PARTE QUARTA: PROGRESSIONI E IMITAZIONI

LEZIONE XVII – PROGRESSIONI FONDAMENTALI 139

§17.1 Definizione di progressione

§17.2 Progressioni dominantiche
§17.3 Progressioni con le settime
§17.4 Progressioni plagali
§17.5 Progressioni mediantiche
§17.6 Progressioni con modello che salta di terza
§17.7 Progressioni complesse
ESERCIZI

LEZIONE XVIII – PROGRESSIONI DERIVATE 145

§18.1 Uso dei rivolti nelle progressioni

§18.2 Progressioni dominantiche
§18.3 Progressioni plagali
§18.4 Progressioni con le settime
§18.5 Bassi legati discendenti
ESERCIZI

LEZIONE XIX – PROGRESSIONI MODULANTI 153

§19.1 Progressioni monotonali e progressioni modulanti

§19.2 Progressione dominantica ascendente
§19.3 Progressione dominantica discendente
§19.4 Progressione circolare
§19.5 Modulare con le progressioni
ESERCIZI

LEZIONE XX – IMITAZIONI 159

§20.1 Classificazione delle imitazioni

§20.2 Progressioni fondamentali con imitazioni
§20.3 Progressioni derivate con imitazioni
§20.4 Imitazione doppia
ESERCIZI

PARTE QUINTA: MODULAZIONI ED ENARMONIA

LEZIONE XXI – MODULAZIONE AI TONI LONTANI 167

§21.1 Toni lontani

§21.2 Triadi comuni
§21.3 Dominanti secondarie
§21.4 La sesta napoletana
§21.5 Cambio di modo
§21.6 Armonie minori usate nel modo maggiore
§21.7 Moto contrario cromatico
§21.8 Movimenti cromatici
ESERCIZI

LEZIONE XXII – ENARMONIA 179

§22.1 Trasformazioni enarmoniche

§22.2 Enarmonia della settima di dominante
§22.3 Enarmonia della triade aumentata
§22.4 Enarmonia della settima diminuita
§22.5 Il sistema assiale
§22.6 Modulazioni nell’asse della tonica
§22.7 Modulazioni verso l’asse della dominante
§22.8 Modulazioni verso l’asse della sottodominante
§22.9 Armonizzazione della scala cromatica
ESERCIZI

PARTE SESTA: ANALISI E FORME COMPOSITIVE

LEZIONE XXIII – PRINCIPI DI ANALISI MUSICALE 195

§23.1 Analogia e contrasto

§23.2 I parametri della musica
§23.3 Le demarcazioni formali
§23.4 La micro–forma
§23.5 Periodo binario e periodo ternario
§23.6 La piccola forma–Lied
§23.7 La macro–forma
ESERCIZI

LEZIONE XXIV – FORME COMPOSITIVE 207

§24.1 La suite barocca

§24.1.1 Le danze fisse
§24.1.2 Le altre danze della suite
§24.2 Il preludio, la toccata e l’ouverture
§24.3 La sonata barocca
§24.4 Il concerto barocco
§24.5 La sonata di Scarlatti
§24.6 Il tema con variazioni
§24.7 Il rondò
§24.8 Le grandi forme classiche
§24.8.1 Il primo movimento: la forma–sonata
§24.8.2 Il movimento lento
§24.8.3 Il minuetto o lo scherzo
§24.8.4 Il movimento conclusivo: il rondò–sonata
§24.9 La fuga
ESERCIZI
LEZIONE XXV – REGIONI TONALI 225

§25.1 I livelli armonici

§25.2 La polarizzazione tonica/dominante
§25.3 Relazioni tonali dirette
§25.3.1 Regioni tonali principali
§25.3.2 Varianti delle regioni tonali principali
§25.3.3 Regioni tonali parallele
§25.3.4 Varianti delle regioni tonali parallele
§25.4 Il percorso armonico complessivo
§25.5 Le regioni tonali più lontane
§25.6 Sistemi di regioni tonali
§25.7 Grafico delle regioni tonali

LEZIONE XXVI – LA FORMA–SONATA 237

§26.1 Introduzione
§26.2 Prima area tematica
§26.3 Transizione
§26.4 Seconda area tematica
§26.5 Codette
§26.6 Sviluppo
§26.7 Ripresa
§26.8 Coda

APPENDICI

APPENDICE I – REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE 253

§1 Impostazione di un concatenamento armonico

§2 La conferma della tonalità di partenza
§3 La modulazione
§4 La conferma della tonalità di arrivo
§5 Modulare alla tonalità parallela
§6 Modulare con il basso legato modulante
§7 Altre modulazioni ai toni vicini
§8 Fioritura di un concatenamento armonico
§9 Modulare ai toni lontani
§10 Modulare a tutti i toni

APPENDICE II – BASSI DI RIEPILOGO 263

APPENDICE III – LINEE GUIDA PER L’ANALISI 267

§1 Un caso concreto di analisi

§2 Esame della partitura
§3 Lo schema analitico
§4 Il percorso armonico complessivo
§5 Elaborazione tematico–motivica
 PARTE PRIMA

PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA

 LEZIONE I

INTERVALLI, SCALE E MODI

§1.1 Intervalli

Lo studio dell’Armonia presuppone la conoscenza approfondita degli intervalli, ovvero della

distanza che separa due suoni emessi simultaneamente (intervallo armonico) o successivamente
(intervallo melodico).
Per identificare un intervallo utilizziamo un codice doppio, composto da:
1) un numero ordinale, espresso al femminile, che indica il numero di linee e spazi che, sul
pentagramma, separano i due suoni, contando anche i suoni estremi (possiamo avere quindi, una
seconda, una sesta, un’ottava ecc…; due suoni alla medesima altezza si definiscono all’unisono);
2) un termine tecnico che indica il genere dell’intervallo: giusto, maggiore, minore, aumentato,
diminuito, più che aumentato o più che diminuito.

Gli intervalli si indicano utilizzando il numero arabo corrispondente accompagnato dalla lettera “a”
in apice, e seguito da una delle seguenti lettere alfabetiche: G (per indicare un intervallo giusto), M
(maggiore), m (minore), A (aumentato), d (diminuito), AA (più che aumentato) e dd (più che
diminuito). Ad esempio: 3a M; 5a G; 6a m; 7a d; 2a A ecc…
Un sistema pratico per identificare un intervallo consiste nel calcolare mentalmente la scala
maggiore (cfr. §1.7) costruita sul suono più grave: se il suono più acuto è compreso in essa,
l’intervallo sarà maggiore (se si tratta di una seconda, di una terza, di una sesta, di una settima o di
una nona), o giusto (se si tratta di un unisono, di una quarta, di una quinta, o di un’ottava).

Se invece il suono superiore non è compreso tra i suoni della scala maggiore, va calcolato lo scarto
(di quanti semitoni si discosta): un suono più grave di un semitono rispetto al previsto trasforma un
intervallo maggiore in minore, e un intervallo giusto in diminuito; un suono più acuto di un
semitono rende aumentato sia un intervallo maggiore che uno giusto, e così via.
4 Domenico Giannetta

§1.2 Intervalli consonanti e dissonanti

Sono consonanti gli intervalli che producono un effetto sonoro gradevole, e in particolare:
- gli unisoni, le quinte e le ottave giuste (consonanze perfette)
- le terze e le seste, maggiori e minori (consonanze imperfette)

Sono invece dissonanti:

- le seconde, le settime e le none, maggiori e minori (dissonanze naturali)
- tutti gli intervalli aumentati, diminuiti, più che aumentati e più che diminuiti (dissonanze
artificiali)

La quarta giusta rientra in una categoria a sé, perché da un lato sarebbe una consonanza perfetta (in
effetti è consonante dal punto di vista melodico), ma dal punto di vista acustico è considerata
dissonante perché non figura nella serie dei suoni armonici (cfr. §1.4).

§1.3 Rivolto degli intervalli

Rivoltare un intervallo significa invertire i due suoni portando in posizione acuta il suono che
precedentemente si trovava in posizione grave, o viceversa.
Il rivolto di un intervallo si calcola nel modo seguente:
1) la somma tra gli indici numerici dell’intervallo originale e di quello rivoltato deve dare come
risultato 9, quindi il rivolto di una terza sarà una sesta (3+6=9), il rivolto di una quarta sarà
una quinta (4+5= 9) ecc…
2) il genere dell’intervallo si inverte: un intervallo maggiore quando viene rivoltato diventa
minore, uno aumentato diventa diminuito, mentre un intervallo giusto rivoltato rimane
sempre giusto.

§1.4 Suoni armonici

Un qualsiasi suono emesso da uno strumento musicale, o prodotto dalla voce umana, è in realtà il
risultato della combinazione acustica di più suoni. Insieme al suono fondamentale (quello che
percepiamo con il nostro orecchio, e quello che siamo convinti di produrre quando suoniamo uno
strumento), risuonano numerosi altri suoni che hanno una frequenza doppia, tripla, quadrupla ecc.
rispetto al primo.
Questi suoni, detti suoni armonici, non sono nettamente distinguibili, ma concorrono con il suono
fondamentale a formare il colore timbrico di uno strumento, o di una voce. Un suono più ricco di
armonici suona come più pieno, più caldo, mentre un suono povero di armonici è freddo, asettico
(pensiamo ai suoni midi del PC, totalmente privi di armonici).
 Elementi di armonia e analisi musicale 5

I primi suoni della serie degli armonici sono i più significativi; man mano che si procede verso
l’acuto l’incidenza degli armonici diventa sempre più marginale. A titolo di esempio mostriamo la
sequenza dei suoni armonici del suono fondamentale do1 (limitiamo l’esempio ai primi 12 suoni):

§1.5 Scale e modi

Una scala è una successione ordinata di suoni. In base al numero dei suoni, compresi nell’ambito di
un’ottava, che la costituiscono, una scala può essere:

1) tetrafonica (ad es.: do-re-fa-sol-do)

2) pentafonica (ad es.: do-re-mi-sol-la-do)
3) esafonica (ad es.: do-re-mi-fa#-lab-sib-do)
4) eptafonica (ad es.: do-re-mi-fa-sol-la-si-do)
5) octofonica (ad es.: do-re-mib-fa-solb-lab-la-si-do)
6) dodecafonica (ad es.: do-do#-re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-la-la#-si-do)

La scala di riferimento della tradizione musicale occidentale è quella eptafonica diatonica,

costituita da sette suoni organizzati secondo la successione intervallare TTSTTTS (dove T sta per
tono, e S per semitono).
Ciascuno dei suoni che costituiscono la scala eptafonica diatonica può assumere un ruolo
predominante dal punto di vista gerarchico (finalis), e quindi da essa possiamo ricavare in tutto sette
diversi modi diatonici:

1) modo ionico: do-re-mi-fa-sol-la-si-do [T-T-S-T-T-T-S]

2) modo dorico: re-mi-fa-sol-la-si-do-re [T-S-T-T-T-S-T]
3) modo frigio: mi-fa-sol-la-si-do-re-mi [S-T-T-T-S-T-T]
4) modo lidio: fa-sol-la-si-do-re-mi-fa [T-T-T-S-T-T-S]
5) modo misolidio: sol-la-si-do-re-mi-fa-sol [T-T-S-T-T-S-T]
6) modo eolico: la-si-do-re-mi-fa-sol-la [T-S-T-T-S-T-T]
7) modo locrio: si-do-re-mi-fa-sol-la-si [S-T-T-S-T-T-T]

Quattro di essi (modi 2–5) corrispondono agli antichi modi ecclesiastici, o modi gregoriani: protus,
o dorico; deuterus, o frigio; tritus, o lidio; tetrardus, o misolidio. I modi ionico ed eolico furono
introdotti nel XVI secolo da Heinrich Glareanus, e corrispondono di fatto agli odierni modi
maggiore e minore naturale. Il settimo modo, locrio, è invece un’astrazione teorica, in quanto è
estremamente raro da trovare nella letteratura musicale.