BUXTEHUDE A BACH:

L'INFLUENZA DI DIETRICH BUXTEHUDE SU JOHANN SEBASTIAN BACH IN ORGANO

PRESTAZIONI, MECCANICA E COMPOSIZIONE

Emily Meixner
MUS 303 --Storia della musica I
3 dicembre 2010

Dal 1650 circa al 1750 circa, musica d'organo visse un'età dell'oro, un'epoca in cui i compositori barocchi
dedicarono a molto tempo ed energia all'organo in termini di composizione, struttura, e prestazioni. La
ragione principale di questa fioritura fu la conclusione della Guerra dei Trent'anni, il che significava che i
fondi che avevano una volta esaurite le spese di guerra vennero nuovamente indirizzate verso le arti.
Sebbene la Riforma luterana avesse vietato molti arti, incoraggiò la musica sacra, in particolare il coro e il
organo, come mezzo per esprimere devozione e istruire i fedeli nella dottrina. Per questo motivo la Chiesa
luterana ha sperimentato a pletora di compositori luterani tedeschi; uomini come Johann Pachelbel, Georg
Böhm, Johann Christoph Bach (cugino di primo grado di Johann Sebastian padre di Bach) e Dietrich
Buxtehude. Da qui l'arrivo di Johann Sebastian sulla scena nel 1685 fu come un seme musicale piantato
dentro terreno il fertile che da tempo veniva preparato con le tecniche e composizioni di musicisti devoti,
uomini che hanno contribuito a coltivare il talento e operosità di questo aspirante genio, un uomo la cui
influenza in il mondo musicale deve ancora essere superato. Tra questi devoti artisti era il famoso organista
e compositore dell'epoca di Bach, Dietrich Buxtehude. Buxtehude, uno dei compositori luterani più
conosciuti del fine del XVII secolo, prestò servizio come organista presso la chiesa di Santa Maria a Lubecca,
una delle posizioni musicali più prestigiose del nord Germania, ed era rinomato per il suo modo di suonare
virtuosistico e per le sue composizioni. Buxtehude era una figura familiare nella vita di Bach fin dalla
fanciullezza attraverso le sue composizioni e attraverso le frequentazioni che ha realizzato da studente a
Lüneburg. All'età di vent'anni, anche Bach percorse 280 miglia per visitare Buxtehude a Lubecca, dove il
giovane prolungò la sua visita di diversi mesi per apprendere e sperimentare ulteriormente le abilità di
questo maestro dell'organo. Esattamente quello Non si conosce cosa sia successo a Lubecca durante il
soggiorno di Bach, ma si può supporre. Buxtehude ha avuto un enorme impatto su Bach, evidenziato
innanzitutto da dalla visita prolungata e dagli stili adottati nelle sue esibizioni e le sue composizioni. In
questo articolo è mia intenzione esplorare i primi anni di vita di Bach come base per Buxtehude e la sua
influenza che Buxtehude aveva su Bach nella sua tecnica e nella sua composizione musica d'organo.

Vita a Eisenach: la base per l'influenza di Buxtehude

Johann Sebastian Bach nacque il 21 marzo 1685, ottavo e ultimo figlio di una famiglia dove la maggior parte
dei suoi patriarchi si sono stabiliti sostentamento attraverso la musica. Ai tempi di Bach c'erano tre modi in
cui a Il musicista tedesco poteva guadagnarsi da vivere: (1) come servitore di un nobile mecenate come
musicista di corte o da camera; (2) al servizio di una città consiglio come suonatore di cornamusa; (3) al
servizio di un comune o autorità ecclesiastica come organista di chiesa, direttore musicale o cantore - che
prevedeva l'insegnamento della musica in una scuola. Il padre di Bach, Sebastian Ambrosius Bach, fu
coinvolto in qualche modo in ciascuno di queste professioni musicali, ma il suo titolo ufficiale era Hausmann
o il suonatore di cornamusa di una piccola città chiamata Eisenach situata a Germania centrale. I compiti di
Ambrosius includevano l'esecuzione due volte al municipio con una banda di cinque persone e si esibisce
durante i servizi di culto prima e dopo la predica e i Vespri pomeridiani. Anche lui lo avrebbe fatto ci si
aspettava che suonasse in eventi civici e occasioni private come matrimoni e funerali. La casa di un
suonatore di cornamusa era la centrale istituzione del fare musica professionale, piena di musicisti,
apprendisti, strumenti e musica, coinvolgendo l'intera famiglia e quasi tutti coloro che vivevano sotto il loro
tetto. Le attività musicali della famiglia Bach sarebbe variata dall'insegnamento, alla pratica e esibirsi,
raccogliere e copiare musica, riparare e manutenzione degli strumenti. Bach non avrebbe fatto eccezione
modo di vivere. È certo che Sebastiano ha ricevuto istruzioni diversi strumenti di Ambrogio e dei suoi figli.
Questo era semplicemente una parte dell'ampia educazione musicale di Bach.
Anche se la vita musicale di Bach ebbe origine in casa, lo fu anche nutrito da fonti esterne, dove era
integralmente anche la sua famiglia coinvolto. A Eisenach, le quattro istituzioni attorno a cui ruota il musical
cultura della città ruotava - vale a dire, la chiesa di San Giorgio, il municipio, la St. George's Latin School e il
tribunale erano tutto situato “entro un diametro non superiore a un ottavo di miglio” di l'un l'altro. Tutte
queste istituzioni hanno avuto un ruolo chiave nell'opera di Bach vita durante i suoi anni formativi così come
nella sua carriera successiva. IL il municipio fungeva da luogo per la musica ufficiale e pubblica eventi; il
castello ducale con la sua capella o orchestra di corte (d di cui Ambrosius Bach era membro) era il centro
aristocratico mecenatismo musicale; La St. George's Latin School fungeva da centro educazione musicale
con la suamusica del coroo coro studentesco; San George's Church con il suo organo e la cantoria, fungeva a
sua volta da casa della musica sacra. L'organista che serviva la chiesa di San Giorgio era un cugino di
Ambrosius di nome Johann Christoph Bach, “a compositore profondo” secondo le parole di Bach. Questa
connessione avrebbe dato a Bach presumibilmente numerose opportunità per esplorare l'intricato
funzionamento interno meccanico dell'organo, poiché l'organo di St. George's aveva costantemente bisogno
di riparazioni. Lo sarebbe stato anche lui data la possibilità di sperimentare la musica che Christoph Bach
composto.
Attraverso la corte, Sebastian osservò la musica e la persona di Johannn Pachelbel, arrivato a Eisenach nel
1677 per servire la corte capelle prima di proseguire per Erfurt per diventare organista del Predigerkirche.
Johann Pachelbel di Norimberga (1653-1706), era un contemporaneo di Buxtehude e uno degli organi
tedeschi più notevoli compositori del periodo barocco. Tuttavia, Buxtehude, essendo di della Germania
settentrionale, aveva uno stile completamente diverso rispetto a Pachelbel che viveva nella Germania
centrale. Gli organi nel nord come Anche le differenze rispetto al centro del paese erano molto diverse nel
loro suono così come nella loro costruzione. Queste differenze in stile compositivo così come nel disegno
tonale degli organi avrebbe poi indotto Sebastian da giovane a viaggiare per 280 miglia vederli da solo.
Sebbene il soggiorno di Pachelbel a Eisenach lo fosse
In breve, strinse un rapporto duraturo con la famiglia Bach, prestando servizio come insegnante di organo e
mentore del figlio maggiore di Ambrosius Bach, Christoph nel 1686. Pertanto, Pachelbel era un altro
organista la cui esecuzione e stile compositivo Sebastian Bach entrò in contatto diretto con a giovane età.
Sebastian Bach avrebbe più opportunità di imparare e sperimenta la musica di Pachelbel quando si è
trasferito a Ohrdruf. Anche tutti i figli di Ambrosius Bach frequentarono il St. George's Latin Scuola a
Eisenach. La Scuola Latina offriva sei classi ciascuna della durata di due anni, salendo successivamente dal
livellosesta(sei) a
livelloprima(uno). Scrittura, catechismo di Lutero, musica e latino costituivano la base del curriculum.
ILcoromusico(coro scolastico) provato un'ora quattro giorni alla settimana. Come il suonatore di cornamusa
della città, Ambrosius Bach e la sua band avrebbero accompagnato sia i solisti vocali che i coro, formato da
studenti della scuola latinacoro
musico. Quindi i figli di Ambrosius Bach si sarebbero esibiti regolarmente esibizioni vocali-strumentali con il
padre e i grandi- zio, l'organista Johann Christoph Bach. Bach attribuiva l'eccellenza musicale dei suoi figli a
loro esposizione alla musica di buona qualità in giovane età. Lo stesso potrebbe essere applicato all'infanzia
di Bach. Dalla sua nascita nel 1685 alla suaDopo la morte del padre nel 1695, fu immerso in un mondo
musicale di alto livello arte di qualità in molteplici sfaccettature,portando ad un immenso versatilità in Bach
che gli sarebbe stata utile per la sua carriera progredito. Questo mondo musicale getta le basi per la sua
maestria l'arte a cui la sua famiglia era così devota.

insomma, gli strumenti di San Michele richiedevano una notevole attenzione da parte del
organista da mantenere in condizioni di funzionamento. Che questo dovrebbe essere il caso proprio durante
gli anni di Ohrdruf di Bach era importante, per il ragazzo, che chiaramente aveva un talento per gli strumenti
musicali e la loro tecnologia, è stata data l'opportunità ideale per acquisire esperienza in prima persona
esperienza nella costruzione di organi”.
Bach poté continuare i suoi studi al liceo di Ohrdruf, che allora era sotto la direzione del Illustre cantore Elia
Gleichense Herda. La continuazione della formazione di Bach è stata possibile solo attraverso aiuti finanziari
forniti da famiglie benestanti per i più dotati o studenti bisognosi, poiché lo stipendio di Christoph Bach era
piuttosto modesto sostenere una famiglia in crescita. La musica era tra gli argomenti principali studio.
Inoltre, come studioso di coro, Bach doveva cantare
IL musica del coro, che riceveva principalmente un reddito costante per i suoi membri
Attraverso Correntecantando per le strade tre volte all'anno. Ha anche potrebbe essere stato pagato come
solista vocale, cosa che avrebbe potuto contribuito alle spese domestiche. L'eccellenza di Bach come
studente
e la sua istruzione sotto Herda gli sarebbe stata utile più tardi, quando lui
sarebbe costretto a completare i suoi studi altrove.
Mentre Bach proseguiva la sua formazione al Liceo, ricevette anche istruzione a casa con suo fratello. “Il
ruolo più decisivo nell'educazione musicale di Sebastian va attribuita al fratello maggiore, Christoph. Non
solo ha fornito una casa al suo fratello più giovane, ha anche favorito lo sviluppo musicale professionale di
Sebastian durante gli anni più formativi della sua vita”. Era sotto Christoph scolastico che Bach si dedicò alla
padronanza della tastiera.
“Il cugino Johann Gottfried Walther presenta nel suo 1732 Musical
Lessicoun'affermazione più obiettiva quando scrive che Sebastian
'imparato il primoprincipiasul clavicembalo dal fratello maggiore,
Signor Johann Christoph Bach.'” Questa affermazione implica in primo luogo che Bach ha acquisito una
tecnica di tastiera sonora sulla tastiera standard degli strumenti dell'epoca, vale a dire il clavicembalo e
l'organo, su cui lui era in grado di applicare sia le mani che i piedi. In secondo luogo, implica esperienza con i
principali generi e stili di tastiera, se Improvvisativo (preludio, toccata) o rigoroso (fuga, ricercare), libero
invenzione o improvvisazione basata su un dato soggetto o melodia corale.
Sarebbe arrivata la tecnica e la conoscenza dei generi e degli stili composizione così come esecuzione, dove
sarebbe stato Bach obbligato a copiare le opere esemplari di vari maestri, quindi insegnandogli le regole del
contrappunto e dell'armonia, della melodia, della voce principale, metro e ritmo. In terzo luogo, implica una
familiarità con i diversi approcci dei singoli compositori. E 'probabile che Christoph avrebbe utilizzato le
composizioni sotto le quali aveva studiato Pachelbel come materiale didattico per Sebastian. In un quaderno
di proprietà di un altro allievo di Pachelbel, troviamo un esemplare del repertorio scelto per lo studio: una
serie di preludi, fughe, fantasie, capricci, suite di danza ed elaborazioni corali, la maggior parte delle quali lo
sonodallo stesso Pachelbel, ma includendo anche Johann Jacob Froberger, Johann Caspar Kerll, Johann
Krieger, Guillaume Gabriel Nivers, Christian Friedrich Witt e altri.
Quindi, Bach sarebbe stato formato in una serie di composizioni stili. Pachelbel vendette ai suoi studenti
anche copie della sua musica: tre fughe, una toccata, una ciaccona e una selezione di corali elaborazioni. “La
musica rappresentava un bene prezioso Pachelbel era interessato a proteggere”. Questo spiegherebbe una
storia riferito nel necrologio di Sebastian, in cui Bach tentò segretamente di farlo copiare una raccolta simile
della musica di Pachelbel in quella di suo fratello possesso. Christoph gli aveva negato l'accesso a questa
collezione prima, e quando scoprì le copie che Bach aveva fatto, lui li hanno rapidamente confiscati.
Nonostante la perdita di Bach, copiatura di Pachelbel e le opere di altri compositori sono stati un ottimo
insegnamento strumento per il musicista in erba per memorizzare ed emulare il maestri. Inoltre, Bach aveva
ancora accesso a un'ampia gamma di letteratura per tastiera della Germania settentrionale, centrale e
meridionale Italia e Francia, compresi compositori come Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reinken, Jean-
Baptiste Lully e Georg Bohm. È possibile che Bach possa aver iniziato a comporre le proprie composizioni a
anche questa volta, anche se non ne avrebbe avuto voglia raccomandare o preservare queste opere, nessun
manoscritto autografo lo ha sopravvissuto.
Mentre le sue basi musicali a Eisenach erano piuttosto ampie, quelle di Bach l'educazione musicale a
Ohrdruf si è concentrata specificamente sulla sua abilità con la tastiera. Christoph Bach ha studiato
approfonditamente il fratello minore conoscenza della letteratura tastieristica stilisticamente diversa e
tecnicamente impegnativo pur essendo musicalmente attraente. Il Liceo avrebbe solo arricchito la sua
educazione. Inoltre, la costante
la necessità di mantenere l'organo di San Michele ha ampliato la conoscenza di Bach meccanica degli organi.
Così, quando arrivò il momento per Bach di lasciare il confini di Ohrdruf, era adeguatamente preparato per il
nuovo musical opportunità che lo aspettavano lì.

clavicembali scolastici e l'organo da chiesa, che sarebbe stato il il più grande strumento fino a quel
momento su cui Bach avesse suonato, con a Oberwerk,Ruckpositivo,Brustwerke pedalare. Il clavicembalo
aveva il
vantaggio di non richiedere ulteriore assistenza per far suonare Bach, mentre l'organo necessitava di un
manticista retribuito. Inoltre, il l'organo di San Michele aveva costantemente bisogno di riparazioni, il che
era frustrante prospettiva per l'aspirante musicista, anche se gliene diede ancora un'altra possibilità di
conoscere meglio i macchinari e la manutenzione del strumento. Un altro evento che avrebbe suscitato la
curiosità di Bachnella lavorazione dell'organo fu l'avvento del costruttore di organi Johann Balthasar Tenuto
a San Michele nel 1701. Held, che aveva precedentemente lavorato con Buxtehude, è stato responsabile
della ristrutturazione del organo positivo della scuola e ampliandolo di uno stop.
Al di là delle mura di San Michele, Lüneburg ne offrì diversi a Bach altre opportunità per ampliare i suoi
orizzonti musicali. Mentre ero a Eisenach era stato esposto principalmente al repertorio tedesco e italiano,
in
Lüneburg scoprì gli stili della Germania settentrionale e della Francia. Bach ebbe l'opportunità di ascoltare
musica eseguita in francese stile attraverso la rinomata orchestra tenuta dal Duca di Celle.
L'amante del Duca era la figlia di un rifugiato ugonotto francese, e per compiacerla il Duca portava spesso i
migliori musicisti francesi e ballerini di corte, dove la sua orchestra si guadagnò la reputazione di essere tra i
migliori in Germania. Thomas de la Selle, la danza maestro delAccademia Ritter(la scuola per la giovane
nobiltà a St. Michael), prestò servizio nella corte ducale capelle e avrebbe potuto donare agli studenti del
San Michele l'accesso al riservato castello ducale.
Così, Bach ha acquisito familiarità con lo stile musicale francese e tecnica esecutiva.
C'erano cinque chiese a Lüneburg e quindi cinque organisti con cui Bach avrebbe dovuto fare conoscenza
per poter accedere i loro strumenti. Georg Böhm, l'organista di St. John's (the chiesa più grande di
Lüneburg), divenne un mentore importante per il studioso di corale. Lo studio di Bach con Böhm iniziò
subito dopo il suo arrivo a St. Michael's. Anche se non ci sono documenti che abbia ricevutolezioni formali
con Böhm, Bach avrebbe imparato molto dal esperienza dell'organista. Anche l'organo di San Giovanni era
in cattivo stato,
ma era comunque uno strumento notevole. Le composizioni di Bach studiato da Böhm consisteva
prevalentemente di suite per clavicembalo, soprattutto quelli francesi, ma includevano anche preludi, fughe
e partite corali. Quindi Böhm fu il principale responsabile di Bach
istruzione nel genere della danza stilizzata. Ha dato anche Bach
modelli compositivi per preludi, fughe e variazioni corali, a
Dono molto utile per Bach che iniziò a comporre in questi ambiti proprio da questo momento
tempo.
L'amicizia di Bach con Böhm gli ha dato l'opportunità di viaggiare alla vicina città di Amburgo, metropoli
musicale immersa nel repertorio della musica d'organo della Germania settentrionale e sede di illustri
organista di Santa Caterina, Johann Adam Reinken. In qualità di preside della Musicisti di Amburgo, un
maestro dello stile compositivo rigoroso e a rinomato virtuoso, Reinken sarebbe servito da imponente,
anche se figura affascinante per l'aspirante musicista. Durante la sua permanenza a Lüneburg, Bach fece
diversi viaggi ad Amburgo per ascoltarlo Reinken, ottantenne, esercita la sua professione presso la chiesa di
Santa Caterina, che possedeva uno degli strumenti più grandi e raffinati del diciassettesimo secolo. L'organo
era composto da cinquantotto registri su quattro manuali e pedaliera, con una varietà di ance bellissima ed
ottima
trentadue fermate a pedale. Bach nutriva un'enorme ammirazione per questo strumento, e ha giocato un
ruolo importante nel plasmare le sue norme teoriche e pratiche per gli organi.
Reinken influenzò Bach sotto diversi aspetti, ma soprattutto soprattutto, introdusse Bach al “repertorio della
Germania settentrionale”. letteratura organistica, i suoi principi, il suo rapporto con un tipo specifico
dello strumento e il suo modo di eseguirlo”. Questo repertorio includeva il lavoro di Reinken, che ha
contribuito alla scrittura della parte di Bach competenze, “il disegno di movimenti chiusi e arrotondati, il
differenziazione tra esposizioni tematiche ed esposizioni correlate ma non episodi tematici e l'uso integrato
e l'espansione del sequenziale modelli." Questo repertorio comprendeva anche le opere di Dietrich
Buxtehude. La stretta amicizia di Reinken con il famoso organista permise a Bach una maggiore familiarità
con Buxtehude. È possibile, addirittura che Bach potrebbe averlo incontrato a casa di Reinken, durante il suo
viaggio Lubecca nel 1705 forse a seguito di un invito che non poté ricevere accettare fino a tardi.

un grave inconveniente.
La scena musicale ad Arnstadt era piuttosto noiosa rispetto alla vibrante atmosfera musicale di Luneberg e
Amburgo. Fino a questo punto della sua vita, Bach aveva avuto la fortuna di averlo aveva nelle sue vicinanze
alcuni dei migliori virtuosi musicali del paese con cui avrebbe potuto studiare. Ma ad ArnstadtLuiera il
massimo affermato musicista della città. Pertanto, Bach fu costretto a soddisfare il suo desiderio di avanzare
di propria iniziativa. Fu in grado di raggiungere questo obiettivo in una certa misura attraverso un intenso
studio individuale. Ma Bach desiderava la critica e la guida di un altro maestro. Questo insieme al suo nuovo
stipendio lo rendevano il momento ideale per Bach per realizzarsi il suo sogno di incontrare il grande
organista Dietrich Buxtehude.
Buxtehude: la sua vita a Lubecca
Dietrich Buxtehude è tra i compositori luterani più noti del la fine del XVII secolo. È nato figlio di un tedesco
organista impiegato in Danimarca, ma si trasferì a Lubecca nel 1668 a succede a Franz Tundor come
organista nella chiesa di Santa Maria. Questo era uno delle posizioni più prestigiose e più ben pagate nel
nord Germania. I compiti di Buxtehude includevano suonare la mattina e nei servizi pomeridiani della
domenica e dei giorni festivi, dove provvedeva preludi improvvisati a inni corali e probabilmente opere
solistiche come postludi ai servizi. Ha suonato anche per matrimoni e funerali, ha fornito il continuo per la
musica d'insieme eseguita sotto sua direzione, ed era responsabile della manutenzione ordinaria del Organi
di Santa Maria. La Chiesa di Santa Maria possedeva due organi: uno grande organo per i servizi completi e
un organo più piccolo per i servizi devozionali e funerali. Entrambi gli strumenti vantavano tre manuali, il più
grande strumento composto da cinquantadue registri e lo strumento più piccolo di circa quaranta. È
probabile che Buxtehude avesse accordati entrambi gli organi al sistema ben temperato “quando il
linguaggio armonico del suo organo
le composizioni cominciarono a superare i limiti del tono medio. Per Bach, Buxtehude simboleggiava una
sorta di figura paterna. Primo di tutto, prefigurava il compositore indipendente. Sembrerebbe da Le
responsabilità di Buxtehude che la sua posizione erano tipiche di a organista di chiesa del suo tempo, con
due strumenti affidabili sotto le sue cure. Tuttavia, Buxtehude era molto più di un organista. È stato poter
esercitare molta più libertà di quella che gli sarebbe stata consentita servizio cortese a causa del carattere
borghese e liberale di Lubecca (a libera città imperiale). Oltre ai suoi doveri ufficiali di organista, è stato in
grado di viaggiare, accogliere alunni, svilupparsi come virtuoso e suonare recital d'organo pubblico - dove ha
eseguito le sue composizioni e "stabilire nuovi standard di forma, dimensione, consistenza e carattere". Lui
ha composto molte delle sue opere vocali e strumentali per speciali eventi e concerti, come il suo
famosoMusica abend. una serie annuale di concerti serali tenuti nelle cinque domeniche pomeriggio
precedenti Natale. Insomma, Buxtehude esercitò la sua carica di organista di chiesa simile a quello
comunale maestro di cappella, fungendo da modello per Bach quando divenne cantore della St. Thomas
School di Lipsia.
In secondo luogo, Buxtehude ha mostrato di comprendere la lingua italiana, Stili tedeschi e francesi e una
conoscenza approfondita del vecchio e del nuovo metodo contrappuntistico. Buxtehude era stato
presentato ai francesi stile fin dalla giovinezza attraverso le tendenze musicali dei reali danesi Tribunale.
Aveva imparato la teoria da maestri d'organo della Germania settentrionale nel ruolo di Jan Pieterszoon
Sweelinck, Heinrich Scheidemann (Reinken's predecessore a Santa Caterina) e Matthias Weckmann.
Weckmann lo era
specificamente responsabile della conoscenza di Buxtehude della musica di il compositore italiano
Frescobaldi e il suo allievo tedesco Froberger.
Questi compositori della Germania settentrionale e i loro contemporanei componevano principalmente
impostazioni corali ma hanno dato un contributo speciale al praeludium come musica d'arte attraverso le
ricche risorse del nord Organo tedesco, in particolare il suo pedale. Buxtehude lo abbelliva stile nordico con
“virtuosismo meridionale e arte contrappuntistica basata sulla variazione tematica, che aveva trovato nelle
toccate, fantasie, e canzoni di Frescobaldi e Froberger.” Aveva anche familiarità con il trattato del teorico
tedesco Christoph BernhardTractatus compositis augmentatussul contrappunto della prima specie (noto
anche come uguale o contrappunto semplice) e contrappunto ineguale o fiorito, che egli si divide
ulteriormente in stile antico e stile moderno. Tuttavia, piuttosto poi scrivendo trattati teorici, Buxtehude
lasciò il suo musical le composizioni dimostrano la sua competenza in italiano, tedesco e Musica francese e
stili contrappuntistici.
Infine, Buxtehude era un esperto di organi. Come organista di S. Mary, il mantenimento di entrambi gli
organi era una delle sue priorità responsabilità. Anche Buxtehude mantenne uno stretto rapporto con il
principale organista e teorico tedesco, Andreas Werckmeister, e sostenne fortemente il suo nuovo sistema
di temperamento. Bach aveva già una forte conoscenza del tedesco, del francese e dell'inglese Musica,
teoria e meccanica organistica italiana prima della sua visita. Tuttavia Buxtehude aveva ancora molto da
offrirgli. Così, nel 1705, “'ha intrapreso un viaggio a Lubecca, anzi a piedi, per farlo ascolta il famoso
organista della chiesa di Santa Maria lì, Dietrich Buxtehude."

Durante sua visita a Lubecca per poter assistere agli spettacoli Il 2 e 3 dicembre dello “straordinario” di
BuxtehudeMusica abend: due Oratori Castrum dolorisETemplum honoris. Erano su larga scala eventi, con il
primo che commemora la morte dell'imperatore Leopoldo I, e quest'ultimo il suo successore, Giuseppe I. “I
due oratori Buxtehude presentata . . . ha esposto Bach a un genere, uno stile e un modo vocale
performance che non aveva mai sentito prima." Buxtehude ha composto entrambe le opere nella forma
madrigale moderna, con cori, recitativi e arie. La loro esibizione includeva entrambi gli organi, diversi cori,
venticinque violini che suonano all'unisono, trombe, tromboni, tamburi, Corni francesi e oboi. È possibile
che Bach non solo fosse presente ma partecipò anche all'ensemble di Buxtehude per contribuire a
finanziare il suo visita, offrendo i suoi servizi come tastierista o violinista. Con così un progetto ambizioso,
Buxtehude ne avrebbe approfittato musicista competente disponibile.
Bach possedeva già una conoscenza di base dell'organo di Buxtehude repertorio dei suoi anni in Turingia,
Luneburgo e Amburgo. Indipendentemente da ciò, Buxtehude sarebbe stato comunque un organista
imponente. il giovane musicista nel “suo approccio innovativo al virtuosismo e ai grandi la scala funziona nel
stilo fantastico, il suo sviluppo di un pedale tecnica sia come dispositivo esecutivo che compositivo, e il
estensione e distribuzione probabilmente ben custodita del suo organo principale lavori." Bach ha sfruttato
questa opportunità per aggiungere alla sua collezione di L'opera di Buxtehude. Diversi anni dopo fu
responsabile del preservazione e trasmissione delle sue opere d'organo attraverso gli sforzi dei parenti e
degli amici di Bach. Probabilmente anche Bach ne portò alcuni le sue composizioni su larga scala, i suoi
tentativi di misurarsi con maestri d'organo, da mostrare a Buxtehude nella speranza di ricevere una
valutazione e incoraggiamento. “Sembra quindi plausibile che la multi-opere in sezioni nello stampo diretto
di Buxtehude, con il loro coraggio ma gesti inibiti - come il Preludio e la Fuga in mi maggiore, BWV 566 - per
lo più anticipano o coincidono con la visita di Lubecca piuttosto che postdatarlo."
VII. L'influenza di Buxtehude su Bach

Buxtehude ha influenzato Bach in almeno tre modi riguardo a l'organo: la sua tecnica esecutiva, la
meccanica organistica e nell' stile compositivo dei preludi e delle fughe per organo di Bach.
L'effetto di Buxtehude su Bach nella sua tecnica esecutiva può essere dimostrato immediatamente al suo
ritorno ad Arnstadt. È registrato nel concistoro in cui, dopo la sua visita, Bach fu rimproverato “'per aver
finora ha reso molti strani variazioni nel corale ne ho mescolati molti toni stranieri, tanto che la
Congregazione ne è rimasta confusa Il suo accompagnamento dei corali era improvvisamente diventare
molto di più ornato, che ricorda il modo di accompagnamento di Buxtehude. L'organo
I preludi corali del maestro erano così elaborati che i ministri di St. Mary decise nel dicembre 1701 di
appendere delle assi nella Chiesa con il numeri di inni per la congregazione. Armonizzazione dell'inno di
Bach
Herr Jesu Christ, dich zu uns wendnel suo corale d'organo BWV 726 (composto in questo periodo) serve
come un buon esempio dello stile appariscente che aveva adottato. Invece di attirare l'attenzione sul cantus
firmus, Bach esplora le possibilità cromatiche di un'ambientazione in quattro parti del corale “come un Max
Reger ante litteram”.
Due anni dopo la visita di Bach, l'influenza di Buxtehude su quella di Bach la sua esperienza nella meccanica
degli organi è evidenziata durante la sua carriera come organista al St. Blasius di Mühlhausen. Bach aveva
scambiato il suo lavoro con organista di chiesa ad Arnstadt per lo stesso incarico in uno dei chiese più grandi
della libera città imperiale di Mühlhausen, la seconda città più grande della Turingia. L'organo di San Biagio
era composto da trenta stop su due manuali e pedale, ma presentava qualche piccolo difetto.
L'organo aveva subito un restauro su larga scala da meno di venti anni anni prima dell'arrivo di Bach.
Tuttavia, Bach convinse il parrocchia di intraprendere un'altra importante revisione oltre ad un ampliamento
del organo, elaborando egli stesso i progetti dello strumento. Questi piani inclusa l'aggiunta di un sub-basso
da 32' al pedale, modifiche fino al 16'Posaune, sostituendo uno dei vecchi registri con un 16'Fagotto per
l'uso nella musica concertata e l'aggiunta di una Sesquialtera. Bach potrebbe anche aver suggerito un
cambiamento nel temperamento, poiché lui insisteva su questo punto tutti i registri mantenuti verranno
riaccordati. Può darsi che questi siano specifici le raccomandazioni sono state influenzate dal suo recente
incontro con Il grande organo di Buxtehude, al quale fu aggiunta la Sesquialtera nel 1704.
Anche l'organista di St. Mary's ebbe un forte impatto su Bach nel le sue composizioni per organo. Durante il
suo soggiorno Bach ne avrebbe realizzati diversi copie della musica di Buxtehude che ha portato con sé, ed
è
considerata una delle tre figure principali responsabili della conservazione e pubblicazione della musica di
Buxtehude. Così attraverso copiando e ascoltando la musica di Buxtehude, Bach ha acquisito familiarità
Le tecniche compositive di Buxtehude. Ciò è particolarmente degno di nota in I preludi e le fughe di Bach
rispetto ai praeludia di Buxtehude.
Ci sono molte caratteristiche e stili che si trovano in un tipico Buxtehude praeludium che si ritrova anche nei
preludi e fughe di Bach.

VIII. Praeludia di Buxtehude

I praeludia di Buxtehude costituiscono il nucleo del suo repertorio organistico. La qualità fondamentale di
queste opere per organo è quella del compositore giustapposizione di sezioni libere e improvvisate
composte in toccata stile con sezioni strutturate e fugali. L'importanza che dà alle sezioni libere o le sezioni
fugali variano notevolmente. Anche se non due del praeludium sono simili, Buxtehude usa molti degli stessi
stili e caratteristiche all'interno di ogni pezzo. Tutti i praeludia di Buxtehude inizia con un tocco libero nei
manuali o nel pedale. le sezioni libere sono composte in modo idiomatico, irregolare e stile della tastiera
imprevedibile, seguendo ilstilo fantastico. ILstilo fantasticoera un sottoinsieme dello stile compositivo
teatrale che ha fatto particolarmente uso della dissonanza e dell'improvvisazione. Vincolato solo a le regole
dell'armonia, il suo scopo è mostrare il virtuosismo del musicista attraverso decorazioni abili, contrasti,
cambiamenti inaspettati e variazioni tra musica libera e misurata attraverso l'imitazione contrappunto.
Buxtehude dimostra l'imprevedibilità delstilo fantasticonei segmenti liberi dei suoi praeludia, così come
sono composti in una varietà di texture e stili. Variano da punti di pedale a linee di pedale virtuosistiche,
dalle rapide sequenze di sedicesimo e trentaduesimo scale e arpeggi a progressioni accordali omofoniche. Il
libero fiorire include spesso un punto di pedale, una caratteristica comune di
I praeludia di Buxtehude, come nell'apertura del Praeludium in G
BuxWV minore 150:(Vedi Esempio 1: Praeludium in sol minore BuxWV 150, p.
1, mm. 1-4)
La sezione libera poi diventa solitamente più rigorosa e misurata, che, pur non essendo imitativo, serve a
contrastare il virtuosismo fiorisce del segmento precedente. Buxtehude procede poi con a fuga. Da questo
punto in poi il preludio si alterna avanti e indietro tra soggetti di fuga e sezioni libere o rigide. L'importanza
lui dà alle sezioni libere o alle sezioni fugali varia notevolmente, per non esistono due praeludium uguali.
I praeludia contengono solitamente da una a tre fughe, che impiegano un'ampia selezione di stili e tattiche
contrappuntistiche o la loro mancanza. Queste fughe contrastano fortemente con i segmenti liberi del
praeludia a causa del loro metro forte e della loro predominanza carattere contrappuntistico. Il soggetto
della fuga come regola generale ha a carattere melodico più chiaro e ritmo più vivace rispetto alla toccata
tema e spesso include note ripetute (vedi esempio 2 [Praeludium in re maggiore BuxWV 139, mm. 21-23),
riposa (vediesempio 3 [Praeludium in Fa maggiore BuxWV 145 mm. 41-44) e salti di ottava (vedere
l'esempio 4
[Praeludium in re minore BuxWV 140 mm. 19-22).
A volte Buxtehude tornerà più tardi sul primo soggetto della fuga nel pezzo, ma questa voltanel triplo
metro. Ad esempio, nel Praeludium in re minore BuxWV 140, una versione simile della prima fuga il
soggetto appare più tardi nella mano sinistra quando l'esposimetro passa a a metro triplo a misura 64
(vediEsempio 5 [Praeludium in re minore BuxWV 140, mm. 64-68]). Ciò avviene anche nel Praeludium in sol
minore BuxWV 150 e nel Praeludium in la minore BuxWV 153.
Spesso nei praeludia di Buxtehude, quando il compositore colpisce una a particolare idea musicale o
armonia che gli piace, la ripeterà idea più volte per l'intensificazione. Ciò può verificarsi in un ostinato basso
o linea di basso ripetuta, come nelPreludio in do maggiore BuxWV 137 (vedi Esempio 6 [mm. 75-83]:
Questi vari tipi di ripetizioni possono verificarsi anche nei manuali. Il Praeludium in fa# minore BuxWV 146 è
pieno di esempi di Buxtehude ripetere una particolare idea armonica, melodica o ritmica per
intensificazione. L'inizio del pezzo è costituito da una sequenza di note ripetute che enfatizzano la tonica e il
tono principale (Vedere Esempio 7, Praeludium in fa# minore BuxWV 146, p. 1 millimetro. 1-3).Ci sono usa
anche la ripetizione per portare avanti la melodia, come verso la fine del preludio alle battute 114-120
(vedere l'esempio 8, Preludio in fa# minore BuxWV 146, p. 6, mm. 114-120) dove c'è a serie di accordi
ripetuti sopra la melodia nella linea di basso.
La ripetizione di un'idea musicale o di un'armonia avviene più volte all'interno del Praeludium in re
maggiore BuxWV 139. Dall'inizio del pezzo, usa lo stesso arpeggio intervallare nella mano sinistra le prime
sei misure, cambiando solo l'accordo come progressione procede da I a vi a IV a ii a vii6 diminuito e infine a
e così termina la prima sequenza (cfrEsempio 9, Praeludium in D Maggiore BuxWV 139, p. 1 millimetro. 1-
7). Nelle battute 70-86 compone un ampia sequenza discendente costituita da una linea melodica e accordi
ripetuti che si alternano tra la mano destra e quella sinistra (vedi Esempio 10, Praeludium in re maggiore
BuxWV 139 mm. 70-71.). Una selezione dei praeludia di Buxtehude, comprese le copie delle partiture
complete di ciascuno
esempio sopra riportato, è stato incluso nell'Appendice II.
IX. L'influenza di Buxtehude nei Preludi e nelle Fughe di Bach
Il modo tipico in cui sono i preludi e le fughe di Bach organizzato è molto più prevedibile di quello di
Buxtehude. La musica d'organo di Buxtehude è ricca di sezioni libere e fugalii segmenti variano. Al contrario,
Bach è solitamente più coerente iniziando con un preludio o una toccata seguita da una fuga.
Tuttavia, sebbene i brani differiscano strutturalmente, Bach ne impiega molti degli stessi stili e
caratteristiche dei praeludia di Buxtehude. IO ho deciso di analizzare quattro preludi e fughe di Bach Per
dimostrare l'influenza di Buxtehude così come di altre influenze si trovano in queste opere: il Preludio e
Fuga in re maggiore BWV 532, il Preludio e Fuga in sol minore BWV 535, Preludio e Fuga in do maggiore
Maggiore BWV 545 e il Preludio e Fuga in mi maggiore 566. (Una copia di la partitura di ciascun preludio e
fuga di Bach esaminati all'interno dell'articolo è stato incluso nell'Appendice I).
Il Preludio e Fuga in re maggiore BWV 532 di Bach si apre con un scala di re maggiore ascendente nel pedale
punteggiata da accordi nel manuali per enfatizzare la tonica. Questa idea melodica viene ripetuta per il
prime battute finché non arriva il punto del pedale alla misura cinque, a a quel punto il pezzo diventa meno
misurato. Misure 12-14 ascolta soprattutto all'uso della ripetizione da parte di Buxtehude per aumentare
l'intensità di una progressione di accordi, mentre ripete la quinta e la settima di a accordo di settima
maggiore-minore in una serie di crome per tre misure prima di risolversi in un accordo di Fa# maggiore nella
misura 15. Quindi con un rapido fiorire di crome si ritorna al re maggiore. IL il pezzo continua con un metro
rigoroso, dove Bach continua a usare I dispositivi ripetitivi di Buxtehude ritmicamente e armonicamente. IL
il preludio si conclude in una sezione libera con diversi svolazzi nel manuali. Pertanto, Bach utilizza anche
ilstilo fantasticotrovato da Buxtehude praeludium nell'oscillazione del suo preludio tra libero e rigoroso.
Questa particolare fuga ha alcune notevoli qualità di Buxtehude anche questo. La tendenza di Buxtehude a
mantenere una certa armonia o l'idea melodica si manifesta nella prima parte del soggetto della fuga in cui
Bach ripete un'idea melodica quattro volte. Poi fa una pausa con un ottavo riposo e due quarti di riposo,
un'altra qualità di Buxtehude praeludia, poi continua con il resto del soggetto della fuga.
Tuttavia, mentre Bach mostra queste caratteristiche di Buxtehude nella sua fuga Bach non si limita a
replicare Buxtehude, ma mette anche il proprio segno distintivo nei preludi e nelle fughe. Nel primo
esposizione delle fughe di Buxtehude, Buxtehude si affretta a precisare il soggetto della fuga in tutte le voci.
Il resto della fuga lo è trascorso alternando il soggetto tra le voci, aggiungendone varie decorazioni finché
non si stanca dell'idea e passa a una nuova soggetto della fuga o passa a una sezione libera. Le fughe di
Bach lo sono composto in modo decisamente diverso. Quando Bach recita la fuga soggetto, si sofferma sul
soggetto della fuga e ne esplora la musicalità possibilità. Bach alterna anche l'esposizione del soggetto della
fuga ed episodi di sviluppo. Questo non corrisponde a tradizione di Buxtehude ma alla forma del ritornello
italiano concerto, un'invenzione moderna dei tempi di Bach. Il concerto italiano era una forma strumentale
in cui un piccolo
l'ensemble o lo strumento solista è in contrasto con un grande ensemble o orchestra. Giuseppe Torelli fu il
primo ad adattare la forma al movimento veloce del concerto dalla struttura ABA di un da capo aria.
Tuttavia, Antonio Vivaldi fu il capo nello sviluppo dello standard forma di ritornello come si trova nei preludi
e nelle fughe di Bach. Il concerto consisteva in tre movimenti: un movimento veloce di apertura in la tonica
seguita da un movimento lento nello stesso o strettamente correlato chiave e terminando con un altro
movimento veloce nella tonica. La velocità i movimenti erano composti nella forma del ritornello. Il
ritornello stesso era un'idea musicale ricorrente, simile a un ritornello, suonata al cominciando e ripetuto
solitamente in una forma variata durante tutto il movimento e alla fine. Questo ritornello è alternato ad
episodi che presentano l'ensemble più piccolo o lo strumento solista. Questi episodi servono a sviluppare o
variare gli elementi del ritornello e della caratteristica esecuzione idiomatica virtuosistica, scale, arpeggi e
altro figurazione.

Il preludio dal Preludio e Fuga in sol minore BWV 535 dimostra lo stile italiano così come la caratteristica
stile compositivo di Buxtehude. Il tema di apertura nei manuali si rifà all'uso del violino solista nei concerti
per violino di Vivaldi. La linea melodica sale e scende, decorata da svolazzi e arpeggi e brevi colpi di pedale
fino alla misura 10 dove Bach atterra sulla tonica e la ripete su una linea di pedale in movimento che arriva
al punto del pedale alla misura 11. Questi fioriscono nel manuali e note leggermente colpite nel pedale
seguite da un pedale punto sono caratteristiche del praeludium di Buxtehude. Il ripetuto sono gli arpeggi
dell'accordo di sol minore all'inizio del brano particolarmente simile all'inizio del Praeludium in re maggiore
BuxWV 139. Nella misura 14 Bach inizia una lunga serie di virtuosismi scorre nei manuali che continuano
fino alla misura 19 dove il pezzo passa a un metro rigoroso e Bach inizia una lunga serie di accordi arpeggiati
vii completamente diminuiti che viaggiano lungo la scala.A misura 32 la progressione cambia. Le voci ora si
muovono verso l'alto, una volta più ritmato dal pedale solo ora nella dominante, culminante in un vii-i
diminuito nel basso decorato accompagnato da libero La nota ascendente di trentaduesimi viene eseguita
nella tonalità dominante nei manuali alle misure 35-36. La melodia ritorna più lentamente sulla scala ritmo
e un metro più severo rispetto alla salita, atterrando ancora una volta su a vii (anche se questa volta
completamente diminuito), ma Bach ritarda l'accordo cadenza finale fino alla fine della misura 40 in un V#-I.
L'inclusione di queste corse virtuosistiche nei manuali e i cambiamenti tra libero e il metro rigoroso evoca
anche lo stile di Buxtehude. La fuga riflette ancora di più la forma del concerto italiano rispetto al preludio,
pur mostrando ancora l'influenza di Buxtehude. IL il soggetto della fuga contiene note ripetute, pause e
ripetizioni per enfasi, che si trovano tutti nel suo praeludium. Una vera risposta arriva alla misura cinque
nella tonalità minore della dominante, seguita da una risposta nella tonica alla misura 11, seguita ancora da
un altro reale risposta in tonalità minore dominante alla misura 17, completando la prima esposizione. Inizia
così il primo episodio caratterizzato dal tono tonale instabilità, suggerendo la tonalità dominante minore ma
ritornando alla tonica per la seconda esposizione alla misura 25, dove la fuga il soggetto è dichiarato nella
linea del contralto e la linea del basso scompare. Là è un altro breve episodio di sviluppo, che termina alla
misura 32 dove il soggetto della fuga è riproposto nella tonalità di v nella linea del soprano e anche la linea
del tenore cade. Segue un episodio di due misure. IL la quarta esposizione avviene alla misura 39, dove
arriva la voce del tenore torna con il soggetto della fuga nella tonica. Dopo tre misure episodio, ritorna
anche la linea di basso con il soggetto della fuga, ma questa tempo sulla mediante, e l'esposizione termina
con una cadenza nella chiave della relativa maggiore alla misura 51. Tuttavia, entro la fine del episodio
successivo alla misura 54 la fuga è passata al chiave di re minore. Mentre il contralto dà il soggetto della
fuga, c'è a linea discendente nel pedale e il basso si interrompe nuovamente. IL Anche l'episodio successivo
è di transizione poiché Bach utilizza una sequenza per tornare al soggetto della fuga nella tonica alla misura
64 nel pedale.
Tuttavia, Bach fa qualcosa di sorprendente nella misura 68 quando introduce un accordo napoletano,
seguito da diverse misure di instabilità tonale durante la quale accenna alla tonalità dominante. C'è una
virtuosa linea di pedale ascendente alla misura 70 seguita da una trentina scala di seconda nota nella
tonalità del napoletano, una V 4-2 (nella tonalità di sol minore),e diversi svolazzi nei manuali. La fuga si
conclude con un breve accordo di V7 seguito da un punto di pedale sotto a discesa cromatica nel soprano
infine cadenzante in una piccarda terzo. Così, mentre il preludio stesso e la fuga sono fortemente soggetti
assomigliano a un praeludium di Buxtehude, il modo in cui la fuga Il soggetto sviluppato è decisamente
italiano nella sua alternanza esposizioni (la versione fuga di un ritornello) e sviluppi
Episodi.
Anche il Preludio e Fuga in do maggiore BWV 545 di Bach ne è un esempio entrambi gli elementi di
Buxtehude e del concerto italiano. Il preludio inizia con un arpeggio melodico discendente nel pedale, che è
ripetuto nella mano sinistra e punteggiato da accordi nella destra mano. Nella terza battuta il basso arriva al
punto del pedale, a caratteristica comune a molti praeludium di Buxtehude. Con l'ingresso del primo punto
del pedale, il pezzo diventa più misurato e Bach afferma l'idea musicale del preludio, che è sviluppata per il
resto del pezzo mentre si alterna tra le voci. Il preludio termina con una coda virtuosistica che è quasi una
ripetizione dell'inizio il pezzo. Questa alterazione tra sezioni libere - rigide - libere lo è anch'esso molto
simile allo stile di Buxtehude. La fuga si apre con l'esposizione, dove si trova il soggetto della fuga dichiarato,
seguito da una risposta reale in chiave dominante, quindi dichiarato ancora nella tonica del pedale. La prima
esposizione termina in misura 21 e inizia il primo episodio, dove il basso accenna al soggetto ma non è mai
completa poiché la fuga si modula nella dominante, mentre le voci superiori fluttuano con movimenti simili
a scale. La fuga il soggetto arriva sulla dominante alla misura 28 nella linea del tenore in ingresso la tonalità
dominante, nella linea contralto alla misura 34, e infine nella pedale alla misura 45. L'esposizione non
termina fino alla misura 55 dopo il soggetto della fuga si dà nella tonalità di vi, segnalandone un altro
episodio. Questo episodio è più instabile dal punto di vista tonale del primo come Bach gioca con diverse
chiavi e motivi di sviluppo. Questo va per diverse misure fino a quando la fuga ritorna all'esposizione in la
dominante alla misura 78 nel pedale. Poi finalmente la fuga il soggetto è dato nella tonica alla misura 79 del
contralto. Il soggetto si risponde nella sottodominante e nella tonalità di ii. C'è uno episodio evolutivo finale
dalla misura 92 alla misura 99. La fuga si chiude con un'esposizione finale, saldamente stabilita nella tonica
di una volta di nuovo mentre il pedale ottiene il soggetto della fuga; quindi, si appoggia su un punto del
pedale in una cadenza di quattro misure sei-quattrorisolvendosi in un perfetto cadenza autentica. Tuttavia,
Bach non sempre evita di mescolare il libero e le forme fugali. Il Preludio e Fuga in mi maggiore BWV 566 di
Bach lo è particolarmente simile nella struttura ai praeludia di Buxtehude. (*Nota: la partitura inclusa
nell'Appendice I è in Do maggiore, ma
è il punteggio corretto). Il pezzo inizia con quattro misure di scale e arpeggi di sedicesimi fino alla misura
cinque dove il basso entra come un punto del pedale e le voci si stabiliscono in un accordo progressione.
Non appena il pezzo è arrivato a questo arrivo, allora Bach scrive una virtuosistica linea di pedale solista, che
dura fino alla misura 11. The il resto del preludio è costituito da una progressione di accordi decorata dove
la melodia si alterna tra i manuali e il pedale. IL la fuga poi procede, imitando Buxtehude nell'uso del
ripetuto note in apertura dell'argomento. La fuga continua per diversi misure, alternando le esposizioni
(versione fuga
di ritornelli) ed episodi evolutivi. Poi nella misura 89, il la fuga finisce e Bach entra in un segmento
improvvisato di sedicesimi scale nei manuali che terminano con accordi leggermente colpiti. Dopo un rapido
arpeggio nel pedale, procede poi nella misura 101 a un'altra fuga, anche se questo soggetto della fuga ha un
ritmo molto più lento così come in contrasto con la prima fuga. Il pezzo si conclude in un libero sezione, che
inizia con una maestosa pedalata che procede in sosta sulla punta del pedale di un sei-quattro cadenzale. I
manuali poi fanno a Discesa scaler decorata fino alla cadenza finale. Preludi di Bach e le fughe normalmente
non cambiano avanti e indietro tra libero e fugale segmenti. Questo potrebbe essere il motivo per cui
questa toccata e fuga lo è si ritiene abbia preceduto o coinciso con la visita di Bach a Lubecca, poiché
sembra un tentativo speciale di imitare il modo di Buxtehude comporre. Anche così, si può ancora vedere
l'applicazione di Bach del principi architettonici del concerto italiano soprattutto nel prima fuga.
Lo dimostra l'esame di questi preludi e fughe di Bach quel Bach, sebbene usasse molti degli espedienti
compositivi di Buxtehude era il compositore di se stesso. Bach usa il espedienti compositivi di Buxtehude
come corse virtuosistiche e pedale linee, note o accordi ripetuti, salti di ottava e punti di pedale.
Tuttavia, invece di passare capricciosamente dal metro libero a quello rigoroso per la fuga impiega il
principio del contrasto stilo fantastico attraverso spostamenti tra metro libero e metro rigoroso nei suoi
preludi. La fuga riceve una sua forma separata. In ogni forma, piuttosto che enunciando diverse idee in un
unico pezzo, Bach si sofferma su un'idea melodica, che si tratti di una linea melodica o di una particolare
tonalità o armonia. Lui
procede esplorando il pieno potenziale di questa idea musicale per il resto del pezzo. Rende diverse versioni
diverse del file stessa idea, esplorando le sue possibilità musicali attraverso vari figurazioni, armonie e
sequenze. Nelle sue fughe, questo è realizzato in particolare attraverso la forma del ritornello dell'italiano
concerto. Quindi, Bach prese gli stili del compositore della Germania settentrionale e idee e le collocarono
in una struttura completamente nuova: una forma binaria.
X. Conclusione
Quindici anni dopo la sua visita con Dietrich Buxtehude, Bach ha fatto un'audizione per il posto di organista
presso la chiesa di St. Jacobi ad Amburgo. Reinken era presente all'evento e in seguito si dice che lo abbia
fatto gli disse: “Pensavo che quest'arte fosse morta, ma lo vedo in te vive ancora." Questa osservazione
potrebbe essere applicata all'influenza Buxtehude aveva su Bach nei suoi preludi e nelle sue fughe. La frase
“vivere” no implica ripetizione ma crescita e sviluppo, esigendo un cambiamento guarda al passato ma
anche al presente. Buxtehude morì due anni dopo che Bach lo visitò, ma grazie a Bach, gran parte
dell'organo di Buxtehude la musica è stata preservata e distribuita. Tuttavia, la tradizione di Buxtehude
sopravvive anche nei preludi e nelle fughe di Bach. Dopo la sua Lubecca esperienza, Bach non si limitò a
replicare le opere di Buxtehude. Sul al contrario, applicò le tecniche di Buxtehude al già vasta educazione
musicale posseduta. Bach non solo ha composto gli stili di Buxtehude, ma li rivoluzionò anche, applicandoli
trasformarli in una struttura completamente nuova. Pertanto, Buxtehude ha svolto un ruolo chiave la
coltivazione di quelli che oggi sono conosciuti come i preludi di Bach e fughe.