Carlo Prosperi

APPUNTI D’ARMONIA
(parte prima)
[A]

Revisione, integrazioni e note a cura di Carlo Deri

Tra i più significativi compositori italiani del Secondo dopoguerra, Carlo Prosperi (Firenze, 13
marzo 1921 - 15 giugno 1990) si è distinto per una originale interpretazione, in linea con il
vicino esempio della sperimentazione dallapiccoliana, della “serie” dodecafonica, adottando la
disciplina del codice atonale senza però accoglierne i risultati più intransigenti. Invece di
perseguire l’unità della serie, il suo linguaggio si è costruito una tecnica che è stata definita
“poliseriale”, una dodecafonia “ben temperata” la sua, che non rinuncia alla musicalità e che
rimane sempre attenta agli esiti comunicativi del rapporto fra artista e pubblico. Uno stile
personale che è approdato a una concezione della musica come chiarezza e comunicazione,
armonia di suoni cristallini, recuperando una forma “classica” da un sottofondo oscuro,
“notturno”. Allievo di Pasqualino Rossi, nel 1940 si diploma in corno al Conservatorio “Luigi
Cherubini” di Firenze. Al Conservatorio fiorentino – che sarà davvero la sua seconda casa –
ha avuto la possibilità di seguire anche gli insegnamenti di Rodolfo Cicionesi, Vito Frazzi e
Luigi Dallapiccola. Dopo la parentesi della Seconda guerra mondiale, vi conseguirà, nel 1949, il diploma magistrale di
composizione. Tra la sua ricca produzione, comprendente musica da camera, sinfonica e corale, vanno ricordati In
nocte secunda, da molti giudicato un capolavoro del Novecento, un balletto del 1978 ancora oggi ineseguito, Elogio
della Follia, ispirato a Erasmo da Rotterdam, Chant, scritto in memoria di Luigi Dallapiccola, il Concerto d’infanzia
dedicato alla figlia e i titoli ispirati dalla lettura di poeti del suo tempo come Marezzo (Montale è il nome da evocare in
questo caso), Tre frammenti di Saffo e Cinque strofe dal greco (dalle traduzioni di Quasimodo) e, soprattutto, le
composizioni frutto della collaborazione con Carlo Betocchi (Tre Canti di Betocchi, Canti dell’ansia e della gioia e
Noi soldà, un’opera – con testi di Betocchi e di Giulio Bedeschi – che chiude i conti con l’esperienza drammatica della
guerra vissuta in prima persona, come soldato in Montenegro fino al 1943 e poi in Italia in azioni partigiane). Il
Prosperi compositore va di pari passo con quello di insegnante, la sede privilegiata della sua intensa e appassionata
attività didattica è stata naturalmente il Conservatorio di Firenze, dove ha contribuito a creare una delle più rilevanti
“scuole” di composizione in Italia. Dal 1958 al 1973 vi insegna Armonia e contrappunto; dal 1973 al 1989 tiene la
cattedra di Alta composizione. Sul piano della riflessione teorica ha puntualizzato il quadro della sua visione della
musica moderna in L’atonalità nella musica contemporanea (Edizioni Salvatore Sciascia, 1957), idee che ha tenute
vive nel corso dei molti anni dedicati all’insegnamento. Nella sua biografia professionale si segnala anche l’esperienza
come assistente alla programmazione musicale nelle sedi Rai di Torino (1950-1951) e Roma (1952-1958); a lui si
deve la scelta del brano tratto dal Te Deum di Charpentier, sigla del collegamento eurovisione.

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1
Suoni
L’armonia storica, classico-romantica, di cui ci occupiamo, si vale di sette suoni diatonici e di cinque suoni cromatici.
I suoni diatonici sono quelli corrispondenti ai sette gradi della scala maggiore e minore naturale. Su ciascuno dei gradi
è possibile formare accordi che, convenientemente concatenati tra loro, danno luogo a sequenze armoniche dette
cadenze.
I suoni cromatici sono collocati nella scala maggiore e minore tra i suoni diatonici che hanno distanza di tono, onde
poter dividere la distanza del tono medesimo in semitono (in do maggiore i tasti neri del pianoforte rispetto ai tasti
bianchi). Il suono cromatico, dunque corrisponde al suono diatonico alterato in aumento o in diminuzione.
Si ricordi che nella scala minore armonica si ha l’alterazione fissa in aumento del VII° (sensibile), e che nella scala
minore melodica ascendente si ha l’alterazione fissa in aumento del VI° e VII°.

Denominazione dei gradi della scala

Primo grado (I°): TONICA
Secondo grado (II°): SOPRATONICA
Terzo grado (III°): MODALE (determina il modo maggiore e minore)
Quarto grado (IV°): SOTTODOMINANTE
Quinto grado (V°): DOMINANTE (predomina tutti gli accordi di moto)
Sesto grado (VI°): SOPRADOMINANTE
Settimo grado (VII°): SENSIBILE1 (tende melodicamente alla tonica)
Intervalli2
Si dice intervallo la distanza che separa le altezze di due suoni. La distanza si misura partendo dal suono più basso al
suono più acuto. Gli intervalli possono essere armonici o melodici.
L’intervallo è melodico quando i suoni seguono l’uno all’altro a distanza di tempo:

L’intervallo è armonico quando i suoni sono prodotti simultaneamente:

Ampiezza e specie degli intervalli

L’ampiezza si misura in base gradi congiunti che l’intervallo comprende; quindi intervallo di seconda significa che
sono compresi due gradi congiunti, di terza tre gradi congiunti, di quarta quattro gradi e via dicendo.
Gli intervalli possono essere diretti o rivolti. Sono diretti e quelli che hanno ampiezza di numero dispari3: 1, 3, 5, 7, 9.
Sono rivolti quelli che hanno ampiezza di numero pari: 2, 4, 6, 8. La somma dell’intervallo diretto con il rispettivo
intervallo rivolto dà il numero di nove. Più piccolo è l’intervallo diretto più grande è, logicamente, l’intervallo rivolto
e viceversa:

1
N.B.: nella scala minore naturale, dove il settimo grado dista di un tono dalla tonica (anziché di un semitono), venendo a
mancare il senso attrattivo al grado successivo, alcuni teorici preferiscono denominare questa nota SOTTOTONICA. (N.d.R.)
2
N.B.: si precisa che questa teoria intervallare è relativa agli accordi prodotti nell’armonia classico-romantica, oggetto del
presente trattato; le varianti rispetto alla teoria intervallare generale riguardano il concetto di intervallo diretto e rivolto e il
concetto di intervallo semplice e composto. (N.d.R.)
3
v. nota 2 più sopra.

2
La nona è un intervallo unico in quanto non ha rivolto. La nona non va mai considerata come una
seconda in posizione lata4.

La specie dell’intervallo è data dal numero dei semitoni compresi nel suo spazio5, tenendo presente – come
riferimento – che l’ottava ha 12 semitoni. Quindi la settima maggiore avrà 11 semitoni e il suo rivolto, la seconda
minore avrà un semitono. La settima minore avrà 10 semitoni ed il suo rivolto, la seconda maggiore avrà due semitoni,
e via dicendo.
Tranne l’unisono e la nona che sono di due specie, tutti gli altri intervalli possono essere di tre specie.
Unisono: giusto, aumentato.
Seconda: minore, maggiore, aumentata.
Terza: diminuita, minore, maggiore.
Quarta: diminuita, giusta, aumentata.
Quinta: diminuita, giusta, aumentata.
Sesta: minore, maggiore, aumentata.
Settima: diminuita, minore, maggiore.
Ottava: diminuita, giusta, aumentata.
Nona: minore, maggiore.
Gli intervalli possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti quando danno all’orecchio un senso di
gradevolezza6, ovvero un senso di posa.
Gli intervalli consonanti si dividono in consonanze perfette e in consonanze imperfette.
Sono consonanze perfette l’unisono e la quinta giuste ed i loro rispettivi rivolti: la quarta e l’ottava giuste. Questi
intervalli hanno una unica possibilità di consonanza, detta appunto giusta. Alterando uno dei due suoni componenti
l’intervallo medesimo si avrebbe una dissonanza.
Sono consonanze imperfette e la terza maggiore e la terza minore nonché i loro rispettivi rivolti: la sesta minore e la
sesta maggiore. In questo caso gli intervalli hanno due possibilità di consonanza, quella maggiore e quella minore.
Sono dissonanti tutti gli altri intervalli, cioè quelli già detti quando non siano giusti, maggiori o minori, nonché tutte le
specie di nona, di settima e di seconda.
Gli intervalli non possono essere formati in modo da identificarsi con una consonanza perfetta. Così non può essere
formata la seconda diminuita che darebbe l’unisono; la sesta diminuita che darebbe la quinta giusta; la terza aumentata
che darebbe la quarta giusta; la settima aumentata che darebbe l’ottava.
Infine di intervalli possono classificarsi in diatonici e cromatici. Sono intervalli diatonici quelli formati con i suoni
propri alla scala di una tonalità. Sono intervalli cromatici quelli formati con uno o più suoni estranei alla scala
medesima. Nel modo minore si ricordi che sono diatonici i suoni appartenenti alla scala naturale; che la scala
armonica comporta l’alterazione fissa in aumento del VII°7, che la scala melodica ascendente comporta l’alterazione
fissa in aumento sia del sesto che del VII°.

4 a
in quanto nell’armonia-romantica (v. nota 2 a pagina 2) negli accordi di nona (pentiadi) l’intervallo F-9 non giunge mai con i
due suoni a distanza ravvicinata di seconda (v. a pagina 30). (N.d.R.)
5
facendo sempre riferimento all’ampiezza: un intervallo di 3 semitoni sarà una seconda aumentata se l’ampiezza è di due gradi
congiunti (es.: Do - Re©), ma una terza minore se l’ampiezza è di tre gradi congiunti (es.: Do - Mi¨). (N.d.R.)
6
Vale la pena di ricordare che in questo contesto tutto è riferito alla concezione estetica del periodo classico-romantico. (N.d.R.)
7
Questo suono – benché sul piano teorico debba considerarsi “cromatico” – a causa della sua frequenza e per la sua importanza
nel gioco cadenzante dell’armonia classico-romantica, viene detto tradizionalmente “diatonico apparente”. (N.d.R.)

3
Tabella degli intervalli

Intervalli semplici e intervalli composti

Sono semplici gli intervalli compresi fino alla nona la quale, come abbiamo detto, non va mai considerata una seconda
in posizione lata.
Tutti gli intervalli superiori alla nona sono intervalli composti. La decima equivale alla terza in posizione lata.

L’undicesima equivale alla quarta; la dodicesima alla quinta; la tredicesima alla sesta; la quattordicesima alla settima;
la quindicesima all’ottava.
Accordi
Gli accordi si ottengono sovrapponendo una o più terze sopra un suono fondamentale. La musica tradizionale,
classico-romantica, ammette fino a cinque suoni differenti sovrapposti per terze sopra un suono base (detto
Fondamentale e abbreviato con la lettera F): F, 3a, 5a, 7a, 9a. Costruendo un accordo con tre suoni diversi si ottiene un
accordo chiamato triade, formato da F, 3a, 5a. Costruendo un accordo con quattro suoni diversi si ottiene un accordo
chiamato quadriade (o di settima) formato da F, 3a, 5a, 7a. Costruendo un accordo con cinque suoni diversi si ottiene
un accordo chiamato pentiade (o di nona) formato da F, 3a, 5a, 7a, 9a. Triadi, quadriadi e pentiadi possono costruirsi
teoricamente su ciascun grado della scala maggiore e minore.
Triadi
Le Triadi costruite sulla scala maggiore e minore sono di quattro specie: maggiori, minori, aumentate, diminuite.

4
Sono maggiori e minori quando hanno la 3a rispettivamente maggiore o minore (e la 5a giusta). Sono aumentate o
diminuite quando hanno la 5a rispettivamente aumentata o diminuita. Pertanto la triade consonante è formata
dall’accordo maggiore o minore e prende nome dalla rispettiva terza. La triade dissonante è formata dall’accordo
aumentato o diminuito e prende nome dalla rispettiva quinta.
Triade maggiore: formata da 3a maggiore e 5a giusta. Consonante
Triade minore: formata da 3a minore e 5a giusta. Consonante
Triade aumentata: formata da 3a maggiore e 5a aumentata. Dissonante
Triade diminuita: formata da 3a minore e 5a diminuita: Dissonante

Triadi sulla scala maggiore e sulla scala minore armonica:

DO maggiore

LA minore

Riepilogo
Triadi sulla scala maggiore Triadi sulla scala minore armonica
Triadi maggiori: sul I°, sul IV°, sul V° Triadi maggiori: sul V°, sul VI°
Triadi minori: sul II°, sul III°, sul VI° Triadi minori: sul I°, sul IV°
Triadi aumentate: (non presenti) Triadi aumentate: sul III°
Triadi diminuite: sul VII° Triadi diminuite: sul II°, sul VII°
Formazione del quarto suono nella triade (raddoppi)
Tradizionalmente il numero delle parti dell’armonia storica è di quattro voci, corrispondenti al numero classico delle
voci della musica corale a cappella: basso, tenore, contralto, soprano.
Nella triade, pertanto, è necessario raddoppiare un suono per formare la quarta parte. Come regola generale è buona
norma raddoppiare il suono fondamentale (F) nelle triadi maggiori, minori e aumentate. Invece nella triade diminuita è
buona norma raddoppiare la 3a perché unico suono consonante in seno all’accordo.
Nei rivolti della triade, come vedremo più avanti, questa regola generale subisce qualche leggera variante.
Per esigenze di buon andamento di parti8 è possibile il raddoppio eccezionale della 3a o della 5a nella triade maggiore e
minore; il raddoppio eccezionale della 3a nella triade aumentata; il raddoppio eccezionale della 5a nella triade
diminuita sul VII° delle due scale; il raddoppio eccezionale della F nella triade diminuita sul II° della scala minore.
Riepilogo
Raddoppio in andamento normale
Triade maggiore, minore e aumentata: F
Triade diminuita: 3a
Raddoppio in andamento eccezionale
Triade maggiore e minore: 3a o 5a
Triade aumentata: 3a
Triade diminuita sul VII° delle due scale: 5a
Triade diminuita sul II° della scala minore: F

8
Per buon andamento di parti si deve intendere che il raddoppio eccezionale sopraddetto è necessario onde evitare errori o
relazioni proibite che altrimenti sarebbero prodotte; oppure che il raddoppio medesimo permette una imitazione tematica o
una progressione melodica obbligata. (N.d.A.)

5
Denominazione delle voci
Oltre alle denominazioni basso, tenore, contralto, soprano, le quattro voci sono dette anche: parti estreme, parti
intermedie, parti contigue, parti non contigue.
Sono parti estreme il basso e il soprano; queste due voci sono tradizionalmente maggiormente curate nella
caratteristica del loro movimento melodico essendo le più avvertibili all’orecchio.
Sono dette parti intermedie il tenore e il contralto perché si trovano nella posizione intermedia dell’accordo.
Sono dette parti contigue le due voci immediatamente sopra o sotto, cioè basso-tenore, tenore-contralto, contralto-
soprano, o viceversa.
Sono dette parti non contigue: basso-contralto, tenore-soprano, o viceversa.
Posizione della triade
La posizione della triade si determina riferendosi al suono più acuto. Se il suono più acuto è la F, l’accordo è in prima
posizione. Se il suono più acuto è la 3a l’accordo è in seconda posizione. Se il suono più acuto è la 5a l’accordo è in
terza posizione.

Rivolto della triade

Il rivolto della triade si determina riferendosi al suono più basso, a seconda che vi sia nel basso la F, la 3a o la 5a
dell’accordo.

Stato diretto
L’accordo è allo stato diretto, o fondamentale, quando nel basso si trova la F. Si cifra o e significa che sulla nota
del basso si sovrappongono una terza, una quinta e un’ottava. Per abbreviazione si può anche cifrare solo 3, solo 5, solo
8. In ogni caso significa triade allo stato diretto e il numero spesso vuole indicare la posizione del suono più acuto. Un
basso senza alcun numero ha significato sottinteso di triade fondamentale. Nelle triadi maggiore, minore, aumentata e
diminuita allo stato diretto permangono le regole del raddoppio viste in precedenza9. La triade diminuita porta
l’indicazione , oppure .

Triade diretta

Primo rivolto
L’accordo è allo stato di primo rivolto quando nel basso si trova la 3a. Si cifra e significa che il numero 3 equivale
alla 5a e il numero 6 alla F dell’accordo. Il primo rivolto si può cifrare anche con il solo 6 che è numero pari e, come
sappiamo dagli intervalli, corrisponde al rivolto della 3a.
Nel primo rivolto della triade maggiore e minore il raddoppio subisce qualche leggera variante rispetto alla regola
generale vista in precedenza, in quanto – come norma – è ugualmente buono il raddoppio della F o della 5a, senza
condizione di preferenza. Quindi sarà considerato eccezionale e soltanto il raddoppio della 3a, raddoppio che si
dimostra più morbido nella triade minore rispetto alla triade maggiore.

9
v. Formazione del quarto suono nella triade (raddoppi) a pagina 5.

6
Per le triadi aumentate e diminuite permangono le regole generali sul raddoppio già viste in precedenza.
Triade in primo rivolto

Secondo rivolto
L’accordo è allo stato di secondo rivolto quando nel basso si trova la 5a dell’accordo. Si cifra e significa che il
numero 4 equivale alla F e il numero 6 alla 3a. In questa numerazione vi sono due numeri pari, pertanto è da tener
presente la seguente regola: quando un basso è numerato con un solo numero pari questo corrisponde alla F. Quando
un basso è numerato con più numeri pari, il numero pari minore corrisponde alla F.
Nel secondo rivolto della triade maggiore e minore il raddoppio subisce una leggera variante rispetto alla regola
generale, in quanto è considerato normale il raddoppio della 5a (cioè del basso) ed eccezionale il raddoppio della F e
della 3a.
Per le Triadi aumentate diminuite, invece, permangono le stesse regole già dette in precedenza.

Triade in secondo rivolto

7
Tabella dei raddoppi nella triade
Stato diretto Primo rivolto Secondo rivolto
Specie della triade raddoppio raddoppio raddoppio
basso voci superiori basso voci superiori basso voci superiori
normale: F normale: F o 5a normale: 5a
Maggiore F 3a 5a
eccezionale: 5a o 3a * eccezionale: 3a * eccezionale: F o 3a *
normale: F normale: F o 5a normale: 5a
Minore F 3a 5a
eccezionale: 5a o 3a eccezionale: 3a eccezionale: F o 3a
normale: F normale: F normale: F
Aumentata F 3a 5a
eccezionale: 3a eccezionale: 3a eccezionale: 3a
normale: 3a normale: 3a normale: 3a
Diminuita VII° F eccezionale: non usato 3a eccezionale: 5a 5a eccezionale: 5a
II° eccezionale: F eccezionale: F eccezionale: F

* meno morbido che nella triade minore

Movimento delle parti

Per movimento delle parti si intende l’andamento isolato di ogni singola voce e l’andamento contemporaneo delle
quattro voci nel concatenamento fra più accordi.
Movimento di ogni singola voce
Ogni voce, nel suo procedere, deve evitare intervalli ritenuti sgradevoli dalla tradizione. Questi sono: il salto di settima
maggiore e ogni salto aumentato o diminuito quando dopo l’intervallo medesimo la voce non risolva
convenientemente. Sono buoni tutti gli altri salti, compreso il salto di settima minore purché sia ascendente e dopo
l’intervallo la voce risolva discendendo di grado.

Elenco dei salti aumentati e diminuiti ammessi purché la voce dopo l’intervallo risolva come da esempio

8
Movimento contemporaneo delle quattro parti
Le quattro parti, nel loro andamento possono dar luogo ai seguenti moti:
Moto retto: quando tutte le voci si muovono nella stessa direzione.

Moto obliquo: quando una o più voci rimangono ferme e le altre si muovono.

Moto contrario: quando le tre voci superiori si muovono in direzione contraria all’andamento
del basso10.

Successioni proibite nell’andamento delle quattro parti

Relazioni di quinte, di ottave e di unisoni
È proibita la successione di due quinte giuste, o di due ottave giuste o di due unisoni giusti, prodotti dalle stesse voci,
nel concatenamento di due accordi diversi. Queste successioni sono erronee sia che avvengano per moto retto, sia che
avvengano per moto contrario.

Un accordo che cambi posizione in una o più voci, prima di collegarsi con accordo diverso, non elimina gli errori di
quinte e di ottave:

10
o comunque quando si muovono tutte, qualcuna salendo e qualcuna discendendo. (N.d.R.)

9
La successione discendente di due intervalli di quinta, la prima giusta e la seconda diminuita, è ammessa tra le stesse
voci. È preferibile e evitarla tra le parti estreme. È proibita la successione inversa:

False relazioni di quinta di ottava e di unisono

Nel concatenamento degli accordi, oltre alle relazioni suddette, sono da evitarsi le false relazioni di quinta, di ottava e
di unisono giusti, dette anche quinte, ottave e unisoni nascosti o coperti.
La denominazione “falsa relazione” stabilisce che questa volta non si tratta di una vera e propria successione
dell’intervallo proibito prodotta dalle stesse voci, ma indica l’andamento per moto retto su una quinta, su un’ottava e
su un unisono, fra due accordi, partendo da altro intervallo diverso.
La falsa relazione è più avvertibile tra le parti estreme che fra le parti intermedie e pertanto è tra le parti estreme che
andrà maggiormente controllata.

La falsa relazione tra le parti estreme è ammessa quando la voce superiore procede di grado ascendente
(preferibilmente di semitono) o discendente:

Inoltre è ammessa quando avviene in seno allo stesso accordo che cambia di posizione o di rivolto.

Circa le false relazioni di quinta, di ottava e di unisono fra le parti intermedie (o comunque non ambedue estreme) è
bene attenersi alle seguenti norme:
a) tra le voci contigue sono peggiori che tra le voci non contigue;
b) quando avvengono tra le voci contigue è bene procedere sull’intervallo di quinta, di ottava, di unisono con una
delle due voci che si muove per grado congiunto (per l’unisono la voce superiore), evitando cioè il salto
simultaneo di due parti sull’intervallo di cui sopra.
10
Falsa relazione cromatica
La falsa relazione cromatica riguarda l’andamento di una singola parte e avviene quando in un accordo si altera un
suono che nell’accordo precedente era allo stato naturale (o viceversa) e l’alterazione non procede nella stessa voce.
Per evitare la falsa relazione cromatica, quindi, è necessario che il cromatismo avvenga nella stessa parte. Quando in
un accordo vi è un suono raddoppiato e nell’accordo seguente lo stesso suono viene alterato, è bene che una delle due
parti proceda per moto contrario all’alterazione:

Eccezionalmente la falsa relazione cromatica è ammessa nei seguenti casi:

a) quando è separata da un suono di passaggio discendente di grado;
b) quando è separata da un cambiamento di posizione;
c) nella cadenza napoletana (II° abbassato-V°)11
d) nel collegamento con una quadriade diminuita (settima di quinta specie).

Collegamenti degli accordi di triade

Nel collegamento degli accordi di triade allo stato diretto è bene usare il moto obliquo o il moto contrario. Il moto
retto, invece, è sconsigliabile in quanto dà luogo agli errori di quinte, di ottave o di unisoni. Tuttavia il moto retto è
possibile in alcune circostanze, collegando le triadi allo stato di rivolto quando il collegamento non provoca errori,
compreso l’andamento di falsa relazione di quinta, di ottava o di unisono tra le varie parti che, tollerato secondo le
regole studiate, diviene scorretto nel moto retto.
Praticamente il moto retto è buono sono nelle successioni armoniche rivolte verso accordi dissonanti, come la settima
di dominante, la settima diminuita o la nona.
Collegando tra loro gli accordi di triade si tenga conto delle seguenti norme:
a) quando fra due triadi vi sono uno più suoni comuni è preferibile mantenerli fermi nelle stesse voci;
b) quando non vi sono suoni comuni è necessario procedere per moto contrario.
Suoni comuni nel collegamento delle triadi
F a distanza di seconda (sia ascendente che discendente): nessun suono comune
F a distanza di terza (sia ascendente che discendente): due suoni comuni
F a distanza di quarta (sia ascendente che discendente): un suono comune
F a distanza di quinta (sia ascendente che discendente): un suono comune
F a distanza di sesta (sia ascendente che discendente): due suoni comuni
F a distanza di settima (sia ascendente che discendente): nessun suono comune
Nel collegamento per moto contrario della triade è scorretto passare da un accordo all’altro saltando una posizione:

11
v. Cadenza napoletana a pagina 21.

11
In una concatenazione armonica, per avere maggiore libertà di muovere melodicamente la parte superiore, è possibile
– e solo a questo scopo – non tener fermi i suoni comuni nelle stesse voci tra due triadi dirette aventi le Fondamentali
distanziate di terza o di quarta ascendente o discendente.
In questo caso si dovrà effettuare il moto contrario tra le quattro voci:

Invece tra due triadi aventi le Fondamentali distanziate di quinta o di sesta ascendente o discendente sarà
indispensabile mantenere fermi i suoni comuni.
La mancata osservanza della norma provocherebbe errori di quinte e di ottave:

Teoria dei suoni armonici

Come abbiamo detto l’armonia storica si vale di formazioni di accordi che, convenientemente organizzate tra loro,
danno luogo a sequenze armoniche chiamate tradizionalmente cadenze.
Queste cadenze sono state teorizzate in numerosi trattati con diversi sistemi e con disparati criteri esplicativi, tra i
quali il più interessante ci appare quello desunto dalla teoria dei suoni armonici, su cui vale la pena di soffermarsi.
Una sorgente sonora, con moto vibratorio periodico, produce una nota musicale composta da un suono fondamentale e
da una serie di suoni concomitanti superiori, detti suoni armonici. L’orecchio umano percepisce il fenomeno come una
risultante unica, fusa nel suono fondamentale ed avverte la maggiore o minore intensità dei suoni armonici secondo la
differenza del timbro emesso dalla sorgente sonora. (Si pensi ad una nota della stessa altezza prodotta da un violino un
oboe, una tromba, eccetera).
Serie dei suoni armonici

L’esempio mostra che nella successione dei suoni armonici l’intervallo di ottava giunge prima dell’intervallo di
quinta; l’intervallo di quinta prima dell’intervallo di terza; quello di terza prima di quello di settima; quello di settima
prima di quello di nona, così come risulta avvenuto fin dalle prime forme polifoniche e attraverso l’evoluzione storica
dell’armonia. Questa coincidenza ha fatto supporre ai teorici del passato l’esistenza di un principio di relazione tra la
sensibilità musicale dell’uomo e l’evento che compone il fenomeno acustico, tanto da idealizzare una teoria armonica

12
basata sulle leggi del mondo fisico, leggi che per la loro condizione di immutabilità sembravano fornire la migliore
garanzia di esattezza.
Sorse così la teoria dei suoni armonici, detta anche naturalistica. Oggi questa teoria è stata superata dall’estetica
moderna, ma fino a pochi decenni indietro formò oggetto di dispute tra i musicisti e tra i teorici.
La teoria degli armonici, difatti, esaminata nel suo assunto di voler spiegare l’evoluzione dell’armonia attraverso la
percezione dei suoni armonici, più o meno prossimi o distanti dal suono fondamentale, mostra lacune e incongruenze.
L’accordo di settima diminuita e l’accordo di nona minore di dominante contengono l’armonico 17

ma giungono storicamente assai prima dell’accordo di settima maggiore sulla sensibile e dell’accordo di nona
maggiore che contengono l’armonico 9.

L’accordo minore, formato dalle armonici 6-7-9, si trova collocato in una posizione piuttosto interna della serie

ma fu storicamente quasi contemporaneo a quello maggiore, formato dalle armonici 4-5-6.

Le quadriadi di quarta e di seconda specie12 non sono costruibili con la sovrapposizione dei suoni armonici, ma si
ebbero nella pratica musicale fin dall’epoca di Monteverdi (XVI°-XVII° secolo) e furono considerate dissonanti al
pari della quadriade di prima specie, contenente gli armonici 4-5-6-7, prossimi al suono fondamentale13.

A questo punto sarebbe vano voler procedere oltre, senza essere accusati di riattizzare una disputa che il tempo ha
definitivamente spento.
Diremo, invece, che alla luce delle eterne conquiste del pensiero nel campo della critica storica, letteraria e filosofica,
si è andata precisando la distinzione tra il fatto intuitivo (proprio alla natura dell’arte) e il fatto fisico (proprio alla
costruzione teorica dell’intelletto ad uso della scienza), dove il primo mira al bello e il secondo mira alla realtà pratica.
E mentre non è accettabile un’arte costruita fisicamente, così non è probabile una legge fisica intuita artisticamente.
L’armonia tonale secondo la teoria dei suoni armonici
Il principio dei suoni armonici, se dal punto di vista estetico non è in grado di dimostrare l’origine dell’armonia come
risultanza di una legge fisica, dal lato teorico, invece, corrisponde chiaramente al periodo storico tonale che va
approssimativamente dal XVII secolo al XIX secolo e che è proprio della musica classico-romantica.
Togliendo i raddoppi e indicando solo i suoni diversi che compongono la serie degli armonici, avremo la seguente
successione:

12
v. La quadriade (accordo di settima), a pagina 24.
13
v. Ch. Koechlin, Traité de l’Harmonie, Ed. Max Eschig, Paris, 1930. (N.d.A.)

13
Per comodità pratica, mediante il temperamento equabile che divide l’ottava in 12 parti uguali, trasformeremo i suoni
fisico-naturali 11-13-17 (la cui intonazione risulta diversa dal temperamento) in suoni temperati e diatonici:

Eliminando l’armonico 17, che dopo la trasformazione viene ad identificarsi con l’armonico 9, otterremo una gamma
di sette suoni corrispondenti ai sette suoni della scala diatonica del modo maggiore14:

La cui sovrapposizione ad intervallo di terze darà il seguente accordo:

Questo accordo, dove il suono fondamentale è generatore e i suoni sovrapposti si riferiscono ai relativi armonici, si
identifica con quello di dominante (accordo di 13a sul V°) ed è possibile desumere15 la seguente regola dalla sua
fisionomia armonica:
l’accordo di dominante è un accordo di moto, dove l’intensità del moto va gradatamente diminuendo partendo dal
basso verso l’acuto, come avviene nella serie degli armonici sovrapposti che risultano sempre meno percepibili in
proporzione alla loro altezza.16

E l’accordo di 13a, formato sulla dominante, scomposto in gruppi di triadi a scalare dal suono fondamentale, offre la
dimostrazione pratica della dinamica del moto degli accordi, dinamica che diminuisce progressivamente nei gradi V°-
VII°-II°-IV°-VI° fino a giungere all’accordo di posa: I°.
L’accordo del III° che appare ultimo della serie della sovrapposizione per terze, fu poco sentito e quasi sempre escluso
dal giro cadenzante dell’armonia classico-romantica. Tranne l’uso fatto nelle progressioni e all’interno delle
modulazioni fu considerato di preferenza primo rivolto dell’accordo di tonica (I°) privo del suono Fondamentale.

14
N.B.: la scala maggiore di cui il suono generatore non è la tonica, bensì la dominante. (N.d.R.)
15
dal confronto con quanto effettivamente accaduto nella pratica armonica del periodo tonale classico-romantico. (N.d.R.)
16
v. Rodolfo Cicionesi: La tecnica dell’armonizzazione. Ed. Maurri, 1936. (N.d.A.)

14
Dinamica crescente del moto

Accordi di moto e accordi di posa. Gruppi cadenzali

Esaminata la fisionomia dinamica del moto nei vari gradi vediamo adesso quale sia la parte statica dell’armonia. Il
senso statico è determinato dagli accordi di posa finali di cadenza. Essi giungono sempre alla condizione di
consonanza, cioè di triade maggiore o minore allo stato
fondamentale o di primo rivolto, mai allo stato di
secondo rivolto. Una triade in secondo rivolto
apparterrebbe agli accordi di moto.
Sono di posa il I°, tonica, finale di cadenza, e il VI° nella
cadenza d’inganno (che sostituisce il I°). Pertanto gli
accordi del I° e del VI° fanno parte del GRUPPO TONALE.
Tutti gli altri gradi determinano la parte dinamica
dell’armonia, e a questa si aggiungono il I° e il VI°
quando non sono finali di cadenza.
Come sappiamo non tutti gli accordi presentano la stessa
intensità dinamica di moto. Dopo il gruppo tonale,
praticamente statico, il moto si accentua
progressivamente negli accordi del IV° e del II°. Questi
due gradi appartengono al GRUPPO SOTTODOMINANTE o
PLAGALE a seconda che si volgano al V° o al VII°
(collegamento al gruppo dominante) oppure risolvano al
I° (cadenza plagale17).
Infine, come già sappiamo, la massima intensità del moto
converge negli accordi – progressivamente – del VII° e
del V°, la funzione dei quali è quella di risolvere alla
posa. Questi due gradi fanno parte del GRUPPO
DOMINANTE.

Collegamenti principali negli accordi di moto

Sappiamo che uno più accordi di moto si collegano tra loro seguendo il corso di un ordine dinamico crescente. Ciò
non significa che, una volta mantenuta questa prassi, sia uguale volgere all’uno o all’altro accordo qual che si voglia.

17
v. Cadenza plagale (IV°-I° e II°-I°) a pagina 21.

15
Vi sono invece dei collegamenti che, per l’uso invalso nella tradizione, sono stati maggiormente usati rispetto ad altri.
Succede, cioè, che un accordo di moto, al suo giungere, indica “storicamente” quello che dovrà immediatamente
seguirlo. Tale – ad esempio – l’andamento in progressione e, parimenti, la dominante che al suo formarsi “evoca”
l’accordo risolutivo del I°.
È precisamente sulla base del rapporto V°-I°, dove le due F sono poste l’una dall’altra a distanza di quarta giusta
ascendente o di quinta giusta discendente

che anche gli altri accordi di moto condizionano la loro preferenza di collegamento su F poste alla medesima distanza.

Fanno eccezione a questa regola progressiva

Il IV° che ha collegamento principale con il V°

Il VII° che ha collegamento principale con il I°

L’eccezione deriva dal fatto che il IV°, altrimenti, avrebbe un andamento corrispondente alla quarta eccedente o alla
quinta diminuita col suo collegamento al VII°:

Infine il VII° ha obbligo risolutivo al I° e non può collegarsi di preferenza al III°:

Vedremo più avanti che le successioni IV°-VII° e VII°-III° avverranno negli andamenti in progressione. Pertanto un
salto di quarta ascendente o di quinta discendente giusti, che avvenga nel basso, è buona norma considerarlo una F che
si collega con altra F.

16
Collegamenti principali negli accordi di moto:

Andamenti contrari all’ordine dinamico

Dopo aver esposto il concatenamento degli accordi diatonici di una tonalità, secondo una classifica di aumento
dell’intensità risolutiva desunta dalla teoria dei suoni armonici, non sarà ozioso domandarsi in quale misura si debba
considerare vincolante l’osservanza all’ordine del moto dinamico crescente nei collegamenti cadenzali, oppure se sia
possibile effettuare qualche deroga all’ordine medesimo con andamenti liberi o contrari. Si risponderà, in proposito,
che il principio del moto crescente degli accordi, posti sui gradi della scala, tendenti verso un unico centro tonale,
corrisponde, come sappiamo, al periodo storico della musica che non va approssimativamente dal XVII secolo al XIX
secolo, ed è proprio dell’armonia classico-romantica. Ciò significa che il principio medesimo non è sufficiente a
teorizzare altri periodi storici, non meno importanti, come quello della musica vocale del medioevo fino al
rinascimento e quello della musica post-romantica da Wagner in poi, dove il senso dinamico crescente del moto
avviene più liberamente e la cadenza si determina in alcuni momenti conclusivi della composizione.
Sulla base di questa impossibilità teorica di abbracciare un largo periodo della storia dell’armonia, è successo che vari
trattatisti – concordi in linea di massima nel teorizzare il rapporto del moto esistente tra sottodominante, dominante e
tonica – considerino poi senza importanza il moto esistente tra gli altri gradi della scala e, nell’intento di esemplificare
uno scibile armonico storicamente ampio, lo rendono, al contempo, stilisticamente imprecisato.
Sarà pertanto opportuno chiarire che – modellandosi l’armonia scolastica allo stile degli autori classici e romantici –
ogni andamento contrario al moto degli accordi come da noi esemplificato va sempre effettuato con attento
discernimento e concesso solo per particolari ragioni musicali. Si tenga presente che tanto maggiore è l’intensità
risolutiva degli accordi, tanto peggiore è il loro collegamento a ritroso, giacché si determina un impoverimento del
senso cadenzale. Così è da escludere il passaggio a ritroso dagli accordi del gruppo dominante (es.: V°-II°-I°). È poco
agevole collegarsi in maniera contraria dagli accordi del gruppo sottodominante anche se è fattibile qualche eccezione
(es.: II°-VI°-V°). Sarà invece possibile lo scambio a ritroso tra gli accordi di intensità risolutiva debole o nulla. Tale il
caso dei gradi appartenenti al gruppo tonale, e particolarmente il passaggio dal I° al III° o viceversa, completamente
indifferente per la staticità dei due accordi.
Pertanto il III°, quando non effettui il suo collegamento principale al VI°, sarà opportuno considerarlo teoricamente
come lo stesso accordo del I°, privo del suono fondamentale e in funzione di moto.

17
Disposizione degli accordi
Gli accordi possono essere disposti in armonia stretta o armonia lata. È armonia stretta quando le tre voci superiori
sono contenute nell’ambito di un’ottava-nona. È armonia lata quando è superato tale ambito.
L’armonia stretta trae la sua pratica dagli strumenti a tastiera18, quella lata dalla musica corale. La trasposizione di un
accordo da stretto a lato si ottiene collocando la parte del contralto sotto quella del tenore19:

Gli esercizi scolastici d’armonia lata si valgono dell’alternanza delle due disposizioni e la distinzione di ciascuna voce
si ottiene dalla posizione delle stanghette accanto alla nota musicale.

L’equilibrio sonoro dell’accordo è buono quando le due voci inferiori, basso e tenore, non superano la dodicesima
come distanza massima e, come distanza minima, non sono ravvicinate a meno di una quinta quando queste due voci
si trovano nel registro grave. Nell’armonia lata la distanza massima tra le voci contigue, interne e superiori, non deve
superare l’ottava-nona:

L’estensione di ogni singola voce, secondo la pratica corale, è la seguente:

18
È la tipica disposizione delle parti nella pratica del Basso continuo realizzato al clavicembalo. (N.d.R.)
19
In questa procedura è necessario controllare attentamente se non vi siano andamenti di quarte parallele che nel passaggio
darebbero origine ad andamenti di quinte parallele, proibiti dalla tradizione. (N.d.R.)

18
Cadenze
Secondo la tradizione la cadenza può essere semplice, doppia o composta. È cadenza semplice quando si giunge alla
posa mediante un solo accordo di moto. È cadenza doppia quando sulla dominante, posta allo stato fondamentale, si dà
la numerazione : in tal caso si hanno due formazioni armoniche, con gradazione dinamica crescente, in seno allo
stesso accordo. È cadenza composta quando si giunge alla posa mediante più accordi di moto.

Cadenza V°-I°
La cadenza V°-I° è l’esempio classico di due accordi che rappresentano il moto e la posa: il moto come tensione
armonica che tende ad annullarsi o a concludere; la posa come soluzione logica a questa tensione.
La cadenza V°-I° può essere perfetta (detta anche finale o di chiusa) o imperfetta. È perfetta quando i due accordi sono
posti allo stato diretto. È imperfetta quando uno o ambedue gli accordi sono posti allo stato di rivolto. L’accordo di
dominante, nella sua risoluzione alla tonica, può procedere partendo da qualunque posizione o rivolto. L’accordo di
tonica segue allo stato diretto (cadenza perfetta) o di primo rivolto (cadenza imperfetta), mai allo stato di secondo
rivolto. L’accordo posto in secondo rivolto apparterrebbe al moto e non alla posa.
Qualunque sia la disposizione degli accordi nella cadenza V°-I°, la sensibile (3a dell’accordo del V°) deve sempre
risolvere salendo di semitono alla tonica e il suono medesimo viene detto tradizionalmente: suono obbligato. Pertanto
nell’accordo di dominante il raddoppio della 3a come raddoppio eccezionale è proibito20.

21

Eccezione circa la risoluzione della sensibile

Nella cadenza perfetta V°-I° (accordi posti allo stato F) la sensibile può eccezionalmente scendere sulla 5a del I° alle
seguenti condizioni:
a) che sia collocata in parte intermedia (tenore o contralto);
b) che la voce immediatamente superiore scenda di grado sulla tonica in luogo della sensibile;
c) che il basso abbia andamento ascendente, cioè contrario al movimento discendente della sensibile.

Cadenza d’inganno (o evitata) V°-VI°

È cadenza d’inganno quando il V° risolve sul VI° anziché sul I°. In tal caso si ha un inganno fonico dove il senso della
posa viene stabilito dal VI° invece che dal I°, e da qui la denominazione della cadenza.
Nella cadenza d’inganno la sensibile è ugualmente obbligata a risolvere salendo di semitono, questa volta sulla 3a
dell’accordo del VI° e la nota di risoluzione verrà raddoppiata in seno all’accordo. La cadenza d’inganno avviene di
20
per evitare che due sensibili – dovendo obbligatoriamente salire – si colleghino a due toniche, dando origine a errori di ottave
parallele (v. Relazioni di quinte, di ottave e di unisoni a pagina 9).

21
Per quest’ultimo esempio ( ) v. Rivolto della quadriade, a pagina 25.
19
solito con gli accordi posti allo stato diretto, tuttavia è possibile qualche volta che il VI° giunga con la cifra , ovvero
come IV° in primo rivolto. L’accordo del VI°, nella cadenza d’inganno, è un tipico esempio di necessità del raddoppio
eccezionale della 3a in seno all’accordo per ottenere un buon andamento di parti.

Cadenza sospesa (-----V°)

Il V°, contrariamente alla sua tendenza risolutiva, può eccezionalmente presentarsi come accordo terminale di
cadenza. Ha luogo, cioè, un andamento armonico dove la conclusione si manifesta sul moto anziché sulla posa,
creando un senso di sospensione.
La cadenza sospesa può essere semplice o composta, a seconda che si proceda sul V° con un solo accordo o con più
accordi collegati. Il carattere di eccezionalità di questo andamento fa giungere la dominante, punto finale di cadenza,
sul primo tempo di battuta, oppure accentuata in modo che il senso di sospensione sia chiaramente manifesto, e senza
che movimenti melodici dentro l’accordo sottolineino una voce o l’altra. La dominante in cadenza sospesa giunge
tradizionalmente allo stato diretto e in forma di triade; l’accordo deve essere quindi consonante. L’uso del V° in forma
di settima (quadriade) o di nona (pentiade) è scarsamente adottato dagli autori classici e romantici. Infatti la 7a e la 9a
formando dissonanza, difficilmente darebbero luogo a un senso di sospensione.
Dopo la cadenza sospesa il V° non ha obbligo risolutivo e la sensibile può procedere libera dalla risoluzione. La nuova
cadenza può iniziare da un accordo qualsiasi e in questa circostanza il V° ha funzione di collegamento.

Cadenza doppia ( sul V°)

Abbiamo detto che nella cadenza doppia si hanno due gradazioni di moto crescente nell’ambito dello stesso accordo di
dominante, posto lo stato fondamentale, con la numerazione .
La quarta e sesta, però, va intesa come l’undicesima e la tredicesima, dette tradizionalmente quarta e sesta per
facilitazione numerica22. Si tratta quindi di un accordo allo stato diretto (contrariamente a ciò che potrebbe sembrare)
composto da F, F, 11a, 13a (privo della 3a, della 5a, della 7a, della 9a) e non va confuso con il secondo rivolto del I° con
la 5a nel basso.23

22
Nel linguaggio comune questa cadenza viene spesso indicata anche con la locuzione “quarta e sesta di dominante”. (N.d.R.)
23
In effetti, anche ammesso e non concesso di trascurare tutte le considerazioni riguardo all’ordine dinamico, sarebbe
oltremodo artificioso considerarlo un accordo in secondo rivolto, in quanto si comporterebbe in maniera totalmente anomala
rispetto ai veri accordi in : al contrario di questi può essere preso di salto, necessita della preparazione di un accordo di un ben
preciso gruppo cadenzale, quello sottodominante, e di una risoluzione altrettanto precisa. (N.d.R.)

20
L’accordo di 11a e 13a ( ) si collega alla con senso discendente di grado che è bene favorire nella concatenazione
senza stabilire tuttavia una vera e propria regola, essendo l’andamento un collegamento “dentro” la dominante e non
una risoluzione.
La formula sulla dominante deve essere preceduta da un accordo del gruppo sottodominante (IV° o II°) che prepara
l’andamento con convenienza.
La cadenza doppia afferma la posa con la massima efficacia conclusiva, definisce il termine di un periodo musicale ed
afferma inequivocabilmente il passaggio da una tonalità all’altra. Va dunque usata con consapevolezza e discrezione.

Cadenza plagale (IV°-I° e II°-I°)

Le successioni IV°-I° e, meno frequentemente, II°-I° sono dette tradizionalmente cadenze plagali perché risolventi
sulla tonica in sostituzione della cadenza perfetta (o autentica) V°-I°. L’efficacia risolutiva del IV° e del II° è
ovviamente inferiore a quella della dominante per le ragioni del moto decrescente nei gradi che abbiamo visto in
precedenza. La cadenza plagale non è efficace per stabilire saldamente la posa che segue, o per effettuare una
modulazione da un tono all’altro. Essa si usa di preferenza dopo che la tonalità sia già stata affermata (o venga
affermata dopo) dal V°. La tradizione ne indica l’esempio più esplicito nelle “code armoniche” conclusive che
seguono alla fine di un pezzo sul pedale di tonica.
Nella cadenza plagale non vi sono suoni obbligati a risolvere con andamento fisso. Il IV° giunge allo stato diretto e, se
preceduto dall’accordo fondamentale di tonica, anche allo stato di primo o di secondo rivolto. Spesso il IV°, prima di
risolvere al I°, effettua un collegamento al II°, dando luogo ad un arricchimento del senso dinamico; questo
andamento è detto anche “IV° con la sesta aggiunta”.
La successione II°-I° è meno frequente. Il II° giunge allo stato di primo o di terzo rivolto (quest’ultimo appartenente
agli accordi di settima24). La disposizione del II° come accordo diretto o di secondo rivolto non è propria dell’uso
tradizionale.

Cadenza napoletana
Come sappiamo nel tono minore l’accordo sul II° è formato da una terza minore e da una quinta
diminuita.

24
cfr. La quadriade (accordo di settima) a pagina 24.

21
Questo accordo diminuito contiene in sé un intervallo dissonante che molte circostanze non era
gradito alla sensibilità dei musicisti classici, e per addolcirlo fu abbassata la F di mezzo tono
(nell’esempio in La minore: da SI a SI¨).
Pertanto nel collegamento al V° l’accordo da diminuito diventa maggiore. Questa innovazione fu
attribuita alla scuola operistica napoletana del 1700, da cui la denominazione.
La cadenza napoletana (F abbassata sul II° del modo minore) è un andamento proprio del modo minore, ma può
avvenire anche in modo maggiore. L’accordo è posto allo stato di primo rivolto con il raddoppio della terza
(mantenendo quindi la regola di raddoppio della triade diminuita). Da qui anche la denominazione di sesta napoletana.
In questo collegamento la falsa relazione cromatica è permessa25.

Accordi dissonanti
Finora abbiamo visto il senso del molto determinato soltanto con gli accordi consonanti. È chiaro che i medesimi
gradi, seguendo la dinamica crescente del moto, acquisiscano tendenza sempre più accentuata quanto maggiore sia la
dissonanza che in essi si produce.
Gli accordi dissonanti sono:
d) le triadi diminuite ed aumentate;
e) tutte le specie di settima (quadriadi);
f) tutte le specie di nona (pentiadi).

La triade diminuita sul VII°

Prende il nome di triade di sensibile e risolve sul I°.
Come sappiamo il VII° appartiene al gruppo dominante. La sua parentela con il V° è talmente accentuata da potersi
identificare come la dominante stessa priva del suono fondamentale.

Pertanto:
la F del VII° (come la terza del V°) ha obbligo risolutivo ascendente di grado (alla F del I°);
la 5a del VII° (come la settima26 del V°) ha obbligo risolutivo discendente di grado (alla terza del I°);
la 3a del VII° (come la 5a del V°) è nota libera, nel senso di poter risolvere su ciascuno dei tre suoni dell’accordo di
tonica.

25
v. Falsa relazione cromatica a pagina 11.
26
v. La quadriade (accordo di settima) a pagina 24.

22
La triade diminuita sul VII° raddoppia normalmente la terza, ma l’accordo così formulato pone spesso la risoluzione
VII°-I° esposta all’insidia di cattivi andamenti di parti e alla necessità di risolvere sul I° con quest’ultimo in forma
incompleta e con il raddoppio eccezionale della 3a. Per evitare questo inconveniente è possibile far derogare la 5a
dall’obbligo di discendere di grado e di farla invece risolvere con movimento contrario (ascendente di grado) purché
sia posta in parte intermedia e collocata al di sotto della sensibile27. Altra maniera di ottenere una buona risoluzione è
quella di effettuare il raddoppio eccezionale della 5a, anziché quello normale della 3a in seno all’accordo del VII°, con
la risoluzione per moto contrario della raddoppio: un suono con movimento ascendente di grado e l’altro con
movimento discendente di grado. Questa disposizione è possibile solo con l’accordo del VII° posto in primo o in
secondo rivolto.

È bene che la triade diminuita sul VII° sia usata in modo da permettere una risoluzione del I° in forma completa,
altrimenti è preferibile usare l’accordo del V°, sempre possibile sui suoni appartenenti al VII°.

La triade diminuita sul II° del modo minore

Si concatena al V° effettuando un collegamento principale dal gruppo sottodominante al gruppo dominante. In questa
successione si ha un suono obbligato: la 5a del II° deve discendere di grado sulla F del V°28; quest’ultimo può seguire
in oppure in . Non si tiene conto, quindi, del suono comune.
La migliore disposizione della triade diminuita sul II° del modo minore è quella con l’accordo posto allo stato di
primo rivolto con il raddoppio del basso (raddoppio normale della 3a). L’accordo allo stato diretto o di secondo rivolto
con il raddoppio della F (raddoppio eccezionale) offre una dura sonorità, anche se non è proibito.

27
In caso contrario si produrrebbero errori di quinte parallele. (N.d.R.)
28
come avviene, d’altra parte, anche nella cadenza napoletana (v. a pagina 21), dove l’accordo maggiore – che è ottenuto
unicamente dalla “correzione” della triade diminuita sul II° della scala minore – viene trattato esattamente (sia riguardo alle
regole di raddoppio, sia per ciò che attiene alla gestione delle note obbligate) come se fosse ancora la triade diminuita da cui ha
preso origine. (N.d.R.)

23
La triade aumentata
È un accordo cromatico in quanto non può formarsi con i suoni diatonici di una tonalità. Teoricamente si indica sul
III° del modo minore, ma può avvenire su qualunque triade maggiore delle due scale alterando in aumento la 5a. La
migliore risoluzione dell’accordo si ha effettuando un andamento principale, cioè collegandosi su altro accordo con la
F posta a distanza di quarta giusta ascendente o di quinta giusta discendente. La triade aumentata sul III° del modo
minore, pertanto, risolve principalmente al VI°. È corretto dire “risolve” giacché la quinta, quale nota alterata in
aumento, è obbligata a salire di semitono come una sensibile. In mancanza del collegamento principale l’accordo che
segue deve contenere, comunque, il suono di risoluzione.

La quadriade (accordo di settima)

Aggiungendo una terza sopra la quinta della triade si ottiene un nuovo suono e l’accordo – formato da F 3a 5a 7a –
prende nome di quadriade o accordo di settima. La quadriade può formarsi su ciascun grado sia della scala maggiore
che della scala minore. Teoricamente sono possibili sette specie diverse di quadriade, ma l’uso tradizionale ne utilizza
praticamente soltanto cinque dette di Prima, Seconda, Terza, Quarta, Quinta specie.

Prima specie formata da 3a maggiore 5a giusta 7a minore

Seconda “ “ “ 3a minore 5a giusta 7a minore
Terza “ “ “ 3a minore 5a diminuita 7a minore
Quarta “ “ “ 3a maggiore 5a giusta 7a maggiore
Quinta “ “ “ 3a minore 5a diminuita 7a diminuita
Sesta “ “ “ 3a minore 5a giusta 7a maggiore
teoriche: { Settima “ “ “ 3a maggiore 5a aumentata 7a maggiore

Quadriadi sulla scala maggiore Quadriadi sulla scala minore

Prima specie sul V° Prima specie sul V°
Seconda specie sul II°, III°, VI° Seconda specie sul I° della scala naturale, IV°
Quarta specie sul I°, IV° Terza specie sul II°
Quarta specie sul III° della scala naturale, VI°
Quinta specie sul VII°
Sesta specie sul I° cromatico29
Settima specie sul III° cromatico30

29
cfr. nota 7 a pagina 3.
30
cfr. nota 7 a pagina 3.
24
Rivolto della quadriade
Con la quadriade sono possibili tre rivolti; il terzo
rivolto si ha quando la 7a dell’accordo si trova nel
basso.

Numerazione della settima

Stato diretto (F nel basso) oppure (la settima diminuita porta l’indicazione , oppure , oppure ).

Primo rivolto (3a nel basso) oppure .

a
Secondo rivolto (5 nel basso) oppure .
a
Terzo rivolto (7 nel basso) oppure oppure .
Si tenga presente che il numero pari corrisponde al suono F e, quando vi sono più numeri pari, il numero pari minore
corrisponde al suono F. Gli accordi di settima contengono quattro suoni diversi e nell’armonia a quattro parti non
danno luogo a regole di raddoppio come avviene invece nella triade.

Preparazione della settima

Le settime furono considerate storicamente delle dissonanze il cui uso nella pratica armonica doveva essere
subordinato a particolari accorgimenti. Non era tollerato, al giungere dell’accordo, che l’urto prodotto dal bicordo F-7a
fosse preso di colpo simultaneamente con i due suoni formanti dissonanza, e si ritenne necessario doverlo preparare.
Con lo sviluppo della sensibilità armonica e con l’avvento della musica tonale non tutte le specie di settima furono
preparate. Nella pratica del periodo classico furono preparate le settime di seconda e quarta specie e le loro varianti
sesta e settima specie (dette dai teorici dissonanze artificiali o secondarie). Furono invece prese senza preparazione le
settime di prima, di quinta specie e, nel periodo romantico, quella di terza specie (dette dai teorici dissonanze naturali
o principali).
Le regole dell’armonia scolastica mantengono questo criterio nella preparazione della settima. Preparare una settima
significa, dunque, fare in modo che l’intervallo armonico dissonante formato da F-7a non venga prodotto
simultaneamente in seno all’accordo, ma che una delle due note (preferibilmente la 7a) rimanga ferma nella stessa
parte giungendo dall’accordo precedente:

Altra maniera di preparare la settima è quella “di passaggio” cioè facendo discendere di grado congiunto sulla 7a una
delle due Fondamentali della triade e trasformando l’accordo da triade a quadriade.
Infine una terza maniera di preparare la settima è quella di prenderla a “di salto dalla 5a”. Tale andamento, però,
ottimo per la quadriade di dominante (prima specie), è poco usato nelle altre specie di settima.

Andamento poco usato

nelle quadriadi di
seconda e quarta specie.
Ottimo sulla prima
specie (dominante).

25
 Settime da preparare Settime da non preparare
sul I° del modo maggiore e minore sul V° del modo maggiore e minore
“ II° “ “ maggiore “ VII° “ “ maggiore e minore
“ III° “ “ maggiore e minore “ II° “ “ minore
“ IV° “ “ maggiore e minore
“ VI° “ “ maggiore e minore

Risoluzione della settima

Tutte le settime, di qualunque specie siano – preparate o non preparate – hanno l’obbligo di risolvere discendendo di
grado (di tono o semitono) nell’accordo seguente:

Pertanto l’uso della settima è subordinato alle seguenti condizioni:

a) che sia possibile prepararla in una delle maniere esemplificate, qualora la quadriade sia di seconda o di quarta
(sesta, settima) specie;
b) che sia possibile risolverla nell’accordo seguente con andamento discendente di grado (le settime che non si
preparano devono ugualmente essere usate alla condizione che possano risolvere);
c) che la risoluzione avvenga sempre in un accordo diverso.
L’uso della settima è eccellente e nei collegamenti principali, quando gli accordi hanno Fondamentali poste a distanza
di quarta giusta ascendente o di quinta giusta discendente. Buon uso della settima è anche negli andamenti con le
Fondamentali poste a distanza di terza discendente tra loro, cioè nel passaggio da un accordo all’altro entro lo stesso
gruppo (tonale, sottodominante, dominante). Meno agile è l’uso della settima fra accordi che si collegano con le
Fondamentali poste tra loro a distanza di seconda ascendente, per la facilità di incorrere in errori di quinte parallele. In
questi collegamenti è opportuno disporre la 7a al di sotto della 3a in modo da avere andamenti di quarte.

Due eccezioni alla risoluzione discendente della settima

In qualche particolare caso la settima può rimanere ferma e mutarsi in nota buona dell’accordo seguente. Ciò avviene
principalmente quando le quadriadi del IV° e del II° si collegano alla quarta e sesta di dominante (cadenza doppia).
Nella cadenza V°-I° la 7a può salire di grado alla 5a del I° quando del basso un altro suono della dominante procede
sulla nota spettante alla risoluzione del 7a (3a dell’accordo del I°). Questa eccezione è usata in rarissimi casi, ed è
permessa solo alla condizione che la settima sia posta in parte intermedia e sia collocata al di sotto della sensibile.

26
Risoluzione delle settime di sesta e settima specie
Queste due settime (possibili teoricamente l’una sul I° e l’altra sul III° del modo minore) sono da considerarsi varianti
della seconda e quarta specie. Intesa in modo diverso quella di sesta specie sul I° è costretta risolvere con andamento
contrario al movimento di una settima, cioè salendo di semitono, ed è assimilabile ad un ritardo ascendente31. L’altra è
assimilabile ad una quadriade di quarta specie con l’alterazione in aumento della 5a.

Osservazioni sulle settime da non preparare

Come sappiamo le settime da non preparare e sono quelle di prima, quinta, e terza specie. Tra queste primeggia quella
di prima specie, detta di dominante.
La possibilità di dare la quadriade di dominante senza preparazione in qualunque rivolto e posizione offre all’accordo
grande agilità risolutiva. Il suo concatenamento al I° comporta due suoni obbligati: la sensibile che deve salire di
semitono alla tonica e la settima che deve discendere di grado sulla 3a del I°.

Settima incompleta nella cadenza V°-I°

La quadriade completa sull’accordo diretto del V° non consente una buona risoluzione del I°, che in questa maniera
deve giungere incompleto, cioè composto da tre F, una 3a e privo della 5a.
Tale andamento è buono soltanto alla fine di un pezzo, ma non è agevole se usato in altra circostanza. Per evitare
questo inconveniente si dà la settima incompleta sull’accordo diretto di dominante, cioè composto da due F, una 3a,
una 7a e privo della 5a, che si toglie in seno all’accordo quale suono meno importante. Questa disposizione consente
una buona risoluzione del I° che giunge così con la triade completa.
Si tenga presente che nei rivolti la quadriade di dominante deve essere data in forma completa, sempre.

La quadriade incompleta può darsi anche nei collegamenti principali: I°-IV°; III°-VI°; VI°-II°; II°-V° (con accordi diretti).

31
v. più oltre la voce Ritardi

27
Settima completa nella cadenza V°-VI° (cadenza d’inganno)
Nella cadenza d’inganno l’accordo diretto sul V° (contrariamente alla cadenza V°-I°) vuole invece la quadriade
completa onde effettuare una buona risoluzione al VI°.

La settima di terza e di quinta specie sul VII°

La quadriade di terza specie sul VII° del modo maggiore appare, nell’uso storico dell’armonia, posteriormente a quella
di quinta specie sul VII° del modo minore. Nel minore la quinta specie fu detta anche “settima diminuita”, e fu usata
senza preparazione e in ogni rivolto e posizione.
Nel maggiore invece la terza specie fu usata senza preparazione solo alla condizione che il bicordo F-7a fosse diretto
(cioè a distanza di settima) e non posto allo stato rivolto (cioè a distanza di seconda) in seno all’accordo. In
quest’ultimo caso si considerò la quadriade troppo “dura” e si ritenne necessario prepararla.
L’armonia scolastica mantiene, pertanto, questa regola.

Con l’obbligo risolutivo o discendente di grado della 7a, la quadriade del VII° ha tre suoni obbligati: F, 5a e 7a.
Usando la quadriade del VII°, nella risoluzione al I°, si tenga presente di collocare la 7a al di sotto della 3a in modo che
le due parti diano luogo ad un andamento di quarte. L’inosservanza a questa norma comporta il raddoppio della 3a
nell’accordo del I° per evitare relazioni di quinte.

Il VII° non può essere dato allo stato di terzo rivolto già che la sua risoluzione al I° vedrebbe giungere l’accordo di
posa in posizione di secondo rivolto, caratteristica impropria, come sappiamo, al senso statico della cadenza.

Il VII° può collegarsi al V°. Il collegamento VII°-V°-I° è spesso usato quando si voglia allungare il senso cadenzante
della dominante prima di giungere alla posa.

28
In questo andamento è preferibile tenere legati suoni comuni nelle stesse parti. La 7a del VII° scende di grado sulla F
del V°, dando luogo ad un movimento detto “risoluzione anticipata della settima”.

Nell’andamento VII°-V°-I°, qualora non si vogliano tener legati i suoni comuni, è buona norma che le note obbligate
del VII° (F, 5a, 7a) procedano seguendo il loro obbligo risolutivo sulla tonica dopo l’accordo intermedio di dominante.

A meno che non siano scambiate in altra voce.

La quadriade del VII° può collegarsi con la quarta e sesta di dominante (È), preparando così la cadenza doppia al
posto di un accordo del gruppo sottodominante. Va tenuto presente, tuttavia, l’uso limitato di questo collegamento
nella pratica armonica tradizionale. In questo caso è buona regola a procedere sul V° con l’accordo di sensibile dato
allo stato di primo, secondo o terzo rivolto (quest’ultimo ammesso soltanto in questo specifico collegamento) e
favorire l’andamento proprio alla risoluzione dei suoni obbligati del VII°.

Nel modo maggiore è buona norma preparare la 7a nel basso.

La settima di terza specie sul II° del modo minore
L’uso della tradizione preferisce la preparazione di questo accordo nel periodo classico; tuttavia anche sul II° del
modo minore la quadriade e di terza specie e può essere data eccezionalmente senza preparazione purché giunga con il
bicordo F-7a diretto in seno all’accordo. Nel caso che due suoni siano posti allo stato di rivolto (cioè a distanza di
seconda) la quadriade va preparata.
29
L’accordo si collega al V° ed ha due suoni obbligati, la 5a e la 7a, che risolvono discendendo di grado. Si tenga
presente che la settima sul II° dona grande efficacia all’andamento verso il V° e rendere agevole il concatenamento dei
due accordi in ogni rivolto.
Infine la quadriade nel II° viene usata con la 7a nel basso (terzo rivolto) sul pedale di tonica nella cadenza plagale I°-
II°-I°. La 7a risolve rimanendo ferma nell’accordo del I°.

La pentiade (accordo di nona)

Aggiungendo una terza sopra la 7a della quadriade si ottiene un nuovo suono e l’accordo – formato da F, 3a, 5a, 7a, 9a
– prende il nome di pentiade o accordo di nona. Si ha così una formazione armonica composta da cinque suoni diversi
che rappresenta il massimo differenziale possibile in un accordo dell’armonia classico-romantica.
Vari teorici, nei loro trattati, esemplificano l’accordo di nona ponendolo su ciascun grado della scala maggiore e
minore e lo classificano secondo la specie di settima con cui la nona si accompagna. Così, ad esempio, una quadriade
di seconda o di quarta specie ha la pentiade rispettivamente di seconda o di quarta specie, e via dicendo.
In realtà nell’armonia tonale del periodo classico-romantico l’uso della nona si ebbe praticamente solo sull’accordo di
dominante, dove la dissonanza prodotta dalla pentiade data senza preparazione fu considerata eccellente. Si
utilizzarono, quindi, solo due tipi di nona posti sul V°: quello maggiore e quello minore, secondo la tonalità di
appartenenza.
Quanto alle altre specie di pentiade, sugli altri gradi della scala, esse restarono delle pure classificazione teoriche,
giacché l’uso che se ne fece avvenne sempre con la preparazione della 9a e con l’obbligo di farla risolvere discendendo
di grado nell’accordo seguente, così da rendere la pentiade stessa assimilabile al ritardo della F di una quadriade
risolvente in accordo diverso32.
Il sorgere del gusto armonico proprio alle diverse specie di pentiade avvenne quando l’accordo di nona fu dato senza
preparazione su ciascun grado della scala, ovvero con l’avvento della sensibilità rinnovatrice del periodo post-
romantico, e con l’abbandono delle formule cadenzanti proprie allo stile dell’armonia classico-romantica.

Successione di tutte le specie di nona sui vari gradi della scala, assimilabile a ritardi della F risolventi in accordi
diversi:

La pentiade sulla dominante

Sul V° del modo maggiore e minore la pentiade può essere data senza preparazione tenendo conto delle seguenti
norme:
a) la 9a deve essere posta sempre distanza di nona al di sopra della F qualunque sia la posizione o il rivolto
dell’accordo;

32
si veda più avanti il ritardo della nona in ottava, ovvero il ritardo della F.

30
 b) sul V° del modo maggiore la 9a deve essere posta anche a distanza di settima al di sopra della sensibile. Nel
caso che sia collocata al di sotto della sensibile (cioè a distanza di seconda maggiore) la 9a va preparata perché
troppo dura;
c) sul V° del modo minore la 9a può essere posta indifferentemente al di sopra o al di sotto della sensibile, e
quindi stare a distanza di settima o di seconda, perché produce una seconda aumentata;
d) la 9a deve essere sempre accompagnata dalla 7a, tranne nell’eccezione che vedremo fra poco;
e) la 9a ha obbligo risolutivo discendente di grado. Nella cadenza V°-I° la pentiade ha tre suoni obbligati: la
sensibile, la 7a, la 9a; quest’ultima discende sulla 5a dell’accordo del I°.

Rivolti dell’accordo di nona

Nell’armonia quattro parti si elimina la 5a – che fra i cinque suoni della pentiade è quello meno importante – e
l’accordo risulta formato da: F, 3a, 7a, 9a.
Così composta la pentiade offre solo due rivolti: il primo e il terzo. Infatti il secondo rivolto è escluso con
l’eliminazione della 5a dell’accordo e il quarto rivolto non è fattibile giacché la 9a dovendo stare sempre distanza di
nona dalla F non può essere collocata nel basso.
Il secondo rivolto della pentiade è possibile con l’armonia a cinque parti, ma anche quattro parti – in qualche rara
eccezione – lo si adopera eliminando la 7a dell’accordo. Questo è l’unico caso dove la 9a non giunge accompagnata
dalla 7a.
Numerazione dell’accordo di nona:
Stato diretto (F nel basso) oppure
Primo rivolto (3a nel basso) oppure (la nona di dominante porta l’indicazione
Secondo rivolto (5a nel basso) oppure (raro a quattro voci)
Terzo rivolto (7a nel basso) oppure

L’accordo di nona sugli altri gradi

A cinque voci la pentiade può essere data praticamente su ciascun grado della scala, ma, come abbiamo detto, la
necessità di preparare la 9a (e anche la 7a quando la 9a si accompagna ad una quadriade di seconda, quarta, [sesta,
settima] specie) nonché l’obbligo di farla discendere di grado nell’accordo seguente, rende la pentiade assimilabile al
ritardo della F di una quadriade risolvente in accordo diverso.
Intesa sotto questo aspetto la pentiade completa è agevole nelle stesse concatenazioni già indicate come eccellenti per
l’uso della quadriade, cioè nei collegamenti degli accordi aventi le Fondamentali poste tra loro a distanza di quarta
giusta ascendente o di quinta giusta discendente (es.: VI°-II°-V°), oppure nei collegamenti aventi le Fondamentali
poste a distanza di terza discendente (es.: I°-VI°-IV°).
L’uso della pentiade incompleta, cioè a quattro parti, senza la 5a, è molto limitato sui gradi che non siano il V°. È
buono praticamente solo sul II° che si collega al V°, e – in subordine – sul VI° che si collega al II°.
31
Modulazioni
La suddivisione dell’ottava in dodici parti uguali offre la possibilità di trasportare un medesimo ambiente tonale su
ciascuno dei dodici gradi della scala cromatica, di riproporre, cioè, lo stesso binomio maggiore-minore di una tonalità
su dodici altezze diverse.
Si hanno così ventiquattro tonalità che con le sei enarmoniche (cioè con doppia denominazione) raggiungono il
numero di trenta e costituiscono tutto il differenziale della musica tonale.
Modulare significa quindi passare da una tonalità all’altra e l’ampiezza del passaggio si misura dal numero delle
quinte ascendenti o discendenti comprese nella modulazione.
Quinte ascendenti e discendenti
Prendendo come punto di riferimento il binomio tonale Do maggiore-La minore che non presenta alcuna alterazione in
chiave, le quinte ascendenti si configurano con l’aggiunta in chiave dei diesis e le quinte discendenti si configurano
con l’aggiunta in chiave dei bemolli. Un diesis in aggiunta rappresenta una quinta ascendente, due diesis due quinte
ascendenti, tre diesis tre quinte, e via dicendo. Mentre un bemolle in aggiunta rappresenta una quinta discendente, due
bemolli due quinte discendenti, tre bemolli tre quinte, e via dicendo.
Toni vicini e toni lontani
L’ordine progressivo della quinta va sempre riferito al binomio maggiore-minore di una tonalità. Così rispetto a
Do maggiore-La minore il binomio della quinta ascendente è costituito da Sol maggiore-Mi minore e quello della
quinta discendente è costituito da Fa maggiore-Re minore, il primo con un diesis in aggiunta, il secondo con un
bemolle in aggiunta. Queste sei tonalità sono dette dei toni vicini, oppure affini o relativi, ed anche toni della quinta
superiore e della quinta inferiore.
A partire dalla seconda quinta ascendente in poi (due o più diesis in aggiunta) e dalla seconda quinta discendente in
poi (due o più bemolli in aggiunta) si hanno i binomi tonali appartenenti ai toni lontani.
Si tenga presente che anche la misura delle quinte relative ai toni lontani si effettua con il riferimento al binomio
maggiore-minore di una tonalità. Così, ad esempio, da Do maggiore a Fa© minore avremo una modulazione
corrispondente a tre quinte ascendenti in quanto la tonalità di Fa© minore appartiene al binomio La maggiore-
Fa© minore, comprendente l’aggiunta di tre diesis.

Tre quinte ascendenti 3©

Do maggiore La maggiore
La minore Fa© minore

Tonalità vicine e lontane riferite al binomio Do maggiore-La minore

Quinte discendenti Quinte ascendenti
Toni lontani Toni vicini Toni lontani
7¨ 6¨ 5¨ 4¨ 3¨ 2¨ 1¨ 1© 2© 3© 4© 5© 6© 7©
Do¨ Sol¨ Re¨ La¨ Mi¨ Si¨ Fa Do Sol Re La Mi Si Fa© Do©
La¨‹ Mi¨‹ Si¨‹ Fa ‹ Do ‹ Sol ‹ Re ‹ La ‹ Mi ‹ Si ‹ Fa©‹ Do©‹ Sol©‹ Re©‹ La©‹

Toni enarmonici Toni enarmonici

32
Nell’armonia tradizionale una composizione inizia e si conclude nel tono determinato dalle alterazioni in chiave, ma
durante lo svolgimento possono avvenire delle modulazioni che trasportano il centro tonale su altre tonalità vicine o
lontane. Vedremo più avanti le modulazioni ai toni lontani33: per il momento ci occuperemo di quelle ai toni vicini.

Modulazioni ai toni vicini

Ogni tonalità maggiore o minore ha cinque toni vicini: uno al relativo, due alla quinta superiore e due alla quinta
inferiore.
La modulazione può avvenire nei seguenti modi:
a) mediante un accordo diatonico di scambio;
b) mediante un accordo cromatico di scambio;
c) improvvisa, ovvero senza collegamento.
Qualunque sia il tipo di modulazione il passaggio vero e proprio nella tonalità di arrivo si determina con l’impiego
della dominante (o con un accordo del gruppo dominante) che cadenza e definisce il nuovo tono.
La modulazione può essere affermativa o transitoria. È affermativa quando si usa la cadenza doppia ( sul V°,
preparato s’intende da un accordo del gruppo sottodominante). È transitoria quando si usa la cadenza semplice (
oppure sul V° o VII°).
La modulazione affermativa fissa stabilmente il passaggio alla nuova tonalità e sottolinea di preferenza un andamento
armonico-cadenzante di particolare rilievo, come – ad esempio – la conclusione di una prima parte o l’inizio di una
ripresa nel corso di una composizione.
La modulazione transitoria invece fissa debolmente il passaggio alla nuova tonalità tanto che, volendo, è possibile
uscirne immediatamente. Per affermare una modulazione transitoria è necessario effettuare una seconda cadenza
(semplice o doppia) nel nuovo tono.

Modulazione mediante un accordo diatonico di scambio

Avviene quando l’accordo finale di cadenza da cui parte la modulazione (di solito il I°) risulta diatonico anche nel
tono verso cui volge la modulazione. Nella nuova tonalità l’accordo diatonico può appartenere al gruppo tonale o
sottodominante o dominante e, conforme al suo stato, procede seguendo l’ordine dinamico del moto crescente proprio
ai gradi della nuova scala. Nel modo minore, per facilità teorica, si considera diatonico il collegamento al gruppo
dominante, dove gli accordi, come sappiamo, comportano l’alterazione fissa in aumento della sensibile

Modulazione da Do maggiore ai toni vicini

Al relativo
Da Do maggiore a La minore.
L’accordo di Do maggiore, finale di cadenza, si identifica con il III° naturale della tonalità di La minore. Per l’affinità
esistente fra il I° e il III° è possibile il collegamento immediato con la dominante del nuovo tono.
Volendo effettuare la modulazione affermativa è necessario passare dal gruppo sottodominante in modo da preparare
la cadenza doppia sul V°.

33
Un’anticipazione di questo argomento può considerarsi la trattazione del collegamento fra settime di dominante (v.
Collegamento fra settime di dominante di tonalità diverse a pagina 40).

33
Al binomio della quinta superiore
Da Do maggiore Sol maggiore.
L’accordo di Do maggiore si identifica con il IV° della tonalità di Sol maggiore e appartiene al gruppo sottodominante.
Sarà quindi agevole collegarsi con la dominante del nuovo tono sia in cadenza semplice che in cadenza doppia.
Volendo allungare la modulazione il IV° può passare dal II° prima di giungere al V°.

Da Do maggiore Mi minore.
L’accordo di Do maggiore si identifica con il VI° della tonalità di Mi minore e appartiene al gruppo tonale. È possibile
collegarlo subito con la dominante del nuovo tono, ma in questo caso è consigliabile effettuare il raddoppio
eccezionale della 3a sul VI° in modo da evitare il salto di seconda aumentata tra le parti.
Per la modulazione affermativa è necessario passare dal gruppo sottodominante in modo da preparare la cadenza doppia.

Al binomio della quinta inferiore

Da Do maggiore a Fa maggiore.
L’accordo di Do maggiore si identifica con il V° della tonalità di Fa maggiore e appartiene al gruppo dominante.
Basta quindi risolverlo direttamente sulla tonica. Per evitare il senso di una cadenza plagale nel tono di partenza (I°-
IV°-I°) è necessario trasformare l'accordo da triade a quadriade di prima specie.
Volendo effettuare la modulazione affermativa bisogna eseguire una seconda cadenza. Altro modo possibile è quello
di considerare l’accordo di Do maggiore (triade) come V° di Fa in cadenza sospesa e quindi collegarlo al gruppo
sottodominante in modo da preparare una nuova cadenza doppia sul V°.

Da Do maggiore a Re minore.
L’accordo di Do maggiore inserito nel tono di Re minore si identifica con il VII° naturale. Per ridurlo nella condizione
cadenzante propria alla nuova tonalità è necessario trasformarlo cromaticamente. Alterando in aumento la F e dando

34
luogo ad una modulazione non più diatonica, ma cromatica34. È questo l’andamento modulante più in uso nella
tradizione, tuttavia è possibile effettuare anche la modulazione con l’accordo diatonico di scambio, procedendo dal II°
o dal IV° del tono di partenza, cioè dagli unici gradi che sono comuni diatonicamente alle due tonalità.

Modulazione da La minore ai toni vicini

Al relativo
Da La minore a Do maggiore.
Nel modo minore il criterio ed il procedimento della modulazione mediante l’accordo diatonico di scambio non
subisce modifiche.
L’accordo di La minore, finale di cadenza, si identifica con il VI° della tonalità di Do maggiore e appartiene al gruppo
tonale. È possibile quindi collegarlo subito con la dominante del nuovo tono.
Per la modulazione affermativa è necessario passare dal gruppo sottodominante in modo da preparare la cadenza
doppia sul V°.

Al binomio della quinta superiore

Da La minore a Sol maggiore.
L’accordo di La minore si identifica con il II° della tonalità di Sol maggiore e appartiene al gruppo sottodominante,
pertanto sarà agevole collegarlo con la dominante del nuovo tono sia in cadenza semplice che in cadenza doppia

Da La minore a Mi minore.
L’accordo di La minore si identifica con il IV° della tonalità di Mi minore e appartiene al gruppo sottodominante. Sarà
quindi agevole collegarsi con la dominante del nuovo tono sia in cadenza semplice che in cadenza doppia.

34
v. Modulazione mediante un accordo cromatico di scambio a pagina 38.

35
Volendo allungare la modulazione il IV° può passare dal II° prima di giungere al V°.

Al binomio della quinta inferiore

Da La minore a Fa maggiore.
L’accordo di La minore si identifica con il III° della tonalità di Fa maggiore. Per l’affinità esistente tra il I° e il III° è
possibile il collegamento immediato con la dominante del nuovo tono, preferibilmente allo stato di quadriade onde
non equivocare la modulazione.
Per effettuare la modulazione affermativa è necessario passare dal gruppo sottodominante in modo da preparare la
cadenza doppia.

Da La minore a Re minore.
L’accordo di La minore, inserito nel tono di Re minore si identifica con il V° con la sensibile naturale (sottotonica35).
Per ridurlo nella condizione cadenzante propria alla nuova tonalità è necessario trasformarlo cromaticamente alterando
in aumento la sottotonica per renderla una vera e propria sensibile, dando luogo ad una modulazione non più
diatonica, ma cromatica. È questo l’andamento modulante più in uso nella tradizione, tuttavia è possibile effettuare
anche la modulazione con l’accordo diatonico di scambio, procedendo dal IV° o dal VI° del tono di partenza, cioè
dagli unici gradi che sono comuni diatonicamente alle due tonalità.

35
v. nota 1 a pagina 2.

36
Riepilogo dei collegamenti ai toni vicini (esempi in Do maggiore e La minore)
Collegamenti da Do maggiore ai toni vicini
alla quinta inferiore al relativo alla quinta superiore
Re minore Fa maggiore La minore Sol maggiore Mi minore

V° V° V° V° V° V° V° V° V°

II° II° II° II°

IV° IV° IV°
VI° VI°

Re minore Fa maggiore La minore Sol maggiore Mi minore

VII° (scala naturale) V° V° sosp. III° IV° VI°

accordo cromatico di
scambio accordo diatonico di scambio
I°
Do maggiore

Collegamenti da La minore ai toni vicini

alla quinta inferiore al relativo alla quinta superiore
Re minore Fa maggiore Do maggiore Sol maggiore Mi minore

V° V° V° V° V° V° V° V° V°

II° II° II°

IV° IV°
VI°

Re minore Fa maggiore Do maggiore Sol maggiore Mi minore

V° (scala naturale) III° VI° II° IV°

accordo cromatico di
scambio accordo diatonico di scambio
I°
La minore

37
Modulazione mediante un accordo cromatico di scambio
Avviene quando l’accordo da cui parte la modulazione risulta cromatico oppure mancante dell’alterazione fissa della
sensibile nel tono verso cui volge la modulazione, e necessita di essere trasformato in modo da potersi inserire e
cadenzare appropriatamente nella nuova tonalità. La trasformazione dell’accordo si ottiene alterando in aumento o in
diminuzione uno o più suoni (secondo il caso) e facendo procedere il cromatismo nelle stesse voci.
Abbiamo già visto questo tipo di modulazione nel passaggio da Do maggiore e dal La minore verso Re minore.
Aggiungiamo ora che a differenza dell’accordo diatonico di scambio (dove la modulazione è solita iniziare dal primo
grado e quindi volgere verso il tono di arrivo) la modulazione cromatica può iniziare da qualunque grado del tono di
partenza, purché la trasformazione cromatica avvenga – preferibilmente – su un accordo appartenente al gruppo
sottodominante o dominante del tono di arrivo, in modo da rendere efficace il senso cadenzante nella nuova tonalità.
Va segnalata infine la maggiore fisionomia transitoria del passaggio cromatico rispetto a quello diatonico, ed è
consigliabile l’uso di questo mezzo modulante quando si voglia arricchire il giro armonico di una tonalità.
Collegamenti cromatici da Do maggiore ai toni vicini

Collegamenti cromatici da La minore ai toni vicini

38
Modulazioni da Do maggiore ai toni vicini mediante un accordo cromatico di scambio
Al relativo: La minore

Al binomio della quinta superiore: Sol maggiore e Mi minore.

Al binomio della quinta inferiore: Fa maggiore e Re minore.

Modulazioni da La minore ai toni vicini mediante un accordo cromatico di scambio

Al relativo: Do maggiore.

Al binomio della quinta superiore: Sol maggiore e Mi minore.

39
Al binomio della quinta inferiore: Fa maggiore e Re minore.

Modulazione improvvisa, ovvero senza collegamento (transizione)

Avviene quando l’accordo di tonica, da cui parte la modulazione, si collega direttamente con la tonica della nuova
tonalità senza altri accordi intermedi, come se la modulazione fosse già avvenuta.
Questo tipo di passaggio, detto anche “per transizione”, trova il suo migliore impiego ai toni lontani, ma anche ai toni
vicini può essere efficace.
Il migliore uso della modulazione improvvisa si ha quando da una tonica si procede su altra tonica distanziata di terza
superiore o di terza inferiore. Per rendere affermativa una modulazione improvvisa è necessario effettuare due o più
cadenze nel nuovo tono.

Alcune modulazioni improvvise ai toni vicini

Tra toniche distanziate di terza superiore e inferiore.

Collegamento fra settime di dominante di tonalità diverse

Una settima di dominante – preferibilmente data allo stato completo – si collega agevolmente con ogni settima di
dominante delle altre tonalità.
Nell’effettuare il collegamento si tenga presente quanto segue:

40
1) tenere legati i suoni comuni;
2) la settima dell’accordo può:
a) scendere di grado (tono o semitono) seguendo il suo naturale obbligo risolutivo
b) rimanere ferma;
c) salire, ma solo di semitono,
3) nelle due possibili concatenazioni senza suoni comuni evitare il moto retto fra le parti.

41
 INDICE
Suoni ................................................................................................................................................................................. 2

Denominazione dei gradi della scala................................................................................................................................. 2

Intervalli ............................................................................................................................................................................ 2

Ampiezza e specie degli intervalli ................................................................................................................................ 2

Tabella degli intervalli .................................................................................................................................................. 4

Intervalli semplici e intervalli composti........................................................................................................................ 4

Accordi.............................................................................................................................................................................. 4

Triadi ............................................................................................................................................................................. 4

Triadi sulla scala maggiore ....................................................................................................................................... 5

Triadi sulla scala minore armonica ........................................................................................................................... 5

Formazione del quarto suono nella triade (raddoppi) ....................................................................................................... 5

Raddoppio in andamento normale ................................................................................................................................ 5

Raddoppio in andamento eccezionale ........................................................................................................................... 5

Denominazione delle voci................................................................................................................................................. 6

Posizione della triade ........................................................................................................................................................ 6

Rivolto della triade ............................................................................................................................................................ 6

Stato diretto ................................................................................................................................................................... 6

Primo rivolto ................................................................................................................................................................. 6

Secondo rivolto ............................................................................................................................................................. 7

Tabella dei raddoppi nella triade ................................................................................................................................... 8

Movimento delle parti ....................................................................................................................................................... 8

Movimento di ogni singola voce ....................................................................................................................................... 8

Elenco dei salti aumentati e diminuiti ammessi purché la voce dopo l’intervallo risolva come da esempio ............... 8

Movimento contemporaneo delle quattro parti ................................................................................................................. 9

Successioni proibite nell’andamento delle quattro parti ................................................................................................... 9

Relazioni di quinte, di ottave e di unisoni ..................................................................................................................... 9

False relazioni di quinta di ottava e di unisono ........................................................................................................... 10

Falsa relazione cromatica ............................................................................................................................................ 11

Collegamenti degli accordi di triade ............................................................................................................................... 11

Suoni comuni nel collegamento delle triadi .................................................................................................................... 11

42
Teoria dei suoni armonici ............................................................................................................................................... 12

L’armonia tonale secondo la teoria dei suoni armonici .................................................................................................. 13

Accordi di moto e accordi di posa. Gruppi cadenzali ..................................................................................................... 15

Collegamenti principali negli accordi di moto ................................................................................................................ 15

Andamenti contrari all’ordine dinamico ......................................................................................................................... 17

Disposizione degli accordi .............................................................................................................................................. 18

Cadenze ........................................................................................................................................................................... 19

Cadenza V°-I° ............................................................................................................................................................. 19

Eccezione circa la risoluzione della sensibile ......................................................................................................... 19

Cadenza d’inganno (o evitata) V°-VI° ........................................................................................................................ 19

Cadenza sospesa (-----V°) ........................................................................................................................................... 20

Cadenza doppia ( sul V°) ........................................................................................................................................ 20

Cadenza plagale (IV°-I° e II°-I°) ................................................................................................................................ 21

Cadenza napoletana .................................................................................................................................................... 21

Accordi dissonanti .......................................................................................................................................................... 22

La triade diminuita sul VII° ........................................................................................................................................ 22

La triade diminuita sul II° del modo minore ............................................................................................................... 23

La triade aumentata ..................................................................................................................................................... 24

La quadriade (accordo di settima) ............................................................................................................................... 24

Quadriadi sulla scala maggiore ............................................................................................................................... 24

Quadriadi sulla scala minore ................................................................................................................................... 24

Rivolto della quadriade ........................................................................................................................................... 25

Numerazione della settima ...................................................................................................................................... 25

Preparazione della settima ...................................................................................................................................... 25

Risoluzione della settima ........................................................................................................................................ 26

Due eccezioni alla risoluzione discendente della settima ....................................................................................... 26

Risoluzione delle settime di sesta e settima specie ................................................................................................. 27

Osservazioni sulle settime da non preparare ........................................................................................................... 27

Settima incompleta nella cadenza V°-I° ................................................................................................................. 27

Settima completa nella cadenza V°-VI° (cadenza d’inganno) ................................................................................ 28

43
 La settima di terza e di quinta specie sul VII° ........................................................................................................ 28

La settima di terza specie sul II° del modo minore ................................................................................................. 29

La pentiade (accordo di nona) ..................................................................................................................................... 30

La pentiade sulla dominante ................................................................................................................................... 30

Rivolti dell’accordo di nona .................................................................................................................................... 31

L’accordo di nona sugli altri gradi .......................................................................................................................... 31

Modulazioni .................................................................................................................................................................... 32

Quinte ascendenti e discendenti .............................................................................................................................. 32

Toni vicini e toni lontani ......................................................................................................................................... 32

Modulazioni ai toni vicini ........................................................................................................................................... 33

Modulazione mediante un accordo diatonico di scambio ........................................................................................... 33

Modulazione da Do maggiore ai toni vicini................................................................................................................ 33

Al relativo ............................................................................................................................................................... 33

Al binomio della quinta superiore ........................................................................................................................... 34

Al binomio della quinta inferiore ............................................................................................................................ 34

Modulazione da La minore ai toni vicini .................................................................................................................... 35

Al relativo ............................................................................................................................................................... 35

Al binomio della quinta superiore ........................................................................................................................... 35

Al binomio della quinta inferiore ............................................................................................................................ 36

Riepilogo dei collegamenti ai toni vicini (esempi in Do maggiore e La minore) ................................................... 37

Modulazione mediante un accordo cromatico di scambio .......................................................................................... 38

Collegamenti cromatici da Do maggiore ai toni vicini ............................................................................................... 38

Collegamenti cromatici da La minore ai toni vicini .................................................................................................... 38

Modulazioni da Do maggiore ai toni vicini mediante un accordo cromatico di scambio ....................................... 39

Modulazioni da La minore ai toni vicini mediante un accordo cromatico di scambio ........................................... 39

Modulazione improvvisa, ovvero senza collegamento (transizione) .......................................................................... 40

Alcune modulazioni improvvise ai toni vicini ........................................................................................................ 40

Collegamento fra settime di dominante di tonalità diverse ............................................................................................. 40

44