mettendo da parte momentaneamente quella della chitarra.

b.

Moto armonico la relazione che si stabilisce tra i diversi movimenti melodici sovrapposti in un
collegamento armonico; mi chieder, per esempio, cosa fa il tenore rispetto al soprano, o rispetto al
contralto, o anche rispetto al complesso delle altre voci?

Il collegamento degli accordi avviene mediante il movimento melodico sovrapposto delle voci, almeno in
moltissima parte della composizione classica e in molta parte ancora della musica di oggi. L'uso della
chitarra e del pianoforte, per armonizzare al volo una canzone accompagnandosi, genera inevitabilmente
l'idea che gli accordi siano insiemi di suoni disposti in successione senza pensare ad altro, se non al fatto che
sto mettendo un accordo di Do e poi uno di Sol, e poi ancora uno di Fa e uno di Sol (la Canzone del sole di
L. Battisti...); ed effettivamente, in un certo senso, le cose stanno proprio cos, per esempio riguardo a certe
canzoni dal secondo 900 in qua. Tuttavia non si tratta sempre di questo; non si tratta di suonare accordi in
fila gi se riguardo alla canzone italiana del primo 900, e certamente non cos rispetto al repertorio
musicale della nostra tradizione colta. in realt.
Osserviamo un semplicissimo collegamento di due accordi, Do e Sol per esempio, e i, movimento di ogni
singola parte che comporta:
Esempio:
a.

b.

soprano

contralto

tenore

basso

Anche nella realizzazione arpeggiata degli accordi, comune nella scrittura strumentale in genere e in quella
degli strumenti polifonici in particolare, sottinteso quasi sempre un collegamento accordale ottenuto
sovrapponendo diversi movimenti melodici; ecco la successione dei due accordi di Do e Sol arpeggiata:
Esempio 4.2: accordi sciolti

149

senzaltro utile risalire alla successione degli accordi in una scrittura accordale sciolta, di cui un esempio
tipico offerto dallo stile di accompagnamento del basso albertino; la maggiore chiarezza nella
comprensione degli accordi e della loro successione ne pu aumentare l'apprezzamento e pu facilitare la
memorizzazione del passaggio. L'inizio della sonata seguente di Domenico Alberti prima riportata nella sua
forma originale, quindi riprodotta con gli accordi raccolti in verticale:
Esempio: D. Alberti, dalla Prima sonata in Sol mag., op. 1
a.

b.

Vale la pena ricordare che, nella nostra tradizione colta, l'armonia nasce e si evolve come esito inevitabile
della composizione contrappuntistica (cfr. il capitolo III, sugli accordi); i presupposti che sindividuarono
originariamente, si sono mantenuti nel tempo, incidendo in misura rilevante sulla evoluzione del nostro
linguaggio musicale.
Quando si compone, c sempre un certo numero di possibilit nello scegliere tra diversi i procedimenti che
lo stile del tempo predilige. Dal periodo galante in poi, i compositori con ogni probabilit potevano scrivere
musica immaginandone il percorso armonico, prima ancora di metter gi le idee sul pentagramma. Era una
possibilit; ma altrettanto spesso le armonie erano il frutto dellarrangiamento di tracce contrappuntistiche a
due parti: si butta gi lo scheletro di una melodia, per prassi quelle note si accompagnano con un
contrappunto di un certo tipo in unaltra voce (per lo pi il basso); a seguito di questo, con le altre parti si
definisce un piano armonico che in qualche modo era predeterminato dalla sovrapposizione delle prime linee
melodiche. In questo modo di procedere linvenzione musicale si basa su una sintesi iniziale di moto
melodico e armonico (intendendo come moto armonico qui non quello relativo ad accordi in successione,
ma come moto di due parti sovrapposte).
Spesso, ci si poteva basare su formule ricorrenti57; si vede bene nel prossimo esempio, che mostra una traccia
molto frequente di contrappunto a due, in cui il basso compie il movimento I-VII-I (sto parlando di gradi
melodici, quindi do-si-do in Do mag., per esempio) su cui poggia la parte superiore, che si muove sui gradi
1-2-3 (do-re-mi in Do mag.).
Esempio:

In questo caso la realizzazione della musica - ma direi anche l'invenzione del motivo - parte dal movimento
delle due parti, non immaginando il passaggio armonizzato con accordi allo stato fondamentale; l'uso di stati
fondamentali e rivolti scaturisce, al contrario, come conseguenza della realizzazione del passaggio a pi voci.
Sul modo di concepire l'invenzione musicale e le teorie che si sono sviluppate attorno all'argomento si
torner pi avanti.
Ecco la realizzazione del modello da parte di Handel, in una sonata a tre; le note che ricalcano tale modello
cos com stato presentato nell'esempio precedente, sono indicate con gli stessi numeri romani e arabi.
Naturalmente la tonalit non quella di Do mag., ma quella di Re min.; la parte del primo violino decora

57

Su questo argomento conveniente leggere quel che ha scritto Robert Gjerdingen (Gjerdingen, 2007)

150

abbondantemente la formula originaria, secondo una tecnica ben nota nella retorica musicale gi dal 50058.
Esempio: G.F. Handel, Kammertrio n. 2 in re min., Allegro
1

VII

Si sbaglierebbe a ritenere questo un modo antico di fare musica; anche Schubert, nell'esempio che segue,
mostra di conoscere e apprezzare il procedimento (i gradi della traccia contrappuntistica di base segnalata
sempre con i numeri).
Esempio: F. Schubert, Uber Tal und Fluss, op. 19, n. 2
1

VII

Molti dei modelli contrappuntistici impiegati in questo modo avevano una qualit, che li rendeva
particolarmente adattabili e duttili, quindi disponibili a vari tipi di invenzione musicale; questa qualit era la
rovesciabilit del contrappunto, il che significa che, nella traccia contrappuntistica, le due parti possono
ugualmente star sopra o sotto l'una all'altra. Sicch il modello prima esemplificato, si trova altrettante volte
nella seguente forma:
Esempio:

Esempio: G.F. Handel, Suite in Fa min., HWV 433, Allegro


1

58

II

III

Coclico nel 1552 parla di forma simplex ed elegans (Coclico, 1552, p. 64)

151

Ecco ancora un Lied di Schubert, il cui motivo iniziale appoggia sulla medesima traccia contrappuntistica:
Esempio: F. Schubert, Des Mullers Blumen

Musica antica? Non direi, anche l'inizio del tema principale del film Mission - colonna sonora di Ennio
Morricone - costruita sullo stesso movimento del basso. E tanta, ma davvero tanta altra musica di ogni
tempo.
Ipertesto 5,2: Moto melodico
Le regole sul moto melodico e a quello armonico che saranno indicate tra poco sono una sintesi di ci che
divenuto comune, attraverso il tempo, nella prassi musicale della nostra cultura. Nessuno s alzato una
mattina per dire ci che fosse giusto o no; soprattutto si deve avere poca o nulla cognizione del
funzionamento di un linguaggio e, nel nostro caso, della composizione per affermare che le regole che si
danno a scuola non sono seguite dai compositori: queste regole, infatti, sono desunte proprio
dall'osservazione delle opere dei compositori del passato. Fa parte poi di ogni linguaggio la possibilit di
eccepire le regole per un qualche motivo che di volta in volta interessante scoprire.
Nel collegamento degli accordi bene limitare il movimento delle parti, utilizzando preferibilmente il
grado congiunto. N.B. Non si tratta di una regola, ma di un consiglio pratico motivato.
Divieti:
a. Sono vietati i salti melodici di difficile intonazione, quelli aumentati e diminuiti, i salti di 7 e i salti
che eccedono l8; il perch si capisce facilmente, provando a intonare i salti seguenti:
Esempio 4.8: errori nel movimento melodico

In un passaggio armonico come quello qui appresso, errato il movimento che fa la parte di tenore; si tratta
infatti di un salto melodico di 2 aumentata:
Esempio 4.9: un errore di movimento melodico nel contesto di un collegamento di accordi

b. Sono vietati due salti nella stessa direzione che come somma diano un salto proibito:

Eccezione: ammesso fare un salto diminuito, scendendo su una sensibile che a sua volta risolve sulla
tonica; gli esempi che seguono sono nella scala di La minore:

152

Esempio:

Alcune considerazioni
Lobiezione pi ovvia che si pu fare relativamente alle regole sul moto melodico questa: ma se eseguo
una musica al pianoforte, che senso ha parlare si difficolt dintonazione di un determinato salto? Col
pianoforte, come con quasi tutti gli strumenti le note sono l, belle e fatte, tutte gi pronte per essere suonate.
Il fatto che la musica non solo per chi la esegue, ma anche per chi la ascolta e, ancora prima, di chi la
pensa e la crea. In qualsiasi atto linguistico, ogni momento - quello della produzione, come quello della
trasmissione e della ricezione - presuppone una funzione attiva da parte di chi ne attore; chi ascolta, in altre
parole, non potr mai essere ascoltatore passivo: ascoltare vuol dire produrre senso in ci che si ascolta,
assorbendo le sensazioni, trasformandole in percezioni e dando ad esse ordine, cercando una relazione che le
leghi in un organismo unico. Ora, lorganizzazione di ci che si ascolta, come quella di ci che si sta creando
(mettendosi dalla parte del compositore), riesce tanto pi, per quanto il materiale che offerto ai nostri sensi
o alla nostra mente - dotato di caratteristiche leggibili secondo le nostre categorie di pensiero, le nostre
categorie culturali e di linguaggio, i nostri limiti mentali e fisiologici. Buttando le mani su uno strumento
possibile fare di tutto. Provate a farlo; e dopo averlo fatto provate a ricantare quel che vi venuto di fare ci
riuscite? E se non ci riuscite voi, perch ci dovrebbero riuscire quelli che vi ascoltano in una sala da
concerto?
La condotta melodica delle parti nei collegamenti di accordi
Comunemente, quando si pensa alla melodia, si pensa alla parte pi creativa del fare musica. Ma questo
riguarda la melodia, non le parti che realizzano gli accordi che la sostengono.
Il fine da ottenere in un buon collegamento di accordi che vi sia omogeneit e fluidit nella
successione. Accordi collegati bene, in questo senso, forniscono un buon tappeto per il movimento delle
parti che devono emergere come melodie. Guardiamo quel che fa Chopin, ancora una volta prima nella
versione originale, quindi riscrivendo gli accordi in verticale
Esempio 4.4.a-b: F. Chopin, Notturno in Si mag., op. 32
a.

b.

Insomma, muovendo poco le parti, si ottiene un tappeto armonico discreto e omogeneo, capace di sostenere
una melodia, al di sopra di s, senza invadenza. una tecnica essenziale, che trova numerose e costanti
applicazioni, nel repertorio della nostra musica colta e popolare, dal 700 a oggi.
Ecco ancora un esempio, tratto dal Lied Wohin di Schubert; ancora una volta prima riprendo alcune battute
della versione orginale, poi ripropongo le stesse battute con gli accordi scritti in verticale:

153

Esempio 4.5. a-b. F. Schubert, Wohin, con sintesi della scrittura degli accordi
a.

b.

appena il caso di notare come anche la parte pi acuta, in questa serie di accordi, non abbia un andamento melodico
interessante; per ottenere un tappeto armonico efficace, il principio, che ha seguito Schubert e che dovremo seguire
anche noi, di muovere le voci il meno possibile, per grado congiunto o per piccoli salti, sempre tenendo conto
della migliore costruzione degli accordi.
Rispetto a questo principio vistosa leccezione costituita dalla parte di basso; la libert che esso ha, mira a formare un
buon contrappunto a due parti con il canto.
A volte la scrittura a quattro parti strutturata in modo tale da sviluppare movimenti melodici credibili in tutte le voci;
tuttavia, anche in questi casi e soprattutto a seconda dello stile adottato, il pi delle volte accade che le parti interne di
contralto e tenore siano maggiormente sacrificate rispetto a quella di soprano e di basso; ciononostante, evidente come
il fine che si vuole ottenere non sia pi quello di un tappeto armonico discreto ed omogeneo.

Esempio 4.6: F. Mendelssohn B., Frhzeitiger Frhling

La maggior indipendenza delle parti si realizza nel repertorio pre-tonale; in particolare nel repertorio
polifonico del Quattro-Cinquecento. Ma in questo tipo di musica il presupposto compositivo non era quello
di avere una successione di accordi su cui far emergere una melodia; al contrario, era la successione di parti
melodiche che generava automaticamente una successione di armonie (cfr. capitolo III, Accordi).

154

Ipertesto 5,3: Moto armonico


Le regole del moto armonico fanno riferimento ad alcuni principi che sono stati messi a fuoco piuttosto
presto nella storia della composizione polifonica. Come testimonia il Liber de arte contrapuncti di Johannes
Tinctoris, del 1477, vi furono due i principi su cui si concentr lattenzione e la ricerca dei teorici e dei
musicisti:
a. indipendenza dei movimenti melodici delle voci sovrapposte in contrappunto: il cammino
melodico di ognuna delle voci sovrapposte doveva poter essere percepito e seguito distintamente.
b. variet, concetto complesso che includeva applicazioni sia a livello dellinvenzione melodica,
come a livello delle successioni di intervalli.
A queste indicazioni se ne aggiunge un'altra:
c. Rispetto della distinzione consonanza/dissonanza.
Anche quando si canta sulla spiaggia con gli amici, spesso si prova ad arricchire la melodia conosciuta
aggiungendo un controcanto a orecchio; anche in un contesto simile le due melodie devono essere differenti
e devono stare bene insieme.
Indipendenza e interdipendenza: ovvero, uso appropriato dei moti armonici richiamati nel testo (il
richiamo continuo dei teorici di ogni tempo sulla convenienza del moto contrario rispetto agli altri tipi di
movimento non ha bisogno di essere spiegato) e rispetto della distinzione tra consonanza e dissonanza.
In genere si guarda con un certo sospetto a queste regole elementari di contrappunto; si dice infatti che i
trattati tradizionali di armonia non riescono a dare se non regole negative: questo non si fa, questaltro non si
fa, ecc.. una sciocchezza: quando si dice che una cosa non si pu fare si lascia liberi su tutto il resto.
Se poi si vuol coltivare lidea di una musica tutta libera e incondizionata, bene preparare le valigie e
trasferirsi sullisola di Robinson Cruso; da soli, ovvio, e senza CD musicali.
Riguardo lerrore di ottave, quinte, unisoni paralleli
Se un principio fondamentale quello dellindipendenza, chiaro che due voci non possono fare la stessa
cosa. Questa lorigine semplice della regola; ed tanto evidente, che non rispettarla sarebbe stupido. Se in
un accordo due voci si trovano per esempio a distanza di 8^, la stessa coppia di voci non pu andare su
unaltra 8^ (un8^ differente dalla prima: la stessa 8^ si pu ripetere quanto si vuole!) nellaccordo
successivo. Lo stesso vale anche per gli intervalli di 5^ e unisono (la 5^, come secondo armonico, suona
piuttosto vuoto come intervallo, e a distanza di 12^ in realt unarmonica del suono inferiore
dellintervallo).
Nell'esempio seguente sono prima presentati alcuni collegamenti di accordi, quindi sono mostrati gli errori
fatti negli stessi collegamenti.
Esempio:
a.

ottave
ten./sopr.

quinte
ten./contr.

unisoni

ottave moto contr.

contr./sopr.

basso/sopr.

quinta moto contr. ottava su unisono

basso/contr.

ten./contr.

b.

155

Eccezione: Sono ammesse due quinte, di cui la seconda sia diminuita.59


Nell'esempio qui a fianco ci sono due quinte tra tenore e contralto (re-la/mi-si bem):
si pu fare.

E' bene ribadire che si parla di moto parallelo; gli accordi sono ottenuti per sovrapposizione di terze e si
costruiscono in genere raddoppiando un suono: una quinta, un'ottava e/o un unisono ci sono inevitabilmente
in tutti gli accordi. Nell'esempio che segue c' una quinta nel primo accordo tra tenore e soprano (fa-do); nel
secondo c' una quinta tra basso e contralto (re-la); si tratta di due quinte, ma sono in due coppie di voci
differenti; non si tratta dunque di errore.
Esempio:

Gli unisoni, le quinte e le ottave parallele non sono brutte in s; altrimenti risulterebbe insopportabile il
suono di tutte le orchestre, dal momento che i primi violini - tanto per fare un esempio - suonano tutti
allunisono e che spesso i violoncelli vanno in 8 con i contrabbassi. Il problema un altro; quando simposta
una musica con un certo numero di voci, si genera in chi ascolta una certa aspettativa di impasto armonico;
tale aspettativa viene contraddetta o delusa se improvvisamente l'impasto armonico diventa pi esile perch
due parti procedono, per esempio, per unisoni paralleli.
Ci non toglie che, magari per un certo numero di battute, si possa decidere di mandare tutte le voci
allunisono, per ottenere un effetto particolare; limportante l'omogeneit, in questo caso, e il risultato pu
essere convincente, poich si tratta di un'intera frase in cui le voci vanno all'unisono. Insomma, ci vuole
consapevolezza: preferibile sapere quale effetto si produce quando le parti si mandano in un modo piuttosto
che in un altro.
Ipertesto 5,4: Riguardo lerrore di unisoni, quinte, ottave per moto retto
Vediamo da dove nasce la regola ponendo due premesse e traendo la conseguenza:
premessa 1: gli intervalli di unisono, di 8^ e di 5^ suonano armonicamente vuoti;
premessa 2: il moto retto viene percepito con pi evidenza rispetto agli altri tipi di moto armonico: spostare
due parti nella stessa direzione, infatti, comporta uno spostamento conseguente del timbro verso un
colore pi scuro, quando si va verso il grave, e verso uno pi chiaro, quando si va verso lacuto.
Lintervallo raggiunto per moto retto, quindi, emerge inevitabilmente sugli altri.
Conseguenza: raggiungendo per moto retto un unisono, un8 o una 5 si pu produrre una sensazione di
impoverimento armonico, derivata dal particolare rilievo in cui lintervallo armonicamente vuoto viene
messo in evidenza dal moto retto.
Come si vede, i due tipi di errore sono piuttosto differenti, infatti diverso il modo di considerarli nella
pratica; riguardo gli unisono le quinte e le ottave per moto retto, ad esempio, sono ammesse numerose
eccezioni.
Nella maggior parte dei trattati di contrappunto e di armonia, quelli tradizionali e quelli pi vicini ai nostri
giorni, si usa un modo buffo per spiegare lorigine di questerrore. Si dice, cio, che, per esempio, nel
passaggio da un intervallo qualsiasi a un8^ si attraversa idealmente unaltra 8^. Cos:

59

A volte i manuali di contrappunto vietano anche la successione di due quinte di cui la seconda diminuita; si tratta
di unindicazione puramente scolastica, derivante dallattenzione che si mette a come una cosa scritta, piuttosto
che a come suona. Se dovete sostenere un esame, cercate di sapere prima come la pensa la commissione; tutto.

156

Esempio

Ecco per esempio quel che scrive Angelo Berardi, insigne maestro di contrappunto, nel 1693:
Esempio: A. Berardi, Il perch musicale, p. 9

Francamente ho trovato sempre un po surreale questa spiegazione e maldestro il tentativo (Berardi, che si
lascia andare, la chiama prova) di riportare questo errore nello stesso campo dellaltro, quello degli unisoni,
delle quinte e delle ottave per moto parallelo. Le regole che originano il divieto di fare unisoni, quinte e
ottave per moto parallelo e per moto retto servono a evitare problemi solo parzialmente uguali: si devono
evitare consonanze perfette per moto parallelo per salvaguardare lindipendenza dei movimenti melodici
delle parti e il senso di pienezza armonica che viene anche da quello; si devono evitare unisoni, quinte e
ottave per moto retto solo per salvaguardare la pienezza armonica degli accordi posti in successione.
Ipertesto 5,5 : autocorrezione
Unisoni, quinte e ottave paralleli in una serie di accordi collegati?
Quando c una serie di accordi e si vuol vedere se i collegamenti tra gli uni e gli altri siano effettuati in
modo corretto relativamente allerrore ora descritto, si devono esaminare gli accordi due a due: il primo col
secondo, il secondo col terzo, il terzo col quarto e cos via. Nell'esempio 4.12 si d prima una sequenza di
accordi, quindi si mttono in evidenza prima la successione del primo con il secondo accordo, poi quella del
terzo con il quarto; controlleremo in seguito se vi sono errori di unisoni quinte o ottave paralleli in queste
due successioni.
Due esempi di successioni da verificare

a.

Allinterno di ogni coppia si dovr guardare al secondo accordo, isolando al suo interno tutte le coppie
possibili di voci. Ogni volta che si trova un intervallo di 5, di 8 o di unisono si deve vedere con che tipo di
movimento stato raggiunto. Se per moto parallelo, si segnala l'errore.
Iniziamo con la successione a.:

Basso/Tenore

Basso/Contralto

Basso/Soprano

Tenore/Contralto

Tenore/Soprano

Contralto/Soprano

157

L'unica coppia di voci da controllare quella costituita da Basso e Tenore, dal momento che c un8^ re-re;
l'8^ raggiunta per moto contrario; quindi in modo corretto.
Ora guardiamo la successione b.:

Basso/Tenore

Basso/Contralto

Basso/Soprano

Tenore/Contralto Tenore/Soprano Contralto/Soprano

Qui ci sono due intervalli da controllare: tra Basso e Soprano c' una 5^ (fa-do), raggiunta per moto obliquo,
quindi in modo corretto; la 5^ tra tenore e Contralto (re-la) raggiunta invece per moto parallelo (nella
stessa coppia di voci, nell'accordo precedente, c' la 5^ do-sol), e quindi errore.
Unisoni, quinte ottave per moto retto.
Anche in questo caso si rimanda a quanto detto per la regola precedente degli unisoni, 5e e 8e per moto
parallelo. Anche qui, dunque, si dovr isolare ogni possibile coppia di voci nel secondo accordo dei due presi
in esame e, ogni qualvolta si trova un unisono, una 5 o un8, ci si dovr chiedere: come stata
raggiunta?. Se anche dovesse venire per moto retto dallaccordo precedente, non detto che sia sbagliato: si
dovr controllare se siano o non siano applicabili le eccezioni; in particolare la prima eccezione, che la pi
frequente.
Per ricapitolare quanto detto riguardo gli errori di moto armonico, facciamo alcuni esempi finali; guardiamo
come sei seguenti collegamenti stata raggiunta di volta in volta l8 re-re tra Tenore e Soprano nel secondo
accordo:
Esempio:

a.

b.

c.

ERRATO

d.

e.

ERRATO

Nel rigo musicale immediatamente qui sopra sono riportati solo i movimenti di tenore e soprano, al fine di
rendere maggiormente evidentementi i tipi di moto armonico impiegati.
a. L'ottava raggiunta per moto obliquo: corretto
b. l'ottava raggiunta per moto contrario: corretto
c. l'ottava raggiunta per moto parallelo: errato
d. l'ottava raggiunta per moto retto; si applica la prima eccezione ( tra parti interne e una delle due voci, in
questo caso il soprano, si muove per grado congiunto): corretto
e. l'ottava raggiunta per moto retto; non si applica alcuna delle eccezioni riguardanti il moto retto (l'ottava
tra parti interne, ma nessuna va per grado congiunto): errato.

158

Ipertesto 5,6: Falsa relazione di tritono.


Esempio:
La falsa relazione di tritono come laraba fenice: tutti ne parlano, ma, stringi stringi, nessuno sa dov. E in
ogni caso, nell'armonia moderna pressoch inevitabile. La cito solo per dovere di completezza; ma non mi
sognerei mai di segnare con una croce questo errore, dal momento che ogni errore vuole la sua correzione...
in ogni caso, analogamente alla falsa relazione di unisono/ottava, ci dovrebbe essere una certa difficolt ad
intonare il Si per il soprano, avendo nell'orecchio il Fa cantato dal contralto (tra Fa e Si c' appunto una
distanza di quarta aumentata, ovvero di tritono).
Molti, senza spiegare la regola, ne danno leccezione; cos, sarebbe possibile far cantare il si al soprano,
nonostante il contralto intoni il Fa nellaccordo precedente, quando quel si una sensibile che sale a tonica.
No comment. Mi domando solamente: e quando nel modo minore si risolve un accordo di Sottodominante su
quello di dominante (cio la cosa pi comune) come si fa ad evitare la falsa relazione di tritono?
Ipertesto 5,7: Praticamente, il collegamento degli accordi
Passiamo alla fase pratica: colleghiamo degli accordi cercando di tener conto delle regole che si sono date sia
riguardo la costruzione dellaccordo che il movimento delle parti; lo facciamo eseguendo esercizi elementari
di contrappunto, simili a quelli che i musicisti ripetono da qualche secolo praticamente senza variazioni di
fondo e solo con qualche aggiusto determinato dall'evoluzione del linguaggio. Si deve tener presente che gli
esercizi pratici di collegamento degli accordi in questo capitolo prescindono dalle regole di sintassi armonica
tonale, alle quale ci si dedicher nel prossimo capitolo.
a. Muovere le parti/voci il meno possibile
Nel collegare gli accordi bene spostare le voci il meno che sia possibile. Ci risponde all'esigenza di
mantenere omogeneit e continuit nel percorso armonico; senda di queste, le frasi musicali risulterebbero
sconnesse, timbricamente discontinue. Sopra armonie del genere, disomogenee e ottenute con movimenti
spezzati delle voci, sarebbe difficile poggiare una parte melodica aspettandosi che essa sia in grado di
emergere e distinguersi rispetto alle altre.
Ecco due successioni di accordi uguali: la seconda realizzazione preferibile alla prima proprio perch le
voci si muovono meno:
a.
b.

da evitare

ottimo

Per muovere le voci il meno possibile, consigliabile eseguire gli esercizi mantenendo la disposizione
armonica stretta (quella generalmente preferita nella realizzazione di questo tipo di compiti) o comunque
quella scelta dall'inizio.
b. Collegamento di accordi allo stato fondamentale con suoni in comune
Collegamento di accordi allo stato fondamentale con suoni in comune; si legano nella stessa voce i suoni in
comune e si muovono il meno possibile le altre parti, raddoppiando sempre la fondamentale nellaccodo su
cui si sta risolvendo.
Esempio:
ERRATO

a. tra l'accordo di do-mi-sol e quello di mi-sol-si ci sono due suoni in comune, il mi e il sol; trovandosi nelle

159

parti di soprano e tenore, li lego nelle stesse voci e sposto il meno possibile il contralto (la nota pi vicina al
do tra mi sol e si il si).
b. tra l'accordo di la-do-mi e quello di re-fa-la c' il la in comune; trovandosi nella parte di contralto, lo lego
nella stessa parte; sposto il meno possibile le parti di tenore e soprano.
c. errato: tra l'accordo di do-mi-sol e quello di sol-si-re c' il sol in comune; tuttavia nel primo accordo il si si
trova nella parte di tenore, mentre nel secondo passato al contralto (il segno di legatura trae in inganno!).
c. Collegamento di accordi allo stato fondamentale senza suoni in comune: le parti superiori vanno per
moto contrario col basso.
Esempio: a.

b.

c.

d.

a. Devo andare dall'accordo di do-mi-sol a quello di re-fa-la. Non essendoci suoni in comune, inizio a
spostare la parte che presenta il suono raddoppiato; in questo caso il contralto che raddoppia il do del
basso. Inizio dalla nota raddoppiata perch, dovendo evitare le ottave parallele, il movimento condizionato:
se il do del basso sale, quello del contralto lo dovr far scendere, sempre ricordandomi di muovere le parti il
meno possibile (qui scende sul la dell'accordo di re). Fatto questo, pi facile ora dire dove devono andare le
parti del tenore e del soprano. Il tenore non potr che andare sul fa (il re troppo distante e il la gi al
contralto); dovendo realizzare l'accordo di re e dovendo raddoppiare la fondamentale, ossia il re, il soprano
non ha scelta, deve andare sul re. In pratica, quando gli accordi sono allo stato fondamentale e il basso si
muove per grado congiunto, le parti superiori devono muoversi per moto contrario con il basso stesso: se il
basso sale, le parti superiori scendono, se il basso scende le parti superiori salgono.
b. si conferma quanto visto in a: le parti superiori vanno sempre per moto contrario con il basso, se questo si
muove per grado congiunto e gli accordi sono allo stato fondamentale.
c. il moto contrario realizzato male la prima volta, perch le voci, contrariamente a quanto indicato, non si
muovono il meno possibile; la correzione accanto, d., con il movimento contenuto delle parti.
d. Collegamento di triadi allo stato fondamentale e di rivolto
Quello che segue niente pi niente meno che un esercizio di contrappunto nota contro nota, fatta salva la
mancanza, peraltro assai rilevante, dintenzione melodica nella conduzione delle singole parti (non staremo
attenti cio a far cantare bene le voci, ma solo a procedere correttamente da un accordo su quello
successivo). Potrebbe sembrare un po pedante e lungo: fatelo cos com scritto: lungo solo allinizio il
procedimento; in seguito vi consentir di eseguire qualsiasi collegamento con propriet e sicurezza.
Qui non esistono sistemi pratici e sintetici per risolvere il compito con sicurezza e velocit; si devono
applicare:
a. regole di costruzione, facendo attenzione a
individuare correttamente le note dell'accordo da costruire
avere presente quale la nota che preferibile raddoppiare
b. regole di collegamento, facendo attenzione a non fare
unisoni, quinte, ottave per moto parallelo
unisono, quinte, ottave per moto retto (fatte salve le eccezioni; in particolare le eccezioni 1 e 2)

160

Ecco dunque due note al basso sui cui dovremo costruire e collegare i nostri accordi:

Con ordine:
a. individuare la triade di partenza, indicandone il nome (il nome viene dato sempre dalla fondamentale),
e le note di cui si costituisce, sovrapponendole per terze sopra la fondamentale (ricordo che la fondamentale
pu non coincidere con il basso e che il suono che permette la sovrapposizione degli altri per terze sopra di
s); infine necessario indicare quale il suono da raddoppiare.
Nel caso dell'esempio l'accordo che dovremo costruire quello di Do (in questa fase omettiamo di
specificare il tipo di triade dal momento che non siamo in un contesto tonale); le note di cui si costituisce
sono do-mi-sol; il suono da raddoppiare il do.
b. Costruire la triade iniziale; come si noter man mano che si proceder nello studio dell'armonia, le voci
superiori tendono a scendere; preferibile quindi scrivere il primo accordo con la posizione melodica pi
alta, senza far superare il pentagramma al soprano.
costruzione della prima triade

c. identificare l'accordo su cui dobbiamo andare; anche questa volta lo si dovr chiamare per nome (col
nome della fondamentale), si dovranno specificare i suoni di cui si costituisce, disponendoli per terze sopra
la fondamentale, e si dovr indicare il suono da raddoppiare preferibilmente.
Nel nostro caso dovremo costruire l'accordo di re (ricordo che il numero 6 indica il primo rivolto
dell'accordo e che al basso, quindi, c' la terza dell'accordo), costituito dai suoni re-fa-la, e dovremo
raddoppiare preferibilmente la fondamentale o al 5^, ovvero il re.
Non sar male, in questi primi esercizi, annotare sinteticamente, sopra il pentagramma, queste cose, per
esempio cos:

d. iniziare a muovere, il meno possibile, la parte che ha il suono raddoppiato nell'accordo di partenza;
questo perch, nel collegamento degli accordi, sempre necessario iniziare da ci che obbligato. Il suono
raddoppiato ha un movimento pressoch determinato, dal momento che si dovranno evitare le ottave
parallele con la parte di cui raddoppia il suono, e dovendo rispettare l'indicazione di muoversi il meno
possibile.
Nel nostro caso comincer quindi con il contralto che raddoppia il Do del basso; la nota pi vicina su cui
posso andare il Re; sbarro le note dell'accordo che sono state gi scritte, ovvero il Fa che al basso e il Re
che ora al contralto.

161

e. Ora sposto una delle parti che restano; per esempio quella di tenore (ma avrei potuto anche muovere il
soprano). Il tenore ha il Sol nel primo accordo; le note pi vicine dell'accordo sui cui devo andare sono il Fa
e il La; scelgo il La, dal momento che il Fa, terza dell'accordo, gi presente al basso e che il raddoppio della
terza il peggiore tra quelli possibili. Sbarro anche il La tra le note dell'accordo da costruire:

Infine muovere l'ultima voce, cercando di ottenere il miglior raddoppio possibile.


Nel nostro caso resta da muovere il soprano, che nel primo accordo sul mi. Nell'accordo su cui devo andare
il fa e il re sono entrambi a distanza di seconda dal mi; tuttavia, dovendo raddoppiare la fondamentale
dell'accordo, scelgo il re.

f. Finita la costruzione dell'accordo, si controlla che non vi siano errori di moto armonico (unisono,
quinte, ottave per moto parallelo o retto.
La costruzione dell'accordo di Re stata ultimata nel miglior modo, raddoppiando la fondamentale
dell'accordo. L'unico intervallo da controllare l'unisono tra contralto e soprano, che, essendo raggiunto per
moto contrario, corretto.
Il collegamento dunque riuscito con successo.
Un altro caso
Il prossimo caso sar utile per capire come, attraverso questo esercizio, vengano messe a fuoco le relazioni
che si stabiliscono tra le regole di costruzione e di collegamento degli accordi.
Immaginiamo di trovarci nel mezzo di una serie di collegamenti armonici, per esempio in una situazione
come la seguente:

a.b. in questo caso, trovandoci nel mezzo di una successione di accordi, il primo accordo gi costruito
c. l'accordo su cui si deve andare quello di Re, i suoni di cui costituito sono re-fa-la, il suono che
preferibile raddoppiare il re o il la.

162

d. Inizio muovendo le note raddoppiate nell'accordo di partenza, ovvero il tenore e il soprano che
raddoppiano il do. Mi devo muovere il meno possibile e devo evitare le ottave parallele; un do lo mander
sul re, l'altro sul la, quindi; dovendo mantenere la disposizione armonica stretta, sar il soprano ad andare sul
la, mentre il tenore andr sul re (se avessi mandato il do del soprano sul re, il tenore sarebbe dovuto scendere
sul la; ma in questo modo tra tenore e sorano si sarebbe superata la distanza di ottava entro cui necessario
mantenersi se si vuole conservare la disposizione stretta):

E' bene notare una cosa essenziale: dal momento che fin qui abbiamo mosso solo le note raddoppiate e
nell'unico modo possibile, evidente che qualsiasi errore dovesse in seguito essere trovato, non riguarder
alcuna di queste parti. In altre parole, questi suoni potrebbero essere scritti a penna per non essere pi
cancellati.
e. ora muovo il contralto; potendo, si deve raddoppiare la fondamentale, quindi sposto il contralto sul Re,
ovviamente scendendo, dal momento che salendo, il contralto supererebbe il soprano (scolasticamente
bene evitare l'incrocio delle parti).

f. controllo se ci sono errori solamente rispetto alla parte di contralto, poich, come s' detto, i movimenti
delle altre parti sono inevitabili. L'unisono tra contralto e tenore corretto, perch raggiunto per moto
contrario; la quinta tra contralto e soprano invece errata, perch raggiunta per moto retto tra parti interne,
ma nessuna delle due voci si mossa per grado congiunto.

Sicch nella costruzione dell'accordo non posso raddoppiare la fondamentale; dovr ricorrere al raddoppio
della quinta dell'accordo di re, mandando Contralto dal sol sul la, all'unisono con il soprano.

Ripeto il controllo di eventuali errori di moto armonico, prendendo in considerazione solo la parte di
contralto con tutte le altre. L'unisono tra contralto e soprano raggiunto correttamente per moto contrario; la

163

quinta tra tenore e contralto errata, perch raggiunta per moto parallelo
Questo collegamento si rivelato particolarmente complicato; la complicazione sta nel fatto che, risolte le
note condizionate nei movimenti (quelle che raddoppiano il suono nell'accordo di partenza), la parte restante
di contralto non in grado di effettuare il raddoppio potenzialmente migliore; in questo caso si dovr
ricorrere al raddoppio della terza dell'accordo, facendo scendere il Contralto dal sol sul fa.

Il fa del contralto a distanza di ottava con quello del basso; tuttavia l'ottava raggiunta correttamente per
moto contrario.
Questo modo di costruire e collegare gli accordi non ammette incertezze n dubbi di valutazione: le cose o
sono dentro la regola o ne sono fuori. Che poi nella musica non funzioni tutto cos, siamo d'accordo, ma
pur vero che i musicisti soprattutto quelli pi bravi e celebrati - partono di qui, e che altre soluzioni
rappresentano solamente delle eccezioni.
Ipertesto 5,8: Un errore scolastico, unisoni, quinte e ottave paralleli a distanza
Un esempio di quanto sia facile cadere in maldestri equivoci, quando si perde di vista il motivo che genera
una certa regola della grammatica, dato da quello che in tutti i maggiori trattati definito come errore di
unisoni, quinte e ottave a distanza. Facciamo subito un esempio:
Esempio:

La regola scolastica dice che tra due accordi successivi vietato che due parti vadano da unisono su unisono,
da ottava su ottava o da quinta su quinta anche se a distanza e non in immediata successione. Due unisoni,
due quinte o due ottave devono essere separate da un accordo differente, consigliano i manuali. Nell'esempio
vi sarebbero quindi errori di ottave parallele tra tenore e basso (mi-mi nel primo accordo, re-re nel secondo) e
quinte parallele tra contralto e basso (do-sol nel primo accordo, re-la nel secondo).
Il fatto che, se si considera questo come errore, si porta indebitamente sul piano dellarmonia una
considerazione che riguarda solamente il contrappunto, il movimento nota contro nota e la necessit di
preservare la possibilit di distinguere i movimenti uno dallaltro. Lorenzo Penna nel 1679 [Penna, 1679, p.
53] non parla ovviamente di accordi. Leggiamo cosa dice:
Esempio, L. Penna, Li primi albori musicali

164

Nella tecnica del contrappunto classico Palestrina, per esempio - una regola che vieti un passaggio come
quello del primo esempio non esiste; n potrebbe esistere, per due motivi. Il primo, che nella musica
palestriniana non esistono gli accordi e quindi non ha senso dire, se due voci si trovano a distanza di 5 non
possono andare su unaltra 5, a meno che in mezzo alle due quinte non si trovi un accordo diverso. Il
secondo, che il divieto di fare unisoni, quinte e ottave parallele viene, in una concezione armonica pi
moderna, essenzialmente dalla necessit di conservare lautonomia del movimento melodico delle voci e di
non creare improvvisi buchi armonici, diminuendo di fatto il numero delle voci; ora, nel primo dei due
esempi si pu sfidare chiunque, che non sia banalmente prevenuto, a non distinguere il movimento delle
singole voci o a percepire vuoti armonici di qualsiasi tipo; e, se dovessero rimanere dei dubbi al proposito, si
guardi alla musica, senza nemmeno star troppo a sottilizzare tra epoche, generi e stili; nessun musicista ha
mai saputo che esistessero errori del genere. Per trovare lesempio che segue ( la battuta n. 9 dallAndante
della Sonata K.545 di W.A.Mozart) non ho dovuto far altra fatica che aprire la prima partitura a caso:
Esempio: dalla Sonata k. 545 di W.A. Mozart, Adagio

Sottilizzando, si potrebbe pensare a un caso come il seguente, dove le ottave cadono sui tempi accentati della
battuta e sono separate da una nota di breve valore:

A proposito di casi come questo si potrebbe da una regola del genere: si eviti di produrre successioni di
unisoni quinte e ottave nel passaggio da un accordo al successivo se gli unisoni le quinte o le ottave
coincidono con il cadere dell'unit di tempo, anche se al basso sono usate note di fioritura e/o di arpeggio.
Ma, per favore, che non si vada oltre questo: altrimenti si dovrebbe riempire le pagine di un manuale pi di
eccezioni che di regole.
Ipertesto 5,9: Considerazioni riguardo l'applicazione di queste regole nella musica
Le regole descritte in questo capitolo, come gi accennato, sintetizzano ci che avviene nella musica. Ma,
ovviamente, nella musica non avviene solo questo; capita che le regole vengano eccepite in circostanze che
variano a seconda delle epoche e degli stili adottati.
Una cosa certa: l'infrazione alla regola avviene non casualmente, ma perch si tiene conto del fine della
regola e del modello sonoro che essa vuole realizzare. Sicch due sono i motivi prevalenti che originano
l'eccezione: il primo, con un suo corollario, che l'errore non comporta scadimenti rilevanti o audibili del
modello sonoro e che - questo il corollario - l'infrazione alla regola, nella valutazione generale del risultato
sonoro, alla fine suona meglio di una realizzazione ligia.
Nellepoca del basso (tra Seicento e inizi del Settecento) continuo alcune eccezioni non erano occasionali,
bens legate a contesti determinati che occorreva (e occorre) conoscere60.
L'esecuzione del basso continuo sulla tastiera, indusse lo stabilizzarsi di pratiche veloci di realizzazione di
passaggi in cui il basso, alla mano sinistra, si armonizzava con gli accordi alla mano destra; la realizzazione
degli accordi a parti strette non poteva non limitare la libert dei movimenti. Daltra parte, il fatto che la
funzione primaria dell'accompagnamento col continuo fosse quella di chiarire o rafforzare il senso
dell'armonia, faceva preferire realizzazioni sempre piene degli accordi, evitando quelle omissioni di note rese
necessarie nella scrittura vocale o strumentale dalla necessit di evitare movimenti scorretti delle voci; di
qui che vengono le pi vistose eccezioni nei confronti delle regole del contrappunto. Il primo caso quello
dell'aumento o della diminuzione del numero delle parti. Le parti possono aumentare quando c bisogno di
preparare adeguatamente la dissonanza; a p. 31 del manuale di accompagnamento al clavicembalo di
60

Una buona sintesi sulla prassi del basso continuo si trova in Christensen [Christensen, 2003].

165

Dandrieu troviamo un esercizio dedicato all'accordo di settima e nona61 [Dandrieu, 1718, p. 31] . Qui sotto
riprendo l'immagine della pubblicazione originale di Dandrieu; a seguire la versione sviluppata con gli
accordi alla mano destra. La numerica adottata da Dandrieu una numerica didattica estesa: attraverso i
numeri, vengono indicati i movimenti da realizzare con tutte le parti affidate alla mano destra; i numeri
vanno letti dal basso verso l'alto e rappresentano gli intervalli sopra il basso
Esempio,

ovvero:

Il caso opposto quello dell'occasionale riduzione del numero delle voci, che si ammette quando il basso
scende di grado con accordi in terza e sesta e nella variante con dissonanza in sincope:
Esempio,

Le infrazioni alle regole del contrappunto non sono casuali, n, ovviamente, frutto di disattenzione; tutte le
eccezioni, infatti, testimoniano l'esigenza di preservare la pienezza dell'accompagnamento strumentale,
superando i limiti della riduzione su tastiera della condotta delle voci. Due sono i casi ricorrenti; il primo,
quello della necessit di dare un accordo di settima completo, allo stato fondamentale o di rivolto, quando
tale accordo viene raggiunto con un movimento per grado congiunto del basso. Per raggiungere l'obiettivo
necessario non tenere conto della regola che impone di preparare la dissonanza (la nota dissonante dovrebbe
essere presente nell'accordo precedente, come nota consonante, e deve rimanere nella stessa voce);
nell'esempio che segue la regola della preparazione viene rispettata nel primo collegamento (e per questo
l'accordo di settima incompleto della quinta); non viene rispettata nel secondo collegamento (l'accordo di
settima in questo modo pu essere completo).
Esempio:

Il caso precedente viene spiegato immaginando un incrocio di voci, che consentirebbe di vedere il sol fermo
all'unisono nella parte di tenore, mentre il contralto gli salta sotto. Diciamo che la toppa peggio del buco;
meglio tenere conto dell'invito a servirsi dell'eccezione solo con moderazione.

61 Non si tratta di accordi di nona intesi in senso moderno, nonostante la forma sia del tutto analoga; all'inizio del
XVIII secolo la dissonanza viene ancora considerata frutto della condotta delle voci e per accordo si intende in
sostanza solo la triade. La nona, come la settima, sono quindi da vedersi come semplici dissonanze che hanno
bisogno di preparazione e risoluzione per grado congiunto discendente.

166

Il secondo dei casi piuttosto frequenti di eccezione alle regole della condotta delle voci quello presentato
nei prossimi due esempi; riporto ancora una volta le immagini come si presentano nell'originale di Dandrieu
[Dandrieu, 1718, p. 15, 23] e a seguire ne do la realizzazione conseguente. In entrambi gli esempi, come si
vede, la realizzazione dimostra che per il continuista deve essere pi importante costruire accordi
armonicamente completi, piuttosto che rispettare le norme di condotta delle voci; pur di avere accordi
armonicamente pieni, infatti, non ci si ferma davanti alle quinte parallele che si creano tra le voci interne62.
Gli errori sono evidenziati con asterisco.
Esempio,

In alcuni casi sono permessi al cembalo cambiamenti di posizione con incrocio di voci che nella scrittura
vocale e strumentale non si farebbero; ecco un caso comune, nel quale la risoluzione della dissonanza (vedi
avanti in questo capitolo le annotazioni sul trattamento della dissonanza) di nona si combina a un cambio di
posizione melodica, con un implicito incrocio di parti, quinte e ottave per moto retto insomma, ogni ben di
dio.
Esempio

E nella musica di oggi?


Oggi si fa musica di ogni tipo. prevalente il pop e nell'ambito della popular music si diramano diverse
tendenze di stile, la musica new age, quella etnica (non si tratta di musica realmente di popoli esotici, ma di
musica secondo il nostro linguaggio con l'inserimento di sonorit e stilemi esotici); c' il genere fusion e il
jazz, cui soprattutto i musicisti di provenienza colta annettono una certa importanza; il presente si frantuma
in un caleidoscopio di tendenze, che spesso hanno la durata effimera di una stagione. La musica da film un
ottimo contenitore: non c' genere, stile o tendenza che non vi confluisca, assecondando la ricchezza dei
contenuti narrativi proposti.
Soprattutto nei generi che sono pi vicini a quello classico - la popular music in genere lo si tiene conto
62 Si stanno anticipando necessariamente alcuni importanti argomenti che verranno illustrati e spiegati nel capitolo
dedicato alla condotta delle voci; per chi non ha competenze a riguardo, consiglio di studiare quel capitolo, quindi di
tornare agli argomenti trattati in queste pagine.

167

della grammatica tradizionale, sicch le regole che sono state indicate in questo capitolo trovano ancora
un'applicazione visibile. Se in una canzone cantata da Celentano o da Celine Dion sentiamo un buon fondo di
archi, perch l'arrangiatore/orchestratore ha impiegato una scrittura classica; soluzioni diverse e
abborracciate se ne trovano, certo, ma restano abborracciate, appunto. Chiunque abbia voglia di fare musica
anche di questo tipo deve rimboccarsi le maniche e studiare anche un po' di contrappunto; un'alternativa c'
ed quella di arricchire la fila di quelli che credono che fare i musica sia inventare una melodia stando sotto
la doccia.
Vista la ricchezza delle tendenze attuali, non resta che aprire le orecchie e guardare ci che si fa caso per
caso, secondo il nostro interesse e ci che abbiamo da fare.
Ipertesto 5,10: Trattamento della dissonanza
Nella nostra tradizione musicale il fenomeno della dissonanza si distingue in due casi; eccoli:
Esempio:

Nel primo caso la dissonanza cade su un tempo debole (se il tempo fosse in due, cadrebbe sulla suddivisione
del tempo, che poi la cosa pi frequente), scivolando di suono in suono per grado congiunto; l'effetto di
dissonanza impercettibile, o quanto meno secondario, soprattutto se si immagina un movimento scorrevole.
Nel secondo caso la dissonanza cade su un tempo in rilevo e viene percepita come tale; nel primo caso, i
suoni fluiscono per grado congiunto e quelli sul tempo debole (a maggior ragione nel caso si dovessero
trovare sulla suddivisione, come nel caso presentato nell'esempio qui di seguito), consonanti o dissonanti che
siano, vengono percepiti come suoni con attitudine unicamente melodica; nel secondo caso i suoni
dissonanti, cadendo sul tempo, sono apprezzati nella loro dimensione armonica.
Esempio:

Per quel che riguarda questi suoni dissonanti impiegati come note melodiche, qui basti dire che la condizione
essenziale nel muovere la parte, che essi siano trattati per grado congiunto, ovvero che siano raggiunti da
un suono precedente consonante per grado congiunto e che proseguano per grado congiunto su un suono
consonante, o almeno una delle due cose (cfr. oltre nel testo il capitolo VIII, sulle note di fioritura).
Esempi di questo tipo sono presenti nella musica di tutti i tempi:
Esempio, F. Landini, Ecco la primavera

O. di Lasso, Benedictus

168

Veniamo quindi alla dissonanza che cade su un tempo forte della battuta.
Come si diceva nel capitolo dedicato agli intervalli, l'opposizione consonante/dissonante si traduce da una
parte in quella gradevole/sgradevole, dall'altra nell'opposizione stabile/instabile. Semplificando, si potrebbe
dire che l'urto di due suoni che non stanno bene insieme, provoca l'attesa di un intervallo consonante, che in
qualche modo risolva l'insoddisfazione provocata dal primo. Il contrappunto, l'armonia e l'arrangiamento in
ogni epoca hanno cercato le tecniche giuste per incanalare in senso espressivo le potenzialit di questo
meccanismo, da una parte giocando sull'effetto di sgradevolezza (amplificandolo o meno, a seconda di
quel che si voleva dire) dall'altra cercando di imbrigliare l'instabilit della dissonanza al fine di farla
diventare motore dinamico del discorso musicale.
Come anticipato nel capitolo dedicato agli intervalli, non esiste un unico tipo di dissonanza; molte sono le
variabili che incidono sull'effetto di asprezza. Vale la pena di richiamare le pi rilevanti:
a. Alcuni intervalli sono pi dissonanti di altri; in ordine decrescente sono dissonanti la

seconda minore

settima maggiore

seconda maggiore

settima minore

quinta diminuita/quarta aumentata

quarta giusta

b. Nella disposizione delle parti, pi la dissonanza si allontana verso l'acuto rispetto alla nota con cui entra in
urto, meno si percepisce l'effetto di dissonanza;
c. Lo stile musicale incide sulla rilevanza dell'effetto di dissonanza; sinteticamente si pu dire che diminuisce
la rilevanza delle dissonanze man mano che esse aumentano numericamente, sia in successione che
all'interno di uno stesso accordo; nel jazz l'uso della dissonanza talmente sistematico, che se ne perde
totalmente la percezione; una cosa del tutto analoga, sebbene in altro ambito stilistico, avviene nella musica
delle avanguardie della seconda met del '900.
Le regole grammaticali condivise nell'uso, che riguardano la dissonanza, a seconda degli stili sono
suscettibili di variazioni importanti; lo stesso numero delle eccezioni non secondario, tanto da poter, queste
eccezioni, essere ricondotte a casi specifici. Nessuna di esse si applica nella musica delle avanguardie
novecentesche (qui si escluderanno tali esperienze estetiche le quali, bench importanti per la storia della
nostra cultura, sono piuttosto marginali linguisticamente; prender in considerazione quindi ci che avviene
negli stili musicali prevalenti nella nostra esperienza musicale). Tuttavia, a guardar la musica con attenzione,
non c' disordine; possibile individuare usi costanti, che, mentre da una parte indicano una linea di
evoluzione, dallaltra che isolano i caratteri degli stili, anche in linea sincronica.
utile un consiglio preliminare: per testare laffidabilit delle indicazioni successive, sul modo efficace o
meno di raggiungere la dissonanza, conviene provare gli esempi cantandoli con unaltra persona. In caso
contrario facile pensare sbagliando che si tratti di indicazioni accademiche e sostanzialmente inutili.
Non raggiungere le dissonanze per moto retto
Per capire le regole sull'uso della dissonanza, partiamo da alcuni dati di fatto; il primo che, per due voci
(due voci in senso stretto, non parti strumentali), l'intonazione di intervalli di seconda come quelli seguenti
assai ardua:
Esempio:

soprano
contralto

La sensazione di urto, spostandosi per moto retto con un'altra voce verso l'intervallo di seconda, talmente
forte, che la tendenza a correggere l'intonazione (e quindi a stonare) naturale ed evitabile solo con voci
assai esercitate.

169

Non far procedere le parti per dissonanze parallele


Per lo stesso motivo assai complicato intonare passaggi come i seguenti, in cui le dissonanze di seconda e
di settima vengono raggiunte per moto parallelo
Esempio:

Ammesso con moderazione raggiungere le dissonanze per moto contrario


Giusto un po' meno complicata l'intonazione di intervalli di seconda per moto contrario (naturalmente, vale
per il prossimo come per i precedenti esempi, l'intonazione degli intervalli dissonanti tanto pi complicata
per quanto sono aspre le dissonanze; nell'esempio qui sotto, il secondo intervallo di seconda maggiore pi
facile da intonare rispetto al primo, di seconda minore).
Esempio:

Se si vuole scrivere una musica corale auspicandone l'apprendimento in tempi rapidi, bene evitare passaggi
come quelli fin qui descritti, quindi.
Luso della preparazione (dissonanza raggiunta per moto obliquo) facilita lintonazione della
dissonanza.
Ecco invece una scrittura che rende l'intonazione di intervalli di seconda e settima piuttosto semplice ed
efficace musicalmente:
Esempio:

Tenendo conto di questi dati di fatto, la regola di uso della dissonanza prevede scolasticamente tre momenti:
1. la dissonanza va preparata, legandola all'unisono da una nota dell'accordo precedente che abbia
valore almeno di un tempo;
2. la percussione nella musica antica cadeva su un tempo forte della battuta63.
3. La nota dissonante, che dura un tempo, deve scendere per grado congiunto sul tempo debole
successivo.
Nel secondo capitolo si gi accennato al fatto che quando sindica una dissonanza, in assoluto si sta
descrivendo un fenomeno percettivo provocato dall'insieme di due suoni; tuttavia, le nostre orecchie non
percepiscono i suoni in modo equivalente: dei due suoni che entrano in urto, uno verr sentito come suono di
63 Va ricordato che l'origine degli accordi di settima sta proprio nell'uso della dissonanza in sincope, sicch, quando
nella musica di Palestrina si trovano sovrapposizioni di intervalli che noi potremmo classificare come accordi di
settima, senza eccezioni esse si trovano sul tempo forte e risolvono su quello debole. Lungo il corso del Seicento gli
accordi di settima pian piano vengono considerati differentemente: rispettando regola sulla preparazione, potranno
tuttavia cadere indifferentemente sul tempo forte e su quello debole. Per i ritardi, si continuer a osservare l'obbligo
di farli cadere sul tempo forte. Quanto detto vale come riferimento di massima, dal momento che preparazione
percussione e risoluzione avranno, fin dalle origini, applicazioni differenti da quelle previste dalla norma scolastica.
Ma il riferimento resta visibile nel tempo.

170

riferimento, potenzialmente consonante, l'altro come dissonanza che genera l'urto e che deve risolvere
scendendo. Prima di proseguire nello studio di questo capitolo, vale la pena andare a rivedere quanto detto a
proposito.
La consuetudine a impiegare le dissonanze in un certo modo e ad apprezzarle poi nel contesto armonico ha
contribuito e contribuisce a renderne evidente senso. Aggregati armonici che di per s sarebbero solo urti di
suoni, inseriti nel contesto appropriato diventano totalmente comprensibili e addirittura piacevoli, come
premesse per la risoluzione sulla successiva consonanza.
Esempio:

La regola scolastica sul trattamento della dissonanza chiara: numerose sono le deroghe, come vedremo tra
poco
Ipertesto 5,11: Costruzione e collegamento degli accordi di settima
Gli accordi di settima hanno naturalmente un rivolto in pi rispetto alle triadi. I numeri che indicano gli stati
del basso degli accordi di settima sono riportati nella tabella 1 del terzo capitolo.
La costruzione degli accordi di settima in origine sottost alla regola d'uso della dissonanza: un compositore
del Seicento costruisce quelli che per noi sono accordi di settima64 facendo ben attenzione alle indicazioni
tradizionali che riguardano preparazione, percussione e risoluzione della dissonanza:
Esempio: A. Corelli, Sonata a tre, op. 1 n. 1, Grave

da notare come nell'esempio appena proposto quelli che noi definiremo accordi di settima (ma che non
detto che Corelli considerasse come tali) cadono tutti sui tempi forti della battuta.
Nell'esempio che segue, un accordo di settima (in questo caso l'accordo di settima su re) si costruisce in ogni
possibile stato del basso e risolto; il do quindi sempre legato all'unisono dall'accordo precedente e risolve in
ogni caso sul si. Naturalmente nella costruzione dell'accordo la settima pu essere posta in una qualsiasi
parte; il fatto che nei primi tre casi dell'esempio seguente si trovi al soprano puramente casuale.
Esempio:

64

Vale la pena di ripetere: quelli che per noi sono accordi di settima. A guardar bene la musica del Seicento, si ha
ragione di credere che gli intervalli di 2^ e 7^ siano ancora impiegati come tali in contesti contrappuntistici in cui si
oppongono agli intervalli consonanti irrobustendo il senso dinamico delle frasi o si integrano armonicamente con le
consonanze, creando armonie pi ricche.

171

Ipertesto 5.12: Eccezioni nelluso della dissonanza


Eccezioni nelluso della dissonanza ci son sempre state, e non si mai trattato di distrazioni, o di
momentanee amnesie da parte dei musicisti. Le eccezioni si possono ricondurre a tre motivi:
a.

la valorizzazione della dissonanza come modo per amplificare il senso dinamico della musica;

b.

la volont di valorizzare una certa linea melodica;

c.

laccentuazione di particolari contenuti espressivi;

d.

la concezione coloristica dellaccordo.

Prima di vedere le eccezioni che riguardano questi aspetti del far musica, conviene mettere da parte
uneccezione apparente: la risoluzione a distanza della dissonanza. Gi nel 600 si incontrano frequenti
casi analoghi al seguente:
Esempio:

Non uneccezione al trattamento della dissonanza: il sol, nella parte del tenore, scende comunque sul fa e il
do su cui salta una nota di arpeggio con funzione sostanzialmente melodica. Nell'esempio seguente, sempre
di Corelli, c' qualcosa di analogo:
Esempio: A. Corelli, Sonata a 3 op. 1 n. 2, Allegro

Eccezione: costruzione dellaccordo di 7^ senza preparazione


Gi nel corso del Barocco pian piano sempre pi frequente la costruzione di accordi dissonanti e pi in
generale, l'uso di dissonanze che cadono sul tempo, senza preparazione. Nell'esempio seguente l'accordo di
Re7^ costruito senza la preparazione del do.
Esempio: W.A. Mozart, Sonata per pianoforte in Do mag. K. 330, Allegro moderato

Gli autori tardo romantici impiegano quasi sistematicamente gli accordi di settima senza preparazione;

172

Esempio: J. Brahms, Intermezzo op. 117 n. 3, Andante con moto

Precedentemente, nel 600, le dissonanze prese senza preparazione, anche consecutive, erano uno strumento
formidabile per evidenziare il contesto cadenzale. La dissonanza, in questo contesto, amplifica il senso di
proiezione delle linee melodiche, ponendo in rilievo ulteriore la cadenza allinterno della musica
Esempio: G. Legrenzi, Sonata da chiesa op. 4 n. 1, Presto

La dissonanza, usata cos, diventa una specie di strumento di rilevazione acustica del contesto cadenzale, ad
uso di chi ascolta; Corelli apprezzava moltissimo questo tipo duso della dissonanza. Si potrebbero portare
molteplici esempi; ne basti uno (gli asterischi segnalano due settime parallele):
Esempio, A. Corelli, Sonata op. 3, n. 4, Allegro

* *

Interessanti sono le risoluzioni per scambio, dovute allinteresse che in quel dato punto il compositore ha
nei confronti della prosecuzione del movimento della parte; conta pi che la parte conservi il suo movimento
ascendente, piuttosto che far scendere la dissonanza per grado congiunto. La nota su cui sarebbe dovuta
andare la dissonanza sar eseguita da un altro strumento o da unaltra voce. Ecco un chiaro esempio fornito
da Corelli. La parte del secondo violino forma un intervallo di 9^ col basso: il fa# dovrebbe scendere sul mi,
invece Corelli vuole che salga sul sol; e cos fa, dopo aver fatto saltare la dissonanza alludendo a una
risoluzione per scambio; sar il primo violino a scendere dal fa# sul mi allottava inferiore:

173

Esempio: A. Corelli, Sonata op. 3, n. 7, Adagio

Nel prossimo esempio Mendelssohn non ha difficolt a raddoppiare momentaneamente la dissonanza di 7^:
uno dei due re, quello pi esposto per chi ascolta, quindi il soprano, adotter la risoluzione normale,
scendendo di grado, laltro, al tenore, salir di grado, completando laccordo finale.
Esempio: F. Mendelssohn B., Andenken, op. 100, n. 1

Un caso assai frequente di risoluzione ascendente della 7^ si ha nel caso di un II grado armonizzato come
secondo rivolto della settima sul V; ecco in sintesi di che si tratta (nellesempio il fa, 7^ dellaccordo, sale):
Esempio:

Ecco come lo realizza Beethoven


Esempio: L.van Beethoven, Quartetto op. 18, n. 1, Allegro con brio

174

Ancora un esempio, offerto da Schumann (la 7^ che sale indicata dallasterisco):


Esempio: R. Schumann, Quartetto n. 3, Finale, Quasi trio

La dissonanza stata anche spesso usata per amplificare contenuti affettivi del testo; famoso il caso di
Monteverdi, che fu aspramente criticata da Giovanni Artusi (LArtusi, overo delle imperfettioni della
moderna musica, Venezia, 1600). Uno dei casi oggetto dellinvettiva dellArtusi si trova nel madrigale
Cruda Amarilli; si guardi come Monteverdi usa le dissonanze di 9^ e 7^ al soprano, sulle parole ahi lasso,
senza alcun riguardo per la regola sulla preparazione: in questo modo leffetto della dissonanza posto nel
massimo rilievo possibile ed esprime il senso delle parole nel modo pi evidente ed efficace.
Esempio: C. Monteverdi, Cruda Amarilli, dal Quinto libro dei madrigali (1605)

Nel caso di Monteverdi la scelta di usare in modo eccezionale la dissonanza programmaticamente estetica;
altrettanto si pu dire di quanto sar dato di ascoltare allinizio del 900: e quando in epoca moderna si volle
esplorare la dimensione estetica dello sgradevole, si fece appunto leva sulluso della dissonanza libero, in
aperta contraddizione rispetto alla regola classica; si pensi, solo per fare un caso, a Stravinsky e all'irrompere
nella cultura musicale dello stile fauve.

175

questa lepoca in cui la musica estende il proprio linguaggio nel campo del timbro, esplorando ogni tipo di
tecnica capace di inventare colori e sfumature. In questo periodo gli accordi si arricchiscono di note: non
tanto per essere dissonanti, quanto perch le note aggiunte lo colorano, lo arricchiscono di vibrazioni, di
riverberazioni. Si noti l'efficacissimo scivolamento cromatico nella seconda e terza battuta del seguente
esempio, tratto da una musica di Debussy: gli accordi di settima e nona, costruiti senza preparazione,
risolvono salendo anzich scendendo.
Esempio: C. Debussy, da Reflets dans l'eau

Simile al precedente, anche se in tutt'altro contesto estetico, il seguente esempio:


da D. Fields, J. McHugh, A. Johnson, Goodbye blues

176

Bibliografia capitolo V
Coclico, A., Compendium Musices Descriputm, Norimberga, 1552
Berardi, A., Il perch musicale, Bologna, 1693
Penna, L., Li primi albori, Bologna, 1679
Christensen, J. B., op. cit.
Dandrieu, J. F., Principes de l'Acompagnement du Clavecin, M. Bayard, 1718

177

Ipertesti capitolo VI, TONALITA' E CADENZE


Ipertesto 1: la tonalit
In senso stretto la tonalit adeguata a descrivere il funzionamento dell'armonia nella musica occidentale del
periodo che grosso modo va dall'inizio del XVIII secolo all'inizio del XX. Grosso modo un'indicazione
necessaria: alcuni meccanismi della tonalit sono consolidati gi nella musica del XVI secolo, cos come
ancora oggi molta della musica che si fa tonale; in pi, eccezioni nell'impiego della tonalit si trovano
anche durante il periodo indicato. Ecco in sintesi come la tonalit organizza le successioni armoniche:
a) La tonalit si fonda su due presupposti essenziali, secondo tradizione; il primo quello della
concezione unitaria dell'accordo, come insieme di suoni indivisibile in cui i suoni si sovrappongono
per terze su un suono fondamentale; il secondo che la funzione degli accordi dipende dal grado
della scala su cui si trova la fondamentale. A questi due presupposti occorre aggiungerne un terzo,
anche esso essenziale: la funzione definitiva di un accordo all'interno della frase musicale, la sua
forza dinamica rispetto agli altri accordi determinata dalla relazione tra la sua funzione armonica
generica e il metro. Perch il I grado funzioni come tonica, ovvero come accordo di riposo e di
equilibrio riacquisito, bene che cada sul tempo forte della battuta al termine di una frase musicale,
per esempio.
b) Il numero romano, nella tab. 1, indica il grado della scala su cui l'accordo si trova costruito allo stato
fondamentale. I in Do mag. indica l'accordo di do-mi-sol, anche se in primo rivolto, con il mi al
basso.
c) Nella tabella non inserito il III grado; nell'armonia classica il III non si usa se non per eccezione;
quando al basso si trova un III, si armonizza come rivolto del I, quindi con 665. Nella musica
moderna invece frequente il III allo stato fondamentale; in genere precede il IV o il VI, pi
raramente il V.
d) Tre sono i modi per arricchire il circuito armonico tonale: l'uso dei rivolti, degli accordi dissonanti,
del cromatismo. La funzione (quindi la posizione reciproca) degli accordi non varia se l'accordo
viene costruito allo stato fondamentale o di rivolto, come triade o settima/nona; neanche varia se
vengono alterati i suoni. Ovviamente, nella costruzione dell'accordo e nella sua risoluzione andranno
considerate, anche a seguito dello stile, le necessit legate al trattamento della dissonanza e del
cromatismo.
e) Vi sono tre funzioni; quella di tonica corrisponde alla funzione di riposo, di equilibrio di nuovo
raggiunto; quando si raggiunge la tonica con la successione armonica opportuna (per esempio una
cadenza perfetta), si ha l'impressione che una certa parte del discorso musicale o l'intera musica sia
finita. La dominante svolge una funzione di riconduzione verso lo stato di riposo costituito dalla
tonica; deve necessariamente contenere la sensibile. Gli accordi di pre-dominante66 hanno una
funzione di allontanamento dalla tonica e di passaggio da questa sulla dominante.
f) La tonalit coinvolta in diverso modo su diversi livelli della composizione musicale, dal livello
della frase, a quello della sintassi (connessione di frasi), a quello della forma. Lo schema proposto
qui sopra esprime il modo di succedersi degli accordi all'interno della frase musicale; per quel che
riguarda la formazione del periodo, ovvero la connessione di frasi, e la forma, il riferimento ad esso
dovr essere rimesso in discussione, dal momento che viene utilizzato solo in parte e non sempre.
g) Bench la tonalit in senso stretto esprima alcune caratteristiche fondamentali del linguaggio della
musica occidentale di un periodo significativo, elementi fondamentali di quelle stesse caratteristiche
si trovano in periodi molto precedenti; l'articolazione del discorso musicale poggiato sul valore
dinamico reciproco dei gradi, per esempio, e, di conseguenza, l'importanza data ai punti di cadenza;
la stessa funzione dinamica che contrappone tonica e dominante chiaramente anticipata nella
65
66

La regola dellimpiego della 6 sul III grado, peraltro conseguente ad una prassi che gi la conosceva, si trova enunciata nella
Regola facile e breve per sonare sopra il basso di Galeazzo Sabatini [Sabatini, p. 12].

La definizione tradizionale di sottodominante inadeguata a rappresentare la funzione di questi accordi;


soprattutto, nella terminologia scolastica con sottodominante si intende l'accordo costruito sul IV, che nell'armonia
classica meno frequentemente usato prima della dominante (il pi usato la settima sul II allo stato di primo o di
secondo rivolto).

172

musica modale dalle funzioni della finalis e della repercussio. Attualmente, si sta assistendo a un
lento superamento della tonalit intessa in senso classico; nella popular music (la musica pi diffusa
e diversificata, che esprime compiutamente quindi l'evoluzione della lingua nell'esperienza collettiva
di oggi) le funzioni tonali descritte nella tab 1 si trovano applicate solo occasionalmente, mentre in
molti altri casi gli accordi si dispongono diversamente gli uni nei confronti degli altri. Si tratta di un
superamento complesso, che include fatti piuttosto rilevanti del linguaggio musicale.
La tonalit si pu descrivere da due punti di vista; il primo quello pratico di chi fa musica (ed a questo
che qui ci si riferir), il secondo quello di chi fa teoria; le due prospettive, bench puntino in apparenza a un
medesimo oggetto, sono distinte. Per il musicista la tonalit pi che altro una sintesi grammaticale, che
esprime un insieme di tecniche complesse67 dedicate alla costruzione, al collegamento degli accordi e alla
disposizione della forma musicale. Facendo musica, si pensa alla tonalit nella costruzione della frase (forse,
perch in realt, quando simmagina una frase musicale, stabilito lo stile che si vuole adottare, la successione
degli accordi determinata per lo pi dai significati che si vogliono evocare), di pi ci si penser quando si
cerca il modo migliore di connettere le frasi e di dare forma alla musica. Il teorico - chi fa analisi musicale
per mettere a punto una teoria su qualche aspetto della musica o per verificarne la tenuta - interessato al
sistema, ovvero a un qualche tipo di principio che spieghi la ragion dessere dei meccanismi del linguaggio
musicale, delluso di determinate successioni armoniche, della struttura di un certo repertorio; per il teorico,
lo scopo dell'analisi (che intende essere una scienza) di rendere oggettiva la ricostruzione del sistema e, di
conseguenza, in qualche modo oggettivo il sistema stesso.
Il musicista esecutore deve aiutarsi con l'analisi per rintracciare gli indizi di senso disseminati nella pagina
musicale; la sua prospettiva simile a quella del compositore, sicch l'analisi dell'impianto tonale di una
musica quella parte del lavoro che ha come obiettivo, in sostanza, di determinare con precisione
l'articolazione della musica, le sue proiezioni, il suo flusso dinamico. Poi l'analisi deve proseguire con lo
studio dei temi e delle linee melodiche in genere, delle caratteristiche espressive; quindi con l'analisi del
colore, della dimensione ritmica... E non si finisce mai!
I teorici, in alcuni casi, non prendono solamente atto delle relazioni che si stabiliscono tra gli accordi nella
tonalit, ma ne cercano e ipotizzano un'origine naturale: dato che il suono fatto in un certo modo (si fa
riferimento alla fisica e ai suoni armonici), sarebbe in qualche modo inevitabile, per questi teorici, che il
nostro linguaggio si sia evoluto nel tempo verso la tonalit moderna; la teoria funzionale dell'armonia ha
sviluppato in alcuni casi questa prospettiva.
Senza invadere inopportunamente campi estranei agli obiettivi di questo manuale, bene segnalare che,
prima ancora che nella fisica o altrove, l'origine della tonalit si deve cercare assai probabilmente nel
rapporto che c' tra le regole che sono state descritte fin qui - relative alla costruzione degli accordi e alla
loro risoluzione e nella dinamica del discorso musicale, fatto di tensioni e distensioni, di spinte centrifughe
e di ritorni; una dinamica ben conosciuta nella musica pre-tonale. Buona parte dei meccanismi della tonalit
si modellano pian piano, al di dentro dell'evoluzione dello stile polifonico (vale a dire nella musica fino alla
fine del XVI secolo e all'inizio del successivo), mentre si acquisisce il senso dellaccordo e si prende gusto
per la pienezza delle armonie. Sono le regole della polifonia a fare in modo che si sviluppi una sensibilit
armonica tale da invertire l'ordine delle cose: se inizialmente gli accordi - come abbiamo visto nel capitolo
dedicato alla costruzione degli accordi - sono il risultato della sovrapposizione di linee melodiche
indipendenti, verso la fine del XVII secolo sar il percorso armonico prestabilito, tendente a ripetere circuiti
gi provati e consolidati dall'uso, a fornire la base su cui poggiare la linea melodica, o le linee melodiche.
Da Hugo Riemann in poi vi stata una concentrazione piuttosto forte degli studi musicologici sulla tonalit;
questo potrebbe indurre uno sbilanciamento nella valutazione delle cose. Lo studio della composizione non
coincide con lo studio della tonalit; nel comporre, si pensa a moltissime cose, tra queste c' la tonalit, ma in
molti casi non la cosa cui si pensa di pi. Il fine della composizione e - con ogni probabilit, almeno il pi
delle volte - l'origine dell'invenzione non nella tonalit. Alla tonalit spetta il compito di dare un certo
ordine alle idee; ma, a meno di problemi particolari o di forme particolarmente impegnative, non che ci si
pensi cos tanto. Probabilmente si fa male, ma credo sia un dato di fatto.
67

Complesse non significa complicate; significa che si tratta di regole stratificate, che coinvolgono pi aspetti della
scrittura musicale; il collegamento degli accordi un fatto complesso, per esempio, che da una parte implica
conoscenze per quel che riguarda le funzioni accordali da mettere in successione, dall'altro competenze pratiche di
movimento delle parti. Qualsiasi aspetto della composizione, nel momento in cui ci si mette a scrivere musica,
coinvolge pi aspetti; la limitazione all'aspetto delle funzioni accordali non esiste nella pratica compositiva.

173

Per questo, i manuali di armonia che simpiegano tradizionalmente per lo studio della musica pratica non
sono manuali sulla tonalit n, per lo pi, teorie su di essa. I tentativi compiuti da alcuni, di tradurre in
manuale pratico di composizione i convincimenti che la musicologia si fatta riguardo la tonalit come
sistema, restano tentativi. In ogni caso, cercano di descrivere l'uso dell'armonia e della tonalit classica e
romantica, sicch da una parte sono sotto certi aspetti inefficaci dovendo fare musica attuale, dall'altra del
tutto certo che nessun compositore classico o romantico abbia fatto riferimento a quei concetti.
Fare teoria e fare musica sono mestieri differenti. Se poi la teoria vuole andare a fondo sul fare musica, c' da
stare attenti al rilievo che si d alle cose.
La tonalit deve la sua origine alla evoluzione del gusto e di alcune tecniche compositive impiegate nella
musica pre-tonale. Tra queste ci sono il trattamento della dissonanza e la cadenza.
Ipertesto 2: alle origni della tonalit
La melodia gregoriana legata sintatticamente al testo che intona, a meno che non si abbia a che fare con
una melodia melismatica, dove, oltre che dal testo, l'articolazione determinata anche dalle necessit del
respiro musicale. Il seguito delle frasi del testo poggia su un seguito parallelo di frasi musicali, che ne
interpretano la sintassi, distribuendo proiezioni sospensioni e chiusure; ci avviene a partire dal dinamismo
implicito delle scale modali, facendo in modo che ciascun arco di frase vada a finire sul grado della scala pi
opportuno; l'ultima frase, naturalmente, andr a poggiare sul I grado, dando luogo a quella che diverr la
cadenza finale; questo passaggio veniva realizzato per lo pi scendendo sul grado di cadenza per grado
congiunto.
L'antifona del seguente esempio, Immittet Angelus Domini, nel modo frigio di Mi; il testo si articola in tre
parti (1. Immittet Angelus Domini, 2. in circuitu timentium eum, 3. et eripiet eos); la musica segue il testo
articolandosi in tre frasi, ognuna della quali produce una cadenza su un grado differente della scala: la prima
sul III grado, sol, la seconda sul VII, re, l'ultima naturalmente sul I, mi; come si vede, non solo la cadenza
finale, ma ogni cadenza realizzata con una discesa per grado congiunto sulla nota usata per la cadenza. da
notare che il III, il VII e il I vengono percepiti come gradi su cui si fa cadenza per il modo con cui ci si arriva
e per la posizione che hanno all'interno della melodia liturgica; non basta sentire un I per dire di essere
arrivati alla fine della melodia, insomma, ci che conta come e quando ci si arriva, affinch esso venga
sentito come grado su cui la melodia si esaurisce.
Esempio 6.16

Nella musica polifonica pre-tonale (fino alla fine del 500, grosso modo), cos come avviene nel repertorio
gregoriano, gli archi di tensione e di distensione sono ottenuti ancora essenzialmente a partire dalla
conduzione melodica delle voci sovrapposte; la melodia di ogni voce, infatti, condotta in modo da essere
sufficiente a s stessa ed dotata di un suo equilibrio interno. Come nel gregoriano, le cadenze svolgono la
funzione importantissima ed essenziale di articolare il discorso musicale. L'esigenza di rendere chiare e
facilmente identificabili le articolazioni, al fine di facilitare l'ascolto, fu all'origine del processo di
cristallizzazione dei procedimenti contrappuntistici impiegati per realizzare le cadenze; tali procedimenti
divennero ben presto regola.
Nel bicinium seguente di Orlando di Lasso di fatto un mottetto, chiamato cos perch a due voci - ben
visibile l'adattamento polifonico della cadenza in una scrittura a due voci: mentre la voce inferiore, scende
per grado congiunto, quella superiore raggiunge la stessa nota, all'ottava superiore, salendo di semitono. La
musica nel primo modo trasportato (modo dorico, quindi, trasportato in Sol); le cadenze, che articolano la
musica assecondando la forma del testo, si trovano a b. 10-11 (cadenza sul V grado, re), a b. 18 (sul I, sol) e
infine a b. 23-24 (sul I, sol). Si deve aggiungere che in questo periodo comune realizzare la cadenza come
fa nell'esempio che segue Orlando di Lasso, facendo precedere la 6a dalla dissonanza di 7a. Tale abitudine

174

favorir lo stabilizzarsi di un meccanismo armonico costituito da pi accordi disposti secondo quelle che
saranno le funzioni tonali68.
Esempio 6.17
O. di Lasso, Esurientes,

68
Nel paragrafo precedente, dedicato alla cristallizzazione dell'uso della dissonanza in ambito polifonico
esemplificato proprio questo passaggio
175

Come gi accennato a proposito dell'uso della dissonanza, il meccanismo cadenzale ora descritto genera
spontaneamente accordi in disposizione gi tonale non appena si passa a una realizzazione a 4 parti.
Nella realizzazione a quattro/cinque parti, la cadenza acquisisce una dimensione pienamente armonica.
L'esempio che segue preso dal Kyrie della messa Iste confessor di Giovanni Pierluigi da Palestrina; vi si
trovano tre cadenze, che articolano il discorso con differente forza, anche tenendo conto del testo intonato
nelle diverse voci; la prima sul I grado, sol, a b. 4-5; la seconda sul V, re, a b. 6-7 e l'ultima ancora sul I, sol,
a b. 9-10. In tutti i casi la cadenza realizzata muovendo due delle voci per grado congiunto e moto contrario
dalla sesta maggiore verso l'ottava (pi raramente la successione si trova allo stato di rivolto, dalla terza
minore verso l'unisono): se la cadenza su re, ci sar una voce che scende per grado congiunto dal mi e una
che sale per grado congiunto dal do# (il movimento ascendente verso la nota di cadenza deve essere sempre
di semitono; l'origine della sensibile)
Esempio 6.18
da G. Pierluigi da Palestrina, missa Iste confessor, Kyrie

La regola contrappuntistica, dunque, genera una successione di accordi sempre uguale e prevedibile. La fine
di un discorso o di una sua parte si intuisce anche solo ascoltando quei determinati accordi che fanno
cadenza, a prescindere dalla chiara percezione della clausola contrappuntistica finale la sesta che risolve
sull'ottava - inserita al loro interno. Il passo successivo sar quello di mantenere la successione accordale
con la sensibile che sale sulla tonica, ma evitando l'obbligo di risolvere la sesta sull'ottava, cos da avere un
accordo finale completo, anche con un organico di quattro voci. Il superamento dell'antico vincolo
contrappuntistico testimonia l'evoluzione verso una concezione armonica delle sovrapposizioni delle parti.
Nel finale di questo Gloria, come si vede, Palestrina non fa scendere il tenore dal la sul sol; preferisce farlo
salire sul si, per completare l'accordo finale di Sol:

176

Esempio 6.19
Da G. Pierluigi da Palestrina, Missa Dies sanctificatus, Gloria

Se l'origine della tonalit nella prevalenza del movimento degli accordi su quello delle melodie, non c'
dubbio che pure nella cadenza si debba andare a cercare una delle sorgenti primarie della tonalit.
Uso della dissonanza in sincope e cristallizzazione del meccanismo cadenzale
La dissonanza che cade sul tempo quindi percettivamente in evidenza - era gi comunemente usata nella
musica del XVI secolo; la regola d'impiego viene osservata via via nel tempo con maggiore rigore e prevede
tre momenti: il primo, quello della preparazione, in cui la nota si presenta come consonante sul tempo
precedente a quello su cui cadr la dissonanza; il secondo, che cade sul tempo forte, quello in cui la nota
legata all'unisono diventa dissonante, a causa del movimento di un'altra parte; il terzo momento, infine,
quello della risoluzione, in cui la nota dissonante scende per grado congiunto su una nota consonante. A
guardare un esempio si fa molto prima che a spiegare tutto69:
Esempio 6.1

Questo passaggio, inserito in un contesto a pi voci, genera pressoch automaticamente passaggi armonici
costituiti da accordi che si trovano a distanza di terza o quinta discendente gli uni rispetto agli altri:
Esempio 6.2.a-b
lo stesso meccanismo inserito in un insieme di 3 voci...

...e di 4 voci

Si possono immaginare ulteriori realizzazioni del passaggio, basta aprire le partiture di musica strumentale
del XVII secolo per avere un'idea esauriente del fenomeno; in ogni caso, dal punto di vista armonico, non ci
potr discostare da quanto esemplificato qui sopra.
Anche la regolarizzazione dell'uso della dissonanza nella composizione polifonica, quindi, favorisce la
stabilizzazione dei meccanismi armonici e la loro assimilazione nella nostra cultura musicale.

69 La dissonanza in sincope nel XVI secolo comunemente sebbene non esclusivamente usata in ambito cadenzale.
Gli esempi qui proposti propongono infatti un contesto cadenzale, in cui il do primo grado.

177

Ipertesto 3: osservazioni sulla quarta e sesta sul V in cadenza


Nel modello di cadenza perfetta composta consonante, prima che allo stato fondamentale, il V viene
armonizzato con una 4 e 6; questa 4 e 6 non deve essere considerata come un secondo rivolto della triade
di tonica, ma gi come V; la 4 e la 6 sono rispettivamente un ritardo o una appoggiatura della 3 e una
fioritura della 5 o della 7 (armonizzando con 7 il V). Largomento gi stato trattato sopra (cfr. le note
sulluso della 4 e 6 nel paragrafo sullo stato del basso). Vedi anche sotto lipertesto 5 di questo capitolo
sugli accordi ottenuti attraverso luso di note di passaggio o volta.
Ipertesto 4: osservazioni sulla cadenza plagale
La cadenza plagale non pu sostituire la cadenza perfetta70. A volte viene usata per prolungare la conclusione
di una musica; la cadenza plagale segue sempre la cadenza finale perfetta. L'origine del procedimento nella
prassi contrappuntistica del Rinascimento: raggiun ta la nota finale con la voce guida, le altre riverberavano
gli ultimi movimenti melodici, prima di assestarsi sull'armonia conclusiva. Nell'esempio che segue, il
soprano raggiunge il sol, nota finale con una normale cadenza perfetta, V-I (seconda b. dell'esempio); mentre
il soprano tiene il sol, le altre voci sviluppano gli ultimi movimenti in contrappunto imitato:
Esempio 6.24
da T. L. de Victoria, Pueri hebraeorum

Gi nel periodo barocco, la tendenza a prolungare il finale di una musica con lo sposatemento sul IV, favor
l'uso di fare una breve modulazione al IV. Ecco un esempio famoso nella musica di Bach
Esempio 6.25
da J.S. Bach, Clavicembalo ben temperato, vol. I, Preludio n. 1 in Do mag.

la modulazione, accennata, al IV (ovvero verso Fsa mag.) realizzata passando attraverso la settima di
dominante di Fa mag. (dominante transitoria), ovvero l'accordo di Do7 (secondo sistema dell'esempio, b. 1).

70 Ci non vale per la musica attuale, dove spesso il IV precede il I con funzione cadenzale, indipendentemente dalla
presenza in precedenza di una cadenza perfetta.

178

Ipertesto 5: annotazioni sulla cadenza evitata.


La cadenza V-VI viene definita cadenza d'inganno; viene ingannata, ovvero delusa, l'aspettativa di
risoluzione della dominante sulla tonica.
La successione V-IV si realizza quasi esclusivamente come nell'esempio proposto (il secondo qui sopra),
ovvero armonizzando il VI come primo rivolto del IV. Questo tipo di successione non impiegata tuttavia
come cadenza, se non in casi assolutamente rari; piuttosto, si trova inserita all'interno della frase, in una
successione di gradi melodici al basso V-VI-VII-I (cfr. pi avanti regola dell'ottava).
A volte nei manuali scolastici si trovano elencate anche altre cadenze evitate (V-II; V-III). Si tratta di casi
statisticamente del tutto irrilevanti.
Ipertesto 6: costruzione della frase sulla base del giro armonico tonale
Dal momento che il termine tonalit viene impiegato a proposito di diversi fatti che riguardano la
composizione, bene chiarire che solo a livello della frase la successione di accordi indicata nella tab. 1
trova piena applicazione. A livello sintattico e di forma musicale il riferimento alla tabella va chiarito.
Qui di seguito propongo rapidamente alcuni esempi di frasi musicali di diverse epoche e diverso genere
musicale. In questo esempio, la frase musicale poggiata sull'alternanza delle armonie del I e del V; in
moltissimi casi, soprattutto nello stile classico, la frase musicale costruita analogamente:
Esempio 6.3, da D. Cimarosa, Sonata per fortepiano n. 3 in Sol min

V/VII

Per l'inizio di quest'aria, Rossini impiega un giro armonico completo: dalla tonica si passa su un accordo con
funzione di pre-dominante, per proseguire con la dominante e concludere sulla tonica di nuovo; il giro
ripetuto due volte nelle prime otto battute (la seconda volta l'armonia sul II grado contiene l'alterazione del
IV della scala (siamo in Sol mag., il IV aumentato il do# al basso nella b. 6):
Esempio 6.4, da G. Rossini, Barbiere di Siviglia, Atto primo, Piano pianissimo

II/IV+

II/I

V/VII

VI

Anche Schumann usa un giro armonico completo di tutte le funzioni; la disposizione delle note tuttavia d
alla musica un colore trasparente, leggero:

179

Esempio 6.5 da R. Schumann, Dichterliebe n. 10, Hor' ich das Liedchen Kligen (b. 1-4)

V7

VI

II/IV 6

La melodia di questo Notturno, nelle prime battute, poggia su una successione armonica semplice, che
alterna le funzioni di tonica e dominante; la scrittura, affidando gli accordi in disposizione lata alla mano
sinistra, lascia emergere la melodia in piena autonomia:
Esempio 6.6, da F. Chopin, Notturno op. 72, n. 1 in Mi min.

V/II

I/III 6

V/VII
I
V
Il tema di questa canzone di McCartney usa un giro armonico molto semplice, che alterna le funzioni della
tonica e della dominante; nella b. 5 c' l'accordo sul IV, che nella musica moderna si usa pi spesso che in
quella classica e romantica prima della tonica.
Esempio 6.7, da Lennon McCartney, Hey Jude

V/VII 6

IV

V7

180

Nell'esempio che segue le armonie, che compongono il pi classico dei giri armonici, sono colorate
dall'aggiunta costante della nona (add 9, secondo la simbologia usata nella musica moderna) V7
-I
Esempio 6.8, da Sting, I'll be missing you

IV

VI

Questi esempi, che vanno dal periodo classico a quello attuale, sono sufficienti a mostrare come le funzioni
tonali, richiamate nella tabella all'inizio di questo capitolo, trovino applicazione piuttosto costante nel tempo.
Certo, nessuno potrebbe confondere la sonata di Cimarosa Il cielo in una stanza di Paoli; ma le differenze
riguardano aspetti di superficie dell'armonia (c' un diverso modo di trattare le dissonanze, per esempio), e
molto pi radicalmente altri elementi della musica: il modo di condurre la melodia, per esempio, il suono
della musica, l'arrangiamento.
Non c' che da aprire partiture, suonare musica, e curiosare nei giri armonici; un modo estremamente
efficace, tra l'altro, per rendersi conto delle differenze tra gli stili. C' da considerare il fatto che, soprattutto
prima di conoscere aspetti rilevanti dell'armonia e del contrappunto (le note di fioritura, il cromatismo, per
esempio) pu essere difficile riconoscere gli accordi e le loro successioni, aprendo partiture a caso. Ma
bene non scoraggiarsi: la conoscenza della musica non passa solo attraverso l'apprendimento di nozioni
teoriche o tecniche, ma anche e soprattutto attraverso l'orecchio, l'abitudine a riconoscere colori, movimenti.
Si far caso, in questo modo, al fatto che le successioni di accordi sono largamente influenzate dallo stile,
determinato a sua volta dall'evoluzione del linguaggio da una parte e dall'altra dal tipo di musica con cui si
ha a che fare e dai contenuti espressivi che si vogliono realizzare: differente Elton John da Mozart,
certamente, ma anche differente il modo con cui Mozart tratta l'armonia in un allegro o in un adagio.
Il giro armonico tonale, prevedibile entro certi limiti, garantisce il senso di proiezione della frase, ne rende
coesi i nuclei melodici facendo si che essi, in qualche modo, sembrino necessari nella loro sequenza; le
cadenze finalizzano le frasi e ne determinano il ruolo sintattico nell'ambito del discorso.
Ipertesto 7: eccezioni nelle successioni armoniche tonali
Anche nella musica del periodo in cui la tonalit ha costituito parte essenziale del codice di riferimento, si
trovano vistose eccezioni, nelle successioni armoniche, rispetto a quanto descritto nella tab. 1. Le eccezioni
in primo luogo sono determinate dall'uso di note di passaggio, o di fioritura in genere (spesso sono usate
con questa funzione le note di volta), che generano accordi di passaggio. Sono Un caso assai frequente
quello di un accordo di settima sul II allo stato fondamentale che si ottiene per collegamento del I allo stato
fondamentale con il I allo stato di rivolto. Gli esempi che propongo sono tratti dalla letteratura musicale di
diverse epoche:
Esempio 6.9, Da J. S. Bach, Clavicembalo ben temperato, Preludio n. 3 in Do# mag.

181

Nel prossimo esempio sono note di passaggio veloci quelle che idealmente potrebbero dar luogo a una
armonia di La min.7^.
Esempio 6.10, R. Schumann, Albumn per la giovent, n. 2, Marcia di soldati

Esempio 6.11, da R. Schumann, Album per la giovent, n. 11, Siciliana

Esempio 6.12, da F. Mendelssohon B., Romanza senza parole op. 30 n. 5

Un altro caso di armonia di passaggio quello seguente:


Esempio 6.13

In questo esempio appare chiaro come la definizione di accordo di passaggio si debba soprattutto alla
posizione metrica dell'accordo, che, infatti, cade sulla suddivisione del terzo tempo della battuta; altra cosa
sarebbe se lo stesso accordo cadesse in una posizione di maggiore rilievo ritmico; per esempio cos:
Esempio 6.14

Non si ripeter mai abbastanza: la funzione di un accordo strettamente connessa alla sua posizione metrica.
Come vedremo, la stessa cosa vale anche per le funzioni cadenzali degli accordi.
Alcuni, recentemente, hanno introdotto il concetto di sequenza armonica fondate sull'uso di note di volta; un
esempio sarebbe il seguente71:

71 E. Aldwell, C. Schachter, Armonia e condotta delle voci, Roma, 2008, vol. 1, p. 95

182

Esempio 6.15

L'osservazione utile: ci aiuta a mettere in evidenza quanto dell'armonia derivi dal movimento della melodia
e rileva la relazione che c' tra la funzione dell'accordo con la sua posizione metrica. Tuttavia, nella nostra
tradizione le note di volta hanno un significato molto diverso, per certi aspetti addirittura diametralmente
opposto (vedi pi avanti il capitolo dedicato alle note di fioritura72) e con questo significato le hanno
impiegate sia i didatti che i musicisti. Cambiare l'uso di un termine pu generare fastidiosi fraintendimenti.
Ipertesto 8: nota sul collegamento degli accordi in campo tonale
Il collegamento degli accordi, anche in campo tonale, avviene semplicemente, cos come s descritto gi nel
capitolo precedente. Si aggiunge solo una regola:
la sensibile una nota con risoluzione obbligata e deve salire sulla Tonica.
La forza di questa regola si vede bene nella cadenza evitata: a costo di risolvere la sensibile sulla tonica, si
accetta il raddoppio della terza nell'accordo sul VI grado.
Naturalmente la sensibile deve salire sulla tonica quando si in un contesto cadenzale; all'interno della frase
la sensibile pu scendere. Semplicemente perch non si tratta di una sensibile ma di un semplice VII grado.
quindi ancora una volta la posizione metrica della successione dominante tonica (e sensibile tonica) a fare
di un passaggio normale un passaggio cadenzale.
E una regola essenziale: come s visto, le ragioni stesse della tonalit sono in larga parte legate allantica
clausola e alla cadenza pre-tonale, entrambi costruite a partire dal movimento melodico che lega la nota che
precede la finale alla nota finale stessa. Non sarebbe male dare valore prescrittivo a questa regola: le
eccezioni, tante peraltro, che si incontrano nella musica si giustificano in larghissima parte per via di
necessit melodiche particolari che, quando si inizia a studiare armonia, non ha senso porre. Il raddoppio
della sensibile va evitato, non gi perch sarebbe un raddoppio poco efficace della 3 dellaccordo di triade
costruito sulla Dominante, ma perch porterebbe inevitabilmente allerrore di ottave per moto parallelo (se
due parti cantano la sensibile e tutte e due devono salire sulla tonica, le ottave parallele sono inevitabili).
Ipertesto 9: tonalit, cadenze e forma musicale.
N.B. In questo paragrafo dovr fare necessariamente riferimento a concetti non ancora illustrati, il pi
importante dei quali quello di modulazione. In breve, baster anticipare qui che per modulazione si
intende il passaggio ad altra tonalit rispetto a quella in cui ci si trova e che tale passaggio si manifesta
attraverso le note caratteristiche della nuova tonalit, ovvero le note che la distinguono da quella che si lascia
(nella modulazione da Do mag. a Fa mag., la nota caratteristica il si bemolle, ad esempio). D'altra parte,
parlare delle cadenze come si fa in genere, ovvero come del passaggio da una accordo all'altro (un passaggio
che include quasi sempre l'accordo sul V) riduttivo e non lascia comprendere le implicazioni profonde che
la struttura tonale ha nella costruzione del discorso musicale.
Torniamo un attimo all'esempio 6.3; confrontiamolo con le prime 8 battute dell'esempio che segue:

72 La nota di volta nell'armonia classica una nota estranea all'acordo che cade sul tempo debole, o, preferibilmente,
sulla suddivisione. Nel contrappunto pre-tonale una nota dissonante che cade sul tempo debvole o sulla
suddivisione. In ogni caso, la nota di volta non ha una valenza solamente melodica (come accade nel saggio di
Aldwell e Schachter), ma anche armonica. ,,

183

Esempio 6.30, L.van Beethoven, Sonatina n. 1 in Sol,, Anh. 5 parte del primo movimento

IV

VII/V

II/VII III/I IV

IV

Anche qui la musica costruita a mo' di pendolo: da b. 1 a b. 4 ci si sposta sul V; da b. 5 a b. 8 si torna sulla
Tonica; l erano 2 battute, qui sono 8 battute (periodo di due frasi) ritornellate ed la prima parte di un
movimento di una sonatina. Naturalmente, la diversa durata dei due frammenti, porta con s una maggiore
complessit del secondo; il prolungamento del percorso, infatti, implica la necessit di passare su armonie
intermedie. In particolare, tra b. 5 e b. 8 c' un intero giro armonico nella tonalit di Sol, realizzato sulla linea
del basso che procede per grado congiunto dal I sul VI grado della scala.73
Il trasferimento dal I sul V conferisce al discorso musicale una dinamica di sospensione che genera
l'aspettativa di un ritorno al I; abbiamo visto, negli esempi 6.3 e 6.30, che tale tecnica pu essere impiegata
per costruire la frase o per gestire la proiezione delle frasi all'interno del periodo. Aggiungiamo altro
materiale per dare sostanza alla riflessione; l'esempio che segue tratto dalla Sonatina 2 in Fa mag. ed la
prima sezione del primo movimento:

73 A b. 5 dell'esempio si presenta una dominante applicata: si passa sull'accordo di Do (IV di Sol mag.) attraverso la
dominante di Do (Sol7, si veda pi avanti il capitolo sulle modulazioni). Sul quarto movimento della b. 6, il mi nella
parte di soprano va considerato come una appoggiatura del fa# (vedi pi avanti le note di estranee all'accordo che
cadono sul tempo): per questo l'accordo che risulta quello del VII in primo rivolto. da notare il grado congiunto
utilizzato da Beethoven per arrivare sul V: la spinta melodica accresce la proiezione dinamica dell'armonia e si
interrompe sul V, dove l'improvviso salto di ottava del basso e quello successivo di quarta ascendente segnala la
cadenza conclusiva. Tale tecnica comune nella musica dal '700 in avanti.

184

Esempio 6.31, L. va Beethoven, Sonatina n. 2 in Fa mag., Anh. 5, prima parte del primo movimento

La prima sezione di questa piccola Sonata in Fa termina in Do mag, ovvero sul V grado; nella prosecuzione,
oltre il segno di ritornello, dopo qualche battuta in cui verranno toccate altre tonalit (diverse dalla Tonica e
da quella sul V), si torner alla tonalit d'impianto, per concludere il movimento. Tenendo conto delle
proiezioni tonali fondamentali, la dinamica del discorso, dal punto di vista tonale, si pu esprimere secondo
lo schema seguente:
Esempio 6.32
altri

toni

Lo schema appena proposto, che sintetizza la struttura armonica comune a moltissima musica della nostra
tradizione colta, si potrebbe definire quindi come unespansione della proiezione cadenzale I V I.
Tuttavia, se all'interno della frase (si veda ancora l' esempio il 6.3) la proiezione sul V e il ritorno al I
generano l'impressione di un moto pendolare, tale impressione si perde a livello della forma musicale
complessiva. La proiezione sul V, in questo caso, serve per dare una curvatura dinamica complessiva alla

185

forma e a far si che la giustapposizione di frasi non sia una semplice addizione, ma una crescita direzionata.
Naturalmente, quando si passa dalla frase allintera forma di una musica il trasferimento sul V si potrebbe
quindi pensare alla struttura armonica di una composizione come a una grande cadenza. Proseguendo da
questosservazione, la composizione musicale potrebbe essere vista come un processo di elaborazione di una
struttura elementare assai semplice. In effetti, il concetto di prolungamento, che ha avuto una certa fortuna
nell'analisi musicale del XX secolo, gode tuttora di vasto favore. Il metodo di analisi schenkeriano si basa sui
concetti di riduzione e prolungamento, che sono l'uno in relazione con l'altro. La teoria si basa sul
presupposto che una musica tonale costruita bene sia espressione in superficie di una struttura profonda
costituita da un passaggio armonico e contrappuntistico elementare74:
Esempio:

Va considerato tuttavia che l'analisi musicale persegue finalit che non coincidono con quelle del musicista
compositore o esecutore - e che in alcuni casi non hanno proprio nulla a che vedere con esse. Detta in termini
generali, chi fa analisi musicale per mestiere interessato agli aspetti sistematici della musica e alle teorie di
diverso tipo che si possono elaborare a partire dalle sintesi che l'analisi rende possibili; il musicista
interessato al processo, al fare musica nota dopo nota all'interno di un quadro di riferimenti formali,
strutturali e di stile che sono forniti dalla prassi e dalle consuetudini di scuola o del tempo. Per chi fa analisi
importante rilevare come al fondo di musiche anche molto diverse permangano determinati requisiti
strutturali ritenuti importanti per verificare la tenuta di una certa teoria; e per esempio pu essere importante
vedere come la struttura di una musica anche molto complessa di una sinfonia romantica sia ancorata al
movimento armonico essenziale che porta dalla Tonica sul V e da questo di nuovo alla Tonica; la teoria
dell'analista provveder a spiegare il perch di tali affinit strutturali. Il compositore romantico si muove
tenendo presente che esiste una certa prassi secondo cui conviene ancorare la forma musicale a quella
struttura armonica, ma interessato soprattutto a ci che c' tra la Tonica e il V, e tra il V e il ritorno alla
Tonica. L, mentre si procede di battuta in battuta, nulla prolungamento, tutto necessario a materializzare
il contenuto espressivo della musica che ha in mente. Mi aiuto con un esempio semplicissimo: quattro battute
in cui si ripete la stessa melodia, armonizzata in modo simile, ma non uguale; immaginiamo si tratti delle
quattro battute con cui inizia una musica di una certa durata. Per chi fa analisi in entrambi i casi si tratterebbe
di un prolungamento dell'accordo di Tonica: si inizia e si finisce sull'accordo di Do, sul battere di ogni
battuta viene ripetuto lo stesso accordo o un suo derivato (nel secondo esempio sul battere della seconda
battuta si trova l'accordo di La min7 che viene considerato appunto derivato del I), tutti gli accordi sul terzo
tempo della battuta possono essere considerati come accordi di volta o fioritura
Esempio 6.33

Sar un esercizio utile confrontare lo schema proposto con la musica che va pi o meno dalla met del XVII
secolo alla fine del XIX. E non andranno scartate le eccezioni; al contrario, esse ci solleciteranno a evitare di
assegnare fondamento di verit assoluta alle nostre sintesi teoriche e a sfidare le nostre teorie mettendole a
confronto col piano sconnesso della storia e dell'evoluzione del gusto.

74

Per una introduzione sullanalisi schenkeriana si veda il testo citato in bibliografia di questo capitolo di Drakbin,
Pasticci, Pozzi.

186

Ipertesto 10: la tonalit nella musica attuale


Bench ancora in un certo numero di casi i giri armonici della musica attuale rispecchino il modello delle
funzioni tonali richiamate nella del testo (p. di questo capitolo, in altrettanti e via via sempre pi casi i giri
armonici non possono essere inscritti in quello schema.
Oggi sono molti, forse anche troppi gli stili che si affiancano gli uni agli altri; si fatica a tenere il conto delle
mode e degli usi che rinnovano il suono della musica attuale con velocit inimmaginabile fino a pochi anni
fa. Il linguaggio della musica di oggi rappresenta levoluzione di quello del passato: molto di esso ancora
sopravvive in forme analoghe a quelle di pochi decenni fa, altrettanto e di pi si trasformato.
Il blues
Tra gli stili che hanno influenzato la musica di consumo del XX secolo c' il blues. Pur essendo vero che
l'armonia blues appare fortemente caratterizzata, in realt essa non fa che mettere in rilievo e utilizzare
sistematicamente tecniche gi conosciute e ampiamente sperimentate nell'armonia classica. Sono due in
particolare le tecniche pi usate: il cromatismo e la dissonanza; al disotto di questi, l'armonia si svolge
secondo circuiti piuttosto convenzionali. Le prime battute dell'esempio mostrano un passaggio tipico, in cui
gli accordi dissonanti si susseguono scivolando cromaticamente uno sull'altro.
Esempio 6.30
Da V. Young, Stella by starlight

Il giro armonico tipico del rhythmn blues e poi del rockn roll propone inoltre un passaggio sistematico dal
IV sul V che larmonia classica usa solo eccezionalmente; lo riprendo sinteticamente, senza curare laspetto
ritmico della sequenza:
Esempio 6.31

Nell'accordo di F7 (b. 2 e b. 5 dell'esempio precedente) il mib sale nella risoluzione per grado congiunto,
anzich scendere come dovrebbe secondo le norme dell'armonia classica. In realt, in questo caso, si tratta di
una scrittura di comodo: il mib in realt un re diesis che, come nota aumentata (ancora secondo le regole
dell'armonia classica) sale per grado congiunto nella risoluzione75.
La dissonanza usata con una certa libert; nell'esempio che segue sale, anzich scendere come dovrebbe
essere secondo la teoria classica (nel secondo accordo Bb7/F, il lab sale sul la bequadro). Non si deve
immaginare tuttavia che la dissonanza venga trattata come una consonanza, in questo repertorio: se non
risolve per grado congiunto discendente, perch gli accordi vengono fatti scivolare per grado congiunto,
per lo pi cromaticamente.

75 impossibile trattare questi argomenti senza anticipare alcuni argomenti che saranno trattati pi avanti in questo
manuale. Per il trattamento delle note alterate si veda il capitolo sull'armonia cromatica.

187

Esempio 6.32
da E. Burnett, My melancholy baby (inizio del chorus)

Nonostante queste caratteristiche non convenzionali, l'armonia blues resta fondamentalmente classica; in
particolare, ci che resta inalterata la funzione tonale degli accordi, distribuiti nelle tre aree della tonica,
della pre-dominante e della dominante, come quella classica.
Per il resto, anche in questo caso non c' che suonare ascoltare e suonare musica in quantit: necessario per
farsi un'idea dello stile e capirne i procedimenti dal di dentro.
La tonalit nella popular music.
Intanto si dovrebbe dire a quale popular music ci si riferisce. Basta farsi un giro in rete per vedere quanti
siano gli stili solo nella sica di oggi; se poi si considera che si fa popular music da quasi un secolo...
Come anche la musicologia pi aggiornata ha riconosciuto, la popular music, molto pi del jazz, si colloca in
linea di continuit con la musica colta della tradizione occidentale; in particolare rappresenta una
continuazione dello stile e del linguaggio classico per l'aspetto che ci interessa di pi qui, ovvero quello
tecnico-compositivo [Dahlhaus Eggebrecht, p. 69]. Ascoltando una canzone degli anni '50 la vicinanza
evidente; man mano che ci si avvicina ai nostri giorni altrettanto evidente che la distanza del procedimento
di composizione molte volte aumenta in modo considerevole; una cosa una canzone di Celine Dion, in cui
l'arrangiamento della sezione degli archi sostanzialmente classica, altra cosa una canzone rap. Nel tempo
hanno influito la prassi delle band di creare la musica direttamente in studio, favorendo l'incidenza
dell'aspetto esecutivo nella realizzazione del prodotto finale; e certamente ha influito, influisce e influir
sempre di pi la possibilit di usare i mezzi informatici.
La musica attuale realizzata per lo pi con un mix di strumenti e voci naturali, sovrapposti a suoni sintetici
o campionati. Anche le performances dal vivo a seconda ovviamente del genere musicale - sono per lo pi
realizzate nello stesso modo e spesso la commistione di strumenti e suoni prevede l'uso di una base digitale
cui si sovrappone il suono degli strumenti acustici e delle voci.
assolutamente impossibile sintetizzare la molteplicit di quel che viene contenuto nel termine popular
music. Sembrerebbe ora che la tonalit intesa in senso classico si sta pian piano superando; nella musica
attuale assai spesso i giri armonici non sono realizzati con sequenze di accordi assimilabili a quel che
descritto nella tab. 1. le scale utilizzate, altrettanto spesso, non sono riconducibili alle classiche scale
maggiori/minori. Insomma, il linguaggio si evolve e lascia emergere un fatto difficilmente immaginabile fino
a pochi decenni fa; ovvero che la tonalit rappresenta probabilmente non pi che una fase dell'evoluzione del
nostro linguaggio e che attualmente si sta scivolando verso un nuovo utilizzo delle scale modali; su questi
aspetti, sullarmonia, sulla modalit, sui giri armonici della musica attuale bene leggere quel che ha scritto
Tagg [Tagg, 2011, p. 146 e segg.].
In molta della musica attuale sia le successioni di accordi come le cadenze sono differenti da quelle descritte
nella tabella del testo. Sono frequentissime le successioni di accordi le cui fondamentali sono a distanza di
terza ascendente (cosa rarissima nell'armonia classica); non prevalgono le successioni di quinta discendente.
L'armonia assolutamente semplificata, sia rispetto ai traguardi dell'armonia tardo-romantica, che rispetto
all'armonia Jazz; vi un uso limitato del cromatismo e degli accordi dissonanti; il pi delle volte gli accordi
sono allo stato fondamentale. Le successioni di accordi sembrano conformarsi a modelli prevalenti nei quali,
ancor pi che nell'armonia classica, la logica di successione regolata dalla relazione tra sequenza di accordi
e posizione metrica di essi. Tra tutti, il giro armonico esemplificato qui di seguito che si trova impiegato in

188

musiche di diverso genere - sembra coagulare le tendenze del gusto emerse da qualche anno. Si noter la
caratteristica pi rilevante, che la mancanza di una polarit propriamente tonale; l'accordo che funge da
tonica, ovvero l'accordo sul quale la sequenza si proietta, pu variare a seconda dell'appoggio metrico della
frase, restando inalterata la successione di accordi. Nell'esempio sono mostrate due versioni possibili (e oggi
molto frequenti) dello stesso giro armonico; la tonica, nei due casi, differente.
Esempio 6.33

Altri giri armonici sono possibili; caratteristiche ricorrenti, dal punto di vista armonico e tonale, sono il forte
diatonismo, il riferimento solo occasionale alle funzioni classiche, la preferenza per strutture fraseologiche
regolari, che ripetono giri armonici costanti. Come puro esempio, senza alcuna pretesa di sistematicit,
riporto qui sotto i giri armonici di alcune canzoni che il giorno 19 settembre 2012 risultavano essere tra le pi
vendute in Europa. In alcune di queste canzoni compare il giro armonico appena esemplificato.
Kate Perry, Wide awake, Gmin7 add4| Bb add9| F| C
David Guetta, I can only imagine, strofa: sospensione su E; ritornello: E| Bmin| A| E|
Pink, Blow me, strofa e ritornello: G| Bmin, Emin, C
Chris Brown, Don't wake me up, strofa e rit.: Gmin7/D, Eb add9, F, Gmin7
Simple Plan, Summer paradise, strofa: D, A, Bmin, G; rit. G| D| A| Bmin,A;G|D|Ax2
Carly Rae Jepsen, Good time, strofa e rit.: C min., A b, E b, B b.
Of monsters and men, Little talks, strofa e rit.: Bb min.| G b| D b| A b; Bb min.| G b| D b x2
Il fatto che si tratti di alcune canzoni assai popolari in un territorio cos vasto come l'Europa non garantisce
ovviamente del loro livello estetico; sicuramente fornisce indicazioni non trascurabili circa la direzione
prevalente che segue l'evoluzione del linguaggio musicale.
Non c' dubbio che a confrontare questi esempi con una musica di Brahms, viene da pensare che l'evoluzione
in questo caso si sia fatta prendere un po' la mano dal gusto di semplificare. Ma necessario moderare il
giudizio.
a. vi sono stati altri periodi della storia della musica nei quali il gusto estetico prevalente ha indotto una
semplificazione dello stile; semplificazione dello stile non significa necessariamente decadimento estetico.
Nella musica di Hanz Zimmer (compositore tra i pi acclamati di colonne sonore) i giri armonici spesso sono
coincidenti con quelli riportati qui sopra; ma l'orchestrazione classica, classico il contrappunto, il livello
estetico sicuramente in molti casi elevato.
b. I linguaggi non sono mai semplici o difficili: sono mezzi per comunicare e, da questo punto di vista, sono
adatti all'uso che se ne fa. Si pu tuttal pi discutere sulla complessit, sulla ricchezza, sulla vastit di
orizzonti che la musica cosiddetta popular mette in gioco nelle singole opere.
c. Se dal punto di vista armonico tonale c' stata una evidente semplificazione, vi una ricercatezza
estremamente maggiore rispetto al passato per quel che riguarda la dimensione timbrica della musica.
Sembra di poter dire che una certa essenzialit dei percorsi tonali serva per permettere alla musica di
svilupparsi secondo piani timbrici, senza perdere continuit; in questo certamente non secondario quanto la
tecnologia abbia messo a disposizione dei musicista soprattutto attraverso l'elettronica. La popular music,
nella molteplicit caleidoscopica delle sue manifestazioni, un bacino nel quale confluiscono tutte le
esperienze ritenute pi interessanti della nostra cultura musicale
Un esercizio sicuramente fruttuoso, volendo conoscere meglio la popular music, quello di ascoltare e
suonare musiche di epoche differenti, e di trascriverne i giri armonici.

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Bibliografia capitolo VI
Dahlhaus, C - Eggebrecht, H. H., Che cos' la musica?, Bologna, 1988.
Drakbin, W. - Pasticci, S. - Pozzi, E., Anallisi schenkeriana. Per uninterpretazione organica della
struttura musicale, Lucca, Lim, 1995.
Sabbatini, G., Regola fecile e breve per sonare sopra il basso, Venezia, Salvadori, 1628,
Tagg, P., La tonalit di tutti i giorni. Armonia, modalit nella popular music: un manuale, a c. di F.
Fabbri, Il Saggiatore, Milano, 2011

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Ipertesti capitolo VII: Accordi dissonanti


con funzione di dominante
Ipertesto 7.1: gli accordi del gruppo della dominante
La funzione di dominante svolta dagli accordi costruiti sul V e sul VII del modo maggiore e di quello
minore (in VII del minore andr alterato in senso ascendente per avere la sensibile). Largomento stato gi
toccato nellipertesto 8 del terzo capitolo. Ripartiamo di l, ovvero dal fatto che alcuni accordi vengono
considerati secondo alcune teorie, come derivati da altri accordi. Cos, quelli sul VII altro non sarebbero che
degli accordi originariamente costruiti sul V, privati della fondamentale; la triade costruita sulla sensibile
sarebbe in origine una settima di dominante in cui viene soppressa la fondamentale. Esattamente come
mostrato nell'esempio seguente:
Esempio 7.1

evidente come questa spiegazione sia generata all'interno di una teoria che individua le funzioni
fondamentali dellarmonia negli accordi costruiti sul I, Vi e IV della tonalit. Si tratta di una argomentazione
puramente logica, che presume un sistema musicale a priori fatto in un certo modo e che esprime la
tendenza umana a innamorarsi delle teorie quando queste assumono l'aspetto di sintesi razionalmente
convincenti. Dal punto di vista pratico e storico la spiegazione va rigettata totalmente: non ha alcun senso e
compromette la corretta comprensione delle cose, sia dal punto di vista armonico, che contrappuntistico.
Basti dire che la triade costruita sul VII, usata allo stato di rivolto, ha iniziato a essere impiegata nella musica
pre-tonale giusto qualche secolo prima della settima di dominante da cui essa sarebbe derivata...
Se la funzione di dominante pu essere svolta dagli accordi costruiti sul V e sul VII, si dovr andare a
cercare il perch nella musica pre-tonale. Anticamente, come gi accennato, la clausola finale di una parte
della musica o dell'intera musica, in un contesto contrappuntistico a due voci veniva realizzata univocamente
come nell'esempio seguente, ovvero con un doppio movimento per grado congiunto delle due voci verso la
nota finale; ci genera un passaggio da una 6 maggiore a una 8 giusta
Esempio 7.2

Usando come riferimento lesempio appena fatto, immaginiamo ora il passo successivo, quando il numero
delle voci si doveva portare a tre o a quattro; la regola della composizione contrappuntistica per intervalli
consonanti sul tempo rispetto al suono pi grave non dava spazio, se non a due uniche alternative a seconda
che il grado congiunto discendente fosse intonato dalla voce grave, o da una voce intermedia. Se il II che
scende al I (negli esempi il mi che scende sul re) si trova al basso, sopra il mi non pu essere usato che il sol
(se sopra al mi come nota del basso mettessimo il la, questo genererebbe con il mi un intervallo di 4, e la
4, in queste condizioni, dissonante); se il mi in una voce intermedia e devo aggiungere una parte di
basso, sotto il mi non pu che andare il la; ogni altra nota darebbe infatti intervalli dissonanti:
Esempio 7.3

191

Nell'esempio che segue, nella tonalit di Do mag., a breve distanza l'uno dall'altro si trovano entrambi gli
esempi di cadenza appena spiegati:
Esempio 7.4, da A. Scarlatti, Exsultate Deo, seconda parte Jubilate Deo

Ecco dunque gli accordi del gruppo della Dominante usati nellarmonia classica:
Accordi con finzione di dominante
Costruiti sul V
Triade di dominante
Settima di dominante
Nona di dominante

Costruiti sul VII


Triade di sensibile
Settima di sensibile

Bisogna intendersi quando si dice nellarmonia classica, perch larmonia di Bach non quella di Puccini.
Si pu dare per scontato che dal 700 in poi sia le triadi che gli accordi di 7 fossero parte del patrimonio
musicale comune, come sempre prima sul piano pratico, poi su quello teorico. Pi complicata la
considerazione degli accordi di 9, tutti, non solo quello di Dominante. E difficile dire quand che nella
pratica si cominciato ad avere la sensazione degli accordi di 9; sicuramente non prima di Beethoven, ed
in ogni caso dallepoca tardo-romantica, dalla seconda met dellOttocento, che la musica mostra un
impiego autonomo degli accordi di 9, tale da rendere credibile che la lintervallo di 9 non sia considerato
come un ritardo o unappoggiatura dell8 (a proposito dei ritardi e delle appoggiature vedi il capitolo
dedicato).
Gli accordi di 7 sono divenuti accordi di 7 quando si cominciata ad apprezzare e a ricercare la loro
sonorit, a prescindere dalle condizioni contrappuntistiche che potevano provocarne la costruzione anche
quando non fossero concepiti come tali, cio come accordi di 7: nella musica di Palestrina sono
frequentissimi gli accordi di 7, ma la loro costruzione rientra nella prassi corrente del trattamento della
dissonanza in sincope; alla fine del 600, ormai, gli accordi di 7 non vengono costruiti solo in sincope sui
tempi forti della battuta, ma anche su quelli deboli. il segno del cambiamento. Nel nostro repertorio non
c un segno altrettanto chiaro del periodo in cui si sia cominciato a usare gli accordi di nona in quanto tali.
La rilevanza statistica e la considerazione dellarmonia in una dimensione sempre pi coloristica sono gli
elementi decisivi; in questo senso, corretto dire che larmonia accoglie gli accordi di nona allinterno della
prassi dal terzo, quarto decennio del XIX secolo; di l in avanti gli accordi di nona poi quelli ancora pi
complessi di undicesima e tredicesima contribuiscono a definire un quadro nel quale la dimensione del
timbro diventa sempre pi rilevante.
Ipertesto: la triade di sensibile
La 5 diminuita dell'accordo, come ogni dissonanza, dovrebbe risolvere scendendo per grado congiunto; ma
nella musica non funziona sempre cos, senza che ci si debba considerare uneccezione.
La triade diminuita, nel corso del XVIII secolo, stata sostituita pressoch definitivamente con gli accordi
costruiti sul V, in particolare con la 7^ di dominante. Per trovare la triade diminuita impiegata con una certa
frequenza si deve andare indietro nel tempo, al Rinascimento e al primo e medio Barocco. Bene, in questo

192

periodo la costruzione delle armonie avviene, come ampiamente descritto nel secondo capitolo, per
sovrapposizione dintervalli rispetto alla nota pi grave, non ancora per sovrapposizione di terze. per
questo che nell'esempio 7.4 Scarlatti fa salire tranquillamente la quinta diminuita dell'accordo che si trova
nella parte dell'alto, perch, dal suo punto di vista, il fa non quinta diminuita dell'accordo, ma una terza
minore sul re del basso; la terza minore consonante e risolve scendendo o salendo, liberamente.
Nell'esempio seguente sono indicate gli usi possibili di questo accordo.
Esempio 7.5

I casi rappresentati qui sotto devono ritenersi ipotesi di valore puramente scolastico; nella prassi musicale
non simpiegano se non in casi assai rari.
Esempio 7.6

193