MONODIA N.

Fortune Ariosto e la canzone popolare italiana

Il teorico veneto Gioseffo Zarlino consigliava ai musicisti di ricorrere ad Ariosto se volevano testi per canzoni narrative da intonare sul liuto. Lesecuzione popolare ed estemporanea di composizioni vocali su ottave dellOrlando Furioso richiedeva limpiego di una stessa melodia per ognuna delle 4 coppie di versi (ottava); poco tempo dopo si us cantare in questo modo lunghe serie di stanze successive, cercando di evitare il pericolo di una possibile monotonia con opportune variazioni della linea melodica. Soprattutto nei circoli eleganti si cominci a prendere gusto alla ripetizione continua, nel basso, di varie semplici melodie che in origine erano servite per cantare estemporaneamente le ottave in diverse parti dItalia: una di tali melodie era la folia; a Roma la romanesca, al Nord laria di Genova, a Sud il Ruggiero, (cosiddetto dallinizio di una stanza di Ariosto) e cos via . Ben presto queste melodie furono accolte nella musica darte, scritta, non pi improvvisata, e successivamente apparvero spesso come bassi nelle ottave musicate dai monodisti delle prime decadi del 600. Alla fine del 500 Castiglione, nel Cortegiano, afferma :parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare. Anche le dame della societ fiorentina amavano cantare a voce sola con accompagnamento di liuto ; e si trovano adattamenti solistici di altre forme, quali madrigali e ballate. Tratti tipici di questo cantare sono: - la lieve ornamentazione della voce soprana, quanto mai conveniente a unintonazione solistica, la figurazione a semicrome (che anticipa procedimenti di un secolo dopo) - il movimento regolare del basso - la natura strumentale delle parti interne In questo periodo la tendenza alla monodia era accentuata nei numerosi tipi di composizioni alieni da alte esigenze artistiche e tecniche, ma destinati a procurare un diletto immediato e tuttavia non ineleganti : le villanelle, le villotte e le canzonette . Fondamentalmente queste composizioni continuavano la tradizione della frottola , ma la melodia della parte soprana adesso era ancora pi in rilievo e sostenuta con discrezione dalle altre parti, la cui esecuzione era molto spesso strumentale invece che vocale. Giustiniani nel suo Discorso sopra la musica de suoi tempi cita, come primo esempio, le omoritmiche villanelle alla napoletana che aveva udito cantate dai napoletani: questi cantori modificavano la musica originale, alla maniera napoletana, con variet di passaggi (virtuosistici) nuovi e grati allorecchie di tutti : a Napoli cantava pure Scipione del Palla, maestro di Caccini

Le dame di Ferrara

Ferrara divent famosa per la sua fulgida vita musicale, sotto Alfonso dEste e la moglie Isabella. A Ferrara si stabilirono verso il 1580 Lucrezia Bendidio, Tarquinia Molza e Laura Peperara, cantrici che deliziavano la corte con assoli, duetti e terzetti. Di loro erano infatuati Tasso e Giaches de Wert a altri cortigiani. Centinaia di sonetti e madrigali ne celebrarono lo splendore. In una lettera scritta da Ferrara nel 1584, Alessandro Striggio, compositore della rivale corte dei Medici, dichiara: E quelle signore cantano eccellentemente et nel lor conserto e a libro e a limproviso son sicure. Il Sig Duca mi favorisce di continuo di mostrarmi in scritto tutte le opere che cantano alla mente, con tutte le tirate e i passaggi che fanno. Striggio scrisse musica per le tre dame e le invit a Firenze, suggerendo che Caccini cantasse i pezzi per voce sola. Alfonso, che aveva protetto con tenace gelosia le sue dame agli occhi invidiosi dei Medici, permise loro di cantare nei trattenimenti scenicomusicali che si ebbero a Firenze per le nozze tra Cesare dEste e Virginia de Meidici. Ottavio Rinuccini, librettista della Camerata de Bardi, scrisse allora cinque componimenti poetici, musicati da Striggio. E evidente che quanto pi si cantava a voce sola, tanto pi tendeva ad accentuarsi la polarit fra la parte soprana e il basso, sia di composizioni fondamentalmente polifoniche, come i madrigali, sia omoritmiche, come le canzonette: questo un passo importante nello sviluppo che porter, nel secolo successivo, al consolidamento della musica monodica . Inoltre, nei madrigali a 5 parti effettivamente eseguiti come tali, le voci superiori tendevano a emergere sulle inferiori. Questo tipo di madrigali di Wert soprattutto-erano nel repertorio delle dame di Ferrara. Tuttavia fu solo nel 1601, quando il duca Alfonso era morto senza figli da 4 anni, il suo stato passato alla Chiesa e lo splendore della sua corte divenuto un mero ricordo, che il mondo conobbe il tipo di musica che aveva reso famose le dame: in quellanno furono stampati a Roma i Madrigali di Luzzasco Luzzaschi per cantare et sonare a uno, e doi, e tre soprani. Fatti per la Musica del Gi Sr. Duca Alfonso DEste. Luzzaschi era organista di corte a Ferrara e deve aver accompagnato spesso le tre dame al clavicembalo. E lecito credere che tutti i canti del suo libro siano stati composti verso il 1585; vi figurano tre madrigali per voce sola, che influenza avranno sulla musica posteriore. Ecco una parte di uno di essi, O Primavera

Questo tipo di madrigale essenzialmente un madrigale a 4 parti suonato su uno strumento a tastiera con la parte soprana raddoppiata dalla voce in forma virtuosisticamente ornata. Einstein dice che nessuno (di questi madrigali) particolarmente espressivo, tutti oscillano incerti in una zona alquanto neutrale, a mezza via tra il parlando e la divagante coloratura meccanica del virtuoso . Larte della diminuzione Questi madrigali del Luzzaschi e analoghe composizioni del 1589 sono tra g li esempi estremi dellarte della diminuzione, che nel 500 era applicata in Italia a ogni sorta di musica vocale, spesso con risultati alquanto faticosi. Si stampavano manuali per insegnare agli esecutori come si doveva procedere , generalmente applicando catene di semicrome e biscrome a tutte le voci di una composizione indiscriminatamente (persino al basso, nonostante le proteste di alcuni sensibili teorici di allora contro tale inopportuna alterazione del fondamento di una composizione).

Nel 600, queste inespressive diminuzioni sopravvivono in funzione ornamentale soprattutto nelle monodie dei compositori romani. Esse non ebbero una pi ampia diffusione grazie agli sforzi di Caccini il quale, scrisse coloriture pi sottili e capricciose. MONODIA Da monos= uno e ods= canto, fu per i Greci il canto di un solista contrapposto a quello di un gruppo corale; ma fin dallinizio a questo significato tecnico si aggiunse la consapevolezza di un diverso carattere espressivo = che lesecuzione da parte di 1 solo esecutore apparve pi atta di quella di un coro allespressione di sentimenti personali intensi e patetici . La musica greca conobbe intervalli melodici pi vari e pi sottilmente differenziati di quelli del nostro sistema musicale, vere e proprie sfumature di intonazione che il nostro orecchio, abituato alla combinazione armonica dei suoni e alla conseguente semplificazione degli intervalli, stenterebbe ad apprezzare. Vi si associ un esemplare chiarezza e flessibilit nella formulazione del ritmo, e alla pi sottile differenziazione degli intervalli si accompagna la variet delle loro combinazioni in modi melodici, della quale lesempio pi autorevole offerto dai generi e armonie della musica greca. Col tempo Monodia divenne sinonimo di lamento o compianto funebre; con tale significato fu trasmesso nel 400 agli Umanisti italiani dai dotti bizantini. Fu raramente adoperato come termine musicale durante e dopo il Rinascimento, ma applicato a componimenti puramente letterari sia in versi sia in prosa. MONODIA ACCOMPAGNATA-CAMERATA FIORENTINA Monodia accompagnata= lo stile musicale nato alla fine del 500 da una diffusa reazione alla artificiosit della polifonia, che divenne elemento fondamentale della musica sia vocale sia strumentale del Barocco Le tendenze generali che determinarono il sorgere di questo nuovo stile ricevettero impulsi decisivi dallambiente della corte fiorentina , segnatamente della Camerata ,gruppo di esteti, umanisti e artisti. Giovanni Bardi, conte di Vernio, gentiluomo di vari talenti e interessi culturali, motivato da una infarinatura filologica e da un certo platonismo di marca fiorentina, finanzi le ricerche sullantica musica greca del liutista, compositore e teorico Vincenzo Galilei,. Galilei, nel suo Dialogo della musica antica e della moderna (Venezia, 1581) , che costituisce uno dei principali proclami della Camerata, dichiara che la parte pi nobile importante e principale della musicasono i concetti dellanimo espressi col mezzo delle parole, e non gli accordi delle parti come dicono e credono i moderni prattici( =madrigalisti ) e aggiunge che con tutto il colmo deccellenza della musica prattica de moderni (=madrigali) , non si ode oggi un minimo segno di quelli effetti che lantica faceva. Il bersaglio della polemica dei cameratisti erano la maggior parte dei madrigalisti del 500 e il contrappunto Galilei polemizza con il contrappunto perch oscura il significato delle parole. Ma Galilei, che esprime un atteggiamento puramente negativo nellattaccare il contrappunto, non riesce ad addurre argomenti positivi quando affronta la questione pi importante : come debba essere la nuova musica . Galilei parla del proposito di cercare nella teoria musicale greca la soluzione a problemi pratici di accordatura e di intonazione

Nel 1577 un grecista fiorentino residente e Roma, Girolamo Mei, profondo conoscitore degli scritti di Aristotele, criticava nella polifonia madrigalistica il fatto di essere rivolta al mero piacere uditivo, di subordinare la comprensione del testo allartificio e al diletto dellorecchio , e soprattutto di annullare con la combinazione di molte linee melodiche (il contrappunto) qualunque valore espressivo esse potessero singolarmente avere . La tesi di Mei era che il potere di scuotere e commuovere, negato alla polifonia, fosse proprio della pura Monodia. Il potere emotivo e catartico (=di purificazione interiore e superamento delle passioni) della monodia antica e gli arabeschi sonori del moderno contrappunto , come abbiamo visto, il tema centrale del Dialogo della musica antica e della moderna (1581) di Vincenzo Galilei. Anche Bardi , aderendo a Platone e ai Pitagorici, attribuiva lefficacia della musica a un potere trascendente delle proporzioni numeriche. XXXXXXXXXXXXXXx I miti che simboleggiano questo arcano potere musicale furono da lui scelti come tema degli intermedi eseguiti con e diverse commedie in occasione delle nozze del granduca Ferdinando I de Medici, gli intermedi della Pellegrina del 1589 (vedi dispensa su teatro dopera) STILE RECITATIVO O RAPPRESENTATIVO Al suo punto di origine lo stile monodico fu caratterizzato come recitativo o anche rappresentativo, indipendentemente da ogni idea di portarlo sulla scena. Al contrappunto si rimproverava la mancanza del mordente e della immediatezza necessari a dar vita alla proiezione rappresentativa = proiettare nella immaginazione degli ascoltatori azioni o reazioni di uno o due personaggi di una situazione o scena drammatica o patetica . Al posto dellimitazione tematica, delle assurde ripetizioni di parole, della lentezza del procedere da unimmagine allaltra, di tutti i freni imposti alla polifonia da necessit di composizione e di esecuzione, si auspicava uno stile monodico e recitativo , che desse cio piena evidenza al testo che sembrava tuttuno con gli affetti della composizione. Il miraggio della Monodia esercit una particolare attrazione su cantanti come Caccini e Peri, i quali vi scorsero, al di l delle considerazioni estetiche, un modo di elevare a dignit creativa la pratica a loro familiare del canto a solo. La pratica del canto a solo si riconnette al cantar a liuto o alla viola elogiati al principio del secolo nel Cortegiano di B. Castiglione e non era mai venuta meno anche nel periodo di maggior rigoglio della polifonia. Le frottole con i tenori e contrabbassi intabulati, pubblicati da Petrucci (1509 e 1511), le riduzioni per voce e liuto di madrigali di Verdelot pubblicati da Willaert (1536) non sono istanze isolate, ma esempi scoperti di una pratica ininterrotta, che, malgrado la contraria apparenza delle musiche polifoniche stampate e manoscritte di quel periodo, fu sempre implicitamente ammessa nella libert di adattamenti e di sostituzioni che caratterizza lesecuzione musicale 500sca.

Nelle prefazioni caccianiane Caccini dice di aver posto nelle sue musiche quella intera grazia chio sento nel mio animo risonare tale grazia caratterizza efficacemente le musiche ariose= villanelle, canzonette, arie e altre forme strofiche simili che prevedevano l esecuzione a solo della parte superiore, con altre parti affidate a pi strumenti o riassunte da un unico strumento polifonico. Arioso ci che ha unaria= un preciso carattere o comportamento; ariosa quella musica nella quale la linea melodica predominante, guidata da unintima vitale coerenza, si configura in un preciso, quasi preordinato, contorno. Le critiche al contrappunto reclamavano, dalla musica come dalla poesia , un appello pi diretto alla partecipazione psicologica e affettiva dellascoltatore; e unattiva partecipazione dellascoltatore caratteristica delle musiche ariose. Ne deriva che laria un elemento essenziale nel concetto iniziale di stile recitativo o rappresentativo CACCINI E LE NUOVE MUSICHE La famosa Prefazione di Caccini a Le Nuove musiche (Firenze, 1602), costituisce la pi completa dichiarazione di un compositore devoto al nuovo stile, concorde con le vedute della Camerata de Bardi e forte delle sue esperienze di cantante, strumentista e compositore. Nella Prefazione a Le Nuove musiche Caccini sostiene che questi canti avevano pi forza per dilettare e muovere che le pi voci insieme. Aggiunge di averli cantati a Roma, ove la loro forza di muovere laffetto dellanimo delizi i nobili ascoltatori.

Caccini divise i canti del suo libro in due gruppi principali:

madrigali arie
Per venticinque anni furono questi, in Italia, i tipi fondamentali di

composizione solistica. Il nuovo modo molto pi evidente nei madrigali. Linnovazione essenziale consisteva nello introdurre una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia favellare, usando in essa.una certa nobile sprezzatura di canto

Il termine affetto significa forte

espressione del significato delle parole, atta alla mozione di affetti ed emozioni in chi ascolta
Il termine sprezzatura era stato significativamente usato da Castiglione nel Cortegiano per definire la spontanea grazia di comportamento del cortegiano ideale Caccini indicava dunque,con sprezzatura , una

modalit di canto che esprimesse nobilt e naturalezza : leggiadria che si d al conto attraverso pi crome e semicrome.togliendo al canto angustia e secchezza, rendendolo piacevole, e arioso
Laccompagnamento avvveniva, di preferenza, su un chitarrone,(grande arciliuto con manico doppio e corde gravi di bordone, che era lo strumento di Caccini) , dalla realizzazione del basso continuo, inventato di recente; a tal scopo potevano servire anche clavicembalo, clavicordo, arpa, arpa doppia, tiorba , o altri simili strumenti, ma nessun monodista chiede specificamente che un basso di viola raddoppi il basso continuo (laccompagnamento del madrigale solistico di Monteverdi Con che soavit, pubblicato nel 1619, eccezionalmente per vari strumenti a corda e di continuo disposti in tre gruppi). Laccompagnamento era chiaramente sussidiario, era un sostegno armonico di una melodia concepita armonicamente. Poteva variare continuamente per pienezza e volume sonoro ed essere valorizzato da brevi passi decorativi tra le frasi vocali; era, in complesso, pi capriccioso e meno sostenuto e uniforme di quello del precedente concerto di viole o della polifonia vocale trasferita sul liuto.

IL BASSO CONTINUO Paradossalmente laspetto tecnico pi essenziale della nuova Monodia non tanto la melodia quanto lespediente tecnico che le permise di trarre

vantaggio dellesperienza polifonica pur eliminandone la maggior parte degli svantaggi: il basso continuo.

Nel trattamento del basso i monodisti usarono grande parsimonia di cifre apposte al basso, quasi ad evitare ogni limitazione alla libera scelta dellaccompagnatore.

Peri scrisse di aver mosso il basso or pi, or meno, secondo gli affetti e di averlo tenuto a volte fermo tra le false e le
buone proporzioni = di aver evitato cio la continua ricerca di consonanza propria della scrittura contrappuntistica del tempo perch il corso del

ragionare (= il discorso drammatico) non paresse in certo modo ballare al moto del basso.
Anche su questo punto, dunque, il concetto predominante quello della natura recitativa o rappresentativa, in senso lato, della concezione e dellesecuzione. Lideale era che il cantore potesse accompagnarsi da s stesso, cantar sopra chitarrone, o altro strumento di corde, senza essere forzato accomodarsi ad altri che a se stesso , il che era soprattutto possibile in unesecuzione da camera; ma anche quando la complessit di unesecuzione teatrale richiedeva lintervento di pi strumenti si mirava, attraverso la flessibilit e adattabilit del basso, allimmediatezza commossa e commovente.

E questo, in fondo, il significato della sprezzatura , termine con il quale: A) Caccini indic: lelasticit agogica del ritmo (= oscillazioni di tempo nel discorso musicale volute dallespressione e dallinterpretazione la agevolezza disinvolta della vocalizzazione. B) Pi complesso invece il concetto di sprezzatura in Peri, perch vi aggiunse lidea di un disinvolto, ardito trattamento della dissonanza armonica.
Ci corrisponde alla diversa natura dei due artisti: Caccini, che essenzialmente e fondamentalmente un cantante, tende allespressione melica e usa un linguaggio armonico quasi esclusivamente basato su successioni cadenzali che convogliano la melodia ariosa ad un fine presentito e atteso; Peri, invece, colorisce drammaticamente il suo recitativo con armonie inattese e imprevisti cambiamenti di direzione tonale, in ci ancora uan volta precorrendo ci che sarebbe poi stato ripreso con maggiore ricchezza da Monteverdi. Sul chitarrone (lo strumento preferito per laccompagnamento della Monodia) o su ogni altro strumento congenere (es organo, clavicembalo), luno e laltro tipo di linguaggio armonico si traduce in accordi , usati e dosati dallaccompagnatore come tali, senza preoccupazione di una condotta lineare delle parti. (Digressione: definizioni Basso= la parte pi grave, strumentale o vocale, di un pezzo musicale. Sua funzione precipua di sostenere larmonia, determinata dallinsieme verticale delle note. Stante tale caratteristica di basamento armonico, il basso tende di norma a procedere per valori di durata pi lunghi rispetto alle parti superiori, specie rispetto a quelle cui sono affidati dei motivi o la melodia principale. Secondo la teoria armonica tonale, la nota che si trova alla parte bassa di un accordo= il basso effettivo, pu non coincidere col cosiddetto basso fondamentale = la nota inferiore dellaccordo stesso riportato allo stato fondamentale.

Dalla fine del 500 al primo 800 si diceva basso continuo la parte pi grave di una composizione, sopra la quale gli strumenti che ne avevano la possibilit (organo, clavicembalo, chitarrone e simili) realizzavano estemporaneamente, durante lesecuzione, gli accordi adeguati. Basso numerato o cifrato o figurato era la notazione del basso continuo fatta apponendo numeri e accidenti indicanti gli accordi che andavano suonati (di norma improvvisati). Il termine basso seguente indicava, in una composizione con voci, la parte strumentale che raddoppiava costantemente la linea pi grave delle voci, fosse questa affidata al basso, al tenore o ad altri registri. Basso ostinato = un breve disegno melodico che si ripete invariato nella parte grave di una composizione (tipico es di basso ostinato la passacaglia)

Tornando a Caccini, il secondo genere vocale da lui composto era qualche canzonetta a uso di aria per sollevamento talvolta degli animi oppressi= le arie strofiche, le quali:

eguagliano in numero i madrigali nelle Nuove musiche del 1602, assumono preponderanza nelle Nuove musiche del 1614.

Non c una differenza essenziale tra madrigali e arie: le arte sono solo poco meno elaborate dei madrigali La maggior preoccupazione stilistica di Caccini fu lo stile dellornamentazione vocale: Cacciani critic severamente luso corrente di introdurre in ogni campo della musica vocale , sia profana che
sacra, sia solistica sia di gruppo, passaggi (= abbellimenti improvvisati, soprattutto scale e trilli) Secondo Caccini questo uso aveva natura di aggiunta arbitraria e quasi sempre incongrua, per la quale lo giudicava pi propria per gli strumenti di fiato e di corde che per le voci; non si propose per di abolirla bens di riformarla, in quanto considerava il

virtuosismo vocale non come aggiunta decorativa ma come elemento essenziale di espressivit. In ogni modo, lelaborata vocalizzazione delle sue
musiche unaffermazione della volont del compositore a bandire larbitrio degli esecutori. Tuttavia proprio Caccini us costantemente due ornamenti stereotipi che risalgono alla pratica della fine del 500: il gruppo e il trillo

Malgrado linsistenza con cui egli si dilung a descrivere il suo ideale musicale in termini di recitazione e di vari tipi di esclamazione, la naturalezza, lefficacia espressiva, la sprezzatura a cui Caccini aspira non sono quelle del recitativo ma quelle del cantante. Lanalogia bast tuttavia a permettergli di scrivere, a proposito dellEuridice, di averla composta nello stile rappresentativo...usato da me altre volte, molti anni or sono . Caccini , autore di una Euridice, si pone in polemica con lautore dellaltra Euridice, ovvero Jacopo Peri. Peri aveva aperto la via alla realizzazione di un nuovo stile pi autenticamente recitativo, =laderenza della declamazione musicale al ritmo e allaccento del discorso drammatico - egli ne intuisce le limitazioni: il recitativo in qualche caso ne intensifica lemozione, ma nella maggior parte perde la bellezza di proporzioni e lappello sensuale propri del canto, senza conseguire in compenso lincisivit e lefficacia della parola parlata occorre dunque, pur servendosene come veicolo allo svolgimento dellazione, - moltiplicare le occasioni o per le effusioni patetiche a cui essa meglio si presta,

o per altre forme pi variate di espressione musicale Cori, danze, madrigali e canzonette si alternano ai dialoghi, ai lamenti isolati, alle implorazioni appassionate, in un disegno che appena qualche anno pi tardi sar preso a modello da Monteverdi nellOrfeo. Lopera di Peri ben riuscita e vitale nellefficace dosatura dei vari elementi.

Altri monodisti- Sigismondo dIndia

Sigismondo dIndia richiama nella prefazione delle sue Musiche lattenzione dei lettori sui suoi intervalli non ordinarij e sul modo in cui egli passa con pi novit possibile da una consonanza allaltra : nel 1609 la scrittura cromatica era una novit per i madrigali solistici (anche se non lo era per i polifonici). I monodisti pi radicali come il dIndia spesso uguagliano il pathos esagerato delle poesie del Marino con musica che abbonda di aspri urti, di ritardi irregolarmente risolti, di ampi intervalli e di altri suoni non ordinarii= manierismo musicale. Mentre Caccini rimane nella stessa tonalit per quasi tutto il madrigale, i monodisti come il DIndia si avventurano impulsivamente in tonalit estranee; indulgono a violenti contrasti di stati danimo e di effetti dinamici e indugiano con seducente angoscia sulle parole e frasi pi pungenti. Molti loro canti hanno unemotivit sbrigliata, fatta dei drammatici contrasti di luce ed ombra che trionfano nei dipinti del contemporaneo Caravaggio . Questi monodisti radicali (dIndia, Saracini e altri) percorrono in realt un vicolo cieco. Allinizio del 600 i madrigali cromatici erano ormai alla finecome del resto tutti i madrigali, sia solistici sia polifonici- verso il 1625 limpulso era esaurito e i canzonieri contenevano sempre meno madrigali: il madrigale, monodico o polifonico, era morto a tutti gli effetti . I fermenti del canto italiano erano confluiti nellaria Lanno 1618 il vero spartiacque della storia del canto italiano a voce sola, in quanto vide la pubblicazione: a) del penultimo canzoniere (dIndia) in cui tutte le monodie sono madrigali - b) del primo canzoniere in cui tutte le monodie sono arie: gli Affetti amorosi del veneziano Agostino Stefani - c) Il 1618 pure il primo anno in cui i canzonieri contengono pi arie che madrigali sono superiori a quelli che contengono pi madrigali che arie

Laria
Aria un termine generale che comprende vari tipi di composizione vocale solistica Tutte le arie sono su testi poetici strofici Il tipo pi comune del primo ventennio del 600 la breve canzonetta in tempo ternario o binario: o essa leggera, quella che presenta il maggior contrasto con il madrigale in cui si deve usare solo la vivezza del canto , che suole essere trasportato dallaria stessa

non c posto per languori, cromatismi, esclamazioni appassionate o sinuosi abbellimenti o il basso non si muove pi lentamente a sostegno della linea vocale, ma tiene il tempo con essa Canti di questo tipo continuano la tradizione della 500sca canzonetta a pi voci; lunica novit che sono concepiti per voce sola, con le parti interne improvvisate a prima vista dallaccompagnatore Stimolo alla creazione di molte deliziose canzonette sono i vivaci ritmi anacreontica di Gabriello Chiabrera (b b l b l b l l ): i compositori affermano che dalla variet dei versi si presta loro o

comodit di pi allettare luditore con loro note

Chiabrera, pur prediligendo la rima sdrucciola (accento sulla terzultima sillaba) , speriment tutti i tipi di verso (da quattro a dodici sillabe, e perfino versi sciolti, senza rima) sempre alla ricerca di una musicalit fresca e leggera, comunque di nuovo stampo. I compositori della scuola fiorentina eccelsero in questo tipo di canto ;

Ottave e sonetti
Sono canti A SEZIONI, in contrasto con il trattamento musicale continuo dei madrigali Le ottave erano per lo pi in quattro sezioni: si facevano corrispondere 2 versi del testo a una esposizione del basso . Alcune ottave furono musicate in stile recitativo su bassi statici (= bassi ostinati) Molti testi furono desunti dalla Gerusalemme liberata del Tasso,poeta che godeva di grande fama presso i musicisti, o da Ariosto. La moda delle ottave pass tra il 1620 e il 1630, allorch si imposero arie e cantate di compositori veneziani; i monodisti veneziani abbandonarono le ottave, mentre i fiorentini e i romani pubblicarono molti saggi musicali in ottave, specialmente sopra la romanesca. I sonetti si rifecero soprattutto a testi del Petrarca, ma i poeti di gran lunga preferiti furono Guarini e Marino. I sonetti venivano per lo pi divisi in 2 o pi sezioni; anche questi furono musicati dai fiorentini e romani (Tempro la cetra di Monteverdi uno dei pochi saggi di Venezia) Di solito i sonetti appaiono composti in stile madrigalesco, e talvolta ricordano le variazioni strofiche quando, a sostegno di un alinea melodica variata, in sezioni successive sono ripetuti passi del basso usato nella prima sezione.

Cantata
Il termine cantata o cantada fu usato dapprima per indicare composizioni in cui una linea vocale lirica, non-madrigalesca, variata da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi o rigorosi, dello stesso basso. E evidentemente una conseguenza del principio della variazione strofica. Il termine compare per la prima volta nel 1620, nelle Cantate et arie di Alessandro Grande, a Venezia.

Le cantate su basso strofico sono quasi tutte di compositori in rapporti con Venezia; la citt cominci a imporsi sempre pi come centro monodico con le cantate su basso strofico, e via via si afferm con lulteriore sviluppo delle arie strofiche. I canti strofici, cio quelli in cui ogni strofa ha la stessa musica, cominciarono subito a scindersi in due distinte categorie:

a) Canti strofici popolari: la categoria meno importante, e comprende

semplici melodie strofiche, improntate a popolare naturalezza, con testi poetici quasi sempre trascurabili che considerano per lo pi lamore nei suoi aspetti pi leggeri e abbondano di rime stucchevoli. Le stamperie di Venezia sfornarono questi canti in libretti economici di piccolo formato, in quarto (un tempo usato esclusivamente per le parti separate di composizioni polifoniche): lopportunit di ridurre il formato rispetto alle precedenti raccolte monodiche, tutte in folio, fu intuita da Vincenti nel 1618, per gli Affetti amorosi di Stefani. Il nuovo strumento imposto dalla moda per accompagnare questi piccoli canti erra la chitarra spagnola. Oltre il basso continuo, le raccolte a stampa riportavano lettere che erano tipiche del sistema di notazione spagnolo per liuto. b) Canzonetta: la canzonetta si sviluppa inizialmente in ampie arie sensuali, con maggior espansivit, con pi insistente potere di seduzione rispetto alle precedenti canzonette. Dal momento in cui sparisconoi i madrigali, i testi strofici cominciano a trattare con crescente interesse gli argomenti seri che erano per tradizione retaggio dei madrigali : il tono musicale generale si fa pi consapevole e raffinato; le coloriture caratteristiche del madrigale vengono trasferite, previo adattamento, nelle arie. Nei nuovi passaggi virtuosistici ununica sillaba coincide con una lunga serie di note, spesso ordinate in progressioni e procedenti nei normali valori delle arie, a una velocit superiore quella con cui tali note sarebbero state eseguite nei madrigali La canzonetta fu coltivata soprattutto alla corte dei Medici ; ma dopo il 1620 in quella corte ci fu una crescente tendenza al bigottismo che fece declinare la popolarit della musica profana. Per 15 anni Firenze, citt culla dellopera e prima dimora della nuova musica, la cui vita di corte ancora nel 1620 sembrava un lungo carnevale, divenne, musicalmente, una morta gora. Tra il 1620 e il 1630 la viva corrente del canto italiano passava a Venezia

Aria con recitativo

Poco prima del 1620 i testi poetici dei canti strofici cominciarono a dividersi sempre pi spesso in due parti, di cui - una era musicata in stile recitativo - laltra come sezione di aria in tempo ternario Le arie raggiunsero indiscutibilmente unassoluta posizione di preminenza

Duetti da camera
Allinizio del 600 sono due le categorie di musica vocale a due parti che non rientrano nel settore della composizione a voce sola:

a) i madrigali e le canzonette in polifonia a 2 parti, con la parte inferiore che pu essere eseguita anche come uno strumentale basso seguente= la parte strumentale raddoppia costantemente la linea pi grave delle voci(fosse questa affidata al basso, al tenore o ad altro registro) b) i dialoghi, sacri e profani, connessi principalmente con la musica drammatica e scenica e con i primi stadi delloratorio . I duetti da camera italiani del primo 600 costituiscono quindi lunico significativo repertorio di duetti vocali analoghi alle composizioni per voce sola: la relazione tra le due voci con il basso continuo esattamente la stessa della voce sola con il continuo nelle monodie. Parecchi di questi duetti furono pubblicati in libri che contenevano monodie , ma uno o due compositori, come dIndia, ne Le Musiche a due voci, Venezia, 1622, pubblicarono raccolte di soli duetti. La raccolta pi importante quella che Monteverdi intitol significativamente: Concerto:settimo libro de madrigali, Venezia, 1619, che contiene 29 composizioni, di cui 16 sono duetti Nei duetti si trova: - scrittura omoritmica (es le voci procedono in terze) che si alterna a - passi imitativi - passi su basso di ciaccona (danza fondata su basso ostinato= breve disegno melodico che si ripete invariato nella parte grave di una composizione) - passi in stile madrigalistico

(Appendice: vocabolario Basso= la parte pi grave, strumentale o vocale, di un pezzo musicale. Sua funzione precipua di sostenere larmonia, determinata dallinsieme verticale delle note. Stante tale caratteristica di basamento armonico, il basso tende di norma a procedere per valori di durata pi lunghi rispetto alle parti superiori, specie rispetto a quelle cui sono affidati dei motivi o la melodia principale. Secondo la teoria armonica tonale, la nota che si trova alla parte bassa di un accordo= il basso effettivo, pu non coincidere col cosiddetto basso fondamentale = la nota inferiore dellaccordo stesso riportato allo stato fondamentale. Dalla fine del 500 al primo 800 si diceva basso continuo la parte pi grave di una composizione, sopra la quale gli strumenti che ne avevano la possibilit (organo, clavicembalo, chitarrone e simili) realizzavano estemporaneamente, durante lesecuzione, gli accordi adeguati. Basso numerato o cifrato o figurato era la notazione del basso continuo fatta apponendo numeri e accidenti indicanti gli accordi che andavano suonati (di norma improvvisati). Il termine basso seguente indicava, in una composizione con voci, la parte strumentale che raddoppiava costantemente la linea pi grave delle voci, fosse questa affidata al basso, al tenore o ad altri registri. Basso ostinato = un breve disegno melodico che si ripete invariato nella parte grave di una composizione (tipico es di basso ostinato la passacaglia)