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MUSICA PER MUOVERE GLI AFFETTI

Il blasone gentilizio imponeva a chi se ne fregiava di coltivare la musica in prima persona. Nel
seicento il potere andava sempre pi coagulandosi in regimi assoluti e la brutalit ad esso connessa
si esprimeva in modo esplicito. In campo musicale la musica retrocesse a semplice bene duso,
mezzo per celebrare i fasti dellautorit e propagandarne lideologia.
Anche la musica avvertiva nuove esigenze:
La monodia con basso continuo. Soppiant il vecchio stile polifonico, la musica voleva porsi al
servizio della parola (seconda pratica di Monteverdi) e non viceversa.
Stile concertante. Unione di elementi eterogenei, voci e strumenti, gruppi di voci, gruppi di
strumenti.
Rappresentativit. La musica acquista funzione estetica e chi vi assiste inizia a sentirsi spettatore,
si ha una separazione di ruoli tra chi pratica il fenomeno e chi ne usufruisce passivamente. Gli
esecutori acquisiscono dimensione professionale. Il neonato pubblico sviluppa quindi il desiderio
di assistere a vere e proprie azioni teatrali.
Muovere gli affetti degli ascoltatori. Spettatori che quindi consegnavano ai musicisti un enorme
potere. Chi detiene il potere politico e religioso impara a sfruttare consapevolmente le capacit
della musica rendendola veicolo dei propri messaggi propagandistici.

TEORICI, UMANISTI E COMPOSITORI VERSO LA MONODIA


Durante il quattrocento e il cinquecento a lato delle possenti composizioni dei fiamminghi si
svolgeva lintensa pratica monodica umanistica, in cui un unico cantante era accompagnato da un
liuto o da una viola da gamba. Il testo poetico era in primo piano.
Nel 1555 con un trattato di Nicola Vicentino cominci a essere discusso il tema dellimitazione
dellantica Grecia, cercando di portare nella moderna pratica lantica musica dagli effetti portentosi
su uomo e natura. Sebbene si ritenesse i greci impiegassero la monodia, Vicentino non volle
rinunciare alla polifonia, ma si limit a semplificarla.
Unaltra polemica contrappose Zarlino e Galilei. Zarlino sosteneva la polifonia, sordo alla monodia
della sua epoca. In pratica conservatori contro progressisti. Anche Galilei esaltava lantica Grecia.
Zarlino sosteneva che ogni epoca facesse un passo avanti e che la monodia fosse un avanzamento
puramente tecnico. Ammetteva che avesse pi effetto sullanimo degli uomini ma rivendicava piena
autonomia a musica e a parola.
Galilei vedeva il Medioevo come unepoca di barbarie (che aveva prodotto la polifonia). La
monodia era pi naturale. bisognava rinunciare ai madrigalisti, alle ripetizioni e ai ritmi rigidi.
A Firenze Galilei supportato dalla Camerata de Bardi (fine 500).
Contrapposta alla Camerata di Corsi. Pi che a dispute teoriche si dedicava a realizzare eventi
musicali concreti. Dalle loro teorie sugli spettacoli greci derivarono lo stile del recitar cantando,
canto monodico e semplicemente accompagnato, imitava il linguaggio parlato in una declamazione
naturale.
Messa cos in scena la prima opera in musica: Dafne (testo di Rinuccini), 1598.
Seguirono per altre occasioni il dramma monodico per recitar cantando Rappresentazione di anima
e di corpo (De Cavalieri, Roma, 1600) e Euridice (Rinuccini, Firenze, 1600).
Le esigenze dellincipente epoca barocca crearono cos lopera in musica.

MONTEVERDI E LA SECONDA PRATICA


Il madrigale dovette, tra cinquecento e seicento, accantonare la sua natura polifonica e accogliere le
esigenze barocche.
Monteverdi, cremonese, non abbandon il genere musicale del madrigale ma ne pubblic ben otto
libri, in cui il materiale letterario musicato verso per verso.
Fu assunto alla corte di Mantova e viaggi nelle fiandre, frequent la corte di Ferrara.
Fu aspramente criticato e rispose con un trattato Seconda pratica ovvero perfezione della moderna
musica. Si fronteggiavano una prima pratica (in cui la musica ha peso maggiore rispetto al testo, la
cui comprensione ad essa subordinata) e una seconda pratica (moderna, in cui la musica al
servizio della parola). La musica doveva dar vita al contenuto pi profondo del testo. Lo fece nei
suoi madrigali. Usava rond, strutture strofiche, bassi ostinati.
Compose sia per la prima pratica che per la seconda.
Nel 1613 fu assunto come maestro di cappella a San Marco a Venezia e rimase a Venezia per il resto
della sua vita. Si accost qui al recitativo fiorentino e alcune sua composizioni richiesero poi azione
scenica (es. il combattimento fra Tancredi e Clorinda).
Questo teatro da camera permise una nuova profondit di affetti alla musica: oltre a temperanza,
umilt e ora anche ira (stile concitato, stessa nota ripetuta consecutivamente). La tavolozza
espressiva era completa e il teatro da camera, il combattimento, dava vita alle quattro esigenze del
periodo barocco.

LOPERA ITALIANA DEL SEICENTO


A Firenze il tentativo di imbastire uno spettacolo interamente cantato (lopera) andava di pari passo
con la sperimentazione del recitar cantando. Il principe vi profondeva risorse economiche senza
risparmiarsi, portando allemulazione.
La prima esecuzione di Orfeo (1607) di Monteverdi fu a Mantova, sotto patrocinio dei Gonzaga.
Ma il centro dellopera nei decenni seguenti fu Roma, nei singoli palazzi della nobilt e dei
cardinali, sebbene fosse unopera legata alla facciata cattolica della citt: intrecci desunti dalle vite
dei santi e conclusione edificante.
SantAlessio (1631, libretto di Rospigliosi al servizio dei Barberini) inaugur il filone agiografico
e fu presto accettata linverosimiglianza dei dialoghi cantati.
I Barberini erano allora la famiglia romana pi potente e la produzione barberiniana fu talmente
imponente che ad oggi opere barberiniane quasi sinonimo di opere romane della prima met
del seicento.
Divennero comuni i personaggi appartenenti al ceto inferiore di cui si poteva ridere, con Rospigliosi
si giunse a vere e proprie commedie musicali.
Nel 1644 muore il papa e il potere passa alla famiglia rivale dei Pamphili. Rospigliosi va in Spagna,
i Barberini in Francia ma poi tornano.
Lasse dellopera si sposta al nord, a Venezia, citt repubblicana protesa verso traffici mercantili,
dalla vita culturale vivace, libert di stampa e di pensiero, circolazione di grossi capitali.
Nel 1637 un gruppo di musicisti romani e veneziani affittarono un teatro e vi rappresentarono
unopera (Andromeda, Ferrari e Manelli) recuperando i soldi dalla vendita dei biglietti. Lopera
assunse quindi i meccanismi della commedia dellarte: non pi elargita da un principe ma
unimpresa commerciale a fini di lucro. Non era comunque popolare: solo aristocrazia e alta
borghesia potevano permettersi i biglietti. Tra opera di corte e opera impresariale il pubblico non
cambia quindi molto.
Limpresario svolgeva in parallelo una professione stabile da cui ricavava il denaro che investiva
nella messa in scena delle opere, se non era aristocratico. Lunica spesa che non doveva pagare era
il librettista: egli incassava la vendita dei libretti al pubblico.
Inizi luso di affittare i palchetti del teatro per lintera stagione teatrale: le famiglie aristocratiche
fornivano cos allimpresario una notevole quantit di denaro liquido a inizio stagione.
I teatri assunsero cos vari ordini di palchi uno sopra laltro (teatri/sale allitaliana).
Ma biglietti e abbonamenti bastavano raramente a far rientrare le spese. Per questo ampi spazi
allinterno dei teatri erano sovente adibiti al gioco dazzardo i cui proventi andavano allimpresario.
Negli anni 30-40 anche a Venezia si preferirono i temi mitologici, e gli intrecci desunti
dallEneide. Ma quando nel 1645 Venezia si vide minacciata dallesercito turco (che attacc Creta,
possedimento veneziano), la citt si alle al papato e allimpero asburgico. Cos lopera si diffuse
pi velocemente, ma dagli anni 50 in poi prevalsero trame eroiche sui grandi condottieri
dellantichit.
GIROLAMO FRESCOBALDI
La musica fornita di testo era da esso innalzata ad una sfera intellettuale che la rendeva degna del
consumo da parte della classe aristocratica, a differenza della musica puramente strumentale.
Fu solo agli inizi del Seicento, per merito del musicista ferrarese Frescobaldi, che la musica
strumentale inizi il cammino che lavrebbe portata dal regno delloralit alla scrittura.
Frescobaldi era un compositore principalmente per musica strumentale, virtuoso dellorgano.
La sua prima pubblicazione fu, come da tradizione dellepoca, un libro di madrigali polifonici
(1608).
Nel 1611 al servizio del cardinale Aldobrandini nipote del papa, il pi influente della curia, ma
svolge mansioni varie, pi che essere un vero maestro di cappella.
La produzione di un compositore era in questo periodo di mecenatismo profondamente influenzata
dal committente. Oltre a composizioni di stampo conservatore per il cardinale, nel 1615 produsse
anche delle Toccate per il Gonzaga. Il suo intento era di ricreare con uno strumento a tastiera gli
affetti cantabili dei madrigali; e toccate e partite (generi idiomatici, modellati sulle esigenze dello
strumentista) erano per questo ideali. Basate sullimprovvisazione, che era comunque lesecuzione
quasi senza eccezioni di un canovaccio tradizionale.
Frescobaldi ha reso questi generi idiomatici degni di inserirsi nel flusso della tradizione scritta e in
grado di muovere gli affetti degli ascoltatori.
Il suo successo si vede anche da sue pubblicazioni del 1626 a Venezia, senza alcuna dedica:
significa che leditore era disponibile a sobbarcarsi le spese della stampa, fiducioso sui proventi.

ORATORIO E ORATORIA
A inizio del Seicento sorge un altro genere musicale: loratorio. Dopo il Concilio di Trento (1545)
alcuni privati cittadini tentarono di contribuire al messaggio evangelico istituendo nuovi ordini
religiosi o riformando quelli esistenti. A Roma oper in questo senso Filippo Neri (futuro santo). Si
rese conto che era necessario riavvicinare la gente comune alla pratica religiosa e inizi quindi nel
1550 a incontrarsi con un piccolo gruppo di laici per discutere in modo informale di problemi
spirituali. Il suo carisma fece ben presto lievitare il numero di partecipanti.
Orare in latino significa pregare. Negli oratori, dove presto si tennero questi incontri, i
partecipanti eseguivano insieme numerosi canti religiosi come un diversivo, usando le laudi in
volgare (a breve furono stampati libri di laudi appositamente per loratorio di Filippo Neri).
Queste laudi per oratorio avevano uno stile molto simile alle forme profane leggere, alcune erano in
forma di dialogo, dallandamento omoritmico e dalla struttura strofica.
Ma in poco tempo anche personaggi altamente qualificati, quale il cardinale Barberini, iniziarono a
prendere parte agli oratori e i laici retrocessero a un ruolo di secondo piano: un dotto ecclesiastico
declamava un sermone e i pezzi musicali erano eseguiti da musicisti professionisti. La produzione
per loratorio si accost quindi al madrigale, il genere pi nobile. Nasce cos il genere delloratorio
vero e proprio che riunisce le esigenze dellepoca barocca sotto il segno della musica sacra.
Una volta che le classi dominanti si furono insediate come fruitrici degli oratori, i compositori
iniziarono ad attingere allo stile monodico operistico e crearono composizioni simili ad opere in
miniatura, ma senza azione scenica: dialoghi tra cantanti solisti (un narratore) e un piccolo coro (che
concludeva con la morale).
Giacomo Carissimi, insegnante di musica e maestro di cappella a Roma, fu ritenuto linventore
della cantata da camera ma oggi a noi pi noto per i suoi oratori destinati a diverse circostanze: a
fianco dei normali oratori in volgare egli compose numerosi oratori in latino sotto commissione
della confraternita di sceltissima aristocrazia del SS. Crocifisso. La polifonia sacra regnava in
questo oratorio ma divenne inevitabile adottare il nuovo stile monodico. Gli oratori in latino che
sorsero allora erano del tutto simili a quelli in volgare ma il testo era quasi interamente in prosa, il
narratore eseguito in alternanza da vari solisti e coro, laccompagnamento solo un basso
continuo (saletta del SS Crocifisso molto piccola) ma soprattutto erano destinati a unlite e solo nei
venerd di quaresima.
LA CANTATA DA CAMERA
Con sempre maggior frequenza i testi madrigalistici vennero messi in musica in stile monodico con
basso continuo o stile concertante; i madrigali polifonici subirono un declino e la produzione
madrigalistica fu soppiantata dalla cantata. Il termine compare per la prima volta in una raccolta di
cantate e arie del 1620. I tre pezzi definiti cantate si distinguono per la maggiore libert formale:
solo il basso a essere ripetuto identico, la melodia varia ad ogni strofa. Il termine definiva allora
genericamente un tipo di composizione diverso dal madrigale e pi ambizioso di unaria strofica.
Era eseguita da un solo cantante o due (duetto da camera) accompagnato da un basso continuo e a
volte due violini. Il testo trattava argomenti amorosi ma erano diffuse anche cantate sacre. Sempre
pi spesso divenne un monologo tratto da poemi letterari, assumendo un carattere quasi teatrale.
Roma fu la culla della cantata e il suo massimo centro di diffusione poich vi prosperavano
numerose e potenti famiglie aristocratiche che lottavano tra loro per primeggiare nella vita
economica e politica della citt e il patrocinato di attivit musicali era un elemento per affermare il
proprio rango e ognuno manteneva nel proprio palazzo un piccolo gruppo di musicisti. Era quindi
aperta alla sperimentazione musicale. Il compositore doveva essere versatile e sapersi muovere tra
tutti i generi dellepoca (cantata, oratorio, opera, sonata, concerto grosso, etc) ma la cantata era il
pi richiesto per il piccolo organico che serviva allesecuzione, per la possibilit del committente di
comporre egli stesso il testo, perch univa le quattro esigenze barocche.
Ma gi da inizio Settecento il baricentro si sposter sullopera e i meccanismi impresariali
mineranno alla base il mecenatismo: i patriziati romani persero labitudine di assumere musicisti
stabili e le cantate da camera di trasformarono in puri oggetti da collezionismo per gli spazi
celebrativi. Il nuovo status symbol non era far realizzare eventi musicali, ma presenziare alle
stagioni operistiche.

LA SONATA BAROCCA
La canzone da sonar cinquecentesca discendeva dalla chanson vocale parigina ma a inizi
Seicento cominci ad apparire il termine sonata. Sebbene agli inizi canzone da sonar e sonata
fossero termini interscambiabili, verso gli anni 30 inizi a delinearsi una netta differenziazione:
quasi tutti i musicisti della canzone da sonar erano organisti, quelli della sonata erano di altri
strumenti (principalmente il violino). I violinisti puntavano a realizzare composizioni che
mettessero in luce tutte le potenzialit del loro strumento e la canzone da sonar, genere polifonico
dalle chiare origini vocali, dava loro poca libert in questo senso.
Lorganico pi comune quello della sonata a tre in cui si hanno, appunto, tre parti: due strumenti
monodici (di solito violini) e il basso continuo. Il numero di musicisti era variabile, perch pi
musicisti potevano suonare una stessa parte.
Nella sonata a due (o solistica) si ha un solo strumento monodico sostenuto dal basso continuo.
Da Corelli in poi la scrittura per lo strumento solista and facendosi sempre pi virtuosistica
rendendo la sonata a due un ideale trampolino di lancio per i grandi compositori-violinisti.
Le sonate erano divise tra loro anche per la destinazione: sonate da camera e sonate da chiesa.
La sonata da chiesa doveva rientrare nello stile ecclesiastico e fu quindi contaminata da influssi
contrappuntistici della prima pratica e la sua struttura si cristallizz in quattro movimenti dalla
stessa tonalit con andamento alternativamente lento-veloce-lento-veloce.
La sonata da camera estrasse invece la sua linfa dalla musica per danza. Si accostavano danze lente
a danze veloci, da cui nacque la consuetudine seicentesca di unire le musiche per danza in suites,
nella stessa tonalit. Attingendo dalla musica per danza, la sonata da camera non assunse alcuna
struttura fissa.
Ne consegue che in epoca barocca i compositori di musica alta si appropriarono della musica per
danza, sino ad allora considerata per musicisti di seconda categoria. Tuttavia con ogni probabilit le
suites artistiche non erano danzate per la loro forte stilizzazione.
Con lavvicinarsi del Settecento tuttavia lo stile da chiesa e quello da camera andarono sempre pi
sovrapponendosi, attingendo luno dallaltro.
LOPERA FRANCESE DEL SEICENTO
La musica era nel seicento uno dei mezzi con cui lautorit celebrava i propri fasti e ci si espresse
in maniera palese in Francia, dove trovarono eco le idee platoniche sulla musica: per dar vita ai suoi
portentosi effetti si doveva giungere alla completa fusione di musica e poesia.
Si dava quindi molta importanza al ritmo, che doveva ricalcare alla perfezione quello poetico.
Questa musique mesure mantenne una struttura a pi voci ma evit le imitazioni
contrappuntistiche e si cre persino una danza mesure.
Nel 1581, in occasione del matrimonio di Margherita di Lorena e del duca di Joyeuse, per una
settimana si seguirono banchetti, parate, tornei, spettacoli che culminarono in un celebre balletto di
corte: il balletto drammatico della regina, imperniato sulla liberazione di Ulisse dagli influssi della
maga Circe ad opera di Giove (re Enrico III) e Minerva (regina madre). Gli spettatori erano
collocati su lunghe tribune sopraelevate intorno alla sala, nel quadro finale ballerini e spettatori si
univano in una grande danza comune.
Negli anni 30 del Seicento, con Richelieu al governo, i balletti di corte abbandonarono le allegorie
per celebrare esplicitamente i successi della monarchia francese.
Alla morte di Richelieu e Luigi XIII (1643), Mazarino fece allestire a corte alcune opere italiane ma
ottennero scarso successo: era lontana dal gusto francese ed era vista come un tradimento politico.
Rientrati dalla rivolta della Fronda (1648) Mazarino e i sovrani promossero nuovi esperimenti
operistici con numerosi cori e balletti danzati anche dal re e consorte.
Lully riusc a realizzare un nuovo genere operistico. Pretese una maggiore fedelt al testo musicale
e collabor col commediografo Molire alla creazione di commedie recitate con inserti musicali la
cui trama era inserita nellazione stessa. Poesia, musica e danza erano giustapposte e ci si realizz
pianamente nella prima tragedie lyrique di Lully: Cadmus et Hermione (1763).
Si trattava di tragedie in versi, in cui si alternavano recitativi ed arie, con numerosi interventi corali
e strumentali, cinque atti ciascuno dei quali culminava in un balletto. Il testo del prologo esplicitava
la funzione della tragedie lyrique: glorificare il re.
La potentissima protezione che Luigi XIV stese su Lully gli confer un potere assoluto nel campo
musicale francese e port colui che era stato un semplice valletto da camera ad essere consigliere-
segretario del re.

LEUROPA TRA SEI E SETTECENTO


In Francia le tragedies lyriques di Lully erano linevitabile pietra di paragone. In Germania, lopera
italiana rientrava ancora pienamente nei meccanismi del mecenatismo.
Shutz, musicista tedesco pi volte in contatto con la realt italiana, realizz una sintesi della
seconda pratica italiana e la tradizione luterana, con le ultime propaggini della tecnica
contrappuntistica fiamminga.
In Inghilterra, il pubblico londinese accett linverosimiglianza di uno spettacolo interamente
cantato solo a inizio Settecento. Nel Seicento si hanno solo semi-opere di Purcell, in cui la musica
apriva la rappresentazione e colmava gli spazi tra un atto e laltro, oppure fungeva da pura musica
di scena quando richiesta dallazione. Sviluppa alla massima potenza il basso ostinato.
La Spagna rimase impermeabile allopera in musica, e fiorirono invece le zarzuelas, drammi
mitologici recitati con inserti musicali.
Negli ultimi anni del Seicento si diffusero in tutta Europa le sonate di Corelli e il compositore
tedesco Muffat tent in Germania una sintesi dello stile strumentale francese e italiano.
Anche in Francia, tuttavia, lo stile italiano fece lentamente breccia: Couperin, fingendo di eseguire
una sonata italiana inviatagli da un cugino e composta da un nuovo compositore (il cui nome era il
suo stesso nome anagrammato), ottenne un buon successo e produsse altre sonate.
Nel dibattito tra sostenitori della musica italiana e sostenitori della musica francese Couperin fu
accusato di essere un servitore appassionato dellItalia e di aver rinnegato cos la Francia. In realt
si era limitato a unificare le caratteristiche stilistiche dei due Paesi, entrambi di altissimo livello
artistico.
IL CONCERTO BAROCCO
Nella produzione strumentale seicentesca, a fianco della sonata, domin il concerto grosso.
Il compositore Stradella divise i suoi musicisti in due gruppi: concertino (soli) e concerto
grosso (tutti o ripieno). Il concertino era composto da tre parti, quelle della sonata a tre (due
violini e basso continuo) ed era impiegato nelle arie dei solisti: se la voce era un soprano o
contralto, si limitava ad accompagnare; se la voce era un basso (lontana quindi dal registro dei
violini), i violinisti potevano sfoggiare il loro virtuosismo, erano infatti un gruppetto di veri e propri
solisti, i pi bravi, contrapposti alla massa orchestrale. Il concerto grosso era invece formato da
quattro parti (violino, due viole, basso continuo) e numericamente pi numeroso.
Corelli venne a conoscenza di questa pratica e la impieg in alcune composizione, e realizz dei
concerti grossi basati proprio sullalternanza tra soli e tutti. Vari inoltre la composizione del
ripieno sostituendo una viola con un altro violino, modernizzandolo.
Dei concerti grossi, alcuni sono da chiesa e altri da camera.
Il concerto fu fatto proprio da molti autori veneziani, primo tra tutti Vivaldi, che ridurr i movimenti
a tre e applicher una forma-ritornello che salder ogni singolo movimento in un ampio arco
formale. Accentuer la dimensione solistica del concertino, approdando alla composizione di veri e
propri concerti per un unico strumento solista. Compose pi di 500 concerti (di cui 230 circa per
violino). Le scelte, come sempre, sono pi legate alla committenza che ai gusti del compositore.
Vivaldi affianc linsegnamento al teatro e compose un centinaio di opere, e si ciment anche come
impresario teatrale. La sua fama divenne internazionale e tra il 1725 e il 1735 viaggi per tutta
Europa. Pass gli ultimi anni della sua vita in condizioni economiche precarie, forse perch erano
mutate le mode o forse perch il suo atteggiamento compositivo era diventato troppo superficiale.
Nel 1740 part per Vienna e vi mor nel 1741.

BACH E HANDEL
Due grandi compositori tedeschi sovrastano il panorama musicale del tardo barocco. Coetanei,
entrambi rivelano una straordinaria capacit di fiutare le novit dellepoca e integrarle nel proprio
processo creativo.
Bach nacque nel 1685 da una famiglia di musicisti e uno dei suoi primi maestri fu il fratello
maggiore da cui and a vivere, a dieci anni, in seguito alla morte dei genitori. Tuttavia il fratello era
un organista, non un compositore.
A quindici anni il maestro di liceo riesce a procurargli la possibilit di continuare gli studi musicali
vicino ad Amburgo, cantando come voce bianca in un coro. Frequent cos la corte di Celle, il cui
duca era appassionato di musica francese. In seguito Bach cerc una sistemazione sempre migliore
spostandosi da una citt allaltra e nel 1708 fu assunto come organista di corte a Weimar, dove
invece era molto apprezzata la musica italiana. Nel frattempo aveva gi scritto le prime sue
composizioni importanti (es. toccata e fuga in rem per organo) ed era seguito da qualche allievo.
Nel 1718 fu assunto come kapellmeister a Kothen e nel 1723 come Thomaskantor a Lipsia, nella
chiesa di S. Tommaso, e Director musices. Eppure cess quasi del tutto di comporre musica sacra,
avendo accumulato uno stock sufficiente per dedicarsi al versante laico. Nel 1747 fu ammesso nella
Societ delle scienze musicali, riservata a musicisti esperti di matematica e filosofia che si
scambiavano ogni anno una dissertazione scientifica su argomenti musicali: la musica, attraverso il
suo rapporto con la matematica, si ricongiungeva alla filosofia. Per i contemporanei Bach rimase un
anziano compositore rivolto al passato.
Anche Handel nacque nel 1685, e si avvi a regolari studi musicali sebbene il padre lo volesse
giurista. Nel 1703 si trasfer ad Amburgo lavorando nellorchestra del teatro dellopera. Riusc a far
rappresentare la sua prima opera (Almira, 1705) con recitativi in tedesco, arie in italiano, danze in
stile francese (come si usava allora). Nel 1706 part per lItalia e trascorse la maggior parte del
soggiorno a Roma, cimentandosi in cantata da camera e oratorio (lopera era vietata). Nel 1710 part
per lInghilterra ed ebbe un folgorante inizio di carriera a Londra. Fu nominato direttore della Royal
Academy of Music e fece rappresentare alcune delle sue opere. Liniziativa della Royal Academy
per fall perch il pubblico non rinnovava gli abbonamenti (opera italiana lontana da inglesi per
personaggi di diversa storia e cultura, castrati visti come immorali e italia come cattolicesimo).
Handel rilev la Royal Academy e si rilanci come impresario al Kings Theatre. Ma il repertorio
che gli consent di sbaragliare gli avversari fu loratorio (Judas Maccabeus, 1746). Non bas pi il
sistema economico sugli abbonamenti, ma sulla vendita dei biglietti, con un pubblico molto pi
vasto.
Sia Bach che Handel furono colpiti da cecit e operati senza successo dallo stesso chirurgo. Alla
morte, Bach fin in una fossa comune, Handel chiese e ottenne di essere sepolto nellAbbazia di
Westminster.

LOPERA SERIA TRA SEI E SETTECENTO


Fin dal Seicento nelle citt in cui esisteva una stagione dopera, recarvisi era uno status symbol
imprescindibile. Lopera era la pi importante occasione di divertimento e di relazioni sociali per le
classi dominanti. Per questo i teatri erano molto rumorosi, il silenzio vi era solo durante la prima di
uno spettacolo, di certo non nelle repliche. Lo spettatore, con lopera, voleva entrare nel mondo
della fantasia. Non importava lintreccio, ma larte con cui veniva presentato in modo sempre nuovo
e soprattutto su un piano diverso da quello della vita reale: libretti rigorosamente in versi, voce del
protagonista maschile che doveva svettare su tutte e perci era un castrato, recitativi e arie ricche di
virtuosismi a discapito della comprensione del testo, passaggio continuo da un affetto allaltro,
scorrere del tempo irregolare nellalternarsi tra recitativi ed arie.
Dagli inizi del Settecento si fece strada il desiderio di maggiore coerenza drammaturgica: la trama si
ricompose attorno ad un unico asse centrale e si preferirono trame di soggetto storico, con il
contrasto tra ragion di stato e sentimento amoroso.
Zeno era considerato cos il promotore di questa riforma del teatro musicale, e la condivideva con
tutti i principali librettisti della sua epoca. Essi per non eliminarono gli elementi precedenti,
semplicemente li impiegarono in misura minore.
Anche Metastasio va inserito in questo processo di semplificazione dei libretti. La trama standard
prevede ora due coppie di amanti a cui le circostanze impediscono lunione. Al termine della
vicenda tutto si ricompone (di solito grazie alla magnanimit del sovrano di turno) e tutto finisce
bene.
Nel mondo musicale dalla fine del Seicento il baricentro si sposta da Venezia a Napoli, per la
protezione delle autorit e per lottimo sistema di istruzione musicale: quasi tutti i principali operisti
del Settecento erano della scuola napoletana, sebbene Galuppi e Sarti contendano la scena. Questa
stagione operistica anche detta opera metastasiana perch fondata quasi interamente sui libretti
di Metastasio.
Intorno alla met del Settecento si cerc di imprimere una struttura ancora pi stringente in cui
lazione scorresse ininterrotta dallinizio alla fine: meno virtuosismi e meno arie, pi incardinate
nella vicenda. Dal regno della fantasia verso quello della verit drammatica. Aumentarono i
recitativi accompagnati (maggiore importanza al compositore che non al librettista quindi) e
linflusso della tragedye lyrique. Allinterno di questo processo va inserita lopera di Gluck, con
Durazzo, Calzabigi e Angiolini.
Gli elementi di novit introdotti sono resi espliciti nella tragedia Alceste (1767, collaborazione
dei quattro) e illustrati nella prefazione alla partitura a stampa: spogliare lopera italiana, limitare i
virtuosismi vocali e il da capo, testi pi espressivi, recitativo accompagnato, continuit temporale,
scarsit dei personaggi bilanciata da coro e balli. I soggetti rimangono tuttavia mitologici. Nei fatti
lopera riformata non riform quasi nulla e Gluck fu costretto a rivalutare il ruolo dellaria, mezzo
insostituibile per scolpire lidentit dei personaggi.
INTERMEZZI E OPERA BUFFA
Le opere Seicentesche incorporavano nel bello scompiglio tra quattro e sei scene buffe che
vedevano protagonisti alcuni personaggi di basso ceto sociale: una vecchia ancella delleroina
solitamente innamorata di un giovane paggio delleroe. Man mano per trama seria e comica vanno
sempre pi separandosi e le scene buffe divengono sempre pi autosufficienti, utili come diversivo
per i cambi di scena effettuati a vista (non cera sipario).
Nei primi del Settecento nacquero quindi i veri e propri intermezzi. I primi risalgono al 1707,
Venezia, e i testi erano stampati obbligatoriamente per permettere il controllo dalla censura. Fino al
1730 in unopera lintermezzo era suddiviso in tre parti (tra primo e secondo atto, tra secondo e
terzo, verso la fine del terzo atto). Si svolgevano nel proscenio, senza coreografie elaborate, con
vicende contemporanee e due protagonisti, senza che li accompagnasse lintera orchestra. Il canto
era formato da sillabati velocissimi o esagerazioni degli abbellimenti del bel canto, in una sorta di
satira dellopera seria. Gli attori degli intermezzi erano inizialmente personale fisso del teatro, ma
divennero ben presto parte di un vero e proprio circuito pari a quello degli attori di opera seria. A
Napoli, dove le scene buffe erano affidate agli stessi componenti della cappella di corte, gli
intermezzi arrivarono solo dopo il 1715, perch per un attore erano meno redditizi. La citt recuper
producendo gli intermezzi pi famosi del Settecento.
Si ribaltarono i ruoli: ora la donna giovane e scaltra, dal carattere pungente e di condizione
inferiore al suo partner. Cerca di ascendere nella scala sociale facendosi sposare dal personaggio
maschile vecchio, credulo e brontolone. Dopo gli anni 30 il loro successo favor lesecuzione
totalmente autonoma, senza bisogno di alcun dramma serio in cui inserirsi.
Intanto a Napoli esisteva dal 1709 la commedia per musica, vero e proprio spettacolo comico, con
uso del dialetto napoletano. Era in tre atti, alternava recitativi ed arie spesso col da capo, aveva
personaggi seri e buffi, tra un atto e laltro ospitava essa stessa degli intermezzi e mancava di
qualsiasi intento satirico verso lopera seria. Fu accolta molto bene a Roma e Venezia.
A Venezia confluirono quindi la commedia per musica napoletana, gli intermezzi, lo spettacolo
veneziano, le commedie di prosa e la commedia dellarte. Da questo crogiuolo uscir nel 1743 la
prima vera opera buffa: La contessina di Goldoni. Ma lopera buffa raggiunger la sua
compiutezza nella collaborazione tra Goldoni e Galuppi.
Lopera buffa (dramma giocoso) prende la divisione in tre atti, la stratificazione sociale dei
personaggi, luso del dialetto, il rifiuto delle arie col da capo, la presa di distanza dallopera stessa,
il ritmo e il linguaggio comico, alcune maschere.
Nel 1760 un altro libretto di Goldoni, musicato da Piccinni, inaugur una nuova fase dellopera
buffa: Cecchina o La buona figliuola, tratta da un romanzo sentimentale-lacrimevole. Qui tutto
calato nella tipologia dellopera buffa, che stempera i drammi nel sorriso e commuove e travolge
tutta Roma. Prende sempre pi piede questo tipo di opera semiseria.
Al dramma giocoso dar un contributo insostituibile, negli anni 80, Mozart. La parabola
Settecentesca di questo genere si fa concludere con Il matrimonio segreto di Cimarosa.

DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO


Nel 1752 Bambini di trova a dover rappresentare La serva padrona, opera buffa, nel tempio della
tragedye lyrique, lOper di Parigi. Si scatena un forte clamore tra i letterati dellepoca nella
Querelle des buffons: gli illuministi si dichiarano decisamente buffonisti, ritrovandosi in quello sile
che ricerca naturalezza e sentimento. La ricerca settecentesca di uno stile naturale si traduce in
campo strumentale nello stile galante che trova esplicazione in una musica scritta per uno strumento
a tastiera, che si articola nettamente tra melodia e accompagnamento, semplice ed eseguibile, scritto
in modo elementare e quasi insipido: sta allinterprete e alla sua sensibilit renderlo espressivo. Lo
stile galante si diffuse in tutta Europa e conobbe il suo apogeo tra il 1750 e il 1775.
Un figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel, il pi compiuto rappresentante dello stile della
sensibilit, composto dalla ricerca di cromatismi laceranti ed esasperati, con lesigenza di trasferire
su tastiera la libert esecutiva e lespressivit del recitativo operistico.
Talvolta stile galante e sensibile vengono confusi ma lo stile galante una categoria estetica riferita
a uno status sociale, lo stile sensibile ad un atteggiamento interiore.
Il classicismo viennese era considerato lo stile per eccellenza di fine Settecento-primo Ottocento ma
si riferisce a solo tre persone (Haydn, Mozart e Beethoven) nella stessa area geografica (Vienna),
che fanno scomparire il resto dEuropa. Nella letteratura lo sturm und drang conduce direttamente
al Romanticismo, nella musica lo stile sensibile considerato lo sturm und drang, ma tra esso e
romanticismo si ha il classicismo viennese, nel sud della Germania.
Franz Joseph Haydn nacque nel 1732 in Austria, famiglia di modesta levatura ma appassionata di
musica. Fu segnalato al kapellmeister di Vienna per la sua bella voce e nel 1740 si trasfer nella
capitale coi ragazzi del coro. A 18 anni sub la muta della voce e fu licenziato dal coro, unico
guadagno da lezioni private e saltuari impieghi.
Per caso si trasfer nello stesso palazzo in cui viveva Metastasio e divenne il valletto di un operista:
usufru cos degli insegnamenti del primo e fu introdotto agli ambienti dellalta societ viennese dal
secondo.
Nel 1761 fu assunto dagli Esterhazy, principi ungheresi, e nel 1766 nominato kapellmeister.
Compose ogni tipo di musica, da opere serie a opere buffe, singspiele e rappresentazione di opere
altrui. Anche lui, come Bach, seppur sedentario, si tenne aggiornato sugli stili dellepoca e anzi
lisolamento nella corte ungherese lo costrinse a diventare originale maturando lo stile classico, che
univa espressivit e razionalit, contrappunto armonia e melodia. Si spanse in tutta Europa la sua
fama.
Nel 1790 il principe Nikolaus mor e il figlio sciolse lorchestra, ma lasci lo stipendio a Haydn che
divenne cos un libero musicista indipendente. Accett la proposta di un viaggio a Londra, dove fu
accolto da trionfatore e partecip alla sua viva vita artistica.
Nel 1795 torn a Vienna e la sua tarda produzione si dedic alla musica sacra (scelta dettata dal
principe Nikolaus II).
Mor nel 1809 in una Vienna occupata dalle truppe di Napoleone.

WOLFGANG AMADEUS MOZART


Ebbe vita molto breve, dal 1756 al 1791, ma nella quale port ai massimi livelli tutti i generi
musicali della sua epoca. Risalgono a quando aveva quattro anni i suoi primi tentativi di
composizione. A sei anni inizi una serie di viaggi che sarebbero terminati solo allet di ventitr. In
questi viaggi suon in tutte le principali corti europee, alla presenza dei pi augusti sovrani.
Eseguiva composizioni proprie e altrui, leggeva qualsiasi musica a prima vista, improvvisava su
temi fornitigli allimpronta, suonava con la tastiera coperta da un panno o ad occhi chiusi.
Dopo i viaggi del 1762 a Monaco e Vienna, inizi nel 1763 un lingo tour europeo attraverso
Germania, Parigi, Londra, Olanda, Svizzera. Conobbe lorchestra di Mannheim, conobbe Bach e si
abbever allo stile galante e sensibile, producendo pezzi dalla seriet e profondit inimmaginabili
per un bambino tra sei e dieci anni.
Nel 1768 fu rappresentato a Vienna il suo primo singspiel, Bastien und Bastienne.
Nel 1769 part con Leopold per lItalia. Leopold voleva per il figlio un posto stabile presso una
corte importante. Ottenne solo delle commissioni operistiche per i carnevali di Milano: Mitridate
re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) e Lucio Silla (1772). Il suo errore era proprio presentare
Mozart come un bambino prodigio rendendogli difficile lessere visto e accettato come un
professionista da assumere. A Milano fu addirittura limperatrice Maria Teresa a sconsigliare
allarciduca Ferdinando lassunzione di Mozart (questa gente gira per il mondo come
mendicanti.).
Un soggiorno viennese nel 1773 fa conoscere a Mozart alcuni lavori di Haydn aprendogli la strada
dello stile classico. Compose allora alcuni tra i suoi pezzi pi significativi in cui emerge con forza
lo strum und drang (es. sinfonia in sol minore)
Nel 1775 eseguita a Monaco la sua opera buffa La finta giardiniera e a Salisburgo il dramma per
musica Il re pastore metastasiano.
Intraprese poi (1777-1778) un altro viaggio, attraverso Monaco, Mannheim e Parigi con la madre. A
Mannheim strinse i rapporti con lorchestra e si innamor di Aloysia Weber. A marzo 1778 fu a
malincuore costretto dallordine del padre a partire per Parigi dove ottenne scarsissima attenzione
(pubblico preso dalla querelle), Bach era sullorlo del fallimento, scopr che Aloysia gli era stata
infedele e dove mor la madre. Torn a Salisburgo a inizio 1779, alla corte del principe arcivescovo.
Nel 1772 era stato incoronato il conte Colloredo, assai meno accomodante del suo predecessore:
quando nel 1781 il Colloredo si rec a Vienna con la corte, Mozart si rifiut di seguirlo nel ritorno e
fu licenziato con una pedata dal maestro di cucina.
Nel 1781 viene anche rappresentata a Monaco Idomeneo re di Creta dove trovarono compimento
gli spunti raccolti a Mannheim e Parigi, opera imparentata sia con la tragedye lyrique francese che
con le opere riformate di Gluck (in particolare Alceste, 1767). Eseguita dallorchestra di Mannheim,
la musica fu scritta con particolare cura e ricchezza di elaborazione.
A Natale 1781 fu anche eseguito il suo singspiel Il ratto dal serraglio che fu un vero successo
(sebbene lo scambio di battute con limperatore Troppe note, caro Mozart Esattamente il numero
necessario, maest).
Divenne amico profondamente stimato da Haydn, cui Mozart dedic sei Quartetti per archi op. 10.
Nel 1786 ottenne un buon successo con Le nozze di Figaro (libretto di Da Ponte), sebbene gli fu
contestata la musica troppo complicata (si preferivano italiani come Paisiello, Sarti, Salieri).
Nel 1787 fu accolto trionfalmente a Praga Don Giovanni (libretto di Da Ponte) e Mozart fu
nominato compositore di corte. Intanto aveva sposato Constanze Weber e avevano avuto un figlio, e
sognava la stabilit economica che continuava a mancargli.
Nel 1790 ebbe un buon successo lopera buffa Cos fan tutte (libretto di Da Ponte) ma le
rappresentazioni furono interrotte per la morte dellimperatore.
Nel 1791 fu eseguita Clemenza di Tito, metastasiana, a Praga.
Siamo alla sua morte, fortemente romanzata. Non fu avvelenato sa Salieri, che non aveva in realt
motivi per invidiarlo. Si ha limmagine di Mozart ossessionato dalla composizione del Requiem,
rimasto incompiuto, commissionatogli da uno sconosciuto, forse unombra dellaldil, il padre,
forse un Requiem per se stesso? In realt gli fu commissionato da un conte per la moglie. Ma
accanto al tormentato Requiem compose Il flauto magico e le sue lettere testimoniano come fosse
in realt di animo sereno.
Mor il 5 dicembre 1791 per una febbre infiammatoria reumatica e fu sepolto in una fossa comune.
Il suo funerale avvenne alla presenza anche si Salieri e fu una giornata invernale dolce e mite, e non
sotto una bufera di neve come dice la leggenda.

LUDWING VAN BEETHOVEN


Se Mozart il pi universale, Beethoven il pi ammirato. Nacque a Bonn nel 1770 e la sua
infanzia fu una versione povera di quella di Mozart: il padre era un musicista mediocre, alcolizzato
e violento. A diciannove anni si trov investito della responsabilit di capofamiglia. La sua
istruzione musicale inizi dalla cappella di Bonn in una formazione da strumentista. Nel frattempo
studi composizione, pianoforte e basso continuo con Neefe, che gli fece ascoltare e apprezzare
Bach.
Ben presto Ludwing inizi a farsi notare e nel 1792 un suo soggiorno a Vienna fu finanziato dal
sovrano di Bonn che, in occasione del commiato, gli augur di ricevere lo spirito di Mozart dalle
mani di Haydn. Il giovane compositore aveva di fronte a s molte opportunit ma non fece n
loperista in italiano o francese, n il virtuoso, n il contrappuntista. Prese lezioni da Haydn e si
lanci nello stile classico, conteso tra le maggiori case aristocratiche viennesi.
Nel 1802 affront il periodo pi difficile: la sordit avanzava in modo inarrestabile e incurabile e lo
aveva costretto a una forzata misantropia aliena al suo carattere (doveva nascondere il problema
dalla societ) e la depressione lo port a considerare pi volte il suicidio.
Nulla di tutto ci traspare nelle sue opere e dichiar di aver imboccato una nuova via compositiva:
manca un tema principale, la forma diventa essa stessa un continuo processo, usa elementi tematici
rudimentali che gli permettono di giocare liberamente con le aspettative formali degli ascoltatori. Si
basa sulla sonata di Haydn e Mozart ma se ne serve con libert. A questo si collega la volont di
comunicare un messaggio allumanit intera: dalla sofferenza si pu giungere alla gioia, sia pure a
prezzo di una durissima lotta. Tale volont comunicativa, definita essoterismo, porta a un
ampliamento delle composizioni, e un dualismo tematico sempre pi esasperato tra tonica e
dominante, quasi due personaggi in lotta tra loro prima del catartico scioglimento finale.
Napoleone invade lEuropa e gli propone un posto a Kassel, allora laristocrazia viennese si tassa
per consentirgli di rimanere a Vienna e di comporre liberamente: sta mutando la considerazione
dellartista, non pi un fornitore di servizi ma un uomo che si pu elevare a una somma dignit
intellettuale da ammirare e rispettare.
Dopo le composizioni del periodo eroico (1803-1810), musiche di pi estesa cantabilit, pi intime,
che rifuggono da uneccessiva elaborazione. Saranno il modello per Shubert e i primi romantici.
Dal 1818 la sordit diviene completa e la sua composizione prosegue in una ricerca personale. Si
volse al passato, alla fuga e alla variazione ma risalendo ai loro principi fondamentali, rompe quelle
forme creandone di nuove: la fuga si ibrida con la sonata e la sonata con la variazione. Mise un
punto fermo a tutti i principali generi della sua epoca: i pezzi per pianoforte variano
dallestremamente grande allestremamente piccolo, la musica sacra vede la Messa solemnis op. 23
(capolavoro di arte retorico-musicale), e la sua nona e ultima sinfonia dopo una gestazione
decennale.
I contemporanei non compresero Beethoven e reputavano la sua musica troppo complessa, la vera
musica di un sordo.
Beethoven mor di cirrosi epatica il 26 marzo 1827 nelloblio generale, alla presenza di pochi amici.
Ai funerali invece Vienna parve svegliarsi e vi parteciparono ventimila persone.