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BACH E HAENDEL

Panorama musicale tardo barocco dominato da due grandi compositori tedeschiBach


Haendel
Coetanei, nascono entrambi nel 1685, ma due vite completamente diverse
Bach non uscì mai dalla Germania, ricoprì sempre incarichi stabili presso le corti o le
istituzioni ecclesiastiche tedesche; Haendel fu proteso sin dalla giovinezza verso la libera
professione di operista, trascorrendo all’estero gran parte della sua vita
Ma entrambi straordinaria capacità di fiutare quanto di nuovo ci fosse nell’atmosfera musicale
dell’epoca, assorbendolo e integrandolo alla tradizione tedesca nel proprio processo
compositivo

Bach (1685, Eisenach-


Famiglia di musicisti, uno dei primi maestri fu uno dei suoi fratelli maggiori che fece da
tramite fra Bach e la grande tradizione organistica della Germania meridionale
1700, periodo di studio a Luneburg (vicino ad Amburgo, Germania del nord), si manteneva
come voce bianca nel coro degli allievi poveri della scuola, qui conobbe il mondo organistico
della Germania settentrionale, in più ebbe la possibilità di frequentare la corte di Celle il cui
duca era appassionato di musica francese e manteneva un’orchestra composta in gran parte di
musicisti francesisi appropriò presto dello stile francese e delle sue forme di danza
Lascia Luneburg e fino al 1708 ricopre vari incarichi alla ricerca di una sistemazione sempre
migliore (Weimar, Arnstdadt, Muhlhausen)
1708, di nuovo Weimar, musicista di camera e organista di corte
Viaggio da Arnstdadt a Lubecca per sentire il massimo esponente della scuola organistica del
nord, Buxtehude
Iniziò ad essere seguito, notorietà come organista e collaudatore di organi1708, entra in
contatto con la musica italiana che veniva spesso eseguita dall’orchestra di cortetrascrive
per strumenti a tastiera alcuni concerti di Vivaldi, Benedetto, Marcello etc., e compose fughe
per organo su temi di Corelli, Legrenzi e Albinoni
la corte di Celle aveva costituito una sorta di viaggio in Francia e la permanenza a Weimar
un surrogato di viaggio in Italia
Bach, attratto dalle innovazioni italiane, soprattutto di Vivaldi
 Contrasto solo-tutti come mezzo di articolazione formale (forma-ritornello) dei
concerti solistici vivaldiani
 Netti profili melodici
 Senso motorio preciso e nervoso
 Principio operistico dell’alternanza tra recitativo ed aria (forma col da capo)
 Stile florido e virtuosistico della musica vocale e strumentale italiana
Fusione di tutto ciò col solido tessuto contrappuntistico che Bach aveva ricevuto dalla sua
educazione musicale tedesca

1718, Kothen, kappelmeister, massimo responsabile delle attività musicali


Culto calvinista, rigoroso e severo, non ammetteva nessuno sfarzo sonoro nelle celebrazioni
liturgicheBach tralascia la musica sacra per dedicarsi alla musica strumentale e a quella
didattica
- Concerti brandeburghesi, tipologia vivaldiana del concerto ma scelte formali inedite
affidate ad organici di volta in volta diversisperimentazione
- Ouvertures per orchestra, stile francese, suites di danze
- Sonate e Partite, distinzione corelliana tra sonata da chiesa (Sonate) e da camera
(Partite), materia sonora nettamente contrappuntistica anche se si tratta di uno
strumento solo
- Clavicembalo ben temperato, 24 preludi di varie tipologie, ciascuno seguito dalla
propria fuga, nelle 24 tonalità dimostrazione di come uno strumento ben temperato
possa affrontare qualsiasi tonalità
Fino ad allora i sistemi di temperamento più in uso prevedevano la divisione
dell’ottava in parti disuguali, non in 12 semitoni tutti uguali come oggigiorno; ogni
tonalità aveva un carattere diverso dalle altre perché strutturata in intervalli di
differente ampiezza
 Composizioni didattiche come le invenzioni (2-3 voci) e le suites (inglesi-francesi)

1723, Lipsia, kantor della chesa di S. Tommaso e della scuola annessaeducazione degli
allievi e corredo sonoro della liturgia domenicale e festiva nella chiesa, in più responsabilità
delle musiche eseguite nelle altre importanti chiese di Lipsia e in occasione delle cerimonie
pubbliche della città
Cantate sacre e Passioni

Cantata sacra, mescolanza fra testi tratti dalla Bibbia o ispirati ad essa e testi di corali
Alternanza tra recitativi ed arie (dalla cantata italiana), uso del coro sia sottoforma di
semplice intonazione omoritmia del corale, spesso in conclusione della cantata, sia in stile
mottettistico nel coro iniziale accompagnato da un nutrito organico strumentale
Cantata bachiana, comprende in genere un brano iniziale, quasi sempre un grandioso coro
polifonico, la cui unità generale è offerta assai spesso dalla ripetitività costante degli spunti
tematici dell’orchestra
Il testo del coro è solitamente tratto dalla Bibbia
Arie, duetti e terzetti, alternati con passi in stile recitativo, sono invece composti su testi liberi,
anche se obbligatoriamente attinenti alla festa celebrata e al contenuto del sermone di cui la
cantata doveva essere una sorta di amplificazione musicale
La chiusa era di solito affidata al canto di un corale a 4 voci, prevalentemente omofono,
mentre i corali utilizzati all’interno della cantata erano riccamente elaborati
Bach commenta musicalmente i testi verbali con un sottile e sempre attento ricorso alle figure
della teoria degli affetti

Cantataarie
recitativi (declamazione del testo)secco (solo basso continuo)
accompagnato (più tensione)
coroarmonizzazione dei corali, melodia cantata da tutta l’assemblea
elaborazione contrappuntistica, strutture imitative e amplificazione parola

Passione, tradizione molto antica in Germania


Aveva assunto forme diverse
 In forma di cantata o di ciclo di cantate (che Bach non trattò )
 In forma di oratorio (all’italiana), su testo poetico originale diviso fra recitativi, cori e
arie (Telemann e Haendel)
 Passione che mette in musica direttamente il testo del Vangelo interpolandolo con
commenti basati su corali luterani o su arie e cori con testo libero

1729, Bach cessò quasi del tutto di comporre musica sacra limitandosi perlopiù a riadattare
per le esigenze liturgiche musiche già composte in precedenza nello stesso anno assume la
direzione di una istituzione laica, il Collegium musicum di Lipsia, un associazione di musicisti
professionisti e studenti universitari che costituivano un’orchestra di un buon livello,
esibendosi tutte le settimane in concerti tenuti all’aperto o nei caffè cittadiniBach compone
numerose cantate profane, concerti per clavicembalo e orchestra, musica finalizzata
all’intrattenimento

1747, fu ammesso tra i membri della Società delle scienze musicali, una società riservata a
musicisti ed esperti di filosofia e matematica, discussioni di argomento matematico-
musicalel’Offerta Musicale, l’arte della Fuga etc., complessità contrappuntistica, scienza
musicale
Mentre tutto il mondo si incamminava verso il rococò e lo stile galante, lui attingeva alle
antiche tradizioni fiamminghe del mondo germanico per far compiere alla musica un salto di
qualità , la musica attraverso il suo rapporto con la matematica poteva giungere a vette
altissime con la volontà di muovere gli affetti anche attraverso l’uso di sottili artefici
retoricimusica, si ricongiunge alla filosofia
I contemporanei non lo compresero, musica difficile da eseguire e da ascoltare, bisogna
attendere il 1829 per assistere alla Bach-Renaissance per merito di Mendelssohn

1703-07, organista ad ARNSTDADT


1708-16, organista e poi maestro di concerti a WEIMARmusica organistica e sacra
musica clavicembalistica
1716-23, maestri di cappella e direttore d’orchestra da camera a KOTHEN musica
strumentale e didattica
1723-50, kantor nella scuola di S.Tommaso a LIPSIAmusica sacra

Musica=scienza, Bach si allontana dalle generali tendenze di eleganza, buon gusto, moda, bel
canto, valori lontani dalle premesse morali del compositore

Haendel (Halle 1685-


Il padre voleva destinarlo agli studi di giurisprudenza ma si avviò a regolari studi sotto la
guida di Zachow da cui conobbe lo stile italiano pur insegnandogli il contrappunto severo della
tradizione germanica

1703, Amburgo, lavora nell’orchestra del teatro dell’opera inizialmente come violinista poi
come cembalista e direttore delle esecuzioni
Qui compone una passione in tedesco (secondo Giovanni) e riuscì a far rappresentare la sua
prima opera, Almira (1705)recitativi in tedesco sebbene le arie fossero in italiano e le danze
seguissero lo stile francese

1706, Italia
Firenze Rodrigo, 1707, la sua prima opera in italiano
Roma, Napoli, Venezia e di nuovo Roma protezione dei cardinali e del principe
Contatti musicali estremamente stimolanti, conobbe Scarlatti, Corelli e probabilmente Vivaldi
e Albinoni
Venezia1709, Agrippina, grande successo
Scrisse solo due opere perche trascorse la maggior parte del suo soggiorno italiano a Roma
dove in quel periodo l’opera era proibita per decreto pontificio, così si dedicò a generi più
richiesti come la cantata da camera (es. Armida abbandonata) e l’oratorio (il trionfo del
Tempo e del Disinganno e la Resurrezione)
Non ci è rimasto nulla della sua produzione puramente strumentale in questo periodo, è
visibile però l’influsso della sonata italiana a due e a tre sulle sonate che pubblicò in seguito e
soprattutto sui suoi concerti grossila raccolta più importante di questi ultimi sembra quasi
una dedica a quella di Corelli, della quale ricalca non solo il numero (12) ma anche lo stesso
numero d’opus (op. VI)
Haendel assimila lo stile vocale e strumentale italiano

1710, Hannover, maestro di cappella ma puntava già a spostarsi in Inghilterra


1711, Londra, iniziò con il Rinaldo, successo sensazionale e segnò per il compositore un
folgorante inizio di carriera
Commissioni per composizioni celebrative, maestro delle principesse reali, compositore di
musica per la Cappella reale di Sua Maestà e divenne poi nel 1726 cittadino britannico
1718-19, direttore musicale della Royal Academy of Music accademia formata da nobili in
vista, sotto il patrocinio del re, il cui scopo era quello di allestire opere italiana al teatro di
Haymarket dove Haendel fece rappresentare alcune delle sue opere migliori
rivalità col collega italiano Bononcini affiancatogli
Royal Academy of Music fallisce perché il pubblico non rinnovava gli abbonamenti
Le cause per cui l’opera italiana non riuscì ad essere accettata in Inghilterra erano molteplici:
la lingua dei libretti era totalmente incomprensibile, i personaggi erano estranei alla storia e
alla cultura inglese, la presenza dei castrati era considerata fastidiosa ed immorale, l’italianità
stessa dell’opera era vista quasi come un sinonimo di cattolicesimo e non poteva non suscitare
il risentimento degli anglicani
1728, successo di The Beggar’s Opera, spiritosa commedia in inglese con numerosi inserti
musicali costituiti da orecchiabili canzoni popolaricolpo di grazia per l’opera italiana
Haendel diventa così imprenditore di se stesso fino al 1729

Opera haendeliana:
 I tre atti sono preceduti da un’ouverture alla francese anziché da una sinfonia
all’italiana
 Linguaggio musicale non asseconda la tendenza alla semplificazione
 Ritmo armonico sempre serrato
 Orchestra, dialoga alla pari con le voci
 Tessuto sonoro, ben vivificato da un impianto contrappuntistico
 Concatenazione tra recitativi e arie
 Capacità di vitalizzare drammaticamente e variare continuamente una formula in sé
statica come l’aria col da capo rendendola interprete di espressioni quanto mai intense
e sfumate
 Grande talento drammaturgico nell’invenzione di stacchi improvvisi tra una scena e
l’altra, utilizzo di soluzioni fastose ed ardite, deroghe alla tradizionale staticità e
realizzazione di organismi drammatici più dinamici e complessi che anticipano
soluzioni proiettate nel futuro

Sempre ostacolato dalla concorrenza riesce a farsi strada con l’oratorio, genere in cui
confluiscono tutte le esperienze da lui assimilatel’oratorio romano costituiva la cornice, ma
all’interno vi erano lo stile vocale dell’opera italiana, la solennità degli anthem inglesi, la
coesione formale e la vigorosa presenza del coro della tragédie lirique francese e soprattutto
la tradizione contrappuntistica tedesca
A differenza dell’oratorio italiano, il coro è il vero protagonista
Solisti, arie più brevi, caratterizzate da una sensibilità tenera
Declinare della salute, diventa ceco e muore, viene sepolto nell’Abbazia di Westminster

L’OPERA SERIA TRA SEI E SETTECENTO

genere che si trovò ad incidere profondamente nel tessuto sociale di un’epoca


Italia centro-settentrionale, durante il Settecento praticamente non esisteva città di media
grandezza senza una seppur piccola stagione operistica
Italia meridionale, non offrì quasi nessuno spazio al mercato operistico se si escludono Napoli
e Palermo; sebbene numerosissimi compositori e cantanti fossero nati nel sud Italia, l’assenza
di un vero circuito operistico mostra l’assenza del tessuto sociale formato dall’aristocrazia e
dalle classi più agiate che era aperto ad iniziative di tipo imprenditoriale

Recarsi a teatro divenne gradualmente una consuetudine imprescindibile, le famiglie nobiliari


affittavano i palchetti del teatro e vi si recavano praticamente ogni sera
Operapiù importante occasione di divertimento e di relazioni sociali per le classi dominanti,
per molti spettator era anche l’unica possibilità di venire a contatto coi grandi temi mitologici
e storici, col musica d’arte e la cultura stessa
Teatri italiani, piuttosto rumorosi, un silenzio pressoché completo regnava soltanto durante le
prime rappresentazioni di un’opera, ma esso non poteva essere preteso da un pubblico che
assisteva alla quindicesima o ventesima replica consecutiva dello stesso spettacolo
Spettatori, si sentivano i veri finanziatori dell’opera e si reputavano nel pieno diritto di
dimostrare sonoramente il loro gradimento o il loro dissenso nei riguardi dello spettacolo

Non si andava a teatro per assistere ad una vicenda plausibile e identificarsi inconsciamente
coi personaggi, piangendo o ridendo con loro, nell’attesa di scoprire quale fosse lo
scioglimento del dramma, l’aristocratico spettatore non voleva vedere sulla scena uomini in
carne ed ossa, travagliati da problemi in tutto simili ai suoi, ma qualcosa di profondamente
diverso dalla vita di tutti i giorni, voleva arte e fantasia
Anche l’esecuzione della stessa opera doveva variare di sera in sera per ravvivare
continuamente l’interesse di chi si trovava ad assistere a tutte le repliche dello
spettacologrande fortuna dell’aria col da capo, ripetizione della prima parte
estemporaneamente e virtuosisticamente abbellita dal cantante in modo ogni volta diverso

Libretto, rigorosamente in poesia e mai in prosa, si concludeva quasi immancabilmente con


un lieto fine senza escludere tuttavia che i personaggi potessero comunque vivere vicende
decisamente tragiche

Timbri vocali, scelta decisamente innaturale, rispondevano più ad esigenze artistiche che ad
un criterio di verosimiglianzala voce del protagonista maschile doveva svettare su tutte le
altre poiché la sua espressione canora non doveva essere sovrastata da nessun’altra voce,
imponendosi invece come la più acuta di tutte
Veniva sfruttato pochissimo il registro grave

Stile vocale non naturalisticodeclamazione intonata utilizzata per i recitativi


virtuosismo delle arie, era posta in secondo piano la chiara
percezione del testo in favore del puro godimento musicale
castrati
soggetti, non naturali
libretto, non realistico, l’alternanza di recitativi e di arie crea uno scorrimento irregolare del
tempo relativo alla vicenda rappresentata

Recitativo=azione; aria=stop ma l’azione non è prerogativa del solo recitativo, qasi che l’aria
sia solo un commento statico, quasi sempre il testo dell’aria è inserito nello svolgersi degli
eventi, poiché le riflessioni dei personaggi sui fatti che avvengono sono più importanti dei fatti
stessi
recitativo, spinge avanti la parte esteriore e visibile dell’azione, mentre l’insieme delle arie,
portando alla luce ciò che succede nell’intimo dei personaggi, ne costituisce la parte interiore
Opera Sei-Settecento, dramma di affetti contrapposti che si manifestano soprattutto nelle parti
più formalizzate, ossia i pezzi chiusi

‘700, inizia a farsi strada il desiderio di una maggiore coerenza drammaturgica, verso criteri
più naturalistici
Trame sempre più focalizzate, via gli intrecci troppo stratificati e complicati, via le troppe arie
di mezzo, via i personaggi comici e le loro scene buffe, via gli argomenti mitologici ed elementi
soprannaturalitrame di soggetto storico, rapporti tra la politica e le esigenze del singolo
individuo, contrasto tra ragion di stato e sentimento amoroso
Zeno, promotore di questa riforma del teatro musicale
Metastasio, razionalizzazione e semplificazione dei libretti
Libretti, determinano la struttura di un’opera
Napoli, nuovo baricentro per i compositori, scuola napoletana

Metà ‘700, struttura drammaturgica ancora più stringente, in cui l’azione (affidata ad un
minor numero di personaggi) scorresse pressoché ininterrotta dall’inizio alla fine numero
minore di arie, recitativo usato nella sua essenzialità
dalla fantasia alla verità drammatica
Compositore, comincia a prevalere sul librettista come il recitativo accompagnato comincia a
prevalere su quello secco, si avvertiva il bisogno di una massiccia presenza musicale per
suscitare emozioni e condurre l’azione drammatica
influsso della tragédie lyrique francese, recitativo sempre accompagnato, l’aria non differiva
molto da esso dal punto di vista dello scorrimento del tempo, l’orchestra era ben corposa e
impiegata con raffinatezza, presenza di balli e cori

Gluck, idee riformatrici, spogliare l’opera italiana dagli abusi con cui i cantanti e compositori
l’avevano immiserita
 limitare il virtuosismo vocale e il ‘da capo’ nelle arie
 collegare la sinfonia iniziale al resto dell’opera di cui deve introdurre l’atmosfera
 impiegare la strumentazione in modo ancora più espressivo, abolendo il recitativo
secco e aumentando l’importanza dell’orchestra
 introdurre occasioni per cori

Aria col da capo


 forma aba, le sezioni a e b sono tonalmente indipendenti
 le dimensioni sono abbastanza sviluppate
 frequente presenza di un ritornello strumentale introduttivo e/o intercalato tra le
sezioni dell’aria
 collocazione al termine della scena, dopo il recitativo, spesso come aria d’entrata
INTERMEZZI E OPERA BUFFA

Fino alla fine del Seicento non vi era distinzione fra genere serio e genere comico
Opere veneziane seicentesche, incorporavano nelle loro trame alcune scene buffea fianco
degli aristocratici protagonisti vi erano alcuni personaggi di basso ceto sociale che, oltre ad
interagire coi personaggi nobili in qualità di servitori e confidenti, davano anche luogo ad
autonome scenette comiche tra di loro

Man mano trama principale seria e trama secondaria comica andarono sempre più
separandosi, l’azione dei personaggi buffi venne limitata al loro piccolo mondo senza più
interferenze con la vicenda generale dello spettacolo
scene buffe, entità autosufficienti, generalmente inserite nei momenti di mutazione scenica
all’interno dell’opera

Inizio ‘700, troncamento del legame fra scene buffe e opera che le ospitava
 trame diverse senza punti in comune
 cantanti diversi e con condizioni di ingaggio diverse
 libretti stampati separatamente
nascita dell’intermezzo, costituiti da un’azione indipendente e compiuta in se stessa che
può essere rappresentata anche del tutto autonomamente formando uno spettacolo a sé, al
contrario gli intermedi (del Cinque-Seicento) non avevano generalmente alcun legame tra
loro, se c’era si trattava di un filo conduttore assai vago

Venezia, 1707, primi esemplari di intermezzi, obbligatorio stampare i testi degli intermezzi
perché potessero essere controllati dalla censura
La pratica di eseguire intermezzi autonomi si diffuse rapidamente in tutta l’Italia
settentrionale seguita dalle grandi capitali europee desiderose di acquisire le novità
veneziane
Fino al 1730 la trama degli intermezzi si suddivideva quasi sempre in tre parti, dagli anni ’30
divenne più comune suddividerla in due (prima tre intermezzi poi due)
Ognuno dei 2/3 intermezzi comprendeva
 recitativo secco
 aria per ciascuno dei due personaggi
 duetto finale
2 protagonisti, potevano essere affiancati da personaggi ‘muti’
Non era necessario l’accompagnamento dell’intera orchestra, qualche strumento ad arco e il
basso continuo erano ampiamente sufficienti
Strumentisti, funzione comica, le loro parti sottolineavano con arguzia la battute dei cantanti,
amplificandone il significato
Stile vocale nuovo, declamazione comica
 bruschi contrasti di tessitura e di dinamiche
 sillabati velocissimi per rendere la concitazione
 abbellimenti inseriti ad esagerare le inflessioni del linguaggio parlato
 frasi acute in falsetto cantate dall’uomo per simulare il cicaleccio femminile

Dal punto di vista musicale oltre al rallentamento del ritmo armonico e l’abbandono
dell’impianto contrappuntistico in favore di una netta polarizzazione fra melodia e
accompagnamento, vi erano alcune novità importanti
 ritmo nervoso e mutevole
 dinamica molto frastagliata e accuratamente scritta in partitura
 fraseologia assai frammentata e ricca di incisi caratteristici

primi del ‘700, i cantanti venivano reclutati fra il personale fisso del teatro
1715, la coppia buffa girovagava con il proprio repertorio fisso nei diversi teatri
1730, libera circolazione dei singoli solisti

Napoli, recuperò il ritardo iniziale producendo gli intermezzi più famosi del Settecento
Intreccio standard in cui la donna giovane e scaltra, di carattere spesso pungente, di
condizione sociale inferiore al suo partner, con furberie e travestimenti cerca di ascendere
nella scala sociale facendosi sposare dal personaggio maschile, vecchio, credulo e brontolone

1709, Napoli, commedia per musica, spettacolo musicale comico autonomo


Uso del dialetto napoletano e molti punti di contatto col dramma musicale, spettacolo in tre
atti, alternanza di recitativi e arie, personaggi seri e buffi

1743, opera buffa, spettacolo a sé in tre atti denominato solitamente dramma giocoso
 divisione per ceti sociali dei personaggi
 talvolta uso del dialetto
 idioma musicale comico ereditato dagli intermezzi
 rifiuto dell’aria col da capo in favore di pezzi chiusi d’azione

La serva padrona, Pergolesi


All’esile vicenda sono necessari pochissimi personaggi, Uberto e Serpina, Vespone è un
personaggio mutopantomima e travestimento
Articolazione in due intermezzi ciascuno dei quali comprende due arie più uno o due duetti, il
tutto intercalato da recitativi, il numero conclusivo è quasi sempre un duetto
Presenza di situazioni e personaggi modellati su stereotipi di successo, realismo della vicenda
e quotidianità del linguaggio
Frammentazione della frase in brevi motivi di pochissime misure verso la ricerca del
contrasto

DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO

Serva padrona di Pergolesi, approda anche a Parigi, nel massimo tempio della tragédie lyrique,
l’Opéra di Parigi
querelles des buffon, gli intellettuali si divisero in sostenitori della musica francese e fautori
dello stile buffo italiano
Illuministi, si dichiararono buffonisti, avevano individuato nelle novità stilistiche dell’operina
pergolesiana la piena risposta alle loro esigenze di naturalezza e sentimento nella musica e
addirittura quasi la ricomposizione dell’originaria unità fra linguaggio parlato e canto vero e
proprio
Ricerca di uno stile di canto ‘naturale’, che esprimesse con immediatezza e senza
artificiosità il sentimento umano
Nel campo operistico si rispose ad essa con lo stile dell’opera buffa, nell’ambito strumentale
ciò si espresse in quello che venne definito stile galante
Tipo di produzione musicale raffinata e non artificiosa tenendosi sempre aggiornata sulle
ultime tendenze della moda
Musica scritta spesso per un solo strumento a tastiera e che si articola tra melodia e
accompagnamento, adagiandosi su un ritmo armonico molto allargato ma con un più libero
trattamento delle dissonanze
Accompagnamento facile ed eseguibile anche da chi non possiede il virtuosismo strumentale,
l’abilità di chi suonava doveva essere posta nel realizzare la melodia
Melodia, generalmente scritta in modo elementare, quasi insipido, spettava all’interprete e
alla sua sensibilità renderla espressiva per commuovere l’ascoltatoresapiente uso degli
abbellimenti e delle sfumature dinamiche e agogiche

trattati sulla prassi esecutiva, l’accostarsi alla musica di molti dilettanti causò il fiorire di
numerosi trattati didattici destinati a chi non poteva permettersi di mantenere un maestro di
musica nella propria casa
Essi non illustrano soltanto la tecnica dello strumento a cui si riferiscono ma forniscono
spiegazioni su numerosi problemi stilistici (realizzazione degli abbellimenti, questioni di
dinamica e agogica, espressività della musica, consigli su come suonare in pubblico,
accordature e temperamenti..)

Stile galante, si diffuse in tutta Europa tra il 1750 e il 1775


Dal punto di vista della raffinatezza del suono e di espressione si riallaccia al virtuosismo
canoro dei grandi castrati italiani, dal punto di vista melodico, armonico, ritmico e
fraseologico si ricollega allo stile buffo italiano

Carl Philipp Emanuel Bach, più compiuto rappresentante dell’empfindsamer stil, stile della
sensibilitàfilone espressivo più scuro, ricerca verso cromatismi laceranti ed esasperati,
inedite audacie armoniche e colori plumbei e misteriosi
Esigenza di trasferire sulla tastiera la libertà esecutiva e l’espressività drammatica del
recitativo operisticofantasie per strumento a tastiera

Stile galante e stile della sensibilità non appartengono allo stesso ordine di idee:
 stile galante, ciò che piace al galant homme, categoria estetica correlata ad uno status
sociale
 stile sensibile, categoria estetica correlata ad un atteggiamento interiore, la sensibilità
e la commozione

la storia della musica di vecchio stampo faceva seguire alla trattazione degli stili galante e
sensibile (definiti preclassicismo) la presentazione del classicismo viennese, che veniva
riferito solo a 3 persone (Haydn, Mozart e Beethoven) collegate non solo dalla prossimità
geografica (tutti gravitavano attorno a Vienna) ma soprattutto dallo stile musicale impiegato
(forma-sonata) e dall’eccellenza delle loro composizioni
tutti gli altri o avevano poco a che fare con Vienna o si situavano su altre posizioni stilistiche, o
infine non raggiungevano il livello qualitativo dei tre grandi
Carl Dahlhaus, uno dei maggiori storici della musica contemporanei, giunge ad una
conclusione, nella storia della musica non avviene un’evoluzione in tre stadi ma in due regioni
- territori tedeschi del sud (Germania meridionale, Austria, Boemia e anche nord Italia)
di religione cattolica, passarono dallo stile galante allo stile classico e infine a quello
romantico
- Germania del nord, di religione protestante, saltò quasi completamente la fase classica,
dallo stile sensibile approdò direttamente al protoromanticismo
questo è particolarmente avvertibile nel campo della riflessione estetica, i cui autori pur
professando idee nettamente romantiche sono cronologicamente contemporanei dei classici
viennesi e ad essi si rifanno

Seconda metà del ‘700, la produzione strumentale europea registra una molteplicità di
indirizzi diversi, a fronte dei quali lo stile classico non è che uno dei tanti, anche se quello
destinato ad uno sviluppo più ampio e coerente e alla creazione di un maggior numero di
capolavori

Forma-sonata, era già stata sperimentata da molti compositori, era stata applicata a fianco di
molte altre tipologie formali
È per opera di Haydn che la forma-sonata divenne quel principio formale capace di dare la sua
impronta ad un’epoca intera, ponendosi come luogo ideale per il raggiungimento di un
equilibrio stilistico che può davvero essere definito ‘classico’

FRANZ JOSEPH HAYDN

Nasce a Rohrau in Austria nel 1732 da una famiglia di modesta levatura sociale ma
appassionata di musica
Voce bianca della cattedrale viennese di S. Stefano, vive nella casa del maestro
Istruzione musicale rivolta ai compiti pratici del cantore canto, strumenti a tastiera e
violino, poca teoria e composizione
Con la muta della voce viene licenziato dal coro, periodo difficile, scarse entrate, lezioni
private e saltuari impieghi presso famiglie nobili o chiese
La svolta della sua vita avvenne per caso, nel 1761 venne assunto dal principe degli
Esterhazyfamiglia di origine ungherese, tra le più ricche e potenti famiglie dell’impero, la
loro residenza principale era ad Eisenstadt
haydn ricopre il ruolo di vice kappelmeister
Residenza isolata ma ospitò numerosi intrattenimenti culturali di alto livello
1766, Haydn diventa kappelmeister, piena responsabilità di tutte le attività musicali della
corte, le composizioni di questo periodo riflettono abbastanza fedelmente le tendenze di
quegli anni nei due settori della musica sacra e della musica strumentale
A capo di un’orchestra piccola (10/25 elementi) ma formata da ottimi musicisti, produsse
ogni genere di musica per le necessità del suo signore, dalla musica sacra alla musica
d’intrattenimento e da camera, eseguita quotidianamente a palazzo alla musica per teatro
Haydn fu un musicista che seppur sedentario riuscì a mantenersi aggiornato su tutte le novità
artistiche della sua epoca, anzi a suo stesso dire l’isolamento ungherese lo costrinse a
diventare originale
I quasi 30 anni che trascorse al diretto servizio degli Esterhazy furono determinanti per la
maturazione di un suo stile personalestile di espressività e razionalità , contrappunto
armonia e melodia, duttilità ritmica e fraseologica gerarchicamente coordinatastile classico

Stile, servirsi di pochi elementi traendo da essi però il massimo delle conseguenze possibili
Ideale della massima coerenza raggiunto attraverso l’esplorazione sistematica di tutte le
potenzialità insite in un determinato materiale sonoro

Haydn ebbe comunque una grande fama europea


1790, muore il principe Nikolaus, suo figlio scioglie l’orchestra trattenendo solo un gruppo di
strumenti a fiato
Ad Haydn vennero mantenuti stipendio e titolodiventa un musicista indipendente, libero di
viaggiare e libero da qualsiasi mansione a palazzo
Viaggio a Londra 1791-92/94-95, laurea honoris causa ad Oxford
Venne in contatto con molti elementi nuovi mettendoli ben presto a frutto
 Presenza di molti francesi fuggiti dalla rivoluzione
 Numerose società concertistiche
 Ampiezza degli organici strumentali
 Insolite melodie di canti popolari
 Musica di Haendel
1795, torna a Vienna, a fianco degli ultimi quartetti per archi, tarda prosuzione dedicata alla
musica sacra
Muore a Vienna

La forma sonata tra stile galante e stile classico


Sonate barocche, 4 movimenti: lento-veloce-lento-veloce
Nel corso del ‘700 il movimento iniziale che era spesso sentito come un’introduzione a quello
veloce successivo cadde gradualmente in disuso, si affermò dunque la successione veloce-
lento-veloce
Ogni movimento è solitamente bipartito, la prima sezione modula alla tonalità di dominante e
la seconda fa ritorno alla tonicasi radicalizza il contrasto fra le due tonalità su cui era
fondata la forma
Il primo movimento di sonata si configurò come il teatro di un conflitto, una
drammatizzazione che fu appunto espressa da contrapposizione armonica (tra una tonalità
principale ed una secondaria) e specializzazione funzionale del materiale musicale

La presenza di fattori di contrasto ritmici, armonici e melodici, sonori all’interno dello stesso
tema è un’importantissima cifra stilistica dello stile galante ma anche di quello classico
Cosi come lo è l’articolazione in brevi unità fraseologiche
Tendenza della fraseologia ad articolarsi per strutture gerarchiche (due segmenti di due
misure ne formano uno da quattro…)
Esattamente come le parti del discorso verbale si uniscono a formare frasi e poi periodi etc,
anche le composizioni musicali presentano una struttura cumulativa
La medesima logica che grazie alla differenzazione funzionale permette ‘integrazione tra le
grandi sezioni della forma determina anche la coesione tra le diverse unità di dimensioni più
ridotte

La Sinfonia degli Addii


Esposizione dell’Allegro, manca un vero elemento tematico secondario
Dopo la fase di transizione, l’attesa tonalità relativa maggiore viene effettivamente raggiunta
ma non si stabilizzaal posto di un elemento tematico secondario che la confermi,
sopraggiunge inaspettata la nuova transizione
Sviluppo, quasi l’intera seconda parte è occupata da un interludio nettamente isolato dal
contesto, è nematicamente del tutto nuovo, potrebbe ricordare un minuetto, contrasto col
clima drammatico in cui è immerso il resto del movimento
Questo interludio è anche isolato tonalmente, nemmeno la ripresa può essere considerata
convenzionale
Doppio Finale, 2 movimenti autonomi ma interconnessi
 Presto in forma sonata a cui è però negato all’ultimo movimento la conclusione dulla
tonica, sostituita da una sospensione cui segue l’adagio conclusivo
 Adagio, suddiviso in due parti, la prima in forma sonata e la seconda basata sui temi
della prima, durchkomponierttessuta d’un pezzo senza evidenti ritorni del materiale
tematico

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Vita molto breve ma riuscì a produrre un’incredibile quantità di composizioni che si collocano
ai massimi livelli
Il padre Leopold si rese conto che il piccolo aveva un talento fuori del comune ed il ristretto
ambiente salisburghese non era abbastanza spazioso e stimolante
All’età di sei anni inizia una serie di viaggi che si arrestò solo verso i 23 anni e che lo mise a
contatto praticamente con tutte le realtà musicali europee
Mozart suonò in tutte le principali corti europee, eseguiva composizioni proprie ed altrui,
leggeva qualsiasi musica a prima vista, improvvisava su temi dati, cantava, si esibiva al
cembalo e al violino, suonava ad occhi chiusi o con la tastiera coperta da un panno, orecchio
assoluto etc
1762, viaggi a Monaco e a Vienna, primi contatti con l’opera italiana
1763, tour europeo, attraverso la Germania, Parigi, Londra, Olanda, Parigi di nuovo e
Salisburgo attraverso la Svizzera
All’andata conobbe l’orchestra di Mannheim, stile galante di Joahnn Christian Bach e
l’empfinsamertutto ciò si riflette sulle sue composizioni, bassi albertini, temi galanti,
tonalità minori e bruschi scarti emotivi
1766-69, parentesi viennese
1769, Italia
 Milano, sinfonismo di Sammartini e opera di Piccinni
 Bologna, contrappunto di padre Martini
 Firenze, virtuosismo violinistico
 Roma, tradizione polifonica della cappella Sistina
 Napoli, opera seria e buffa
Il padre però voleva un posto stabile presso una corte importante per il figlio
1763-73, periodo di formazione
1773-81, prima fase della maturità
Conobbe la musica di Haydn e tra le tante possibilità stilistiche che si proponevano al giovane
salisburghese, questo stile classico si rivelò a lui come la strada maestra da percorrere, non
più una musica galante, il cui fine principale fosse il momento esecutivo, ma una struttura
formale solida e autosufficiente che permettesse alla musica di trovare in se stessa,
nell’elaborazione dei suoi temi, la propria forza propulsiva
Fallito il tentativo di ottenere un impiego alla corte di Vienna, si recò a Monaco, Mannheim e
Parigi
1778, Parigi, periodo negativo, ormai il 22enne compositore non era più il fenomeno curioso
che l’aristocrazia bramava di vedere, era un giovane straniero a cui era necessaria una dura
lotta per poter ottenere un minimo di attenzione e considerazione da parte di un pubblico
tutto impegnato nelle querelle correnti + altri drammi personali
Così quando il padre gli scrisse che a Salisburgo lo aspettava un ampliamento delle funzioni e
dello stipendio di konzertmeister come organista del duomo, Wolfgang torna in patria nel
1779musica sacra
1781, Monaco, rappresentazione Idomeneo, re di Creta, opera seria italiana ma fortemente
legata alla Tragédie lirique e alle opere riformate da Gluck, orchestrazione curata e
riccamente elaborata
1781, ultimo decennio della sua vita, maggiori capolavori, libero professionista
Il tentativo di essere accettato a corte e nella vita culturale viennese registrò all’inizio una
serie di risultati positivi ma ben presto venne accusato di produrre musica troppo difficile,
troppo elaborata negli accompagnamenti, troppo piena di note
Viene a diretta conoscenza della musica di Bach ed Haendelcontrappunto bachiano, vivifica
in modo più o meno evidente la sua produzione negli anni successivi
Amicizia con Haydn, influsso sul modo di scrivere i quartetti, accoglie l’esempio di Haydn
riguardo la forma-sonatavolontà di trarre tutte le conseguenze possibili da un dato
materiale musicale perfetto, classico, equilibrio tra la pulsione verso la cantabilità melodica e
l’esigenza di una corposità contrappuntistica

Stile spezzato o intrecciato, esiste una melodia ed esiste un accompagnamento ma essi si


intrecciano continuamente tra le varie parti strumentali, trasformandosi impercettibilmente e
senza soluzione di continuità l’una nell’altro e viceversa

La completa maturazione dello stile di Mozart è evidente in tutte le altre composizioni che si
susseguirono in quegli anniconcerti per pf, sinfonie, le ultime composizioni da camera ed
infine le opere, dove la teatralità insita nel linguaggio musicale dello stile classico trova lo
sbocco più pieno e più completo

1785, entra nella massoneria, successo del Ratto del Serraglioracconto popolare e fantastico
in lingua tedesca, opera nazionale tedesca
Le nozze di Figaro e Don Giovanni
Situazione economica sempre più difficile
Si era sposato con Costanza Weber e aveva avuto un figlio, lezioni private, concerti,
commissioni non bastavano più ad eguagliare la tranquillità finanziaria di un impiego fisso
Così fan tutte, Clemenza di Tito
Muore improvvisamente, giovane, sepolto in una fossa comune

Il Don Giovanni
Commissionato nel 1787
Si pone come crocevia, punto di sintesi tra tecniche compositive delle forme strumentali e
quelle del teatro, punto di sintesi tra l’opera seria e l’opera buffa

Libretto di Da Ponte, adattò le vicende alle esigenze di Mozart


Contaminazione serio/buffa, l’opera buffa consentiva di affiancare ai personaggi
propriamente comici, di bassa estrazione sociale, quelli seri, solitamente aristocratici

Doppio finaletragico e buffo

Ouverture, deve preparare il pubblico al clima dell’azione drammatica


Doppia natura di Don Giovanni, comica e tragica
Stabilisce il centro tonale dell’opera e anticipa le tonalità e i caratteri del doppio finale
Notte e giorno faticar, Leporello linguaggi quotidiano, ricorda la Serva Padrona, aspettare e
non venire, tono decisamente buffo
Molto del contenuto espressivo è affidato all’orchestra
Teatro del ‘600, teatro di personaggi spesso stereotipati
‘700, situazioni in cui l’interesse della vicenda consiste nella modulazione e modulazioni
imposte al ritmo dell’azione, giochi di tensione e distensione
L’uso del linguaggio tonale comportava ciò al fine di imporre al ritmo drammaturgico
accelerazioni o rallentamenti, di stabilire connessioni più o meno latenti tra una zona e l’altra
della trama, di delimitare all’interno dell’azione ampie zone costituenti unità drammaturgiche
in qualche modo autonomeil pensiero musicale tendeva a disporsi secondo precise curve di
tensione ricorrenti, dominate da un principio di varietà , equilibrio e compensazione

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Immagine Romantica di Beethoven, uomo conscio del proprio valore, in lotta contro un
destino crudele che bussa alla sua porta per piegarlo e abbatterlo, eppure sebbene il
combattimento sia terribile, l’uomo riesce ad afferrare il destino per la gola e ad uscire
vincitore da un così duro confrontomito romantico

Nasce a Bonn nel 1770, anche suo padre (come quello di Mozart) volle sfruttare il precoce
talento del figlio
Il padre era un musicista mediocre, lavorava come tenore nella cappella di corte, per di più
alcolizzato e violento
1789, il giovane Beethoven diventa responsabile della famiglia, ebbe quindi un’infanzia
difficile
La sua istruzione musicale iniziò sotto la guida del padre e di altri musicisti della cappella di
Bonn e fu indirizzata ad una formazione come strumentista
1784, organista nella cappella di corte
1789, violista nel teatro di corte
Intanto studia composizione, pianoforte e basso continuo con Neefe (seguace del’indirizzo
‘sensibile’), gli vengono commissionate due cantate celebrative per personaggi di alto livello
Comincia a farsi conoscere e gli viene finanziato un soggiorno a Vienna affinchè si
perfezionasse in quello che era il grande stile classico, che comunque non era la sua unica
opzione, poteva infatti accostarsi all’opera italiana (studiò infatti anche con Saliera a Vienna) e
all’opera francese (conobbe le opere di Cherubini e Gluck e ne trasse molti spunti in fatto di
orchestrazione e di condotta melodica)
Ma Beethoven non fece affatto l’operista, né in lingua francese né in italiano, la sua unica
opera fu il Fidelio, un singspiel in tedesco

Beethoven fu un ottimo pianista, effettuò tournèes a Praga, Dresda, Berlino etc, ma ben presto
la sordità da cui venne colpito gli rese impossibile continuare ad eseguire musica in prima
persona

1792, prese lezioni da Haydn finchè costui non partì per Londra nel 1794
Anni più sereni, bell’aspetto, pianista acclamato, compositore già piuttosto noto, alle
dipendenze di un musicofilo di rango, conteso anche dalle maggiori case dell’aristocrazia
viennese
Il suo metodo di lavoro compositivo iniziò a privilegiare sempre più la fase preparatoria,
compilando veri e propri quaderni di abbozzi che conservò per tutta la vita, genesi delle opere
sempre molto lunga ed elaborata

Fino al 1801 aveva composto la sua prima sinfonia, tre concerti per pf, un balletto, le sonate
per pf fino all’op.28, i quartetti op.18 e altra musica da camera fra cui il settimino op.20

1801-02, la sordità di cui aveva cominciato a percepire i sintomi da qualche anno stava
progredendo in modo inarrestabile e incurabile
Testamento di Heiligenstadt, lettera indirizzata ai suoi fratelli e mai spedita nella quale rivela
di essere stato più volte sul punto di suicidarsi, trattenuto solo dal suo amore per la musica
tutto ciò non traspare nelle sue opere, nello stesso anno dopo aver scritto la seconda
sinfonia e mentre stava lavorando alle sonate op.31 per pf, Beethoven dichiara di aver
imboccato una nuova via compositiva

Tre stili nella produzione beethoveniana


- 1793-1802, primo periodo giovanile, appropriazione dei modelli compositivi
- 1803-15, pienamente maturo e con un personalissimo stile
- 1816-27, superamento e meditazione quasi astratta

Secondo Dahlhaus i lavori coi quali Beethoven intraprese questa nuova via pongono una sfida
quasi insolubile a chi li voglia analizzare, sfuggono alla griglia interpretativa della forma-
sonata, manca in tali opere un vero e proprio tema principalela forma non è più la
presentazione di oggetti tematici definiti, suscettibili di sviluppo, ma un processo continuo
Beethoven si serve infatti di elementi tematici piuttosto rudimentali che gli permettono di
giocare liberamente con le aspettative formali degli ascoltatori, portando alle estreme
conseguenze l’elaborazione motivico-tematica senza preoccuparsi di dover rispettare la
bellezza di un tema ben tornito
Si basa sulla tradizione della forma-sonata haydiana e mozartiana ma se ne serve con libertà ,
come un materiale da costruzione
Tutto ciò si coniuga con l’estrema volontà di comunicare col grande pubblico (essoterismo), le
composizioni che scrisse in questo periodo sono infatti le più celebri: le sinfonie dalla terza
all’ottava, le ouvertures orchestrali ai drammi Coriolano ed Egmont, quarto e quinto concerto
per pf e orchestra, concerto per vl e orchestra, fidelio, un oratorio, le sonate per pf,i quartetti
per archi op.59 etc
tale volontà comunicativa si esplica oltre che con un ampliamento delle dimensioni generali
delle singole composizioni anche attraverso un dualismo tematico sempre più esasperato, i
due temi si fanno sempre più contrastanti, temperature emotive estremamente distanziate
l’una dall’altra, essi diventano quasi due personaggi in lotta fra loro prima del catartico
scioglimento finale

Stava mutando la considerazione dell’artista in quanto tale, non più un fornitore di servizi ma
un uomo che, creando opere del più alto livello estetico, poteva elevarsi ad una somma dignità
intellettuale da ammirare e rispettare
Immagine del musicista come poeta dei suoni, la musica come la poesia o la filosofia, era uno
svolgimento di pensieri

Dopo le composizioni del suo periodo ‘eroico’ (1803-08), intorno al 1810 apparirono musiche
di stampo ben diverso, più estesa cantabilità che rifugge da ogni eccessiva elaborazione
tematica, destinazione più intimistica prettamente cameristica e non sinfonica
Terzo periodo, 1816-27, taccuini di comunicazione
Non si interessò più di tanto a ciò che propugnavano i giovani romantici ma proseguì una
propria ricerca personale, sempre teso al superamento di ciò che aveva già conquistato
La forma-sonata non fu più il suo punto di riferimento, si volse al passato, andando a
riscoprire forme più antiche quali fuga e variazione, ma invece di calarsi in queste forme
tradizionali lavorando all’interno di esse, egli volle risalire ai loro principi fondamentali per
poterle gestire dall’esterno mescolandole fra lorocrea nuove forme, individualissime ma
sempre salde e razionali
Terzo stile pervaso da una maggiore pregnanza lirica, meditazione solitaria che lo conduce ad
esplorare le armonie più calme della sottodominante, ma allo stesso tempo la sua
sperimentazione armonica generò nuove coagulazioni dissonanti nonché modulazioni
sorprendenti e molto audaci
Ultimi anni, mette un punto fermo a tutti i principali generi della sua epoca
Musica sacra, Missa solemnis op, 123, capolavoro di arte retorico-musicale

Nona sinfonia, ultimo movimento inaspettato, violoncelli e contrabbassi con un recitativo


parlante sembrano chiedere qualcosa, l’orchestra risponde riproponendo gli incipit dei tre
movimenti precedenti uno dopo l’altro, ogni volta interrotta con maggiore o minore
impazienza da violoncelli e contrabbassi che esigono una diversa risposta
Infine, timida e live, viene proposta dall’orchestra una melodia di carattere popolareggiante e
di chiara ascendenza dagli inni patriottici della rivoluzione francese
Entra la voce umana, fenomeno inaudito, Ode alla Gioia di Schillermessaggio: la vera gioia si
può raggiungere solo se gli uomini si rendono conto di essere fratelli e si amano gli uni gli altri

Per i suoi contemporanei la sua musica era troppo complicata, troppo difficile da eseguire,
troppo poco gradevolele sue musiche non trovavano acquirenti e spesso dopo una prima
esecuzione a volte completamente fallimentare nessuno le voleva più riascoltare

Morì di cirrosi epatica nel 1827 quasi nell’oblio generale, ai suoi funerali tuttavia
parteciparono circa 20mila persone, Vienna si accorse che era morto un grande uomo

GIOACCHINO ROSSINI

Un profondo dualismo stilistico divideva il mondo musicale del primo Ottocento


 Ambito dell’opera italiana, Rossini
Lo scopo del compositore era quello di creare un evento, si trovava quindi a lavorare a
stretto contatto con altre figure e la partitura non era altro che un progetto adattabile
di volta in volta in base alle circostanze
 Ambito della musica strumentale, Beethoven
Difficile esecuzione ed ascolto
Il rapporto partitura-esecuzione assume una continuazione inedita, il testo prodotto
dal compositore non era suscettibile ad ulteriori modifiche

due modi di pensare antitetici, da una parte il centro focale della musica era fatto
convergere sul concreto evento sonoro, dall’altra veniva posto nell’astratto pensiero musicale
del compositore

Gioacchino Rossini nasce a Pesaro nel 1792 da una famiglia di musicisti


Intorno ai 14/16 anni compose la sua prima opera, il dramma serio in due atti Demetrio e
Polibio
1810, debutto come compositore teatrale a Venezia con la farsa in un atto La cambiale di
matrimonio
I primi sette anni della sua carriera operistica furono dedicati prevalentemente al genere
comico (Italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, La gazza
ladra)

La grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo, non è il ritmo musicale ad adattarsi
alle parole del testo, molto spesso sono le parole che si spezzettano in modo innaturale
Inizialmente non interessandogli troppo lo scavo psicologico-musicale dei personaggi potè
trasferire interi pezzi chiusi da un’opera all’altra

Le voci umane si strumentalizzano e gli strumenti si umanizzano, l’articolazione fraseologica


delle melodie affidate all’orchestra è decisamente vocale, parlante

Parallelamente alle opere buffe Rossini aveva già scritto opere serie di grande successo, tra
-cui Tancredi, Elisabetta, regina d’Inghilterra, Otello
1817-29, si dedicò quasi esclusivamente a tale repertorio, producendo il Mosè in Egitto, La
donna del lago, Maometto II, Semiramide, Guillaume Tell
Se nell’opera buffa egli portò a perfetto compimento un genere musicale, fu proprio nell’opera
seria che avviò con la sua indiscussa autorità nuove convenzioni che vigeranno nell’opera
italiana per circa mezzo secolo
Articolò la scansione temporale delle sue opere servendosi di forme musicali rigorosamente
razionali

Influsso della tragédie lyriquemaggiore presenza del coro, ricca orchestrazione, graduale
abbandono del recitativo secco in favore di quello accompagnato, tendenza a saldare le
singole scene in grandi blocchi unitari

Novità formali codificate da Rossini:


 Impiego di arie in più sezioni di andamento contrastante
 Impiego del finale concertato
 Incremento dei pezzi d’assieme rispetto alle arie, ce diminuiscono sempre più di
numero
 Tendenza a costruire grandi scene unitarie, di ampio respiro, unificate talvolta dal
ritorno della medesima melodia
 Uso dell’armonia non implicante un significato espressivo
 Assoluta importanza conferita al ritmoimpiego di melodie molto brevi, quasi
rudimentali, suscettibili di essere ripetute in ostinato senza generare noia soprattutto
nei famosi crescendo, nonché impiego di relazioni armoniche ugualmente schematiche
 Progressiva abolizione del recitativo secco nell’opera seria
 Scrittura per esteso delle fioriture vocali
 Importanza del coro, che in alcuni casi diviene un vero e proprio personaggio

Queste tendenze furono più accentuate nelle opere che Rossini scrisse per il pubblico parigino

Guglielmo Tell, soggetto storico-patriottico, utilizzo di elementi del folclore popolare, totale
prevalenza degli ensemble sulle arie solistiche, grande importanza del coro, che conferisce
monumentalità all’insieme e sposta il baricentro dell’opera dalle vicende provate alla
rappresentazione della vita e della lotta per la libertà di un popolo, ed infine presenza
importante della natura, quasi fosse essa stessa un personaggiouno dei primissimi esempi
di grand opéra

A 37 anni smise di scrivere per teatro, nei restanti anni di vita nonostante le numerosissime
richieste, compose pochissime musiche, quasi tutte di destinazione sacra o cameristica e quasi
tutte al livello dei suoi maggiori capolavoriLe Soirées musicales (arie e duetti con pf), lo
Stabat Mater per soli, coro e orchestra e la Petite messe solennelle
Péchés de vieillesse, brevi composizioni cameristiche, condensato di ironia sofisticatissima e
di programmatica ingenuità musicale

WEBER E SCHUBERT

Nonostante l’inedito rilievo conferito nell’Ottocento alla musica strumentale, il terreno


musicale su cui si strinsero maggiormente le fila dei compositori e degli intellettuali tedeschi
alla ricerca di una vera musica nazionale e romantica fu invece il teatro d’opera
Nella ricezione dell’epoca, l’opera che fu davvero salutata come prima opera romantica
tedesca, come elemento coesivo per un’intera nazione musicale, fu Der Freischutz (Il Franco
cacciatore) di Weber (1786-1826), rappresentato a Berlino nel 1821 e denominato “opera
romantica” fin dal frontespizio

Freischutz, la trama proveniva da un’antica leggenda tedesca


Singspiel in 3 atti, in lingua tedesca, costituito da dialoghi recitati inframezzati da pezzi
musicali chiusi
Attinge molto dall’opera comica francese (di cui Weber aveva avuto ampia esperienza come
direttore di teatro a Praga e a Dresda)
Influssi dell’opera italiana
Weber seppe unificare questi elementi conferendo all’insieme un colore davvero tedesco e
davvero romantico, non solo per i canti e le danze squisitamente popolari che intessono
l’opera, e nemmeno soltanto per la vivida presenza della natura, per l’ambientazione spesso
notturna, per le oscure presenze sovrannaturali dal cui fascino malefico occorre redimersi, ma
anche per ragioni puramente musicali e drammaturgiche
Singspiel a numeri staccati ma l’autore ha compiuto un grande sforzo per saldarlo in una
struttura unitariauso di motivi ricorrenti, tentativo di sfumare una scena nell’altra, disegno
armonico attentamente pianificato nel quale sono presenti anche significati simbolici (tonalità
maggiori=personaggi positivi, tonalità minori=personaggi demoniaci)
Se questo peso conferito ai piani armonici è di chiara derivazione dello stile classico, la forma
complessiva è però decisamente romantica
Forma classicaequilibrata per definizione, tracciato ad arco: partiti da un livello zero con un
materiale ricco di potenzialità , dopo le peripezie intermedie il livello energetico finale deve
ritornare ad uno stato di quiete e di appagamento
Forma romanticanettamente squilibrata, spesso la tensione monta sempre più e la fine cala
repentina come la lama di una mannaia, troncando bruscamente un’ascesa giunta al suo punto
culminante
Il Freischutz ebbe un successo rapidissimo che lo fece conoscere in tutta Europa

Weber può dunque essere considerato il primo dei grandi musicisti romantici, dei quali
riassume in sé tutti i tratti principali
 Attivismo culturale, il musicista romantico sentiva di dover essere attivo su molti fronti,
e di dover agire sulla realtà propiziando l’avvento di un’epoca più poetica e meno
materialista
 Strumentista virtuoso e direttore d’orchestra
 Diffusore della nuova musica, tanto la sua quanto quella degli altri compositori ritenuti
romantici
 Direttore artistico, qualità organizzative, fondatore di una lega artistica per scongiurare
l’isolamento sociale in cui il musicista rischiava di essere respinto dalla società
borghese
 Critico musicale e scrittore

Franz Schubert (1797-1828)


Trascorse quasi interamente la sua breve vita nella propria città natale, Vienna
Vivere a Vienna nei primi anni dell’Ottocento voleva dire, per un musicista, essere sovrastato
dall’ombra di Beethoven, sul versante teatrale poi era Rossini il dominatore incontrastato
Schubert visse troppo poco per poter competere con costoro ad armi pari, l’unico spazio che
riuscì a ritagliarsi fu quello di riunire per serate musicali una ristretta cerchia di amici e di
essere ammesso ad allietare con la sua musica alcuni salotti nobiliari (Lieder, composizioni
per pf e musica da camera)

Studiò nel Regio-Imperial Convitto e cantò come voce bianca nella cappella di corte diretta da
Salieri, con cui potè studiare composizione per circa 4 anni
A 21 anni lascia definitivamente la famiglia e l’impiego come maestro nella scuola diretta dal
padre, si trovò a lottare contro grandi ristrettezzedovette essere spesso ospitato e
sostenuto economicamente dai suoi amici poiché i proventi derivatagli dalla musica erano
assolutamente insufficienti

Le esecuzioni pubbliche dei suoi lavori furono scarsissime e per lo più effettuate in occasioni
non di rilievo

Criticavano il suo modo di scrivere troppo complicato, troppo difficile tecnicamente, di usare
modulazioni troppo audaci e un accompagnamento troppo pesante
Gli rimproveravano di scrivere per teatro senza averne una sufficiente esperienza
Veniva trattato dalla stampa, se si degnava di recensirlo, come un giovanotto ambizioso il cui
stile doveva ancora maturare notevolmente

Solo dopo il 1825 la sua reputazione conobbe un’ascesa: alcune sue musiche vocali furono
eseguite in posti importanti e gli editori iniziarono a ricercarlo
Si accingeva a comporre quelli che sono i suoi massimi capolavori

Dopo le sei sinfonie giovanili composte tra il 1813 e il 1818, Schubert non era più riuscito a
completare i suoi ulteriori tentativi, anche se uno di essi può essere annoverato tra i suoi
massimi capolavori: l’Incompiuta in si m (1822), di cui furono scritti solo due movimenti
1825-1828, stesura della sua ultima sinfonia, La Grande, che però non fu mai eseguita vivente
l’autoretroppo difficile da realizzare
Quintetto in do maggiore, ultima composizione, completata poco prima di morire
Schubert era riuscito a coniugare l’insegnamento del Classicismo viennese con le nuove spinte
del Romanticismo, non rinnega il concetto fondamentale del Classicismo, ovvero il progetto di
costruire grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica.
Le sue musiche sono intessute di affinità nascoste, di richiami tematici appena ombreggiati, di
sottili relazioni quasi non percepibili

Caratteristiche tecniche della musica romantica:


 Tendenza verso un tono lirico-contemplativo, che porta a privilegiare la plasticità
melodica dei temi sulla loro funzione di propulsori della forma
 Armonicamente si è liberi di esplorare le modulazioni a gradi diversi dal V,
l’esposizione si estende anche alle relazioni armoniche dissonanti con uso di
cromatismi ed enarmonie
 Dal punto di vista della forma, poiché le modulazioni a gradi diversi dal V non creano
necessariamente una tensione da risolvere, il compositore è libero di scegliere il punto
di climax collocandolo sovente alla fine della composizione e generando dunque una
forma sbilanciata
 Ritmo, frequentemente piuttosto uniforme generando così un progressivo accumulo di
tensione pronto a scatenarsi nel punto di climax
 Rapporto fra le parti, va affievolendosi l’equilibrio veramente classico del cosiddetto
stile spezzato o intrecciato, in favore di una netta polarizzazione tra melodia e
accompagnamento; il tutto però è spesso arricchito da un tessuto liberamente
contrappuntistico
 Fraseologia, sempre più regolare e simmetrica, contemporaneamente però il discorso
musicale tenderà a sciogliersi da un periodare troppo rigido aspirando ad una fluidità
che verrà poi definita prosa musicale

Con Schubert quindi la forma si rilassa, diviene più statica, gira intorno a se stessa senza
tendere con unicità di propositi verso un’unica meta

Lied, era originariamente una semplice melodia vocale di carattere popolare, solitamente in
forma strofica
A questa se ne assunsero altre, quella sacra e quella cortigiana
Parallelamente si andò arricchendo nel tessuto sonoro, poiché all’originaria melodia
preesistente si affiancarono due/tre altre voci
A partire dal Cinquecento gradualmente si abbandonò l’uso del cantus preesistente e l’assetto
sonoro venne assimilato a quello di generi come villanella, canzonetta o balletto, finchè dal
primo quarto di Seicento in poi, non prese piede l’uso del basso continuo, che dapprima
integrò , poi sostituì il tessuto polifonico aggiunto alla voce principale
Fino a quest’epoca il testo (strofico) e la melodia fondamentale erano opera di uno stesso
autore, secondo l’antica tradizione dei Minnesanger, mentre l’elaborazione polifonica era
opera di un compositore diverso d’ora in avanti i ruoli del letterato e del musicista
tenderanno invece a diversificarsi

Lied strofico:
 Struttura tipicamente strofica
 Tematica soggettiva della poesia lirica esposta in uno stile letterario medio,
propensione al ripiegamento introspettivo, presentimento di un’incombente sciagura,
percezione di un’intima sofferenza
 Caratteri musicali mirati alla comprensione del testo: accompagnamento discreto
affidato di norma al pianoforte, coincidenza tra verso e frase musicale, melodia
sillabica o semisillabica, rispetto della dialettica tonale tra tonica e dominante al
servizio dell’alternanza tra antecedenti e conseguenti fraseologici, melodia diatonica
mantenuta in ambito ristretto

Lied Durchkomponiert, tentativo di aderire al contenuto delle diverse strofe organizzando la


forma musicale evitando di applicare melodie uguali su testi differenti, realizzando una forma
tessuta da cima a fondo senza ricorrenze tematiche, che è l’antitesi della stroficità

Die Winterreise, ciclo di liriche, l’elemento narrativo è ridotto al minimo


L’evento è già avvenuto, l’io narrante, il viandante, di cui ignoriamo il nome e qualsiasi altra
qualità , si era innamorato di una fanciulla nella cui casa era stato ospitato, dapprima
corrisposto, era stato poi scacciato essendogli stato preferito un pretendente più ricco
amare riflessioni ispirate da paesaggi naturali o particolari situazioni

TRE COMPOSITORI ROMANTICI:


MENDELSSOHN, SCHUMANN, CHOPIN

Mendelssohn tratteggia il musicista ancora fortemente apparentato con la tradizione classica


Schumann figura tipica del musicista romantico, ne incarna tutte le principali caratteristiche
Chopin si propone come romantico sui generis, approdato nei salotti parigini dalla Polonia
senza discendere in linea retta dal classicismo viennese

Mendelssohn (1809-1847)
Talento precoce, quando gli altri compositori erano ancora giovani sconosciuti lui aveva già
scritto con facilità un centinaio di composizioni, tra cui opere e sinfonie
Nasce ad Amburgo da una famiglia di banchieri, trascorre la giovinezza prevalentemente a
Berlinoeducazione elevata e completa
Frequentò Goethe
Molti viaggi culturali, Svizzera, Francia, Inghilterra e Scozia, Italiacreatività riccamente
stimolata, sboccia presto
Acquisisce uno stile indipendente e maturo intorno ai 16/17 anni con l’Ottetto per archi op.20
e l’ouverture per orchestra Sogno di una notte d’estate
Attivismo culturale, strumentista virtuoso al pianoforte e all’organo, direttore
d’orchestradiffusore della nuova musica e di quella antica
Anche direttore artistico, invitò celebri solisti e personaggi
Fondatore e direttore del Conservatorio di Lipsia

Se questi tratti della sua vita depongono per un atteggiamento mentale di stampo prettamente
romantico, per ciò che riguarda la sua musica non è tutto così semplice: il fatto che la sua
formazione compositiva si sia svolta principalmente sulle opere di Bach, Haendel, Mozart e
Beethoven e si sia coagulata in una scrittura classicamente limpida e netta, formalmente
compiuta, aliena dalle torbidezze armoniche ed essenziali tipiche del romanticismo, ha
stimolato alcuni studiosi ad allontanarlo da questo movimento culturale definendolo quasi un
neoclassico
È assai probabile che risentisse in senso estetico delle sue frequentazioni goethiane ed
hegeliane, ma i problemi musicali da lui affrontati sono comunque molto più vicini a quelli dei
suoi contemporanei che a quelli di Mozart o Beethoven
Schumann (1810-56)
Duplicità , dilacerazione tipica del Romanticismo, egli sentiva di essere scisso in una doppia
natura e la simboleggerà coi personaggi di Florestano ed Eusebio
Da una parte mentalità borghese, desiderosa di affermazione economica e sociale, dall’altra
una poetica esigenza di dedicarsi all’arte anima e corpo, con totale esclusività dissidio
familiare, la madre voleva che si dedicasse agli studi di giurisprudenza mentre il padre lo
spronava verso le attività artistiche
Sia compositore che scrittore
A 18 anni si iscrive all’università , a 20 anni la abbandona e ritorna a Lipsia dove riprende gli
studi pianistici
Non gli bastava essere un brillante pianista conosciuto e stimato, voleva fare il compositore
urgente bisogno di esprimersi in musica che cozzava con le insufficienti basi tecniche di cui
disponeva, in campo compositivo era quasi totalmente autodidatta
1831-32 inizia a prendere lezioni di composizione e tutta la vita si dedicò a questo studio
1832-35attivismo culturale, troncata irrimediabilmente una promettente carriera da
strumentista virtuoso per una progressiva paralisi alla mano dx, si dedicò quindi alla
composizione, alla diffusione della nuova musica e alla critica in qualità di critico musicale
Fondatore di una lega artistica
Si sposa con la figlia del suo maestro, Clara Wieck, promettente pianista, concertista di fama
internazionale

Carattere estremamente taciturno e poco comunicativo


Volle intraprendere la carriera di direttore d’orchestra e di direttore artistico ma fu un
tentativo fallimentare
Malattia psichica, crisi nervose, squilibrio, tentato suicidio nel Reno, clinica psichiatrica dove
morì due anni dopo

1829-39, compose quasi esclusivamente per pianoforte


1840, lieder per voce e pianoforte
1841, sinfonie
1842, musica da camera
1843, oratorio
1844, anno critico per la sua salute nervosa, 1845, passione per la fuga

Rapporto fra musica ed elementi extramusicali, anche se Schumann era contrario a qualsiasi
idea di un programma o di una qualche descrittività in musica , non rifuggì dal caricare le sue
musiche di una fitta rete di riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne alla composizione
stessa
Collegamenti ad opere letterarie, citazioni musicali, temi che cifrano nomi di persona secondo
la notazione alfabetica tedesca, presenza di personaggi o maschere dietro cui celarsi

Chopin (1810-49)
Nato in Polonia, padre insegnante di origine francese, madre polacca di buona cultura e
modesta estrazione sociale, fu lei ad avviare il figlio al pianoforte
Terminato il liceo inizia a studiare composizione al conservatorio
Diverse uscite dalla Polonia come concertista
1829, Vienna, suonò due volte eseguendo sue composizioni, discreto successo
Ritornato a Varsavia scrisse altre composizioni in vista di una nuova tournèe europea, tra cui i
due Concerti per pf e orchestra e l’Andante spianato e Grande polacca brillante per pf e
orchestra
Secondo soggiorno a Vienna nel 1830 ma rimane deluso, si sposta a Monaco deciso di recarsi a
Londra via Parigi dove rimase poi tutta la vita
Qui ebbe la possibilità di conoscere tantissimi altri personaggi
Il primo approccio con le istituzioni concertistiche non fu molto favorevole, ma nel 1832 riuscì
a fare breccia nell’alta società parigina che se lo contendeva per suonare nei propri salotti e
per insegnare pianoforte ai propri figlitenore di vita agiato
Si esibì in concerti pubblici solo raramente
1842, viaggio in Inghilterra e Scozia
Rientrato a Parigi trascorse il suo ultimo anno di vita in condizioni difficili

Chopin veniva percepito come proveniente da un mondo profondamente estraneo alla civiltà
dell’antica Europafolclore polacco, danze e canti tipicamente autoctoni
Era a lui estranea l’ideologia per cui il compositore deve innalzare grandi architetture formali
dalla saldissima logica razionale, sospinte inevitabilmente a rinviare a qualcosa di altro
rispetto alla pura musica
arte del porgere, ornamento come sostanza espressiva della musica, arte che pone al centro
dell’attenzione più la capacità espressiva e parlante dell’interprete che l’astratto processo
costruttivo del compositore

BERLIOZ:
MUSICA ASSOLUTA?

Contraddittorio rapporto fra musica e stimoli extramusicali nel periodo romantico


Problema avvertito particolarmente in Francia, il Romanticismo francese si differenziò
nettamente da quello tedesco: se quest’ultimo attribuiva il primato estetico alla musica, e
soprattutto alla musica strumentale, conferendole il ruolo di modello estetico per tutte le altre
arti, per i compositori francesi la parola musica rimaneva coniugata indissolubilmente con la
parola teatro e la musica operistica era ancora considerata superiore rispetto a quella
puramente strumentale

Berlioz (1803-69), teatralità anche nella sua produzione di musica strumentale pura
Formazione letteraria, la musica gli fu insegnata solo a livello dilettantistico poi in seguito
inizierà a studiare composizione in conservatorio con Lesueurtradizione descrittiva della
musica francese, idea di attribuire un determinato soggetto alla musica esplicandolo
attraverso la redazione di un programma

Sinfonia fantastica, per orchestra , l’ascolto va integrato alla lettura di un programma scritto
da Berlioz stesso poiché i suoi movimenti (5) sono collegati da una specie di trama narrativa:
gli incubi di un uomo sotto l’effetto della droga
Desiderio di sospingere la sinfonia verso il teatroteatralizzazione
Idea fissa, tema musicale che ricorre, unificandoli, in tutti i movimenti della sinfonia, pensiero
musicale che nella mente del protagonista si associa sempre all’immagine della donna amata
Sinfonia a programmadesiderio del compositore di abolire la distinzione tra generi musicali
e più estesamente fra le arti stesse

Dopo il viaggio in Italia, per il resto della vita Berlioz si divise fra Parigi e le numerose
tournèes all’estero effettuate dal 1842 in poi
Nella sua patria dovette lottare duramente contro l’indifferenza del pubblico e l’ostilità delle
istituzionii concerti e le pubblicazioni delle sue musiche furono spesso realizzati a sue
spese, e il bilancio fu quasi sempre fallimentare
All’estero invece venne apprezzato

Rarità delle esecuzioni delle sue musicheesigenza di dirigere sempre di persona allo scopo
di evitare fraintendimenti e interventi arbitrari altrui, in più concezione della musica quasi
come un evento rituale da realizzare col coinvolgimento di grandi masse corali e orchestrali
Carattere che non lo aiutava a intrattenere contatti con le istituzioni
Molti nemici grazie alla sua attività di critico musicaleattivismo culturale: direttore
d’orchestra, diffusore della nuova musica e di quella antica, direttore artistico, critico musicale
e scrittore

Sinfonia fantastica, Berlioz dimostra di considerare i riferimenti extramusicali necessari alla


fruizione del lavoro
Programma, breve testo esplicativo che associava movimento per movimento le fasi della
sinfonia alle vicende di un immaginario artista (allusione allo stesso compositore) che era
destinato ad essere distribuito in sala il giorno del concerto
Si doveva considerare come il testo parlato di un’opera (nel senso dell’opèra-comique)
Il programma associa a ciascun movimento della composizione un titolo e un momento, reale
o immaginario, della vicenda amorosa tra un giovane musicista e un’affascinante donna
I) Fantasticherie-Passioni: Allegro agitato e appassionato assai, in do maggiore,
preceduto da un Largo in do minore
Viene presentata l’idea fissa dell’amata, col suo modello e melodia che ricorre in
ogni movimento della sinfonia
Transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta dai vari accessi di gioia
immotivata, ad uno di passione delirante, coi suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi
ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose
II) Un ballo: trascinante valzer in la maggiore, ritrae in giovane musicista durante una
festa danzante, costantemente turbato dall’immagine dell’amata
III) Scena campestre: Adagio in fa maggiore, si abbandona a contrastanti pensieri di
illusione e angoscia, abbandonata infine la speranza di essere corrisposto il
musicista tenta di avvelenarsi con l’oppi, lo stupefacente determina le visioni del
quarto e del quinto movimento
IV) Marcia verso il patibolo: Allegretto non troppo in sol minore, sogna di aver ucciso
l’amata e di essere condannato a morte, condotto al patibolo e giustiziato, l’idea
fissa compare solo verso la fine del movimento ed è bruscamente interrotta da un
violento accordo che simboleggia la caduta della mannaia
V) Sogno di una notte di sabba: trasportato nel bel mezzo di un convegno di streghe,
stregoni, spiriti e mostrisi susseguono 4 quadri: nel primo, dopo un’introduzione,
una distorsione dell’idea fissa rende i tratti grotteschi assunti dalla fisionomia
dell’amata nella visione del sabba; il secondo è fondato su una parodia del Dies Irae;
il terzo è un vorticoso fugato; il quarto inizia con una visionaria sovrapposizione
della sequenza gregoriana sul fugato per chiudersi con una trionfante apoteosi

Articolazione in cinque movimenti al posto dei soliti quattro


Presenza del programma
L’idea fissa si pone come punto di convergenza di tutti gli altri elementi tematici del
movimento
Cura del timbro, qui esso tende a emanciparsi in quanto strumento espressivo autonomo e ad
acquistare una complessità che non ha precedentiuso di strumenti totalmente inusuali o
impiegati solo nel repertorio operistico (arpa, corno inglese, campane), invenzione di nuovi
impasti sonori

Ricorso alla dimensione della spazialità


Ruolo di primo piano che assumono le indicazioni dinamiche
Raggruppamenti fraseologici irregolariprosa musicale

L’OPERA ITALIANA DELL’OTTOCENTO

La grande tradizione strumentale italiana del Sei-Settecento si era progressivamente


affievolita, fino a trovare solo modestissimo spazio nel mercato musicale ottocentesco
Tutto un insieme di circostanze impedì che anche in Italia fiorissero numerose come all’estero
le società di concerti, facendo rimanere lo spettacolo operistico uno dei principali centri di
attrazione sociale e artistica della nazione
Teatro, luogo di ritrovo serale e veicolo di divulgazione culturale per un pubblico ancora
nettamente spartito in classi
Dal regno della fantasia del Settecento a quello della verità drammatica
Lo spettatore ottocentesco non poneva in primo piano il godimento estetico ma la propria
partecipazione emozionale, si voleva identificare inconsciamente coi personaggi, palpitando
alle loro vicende quasi fossero le proprie e attendendo lo scioglimento del dramma come se si
trattasse del proprio destinocoinvolgimento emotivo
i timbri vocali si fanno naturali
elementarità nei caratteri dei personaggi, esasperando i sentimenti di cui essi sono portatori
Classica trama: l’eroe è sempre un innamorato ardentissimo, il tiranno sempre enormemente
cattivo, la donna sempre pura, tenera e sentimentale e tutti, nessuno escluso, si fanno
dominare dal sentimento più che dalla ragionepassioni estreme
L’ambientazione solitamente è medioevale, coi castelli, i laghi misteriosi e i cupi boschi del
nord
Musica, da fine dello spettacolo, godimento estetico, retrocede a mezzo per realizzare un
dramma coinvolgente, fruizione emozionale dell’opera
Compositore, ruolo di responsabile ultimo di tutti gli aspetti dello spettacolo
Progressiva scomparsa del recitativo secco in favore di quello accompagnatoriduzione dei
versi da cantare, mutazione qualità della metrica quindi i versi misurati prevalgono su quelli
sciolti, cambiamento dello stile poetico, lingua dei libretti

Gaetano Donizetti (1797-1848)


Nasce a Bergamo, potè conoscere l’opera francese ma anche la musica strumentale del
Classicismo viennese apprendendo l’arte di trarre tutte le conseguenze possibili da un
materiale musicale di partenza molto ristretto
Studiò contrappunto a Bologna
Ottenne i suoi migliori successi a Roma e a Napoli, dove risiedette

Vincenzo Bellini (1801-35)


Nasce a Catania, studia al conservatorio di Napoliscuola napoletana
Visse a Milano, conteso dai più esclusivi salotti della città e dai migliori teatri d’Italia
Le sue opere erano talmente ben retribuite che egli potè permettersi di scriverne in media
solo una ogni annoil suo catalogo annovera solo 10 opere contro le 64 di Donizetti

Donizetti si era impiantato tra Roma e Napoli mentre Bellini a Milano, entrambi lasciarono
l’Italia per Parigi quasi nello stesso periodo
Il primo fu Bellini che riscuote un grande successo, beniamino della società parigina, accolto
con affetto e stima da musicisti quali Rossini e Chopinmorte prematura
Donizetti si trasferisce tre anni dopo, senza più rivali in campo operistico, conquistò in
brevissimo tempo il tempio della musica teatrale parigina, l’Operà
Anche Vienna lo consacrò tra i massimi compositori dell’epoca
Morì affetto da una malattia venerea

Entrambi i compositori dovettero fare i conti con l’eredità rossiniana sempre incombente,
anche perché le sue opere continuavano a ‘tenere cartello’ in quasi tutti i teatri, grandissima
influenza

Bellini, cercò di crearsi una posizione decisamente personale, pur non potendo sottrarsi alle
strutture formali codificate da Rossini tentò di rendere meno evidenti i confini fra pezzi chiusi
fondendoli in organismi dal respiro più ampio
- Vocalità , abolì quasi del tutto le colorature sia scritte che improvvisate in favore di un
metodizzare più sillabico e spianato
- Linea melodica libera e fluida, cerca di evitare le cadenze armoniche nette, le
ripetizioni melodiche, gli accenti ritmici regolariunica e interminabile arcata che
accumula una struggente tensione fino alla fine
- Sfondo orchestrale quasi neutro, ridotto ad un soffice tappeto armonico

Donizetti, non solo opera seria come Bellini ma anche buffa, della quale fu l’ultimo grande
esponente
Mescolanza fra i due generi, inserisce elementi comici nelle opere serie e instilla una calda
vena patetica anche nelle opere buffe
Contamina le due grandi tradizioni, italiana e francese

Giuseppe Verdi (1813-1901)


Buona educazione musicale dall’organista parrocchiale e direttore della scuola di musica
locale
Prosegue poi i suoi studi a Milano da un operista di formazione napoletana
1839, si trasferisce con la famiglia a Milano
Perde la moglie e i primi due figli, depresso e demotivato, non troppo successo
L’impresario della Scala gli commissiona un’altra opera, il Nabuccotrionfo
Anni di galera, anni in cui si dedicò anima e corpo alla composizione, con un ritmo di lavoro
quasi frenetico14 opere in 10 anni
Le opere che scrisse fino agli anni intorno al 1848 partecipano quasi tutte di una comune
atmosfera di fondo, scelta delle trame dei libretti (nuova libertà del compositore)
Contrariamente a Donizetti e Bellini, concentrati soprattutto ad esprimere liricamente
l’infelicità della vittima della vicenda, Verdi instilla nelle sue opere un fervoroso ottimismo,
anche se il protagonista può alla fine soccombere, egli rimane comunque il trionfatore per la
propria indistruttibile carica di energia interiore
Verdi costruisce la sua drammaturgia puntando sul perfetto incastro di una storia che deve
proseguire a grande energia sino alla fine, tutto è nitido, senza troppo mistero, tanto i
personaggi quanto la musica sono a tutto tondo, intensi e ben strutturati

Prime opere verdiane


Grande slancio, estrema vitalità , andamento a frecciate successive
Supporto armonico semplice e chiaro, senza ambiguità cromatiche
Fraseologia quadrata e regolare
Ritmo impetuoso e travolgente
Da un lato è più convenzionale di Donizetti e Bellini, dall’altro non si stanca di invocare dai
librettisti soluzioni nuove, che lo stimolino ad escogitare analoghe novità in campo musicale
Attinge al grand opèra, attraverso Rossini, e al teatro parlato francese contemporaneo (Hugo)
Le sue opere oscillano tra una concezione operistica a grandi blocchi contrapposti,
monumentali e statici (grand opèra) e una concezione del dramma come organismo compatto
ed unitario, tutto teso verso la meta senza indugi (teatro parlato)
Mutamenti dal 1848
1848, anno di crisi politico-sociale in tutta Europa, molti cambiamenti tanto nel mercato
operistico quanto nella vita e nella drammaturgia dello stesso Verdi
Interventi della censura
Crisi del sistema impresariale, nasce la figura dell’editorecommissionava le opere ai
compositori noleggiandone poi le partiture ai teatri, questo sistema favorì la costituzione di
un repertorio duraturo
Il ritmo di Verdi cominciò a rallentare, sia perché era già un compositore affermato sia perché
stava cambiando la sua stessa concezione drammaturgica, portandolo ad accentuare il lavoro
necessario alla produzione di ciascuna opera
Anni ’50, aveva ammorbidito le ideologie risorgimentali e mazziniane per una posizione più
moderata, divenne ance senatore
Drammaturgia degli anni ‘50
Generale disillusione post-48
Sguardo indagatore e pessimista sempre più verso l’interno dei personaggi che al loro esterno
I suoi eroi si isolano e celano il germe della sconfitta, i tiranni sono tratteggiati con accorata
partecipazione svelando un animo amaro e disincantato ma sensibilissimo
I cori non raffigurano più un popolo, una nazione unita dai suoi ideali e che lotta per
affermarli, rappresentano la folla amorfa, la massa volubile e spesso indifferente
Evoluzione dell’eroina, il suo animo è sempre più ricco e profondo di quello dell’eroe, il suo
rapporto con la realtà più lucido

Uso delle forme musicali sempre meno dipendente dalla tradizione e sempre più pertinente
alla situazione drammatica
costruire un vero dramma che coinvolgesse lo spettatore dall’inizio alla fine, senza neppur
un cedimento d’attenzione
Libretti composti appositamente e ispirati ad autentici capolavori letterari
Orchestrazione sempre più raffinata
Fraseologia sempre più sciolta e meno quadrata
Armonia sempre più duttile
Non aveva intenzione di abolire le forme chiuse ma di servirsene con la più assoluta
libertà introdurre libertà nelle forme evitandone l’applicazione meccanica, la struttura
troppo statica e quadrata e facendole defluire con scioltezza le une nelle altre
Tutto doveva contribuire a realizzare l’unità totale dello spettacolo e tutto era sorvegliato con
accuratezza da Verdi stesso (musica, testo, recitazione degli interpreti, scene, costumi,
illuminazione)
Con Otello e Falstaff raggiunge la vicinanza più prossima al dramma parlato pur senza
rinunciare alla concezione tipicamente italiana di una fondamentale autonomia della musica
rispetto al testo

RICHARD WAGNER E IL DRAMMA MUSICALE

Nasce a Lipsia nel 1813, si appassiona anche alla letteratura


Si accosta alla musica da autodidatta, prese solo qualche lezione di armonia, contrappunto e
composizione
A 20 anni allestisce già moltissime opere come maestro di coro e poi come direttore musicale
di vari teatri, avendo così modo di praticare la produzione operistica di autori tedeschi come
Weber o Mozart, e italiani come Rossini e Bellini
Situazione economica precaria, debiti
Parigi, prima opera e diventa direttore artistico del teatro di Dresda
Scappa per motivi reazionari a Zurigo, in Svizzera

Si affaccia sulla scena internazionale con un grand opéra, direzione tedesca


Tre grandi opere romantiche (L’olandese volante, Tannhauser e Lohengrin), caratteristiche
personalitesto scritto da Wagner stesso, rifiuta i soggetti storici in favore di argomenti tratti
da antiche leggende, temi profondi e universali
Solo l’amore spinto al sacrificio può redimere l’uomo dal male, identificato con la vita stessa
Testi interamente musicati, a differenza del Franco cacciatore di Weber, i cui dialoghi erano
parlati
opera a scene, l’unità minima fondamentale non è il numero ma la scena, intesa come un
blocco ampio e articolato in pezzi non chiusi ma strettamente collegati fra loro
per agevolare la continuità musicale Wagner fa largo uso dei motivi di reminescenza
Per fare aderire sempre più la musica alla parola, nei passi più espressivi viene adottata una
declamazione in stile arioso, che si accosta quasi ad un recitativo molto intenso
Questa duttilità musicale, che crea quasi un motivo per frase, è tuttavia controbilanciata da
una quadratura fraseologica piuttosto rigida, ancora imperniata sull’alternanza di una frase
antecedente e una conseguente
Concezione drammaturgico-musicale rivoluzionariafece costruire un teatro a Bayreuth

1848, abbozza un poema da mettere in musica, La morte di Sigfrido, basato su antiche saghe
nordiche riguardanti i nibelunghi
Negli anni successivi diventa una tetralogia, L’anello del nibelungo, scandita in 4 giornate
intese come l’inizio e la fine del mondo
I 4 testi furono completati a Zurigo alla fine del 1852 e dall’anno seguente Wagner si dedicò a
metterli in musica uno dopo l’altro
1857, si interrompe per comporre altri due drammi musicali indipendenti dalla tetralogia:
Tristano e Isotta e i Maestri cantori di Norimberga
In seguito ad alcune vicende la trama dell’Anello del Nibelungo abbandonò l’ottimismo
rivoluzionario che la ispirava piegando verso una conclusione più pessimistica
Breve soggiorno a Venezia poi Parigi, rappresentazione del Tannhauser all’Operà uno dei
maggiori scandali del tempo ma nel contempo ottenne l’effetto di far acquistare risonanza
europea al compositore e di attirargli l’ammirazione da parte dei più progressisti intellettuali
francesi
Tournèe in Russia ma di nuovo gravissimi problemi economici
1864, lo salva il re di Baviera, grande ammiratore della sua musica e lo aiuta a realizzare il suo
teatro
1877-82, si dedica alla composizione del Parsifal, il suo ultimo dramma musicale
Viaggi in Italia, muore a Venezia per un attacco di cuore

Dramma musicale anche se Wagner non lo approvava, gli sembrava troppo simile alla dicitura
dramma per musica e perfino riduttivo, non voleva introdurre un nuovo genere ma aspirava a
realizzare l’unica possibile musica dell’avvenire
Secondo Wagner la musica ha bisogno di una giustificazione esterna di carattere poetico,
drammatico o coreografico, altrimenti rimane priva di senso
unione di parola-suono-azione, opera d’arte totale
Il fine di tutto è il dramma, l’azione scenica che concretamente si realizza sotto gli occhi dello
spettatore, musica e parola non sono altro che i mezzi per realizzarlo
Il dramma deve raffigurare il puramente umano, la vera natura umana spoglia dalle
convinzioni che il cammino storico le ha incrostato addosso
Soggetti tratti dal mito, i caratteri umani sono mostrati nella loro essenza più pura e
universale
Se il dramma è davvero al di sopra della musica, quest’ultima non può arrogarsi il diritto
all’autonomia e non può dotarsi di forme autonomemusica al servizio del dramma

Leitmotiv, motivo conduttore, genera vere e proprie azioni della musica


Motivi musicali, quasi senza eccezioni affidati all’orchestra, la cui prima comparsa è associata
chiaramente con una situazione, un personaggio, un sentimento etc
Man mano che l’azione si svolge, i motivi già uditi ritornano come ricordo o come presagio, ne
appaiono di nuovi, si trasformano spesso gli uni negli altri, finchè tutta la musica strumentale
non è più quasi altro che una fittissima rete di Leitmotive che costituiscono il tessuto
connettivo dell’intero dramma
Orchestranon è più accompagnamento alle voci ma diventa quasi un doppio palcoscenico
disponendo di una ricchissima tavolozza drammatica
L’orchestra raffigura spesso l’inconscio dei personaggi, mostrandoci i loro pensieri più riposti
o addirittura le pulsioni di cui essi stessi non sono a conoscenzaspessore drammatico
notevolissimo
Testo poetico, primo abbozzo della partitura, scritta la trama drammatica e associati ai suoi
elementi più importanti i relativi Leitmotive, la musica viene di conseguenza
Poiché ogni leitmotiv viene impiegato numerose volte lungo tutta la partitura, esso deve
possedere una natura tale da potersi adattare a qualsiasi contesto armonico in cui venga
introdotto, è necessario che non sia collegato ad una sola tonalità ma che sia tonalmente
ambiguo, in modo da poter essere interpretato armonicamente in molti modi diversiuso del
cromatismo, artificio che sospende ogni chiaro contorno tonale
L’adattabilità dei leitmotive ai contesti più disparati rende quasi obbligatorio l’abbandono
delle forme chiuse, che non offrirebbero l’elasticità necessaria a un tale principio
drammaturgicomelodia infinita

Voci, declamato melodico molto simile ad un recitativo, strettamente aderente alla pronuncia
del testo, no duetti, terzetti etc, no sovrapposizioni
Wagner considera la sua musica come musica dell’avvenire ma retrocede verso i più antichi
miti germanici, una mitologia fatta rivivere un po’ forzatamente perché mai davvero presente
nell’immaginario del popolo o degli intellettuali tedeschi
Psicologia dei personaggi piuttosto elementare, trascinati da affetti univoci
I suoi drammi sono piuttosto ostici all’ascolto, durata notevolmente superiore rispetto alla
media, mancano quasi totalmente di melodie nel senso italiano del termine e richiedono una
notevole concentrazione

GUSTAV MAHLER

Fine Ottocento, dietro i bagliori della belle èpoque, sfavillante di operette e valzer,
germinavano in modo spesso oscuro i fermenti di una crisi profonda
Queste crepe furono messe in lucidissima evidenza nella musica di Mahler (1860-1911)
Sinfonie percorse da frequenti squarci di musica bassa, fanfare o marce militari, motivetti da
orchestrina zigana, ballabili alla moda, canti popolari o musiche da birreria, suoni di natura
uniti a motivi più nobili ma che danno comunque una netta impressione di già sentito
In Mahler l’arte si appropriava del bello e del brutto o del banale proprio per rendere in
musica la totalità del mondo, con tutta la sua ipocrisia e le sue contraddizioni
pubblico non preparato a tutto ciò , stranezza di un grande compositore d’orchestra che
invece di comporre musica del tutto originale cuciva insieme frammenti sparsi del suo
repertorio e del mondo sonoro

Le sue prime 4 sinfonie erano dotate di una specie di programma che in seguito venne però
eliminatonecessità di un programma interno, di oscure sensazioni che possono essere rese
in musica solo quando è impossibile esprimerle con le parole
Programma esterno, può fornire solo all’autore un impulso iniziale per avviare una
composizione, per il pubblico può servire solo come una serie di indicazioni utili a indirizzarlo
solo nei primi tempi

Anche se alcuni tratti della sua produzione sono fortemente indebitati con l’atmosfera tardo-
romantica (grandi proporzioni d’organico e di durata, volontà di estrinsecare un contenuto
interiore), per altri versi Mahler fu salutato dai compositori del Novecento come loro maestro
e capofilaanticipatore delle nuove tendenze
- Scrittura di tipo più polifonico che armonico
- Orchestrazione estremamente raffinata e tersa, quasi cameristica
- Materiali precostituiti, li assembla, li giustappone con evidenti fratture stilistiche

LE STRADE DELLA NUOVA MUSICA

Il sistema tonale era giunto ad un’irrimediabile saturazione, ci si era spinti fino ai confini della
tonalità , era già stato esplorato e provato tutto, urgeva cercare nuove possibilità musicali,
ansia di rinnovamentomusica moderna, novità
Alcuni compositori non sembrano allontanarsi troppo dalla tonalità , attinsero al folklore dei
loro paesi, al patrimonio musicale orientale e all’antica modalità ecclesiastica
Altri invece si incamminarono verso strade nuove, tagliando tutti i ponti col passato tonale
giunsero alla completa atonalità poi codificata per mezzo del sistema dodecafonico
In qualsiasi direzione si muovessero, fuori o dentro la tonalità , i compositori tendevano a
procedere in piccoli gruppi, dietro un leader riconosciuto ed esprimendo spesso le loro idee in
un manifesto programmatico

1910, Nuova Musica, Schonberg e la sua scuola, composizioni atonalisi era portato appresso
molti elementi fondamentali del sistema musicale antico
Tra i materiali nuovi che gli altri compositori avevano estratto dalle musiche etniche, orientali
o antiche, ve ne erano alcuni dalla carica davvero dirompente, che negava fin dalle radici la
concezione musicale occidentale
- negazione del concetto di musica come divenire, come processo che si realizza nel
tempo, concezione atemporale della musica (soprattutto mondo francese)
- attenzione al suono singolo, sciolto da ogni legame con un prima e con un poi, il timbro
acquisisce un ruolo importantissimo
- musica come oggetto sonoro da costruire con rigore artigianalespersonalizzazione
della musica

generazione post-seconda guerra mondiale, rinnega tutto, vuole ripartire da zero


cancellarono qualsiasi cosa potesse avere sapore di retorica e di soggettivismo romantico
l’io creatore viene sostituito dal calcolo numerico o addirittura dal caso
Agli strumenti suonati dall’uomo di affiancarono suoni e rumori registrati o creati
elettronicamente, si mise in discussione perfino la differenza della musica dai rumori
ambientali
Morte dell’arte, non era più possibile godere di leggiadre creazioni artistiche dopo quanto era
successo, invalicabile barriera di incomunicabilità fra gli esseri umaninetta frattura fra
musicisti e pubblico
Si avvertiva anche il rischio che, nell’incombente società di massa, la stessa musica colta si
riducesse a puro prodotto commerciale, mercificata come musica leggera
inutilità di ricostruire un nuovo linguaggio, la dissoluzione della tonalità ha eliminato anche
l’esigenza di un unico sistema di riferimento tecnico e stilistico che sia valido per tutti

NAZIONALISMO E REALISMO NELLA


MUSICA DELL’OTTOCENTO

Riscoperta delle proprie radici etniche e nazionaliscuole nazionali


Musorgskij, si serve di materiali musicali folklorici in modo profondamente strutturale,
scardinando le basi stesse del comporre colto
Risalire alle fonti della musica popolare non aveva solo una funzione di rivendicazione
nazionalistica, era un modo per accostarsi all’umanità , alla vita vera, senza troppi filtri
artificiosi e razionalirealismo musicale
Si serve di testi in prosa per le sue opere

FRANCIA E ITALIA TRA OTTO E NOVECENTO

Fallimento del Positivismo, la ricerca scientifica non poteva giungere ad illuminare gli
interrogativi più profondi dell’uomo e dare un senso alla vita e alla morte
Spaccatura fra l’ottimistica visione del mondo dettata dall’incrollabile fede nel progresso
tecnologico e la concreta realtà economica, politica e sociale, lacerata da crisi e restia ad ogni
cambiamento
Decadentismo
Simbolismo, realtà intimamente collegata a quella invisibile, specchio simbolico, l’unica via
di conoscenza è quella intuitiva, realizzata attraverso il potere evocatorio dell’arte

Claude Debussy (1862-1918)


Conservatorio di Parigi, frequentò più assiduamente i letterati che i suoi colleghi musicisti
1889, Esposizione Universale di Parigi, esibizione di un’orchestra gamelan dell’isola
indonesiana di Giavastrumenti a percussione di metallo
Rappresentazione del teatro di corte dell’Annam (Vietnam)
 uso di scale pentatoniche ed esatoniche, implicavano un’armonia diversa da quella
occidentale, non governata da criteri quali direzionalità e funzionalità
 concezione statica del ritmo, spesso ondeggiante in fascia sonora quasi
immobilesensazione dovuta alla fitta sovrapposizione di più ritmi singoli
contrastanti fra loro (poliritmia)
 concezione statica e quasi circolare della forma, che non tende verso il raggiungimento
di un climax
 drammaturgia costruita senza grandi apparati orchestrali o scenici, in cui l’emozione
può essere scatenata da elementi semplicissimi e quasi scarniessenzialità
un altro repertorio che contribuì ad indirizzarlo verso nuove soluzioni musicali fu il canto
gregoriano, modi ecclesiasticiarabesco

Pellèas et Melisande, 10 anni di gestazione (1902)


Testo vago e sfuggente, personaggi fragili, tutti alla fine perdenti (molto diverso dagli eroi
wagneriani)
Tendenza al silenzio, uso lievissimo dei lietmotive, non appesantisce l’orchestra
Declamato sillabico delle voci
5 atti

Altre composizioni, sorta di circolarità senza tempo


Creare un’atmosfera musicale suggerita dai titoli programmatici delle sue composizioni, gioco
di sonorità

Frequentò molto più gli ambienti simbolisti che quelli impressionisti e trasse i testi da
musicare quasi esclusivamente da poeti simbolisti
Concezione del tempo, arrestare il flusso del tempo, disintegrare quello che fino ad allora era
un processo lineare accostando fra loro frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni
dagli altri
Suono al centro dell’attenzione
Accordi, perdono la loro funzionalità armonica per divenire aggregati sonori con prevalente
valore timbricoarmonia scinde dalla melodia
Forma, connotazione circolare e non protesa verso un fine
frammentazione dei parametri sonori

La Cathèdrale engloutie, remota lontananza nel tempo, leggenda di Ys, città sprta al largo
delle coste bretoni, difesa dal mare mediante una diga, città sommersa dalle acque come
castigo per la malvagia condotta dei suoi abitanti
La tradizione vuole che la cattedrale riemerga talvolta dalle acque del mare facendo udire i
rintocchi delle sue campane a perenne monito per i viventi
Invenzione sonoraemersione-immersione, aggregazione-dissoluzione
Riduzione del materiale melodico ad aforismi di pochissime note
Poliritmia e alternanza tra metri binari e ternari
Uso di accorsi estranei alla tradizione colta occidentale e indebolimento della funzione tonale
negli accordi tradizionali
Uso di scale modali e difettive
Sonorità come fattore chiave, timbro e tipo di tessuto musicale, dinamiche
Assetto stratificato del brano
Diffidenza per l’elaborazione tematica, i temi non hanno una storia ma vengono tutt’al più
ripetuti o sottoposti a variazioni nella sonorità o nel registro
I temi vengono accostati in un modo tale che si direbbero ignorarsi a vicenda
Tensione armonica praticamente assente come fattore di gestione della forma
Dissoluzione

LA SCUOLA MUSICALE DI VIENNA

Completo distacco dalle sponde del sistema tonale


Schonberg, Berg e Webern

Shonberg (1874-1951)
Si sentiva tenacemente legato alla grande tradizione musicale austro-tedesca
Prime composizioni, rielabora l’atmosfera tardo-romantica dell’epoca in modo personale
Linguaggio debitore sia verso Wagner (cromatismo intensissimo ai confini della tonalità ,
leitmotiv) sia verso Brahms (fraseologia asimmetrica, soluzioni armoniche ardite, amore per
la musica da camera)
Venerazione per Mahler, influssi da Strauss, Reger

Notte trasfigurata op.4, prima composizione, 1899, innovativo rapporto con la tradizione
Ispirato ad una poesia simbolista, poema sinfonico, messaggi morali, sestetto d’archi

Pelleas und Melisande op.5, 1903


Canti di Gurre, 1911
Sinfonia da camera op.9, 1906, apice delle ricerche armoniche, 15 strumenti
Accordo per quarte e scale a toni interi

1908, atonalità, trattamento libero della dissonanza, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su
una successiva consonanzaemancipazione della dissonanza
A determinare il maggiore o minore grado di tensione non è più il rapporto con una tonica
ormai abolita ma altri fattori sino ad allora relegati in secondo piano: dinamica, timbro,
collocazione più o meno stretta o lata delle note all’interno dello spazio sonoro
Intensità d’espressioneespressionismo
Riportare alla luce l’interiorità più profonda e irrazionale dell’uomo lasciando defluire il
proprio inconscio in modo totalmente istintivo senza la mediazione di costruzioni razionali
visione angosciosa della realtà , dolorante e quasi allucinata

Tre pezzi per pf op.11, 1909


Geroge-lieder op.15, 1909
Sei piccoli pezzi per pf op.19, 1911rarefazione e sinteticità
Cinque pezzi per orchestra op.16, 1909
Erwartung, monodramma per soprano e orchestra; la mano felice, dramma musicale per
baritono, coro e orchestra
Pierrot Lunaire, 1912, voce e strumenti

Stile atonale, rifiutava volutamente la tradizionale logica armonica e tematica, se non si


raggrumava in una densa e aforistica concentrazione o non si appoggiava ad un testo,
rischiava di disperdersi in un’incoerenza frammentariaesigenza di elaborare un sistema che
permettesse di costruire ampie strutture musicali, dotate di intrinseca coerenza ma pur
sempre atonali
Atmosfera del dopoguerra
Uso di tutti e dodici i suoni della scala cromatica, evitando di conferire maggior peso a
qualcuno di essi rispetto agli altridodecafonia
 prima di iniziare a comporre l’autore dispone di 12 suoni che costituiscono il totale
cromatico in un ordine da lui stabilitoserie
 suoni della serie, possono essere utilizzati tanto in successione orizzontale quanto in
sovrapposizione verticale
 nessun suono della serie può essere ripetuto finchè non sono stati utilizzati anche tutti
gli altri
 nessun suono deve prevalere sull’altro
viene sperimentata nei walzer dei cinque pezzi per pf op.23 poi nella serenade op.24 per 7
strumenti, nella suite op.25 per pf e nelle altre ultime composizioni
variazione per orchestra op.31

emigrazione negli USA a causa dell’antisemitismo dilagante


recupero di atteggiamenti più tradizionali

seguirono le sue orme musicali due suoi allievi viennesiBerg e Webernscuola di Vienna
schonberg, ottimo insegnante, riuscì a non fabbricare due cloni di se stesso ma a far
sviluppare due talenti diversissimi tra loro e assolutamente originali
Berg si volse verso il passato e Webern si spinse verso le soluzioni più radicali e protese verso
l’avvenire

Berg (1885-1935)
Sonata per pf n.1, un solo movimento, intensissimo per temperatura emotiva e lavoro
tematico, uso della tonalità molto allargato
1909-10 anche Berg inizia ad avviarsi verso l’atonalità
1912, Cartoline postali op.4 per voce e orchestra
1913, Cinque pezzi per clarinetto e pianoforteapproccio ad un tipo di musica aforistica e
molto rarefatta
Wozzeck, opera in 3 atti, 1921, grande successo e replicata molte volteequilibrio
Le forme di cui si serve e che immette all’interno del flusso continuo della musica non sono
forme operistiche bensì le forme principali della musica strumentale, che non sono però
esibite e l’ascoltatore quasi non riesce a percepirne la presenzatraccia logica per il
compositore
Adopera con assoluta libertà sia la tonalità sia la dodecafonia, sia la più nobile tradizione
espressiva sia i triviali cori da osteria
Molteplici stili di canto
Nelle composizioni degli anni seguenti, massimi capolavori, il raffinato, libero e mai banale
impiego delle forme classiche va sempre più congiungendosi con la tecnica della dodecafonia
Concerto da camera, 1925, pf, cl e 13 fiati
Suite lirica, 1926, quartetto d’archi
Concerto per vl, 1935

Webern (1883-1945)
Laureato in musicologia
Rinuncia ad ogni forma di retorica per raggiungere la più scarna essenzialità
Composizioni brevi temporalmente, le pause dilagano tanto che le singole note,
apparentemente isolate fra loro, sembrano galleggiare su un mare di silenziopuntillismo
Estrema intensità emotiva, elementi musicali semplici, essenziali, fondamentali
Attenzione al singolo suono e al singolo silenzio
Le sue figure tematiche sono spesso costituite da linee i cui singoli punti sono affidati a
strumenti e timbri diversi
Anni ’20, composizioni di musica pura, senza il supporto di un testo
Trio per archi op.20, sinfonia per orch. da camera op.21, quartetto per clarinetto, sax tenore,
vl e pf op 22, concerto per nove strumenti op.24, variazioni per pf op.27, quartetto per archi
op.28, variazioni per orchestra op.30

STRAVINSKIJ E IL NEOCLASSICISMO

Fine della Grande Guerra, Europa profondamente cambiata, faticosa ricostruzione morale,
esigenza di instaurare rapporti sociali improntati su una maggiore giustizia
musica d’uso con funzione didattica ma nello stesso tempo ben costruita, artistica e
artigianaleHindemith

Stravinskij (1882-1971), Parigi


Nasce e studia a Pietroburgo con Rimskij-Korsakov
 Periodo russo, ripensa in modo personalissimo la musica del folklore russo, produzione
destinata ai Balletti russi che Diaghilev allestiva a Parigi L’Uccello di fuoco (1910),
Petrouschka (1911), La sagra della primavera (1913) linguaggio sonoro totalmente
inedito, basato quasi sempre su scale modali e non più tonali, vivacità ritmica i cui
accenti si dissociano nettamente dalla scansione metrica e dalle durate, costruito su
una struttura a blocchi contrapposti in cui non si lascia spazio all’elaborazione
tematica o ad uno sviluppo tradizionale
Carica di energia quasi primordiale
 Periodo cubista, Svizzera durante la guerra fino al 1920
Teatro musicale da cameraRenard, L’histoire du soldat, Les nocesasciuttezza
dell’organico strumentale, scissione tra i diversi elementi che costituiscono lo
spettacolo
Straniamento nella percezione dell’ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogni pretesa
di immedesimazione nella vicenda e a guardarla invece da vari punti di vista
contemporaneamente
 Periodo neoclassico, Pulcinella (1920), tratti stilistici e formali della musica antica,
soprattutto di quella barocca
Posizione estetica rivoluzionaria, rinnega alla radice i due postulati irrinunciabili della
musica occidentale classico-romantica: l’originalità della creazione musicale e la sua
funzione di esprimere una genuina interiorità del soggettola musica non deve e non
può esprimere nulla di esterno a sé, essendo un organismo autosufficiente
Nel comporre egli si traveste da qualcun altro, indossando forme e linguaggi musicali di
altre epoche e comporre musica al quadrato
Neoclassicismo, passato=modo per rivivere il presente, materiali di cui servirsi
 Periodo dodecafonico, anni ’50, morte di Schonberg, si accosta alla dodecafonia
Assonanza col mondo sonoro di Webern

Brusche svolte stilistiche, lascia interdetti pubblico e critica, accusato di eclettismo


Prendere qualcosa di esistente, smontarlo e rimontarlo a modo proprio

La sagra della primavera


1910, balletto
Roerich, pittore e scenografo; Nijinskij coreografo
La prima fu uno scandalo
Balletto diviso in due partil’adorazione della terra e il sacrificio

Aspetto ritmico decisivo


Il tessuto si presenta stratificato, strati composti da linee che, una volta esposte, vengono
ripetute rimanendo ciascuna affidata ad un determinato strumento e confinata in un dtao
registro
Si apre con una celebre melodia affidata al fagotto solista, posta in un registro molto
acutocitazione del repertorio popolare, colore locale

DARMSTADT E LE AVANGUARDIE

1946, Darmstadt in Germania, Corsi estivi internazionali per la nuova musica


Corsi di composizione e di interpretazione ma anche esecuzioni di musiche ancora mai
ascoltate in Germania, quelle censurate dalla guerra

Messiaen (1908-92)
Modo di valori e di intensità per pf, 1949
Linguaggio musicale imperniato sui modi, nel senso di scale musicali, desunti dall’antica
modalità ecclesiastica, dalla musica orientale o creati da lui stesso
Ricerche sui modi e su valori musicali e intensità , studi sul ritmo
Compilò un modo in cui erano uniti indissolubilmente tutti i parametri del suonoogni nota
era fornita di una durata, una dinamica e un tipo di attacco di sua esclusiva pertinenza

Boulez e Stockhausen (1925 e 1928)


Serialità integrale, applicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del
suono
E non solo alle altezze come invece si limitava a fare la dodecafonia classica
esigenza di ripartire da zero, tagliare tutti i ponti col passato, impiantare la musica su basi
totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico
Structures I, per due pf, 1952, Bouleztentativo di annullare la soggettività emotiva del
compositore ma anche il suo stesso agire compositivo, dati alcuni elementi di partenza (anche
questi non di sua creazione), Boulez ne estrae una rigidissima griglia numerica che gli impone
pressoché tutte le scelte compositivetutto serializzato, l’orecchio e la memoria non hanno
più niente a cui aggrapparsi, l’ascoltatore galleggia in balia di eventi sonori completamente
imprevedibili
Il compositore si annulla, rinuncia al suo io creatore per consegnarsi alla razionalità del
numero
strutturalismo

Cage (1912-92)
Pianoforte preparato, inserimento di oggetti tra una corda e l’altra di modo che il timbro
risulti completamente modificatoraffinatissima ricerca timbrica
Utilizza il caso, aleamusica aleatoria
Mette in discussione la razionalità e la creatività umana
Silenzio
Forma aperta
Happening