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Goffredo Petrassi (Zagarolo, Roma, 16 luglio 1904 - Roma, 3 marzo 2003) comincia la sua

formazione musicale tra i pueri cantores a Roma ricavandone un'esperienza che lascerà
tracce importanti nella maturazione del suo percorso artistico. Successivamente studia
composizione privatamente e poi presso il Conservatorio di Santa Cecilia, dove nel 1931 si
diploma in composizione e in organo. Completa la sua formazione seguendo il corso di
direzione d'orchestra.
Nel 1932 Petrassi, non ancora trentenne, raggiunge fama internazionale con Partita
d'orchestra, che lo presenta a critica e pubblico come una delle intelligenze più
promettenti della sua generazione. Nel 1937 viene eletto Sovrintendente del Teatro La
Fenice di Venezia, carica che mantiene fino al 1940; mentre dal 1939 insegna
composizione al Conservatorio di Santa Cecilia a Roma.
Suggestionato dalle innovazioni di Stravinskij e Casella, Petrassi compone il Concerto per
orchestra n. 1 (1933), cui seguono due composizioni sinfonico-corali, Salmo IX(1934-36)
Magnificat (1939-40) scritte sotto l'influenza dell'arte barocca, romana e controriformista.
La produzione seguente rivela un tono più riflessivo e introverso, un approfondimento delle
tematiche religiose, un ampliamento del materiale tecnico e linguistico, una maggiore
ricchezza della timbrica. Espressione di questa fase è il madrigale drammatico Coro di
morti su testo di Leopardi per coro maschile e strumenti (1940-41).
Dal 1951 il linguaggio strumentale prende il sopravvento su quello vocale, che Petrassi
sceglierà in maniera più saltuaria. I Concerti per orchestra presentano uno sviluppo
linguistico che mette in discussione i legami discorsivi tradizionali.
Petrassi svuota la figura sonora per ridurla a cellule minime oppure assimila in maniera del
tutto personale la dodecafonia e le tecniche della neoavanguardia. Esito di questo
percorso sono le composizioni da camera Quartetto per archi (1956), Serenata per cinque
strumenti (1958), il Trio per violino, viola e violoncello (1959) ecc…
Considerato uno dei massimi compositori italiani del Novecento, Petrassi offre anche al
cinema un contributo, seppur quantitativamente limitato ma di grande rilievo per la
qualità delle sue colonne sonore. Collabora con diversi registi aggiungendo anche la
musica cinematografica tra i settori della propria ricerca linguistica, condotta studiando in
modo approfondito i repertori popolari italiani (come farà lo stesso Rota).

Nel 1824 Giacomo Leopardi scrive una delle sue più belle poesie che, al contrario di quel
che si potrebbe pensare, non fa parte di quella grande raccolta che sono i Canti, ma è
contenuta in una delle Operette morali, per la precisione quella intitolata “Dialogo di
Feredicom Ruysch e delle sue mummie”. L’operetta, di tipo dialogico, è in stile medio e
con tratti grotteschi ed è introdotta da un testo poetico, dove il poeta si esprime con uno
stile nobile caratterizzante la sua maggiore produzione poetica.

Leopardi ambienta l’operetta allo scoccare di un ignoto «anno matematico» in cui tutti i
morti, «in ogni cimitero, in ogni sepolcro, in qualunque luogo si trovano», intonano questo
canto. Lo spunto di Frederik Ruysch – botanico e anatomista olandese divenuto celebre per
una particolare tecnica di preservazione anatomica dei cadaveri, vale a dire uno speciale
processo di imbalsamazione – costituiva il pretesto per un’operetta che trattasse alcuni
temi già analizzati altrove da Leopardi e a lui cari: la morte, il dolore, l’ aldilà.

116 anni dopo (tra il 1940 e il 1941) il compositore italiano Goffredo Petrassi decise di
mettere in musica il testo della poesia leopardiana: il risultato fu il Coro di morti: Madrigale
drammatico per voci maschili, tre pianoforti, ottoni, contrabbassi e percussione.
L’elaborazione della composizione è fortemente intrecciata al particolare momento storico
e alla vita dell’autore. Petrassi iniziò a scrivere il suo Coro di morti il 20 giugno 1940; dieci
giorni prima l’Italia era entrata nella Seconda Guerra Mondiale. L’evento suscitò nel
compositore una forte impressione. A suo dire nessun testo come quello della
“canzonetta” leopardiana, che fa da prologo al Dialogo di Federico Ruysch e le sue
mummie  nelle Operette morali, parve più adatto ad esprimere ciò che provò allo scoppio
della guerra. Il testo ha una importanza determinante: condiziona la musica e la struttura
della composizione, oltre che la particolare aggregazione sonora (tre pianoforti, ottoni,
contrabbassi e percussione). Il coro è formato da sole voci maschili, poiché il timbro
femminile era, secondo l’autore, non pertinente, una intrusione all’ambiente sonoro
generale che si voleva creare.
Analizzando il brano Petrassiano in questione si giunge a comprendere la necessarietà del
testo (ovvero il suo indissolubile legame con la musica), si evince la peculiarità della
strumentazione e infine si dà una spiegazione all’evidente innovazione stilistica. Il Coro di
morti, difatti, segna una nuova stagione dello stile petrassiano. In precedenza Petrassi si
era mostrato fortemente legato al clima culturale della Controriforma e dei grandi
polifonisti romani. Questo percorso lo portò alla composizione del primo lavoro che lo
condusse all’attenzione della scena internazionale: la Partita per orchestra da cui nacquero
altri lavori. In essi è presente, evidentissima, anche l’influenza dell’amico Alfredo Casella.
Alla fine degli Anni Trenta, tuttavia, Petrassi iniziò a ricercare nuove vie espressive. Come
già detto precedentemente, è il contesto bellico a spingerlo a una riflessione grave e
intensa, che poi trovò affinità nel testo leopardiano. È lo stesso testo a detta dell’autore, a
suggerire l’organico strumentale e vocale: violini, viole e violoncelli vengono eliminati e
sostituiti da tre pianoforti (dell’insieme degli archi restano solo i contrabbassi), i legni
vengono totalmente aboliti, l’unica sezione strumentale di nutrite dimensioni è quella degli
ottoni. A completare il curioso ensemble resta la sezione delle percussioni e, ovviamente, il
coro composto esclusivamente da voci maschili.
La cosa che colpisce in primo luogo del Coro di morti è la sua architettura musicale. Essa è
modellata sulle tre macro-sequenze in cui si può suddividere il testo leopardiano e ognuna
di queste possiede una propria tematica: la prima (vv. 1-13) presenta il tema principale del
componimento: la morte che disfa ogni cosa, dopodiché, nella seconda sequenza (vv. 14-
26 metà) si assiste a una brusca frattura: la contrapposizione tra vivi e morti. La terza e
ultima sequenza (vv. 26 metà-32) presenta la descrizione della morte da parte dei defunti.
Dopo undici battute d’introduzione, entra il coro che espone per intero la prima macro-
sequenza del poema. A ciò segue un primo intermezzo strumentale (Scherzo), interrotto
dalla seconda macro-sequenza cantata dal coro; dopodiché torna per un’ultima volta
lo Scherzo  (secondo intermezzo strumentale), seguito dall’ultima macro-sequenza corale
e, infine, dalla coda. È interessante anche notare che la prima e la terza macro-sequenza
(rispettivamente sezione A e sezione C) sono eguali e speculari: il Coro inizia con
l’introduzione strumentale e prosegue con la sezione A (composta da episodio corale-
episodio strumentale-episodio corale); la terza ed ultima parte, invece, inizia con la
sezione C (composta da episodio corale-episodio strumentale-episodio corale) e si
conclude con una coda  strumentale. La seconda macro-sequenza (sezione B), invece, è
preceduta e seguita da un intermezzo strumentale.
Nell’introduzione, Petrassi ci propone un’anticipazione del colore della composizione: una
tinta di grande cupezza, tragica. Dal registro più grave del pianoforte si procede con un
processo di accumulazione di formulazioni ritmiche che va dal III pianoforte fino ad
approdare al I. Nel corso di questa accumulazione viene presentato quello che sarà
sostanzialmente il motore tematico e ritmico dell’intera composizione, ripresentato
ciclicamente in modo di elementare canone o con alcune varianti. L’introduzione si
conclude con una tremenda entrata degli ottoni, dopodiché gli strumenti scemano
rapidamente ed emerge, quasi dal vuoto, il coro. La scrittura che Petrassi affida al coro è
estremamente interessante, diversissima da quella delle sue produzioni precedenti: si
tratta di una scrittura alquanto semplice, spesso omoritmica e, volendo fornire
l’impressione di un canto arcaico ed eterno, fatta di quarte e quinte, a volte anche
parallele. Il significato di una tale semplicità di scrittura è da ricercarsi in due motivazioni
strettamente pratiche: da una parte creare una tinta e un impasto particolari così da
caratterizzare il Coro di morti, ma soprattutto per consentire al canto la maggiore
aderenza possibile al testo. L’inizio è estremamente semplice: coro a due voci, attacco in
ottava di un (ipotetico) LA minore, ottava che si restringe in una quinta e che dà vita a una
singolare conduzione delle parti generando tre quinte parallele. Geniale l’intuizione di
aprire le quattro voci sulla parola «morte» con un’armonia estremamente dissonante (col
forte urto do-reb) e successivamente tornare ad agglomerati di quarte e quinte.
L’omoritmia, l’invenzione contrappuntistica, le quarte e le quinte parallele, sono tutti
elementi desunti dalle composizioni rinascimentali e barocche, ma Petrassi non se ne
avvale per creare una scrittura tipica delle sue produzioni precedenti; essi sono elementi
che egli manipola per giungere a nuovi risultati, piegandoli insomma alle regole della sua
nuova musica.
Analoghe considerazioni possono essere fatte sui due Scherzi, in particolar modo sul
primo, che consiste sostanzialmente in un fugato di stampo barocco. Dopo l’oscurità della
prima sezione del Coro, il carattere burlesco, quasi derisorio, dell’intermezzo strumentale
giunge assolutamente inaspettato. Per comprenderlo bisogna dapprima specificare che
Petrassi opera una riduzione del testo leopardiano di partenza. Nell’adattamento manca
del tutto la giustapposizione di sublime-serio e dialogico-farsesco che struttura l’operetta
originale. In Leopardi l’elemento farsesco era presente nell’episodio dialogico; decidendo
di musicare solo il componimento poetico, è naturale che Petrassi non potesse affidare al
coro accenti comici o grotteschi: la soluzione è data proprio dall’inserimento dei due lunghi
episodi strumentali. La chiave interpretativa di questi due Scherzi, inoltre, va ricercata
proprio nel testo del Coro di morti:
Vivemmo: e qual di paurosa larva,
E di sudato sogno,
A lattante fanciullo erra nell’alma
Confusa ricordanza:
Tal memoria n’avanza
Del viver nostro: ma da tema è lunge
Il rimembrar.
Il rimembrar (il ricordo) è, appunto, la lente attraverso cui esaminare i due episodi
strumentali: il primo intermezzo è concreto, materiale, un fugato vero e proprio, invece il
secondo è solo un eco di questo, una vaga memoria distorta. Petrassi, quindi con la sua
azione, non va a semplificare il prodotto leopardiano, ma lo interpreta con grande
acutezza senza mai svuotarlo del proprio potere. Anzi punta proprio sulla forza delle
tematiche trattate da Leopardi, andando a cercarle in un testo che si ponesse in un certo
senso gli stessi eterni interrogativi, sempre presenti nell’uomo: chi siamo, dove andiamo,
da dove veniamo?
Se le sezioni A e B iniziavano all’ottava e in un (ipotetico) LA minore, la sezione C si apre
invece sulla “dominante” della tonalità. Qui però bassi e tenori si muovono per moto
contrario, andando sempre ad alimentare la sensazione di disfacimento, di distorsione
della rimembranza: difatti la sezione C si apre con la domanda «Che fummo?» domanda
che, tra l’altro, è anche l’unico elemento testuale di tutta la composizione che Petrassi
ripete più volte, per rendere ancor più duro l’impatto del quesito nello spettatore.
Procedendo verso la conclusione, nei pianoforti si innesca un disegno meccanico, a cellule
ritmiche strette, che porta a una grande climax che conduce alle parole «l’ignota morte
appar», ma questo attimo scema in cellule ritmico-tematiche sempre più piccole. Gli
strumenti iniziano disegni senza poi terminarli, mentre il coro intona valori lunghi e
termina il proprio intervento in un lungo accordo vuoto (composto da ottava, quarta e
quinta, vale a dire gli intervalli maggiormente ricorrenti nella scrittura vocale del Coro di
morti), lasciando all’orchestra il cupo ed enigmatico finale.