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SEZIONE STACCATA DI RODI GARGANICO (FG) A.A. 2015/16.

Corso di Analisi delle forme compositive II


Docente: Sarah Colombo;
Allievo : Vincenzo Bellotti.

JOHANN SEBASTIAN BACH FUGA BWV 1000

J.S.BACH
Nasce il 31 marzo 1685 a Eisenach, una cittadina tedesca ove probabilmente apprende i primi
rudimenti musicali dal padre, che gli avrebbe insegnato a suonare il violino e la viola.

Dal 1693 al 1695 frequenta la scuola di latino di Eisenach e dopo la morte dei genitori, avvenuta
proprio in quegli anni, viene accolto a Ohrdruf dal fratello Johann Christoph, che gli impartisce
con l'occasione anche lezioni di organo e clavicembalo. Nel 1700 lascia la famiglia del fratello
per recarsi a Luneburg, dove entra a far parte del coro della Michaeliskirche e ha modo di
conoscere G. Bohm, un eminente organista, nonché compositore, del tempo.

Frequenta inoltre la biblioteca locale, che all'epoca disponeva di un nutrito archivio con le
musiche dei secoli precedenti. Dopo essere stato per poco tempo violinista presso la corte di
Sassonia-Weimar, nel 1703 diviene organista titolare di S. Bonifacio ad Arnstadt. Nel 1705 si
reca a Lubecca per ascoltare il famoso organista D. Bextehude, che Bach ammirava
particolarmente per le sue composizioni tanto da porsi come obiettivo quello di sostituire, un
giorno, il grande e ammirato Maestro al seggio dello stesso organo. Purtroppo, tale desiderio
non ebbe mai modo di concretizzarsi. Il giovane musicista trova così un'altra sistemazione come
organista di S. Biagio a Muhlhausena. Qui, nella solitudine e tranquillità della cittadina tedesca,
compone un gran numero di pezzi per organo.

Contrariamente però a quello che ci ha tramandato la storiografia ufficiale, Bach non aveva
affatto un carattere facile e conciliante. Alcuni dissidi con i superiori, dunque, lo inducono alle
dimissioni e al trasferimento presso la corte di Sassonia-Weimar come organista e musico di
camera (violinista e violista). A Weimar continua la composizione di musiche organistiche,
particolarmente gradite al duca, e ha modo di studiare le contemporanee musiche italiane,
trascrivendo in particolare concerti di Antonio Vivaldi (che Bach ammirava), Alessandro e
Benedetto Marcello e altri; copia fra l'altro le opere per clavicembalo dell’italiano Frescobaldi.
Poco valutato come compositore, la fama di Bach dilaga invece come insuperabile organista,
fama consacrata dai concerti che tiene nel 1713-17 a Dresda, Halle, Lipsia e in altri centri.

Nel 1717 assume la carica di maestro di cappella alla corte riformata del principe Leopoldo di
Anhalt-Kothen , con l'incarico di comporre Cantate d'occasione e musiche concertistiche. Il fatto
che la musica sacra non fosse praticata a Kothen (la corte era di confessione calvinista e perciò
ostile all'impiego della musica nel culto) gli consente di dedicarsi con maggiore applicazione
alla musica strumentale. A quel periodo, infatti, risalgono appunto i sei concerti detti
"brandeburghesi" (perchè scritti appunto alla corte del margravio di Brandeburgo), le suites e
sonate per strumenti soli o accompagnati e soprattutto molta musica per clavicembalo, fra cui
spicca il primo volume del "Clavicembalo ben temperato".

La permanenza a Kothen si conclude quindi nel 1723, quando Bach accetta il posto di Kantor
nella chiesa di S. Tommaso a Lipsia, lasciato vacante da J. Kuhnau. Durante i primi anni di
attività a Lipsia compone un gran numero di cantate sacre e le celeberrime grandi Passioni,
ritornando alla musica strumentale solo verso il 1726.

Nel 1729 e fino al 1740 assume la direzione del Collegium Musicum universitario, per il quale
compone numerose cantate profane e concerti per uno o più cembali, nonchè molta musica
strumentale di vario genere. Il ventennio 1730-50 è occupato dalla composizione della Messa
in si minore, alla rielaborazione di sue musiche precedenti, alla soluzione di problemi di
contrappunto (esempi illuminanti in tal senso sono il secondo volume del "Clavicembalo ben
temperato", i corali organistici della raccolta del 1739 e le "Variazioni Goldberg").

Nel 1747 il re Federico II di Prussia lo invita a Potsdam, riservandogli grandi onori e assistendo
ammirato alle sue magistrali improvvisazioni. Tornato a Lipsia, un Bach riconoscente invia al
sovrano la cosiddetta "Offerta musicale", rigorosa costruzione contrappuntistica di un tema
scritto proprio dall'imperatore. Verso il 1749 la salute del compositore comincia a declinare; la
vista si affievolisce sempre più e a nulla valgono le operazioni tentate da un oculista inglese di
passaggio a Lipsia.
Ormai completamente cieco, Bach detta la sua ultima composizione, rimasta incompiuta, l'"Arte
della fuga" prima di esser colto da collasso cardiaco, sopraggiunto poche ore dopo un
prodigioso recupero delle facoltà visive.

Muore il 28 luglio 1750, data dalla quale la sua arte cade nel dimenticatoio e infatti solo quasi
80 anni dopo, esattamente nel 1828 la sua musica viene riscoperta definitivamente grazie ad
un'esecuzione di Mendelssohn della "Passione secondo Matteo".

La Fuga
La fuga è una composizione polifonica vocale, strumentale o mista che raggiunge il massimo
splendore nella prima metà del settecento e particolarmente ad opera di J.S.Bach.

La fuga “scolastica” dal punto di vista formale è composta da tre parti :

1) Esposizione;

2) Divertimenti;

3) Stretti.

L’esposizione è la parte che presenta nel modo più chiaro gli elementi tematici della fuga in
modo che nel corso della composizione si possano riconoscere. Tali elementi sono:

1) Il soggetto indica il “tema” fondamentale della fuga e ciò che lo caratterizza di più è
l’incisività tanto che le sue note e il carattere saranno la base del resto della fuga. E’ impostato nella
tonalità d’impianto.

2) La risposta è il soggetto stesso portato al tono della dominate e può essere “reale” se la
configurazione melodica è identica al soggetto o “tonale” se qualche intervallo della melodia muta.

3) Il controsoggetto è la controparte che accompagna il soggetto e la risposta durante lo


sviluppo della fuga. Ha una particolare importanza nella struttura della fuga perché costituisce un
elemento tematico nuovo, a differenza della risposta che è una semplice imitazione del soggetto.

4) La coda è una breve aggiunta al soggetto che permette alla risposta di iniziare a soggetto
concluso e che quest’ultimo si colleghi al controsoggetto.

5) Le parti libere sono integrazioni delle singole voci quando non sono impegnate in parti
obbligate (soggetto o controsoggetto).

L’organizzazione formale dell’esposizione dipende dal numero delle voci e comunque facendo
riferimento ad una fuga a quattro voci (soprano, contralto, tenore e basso) le entrate di ciascuna
potrebbe essere in successione come segue:

SOPRANO : Soggetto Controsoggetto Parte Libera Parte libera

CONTRALTO : Risposta Controsoggetto Parte libera

TENORE : Soggetto Controsoggetto

BASSO : Risposta
I Divertimenti, sono costituiti da frammenti tratti dal soggetto e/o dal controsoggetto
(possono essere per aumentazione, per diminuzione, per modo contrario o retrogrado) che
collegano altre esposizioni del soggetto in tonalità diverse (vicine), il cui ultimo conclude in un
pedale di dominante del tono principale in modo che possa iniziare l’ultima parte della fuga.

Gli stretti sono caratterizzati da entrate ravvicinate del soggetto e della risposta, nella tonalità
d’imposto, e gli stessi nella parte conclusiva della fuga sono almeno tre per non rendere il finale
esiguo. Ad ogni ravvicinamento si restringe sempre più la distanza fra soggetto e risposta fino a
raggiungere un canone vero e proprio anche di una nota di distanza.

Fuga BWV 1000


La Fuga BWV 1000 è annoverata nel corpus di musiche dedicate da Johann Sebastian Bach al liuto.
Le composizioni ascritte alla produzione liutistica si possono distinguere in due gruppi: il primo
comprende opere autografate, il secondo copie redatte da musicisti contemporanei e quasi sempre
suoi allievi.
Al primo gruppo appartengono le Suite BWV 995, BWV1006a e il Preludio fuga e allegro BWV 998,
del secondo invece fanno parte le Suite BWV 996, 997, il Preludio BWV 999 e la Fuga BWV 1000.
Nell’originale bachiano, secondo un manoscritto autografo ritenuto a tutt’oggi l’unico testo a cui
far riferimento, la fuga costituisce il secondo movimento in Sol minore della I Sonata per violino
solo BWV 1001. La trascrizione per liuto barocco della Fuga in Sol minore è opera di Johann
Christian Weyrauch, luitista e organista, di professione notaio, amico e allievo di Bach.
Della stessa fuga esiste anche una versione per organo trascritta nella tonalità di Re minore e
preceduta da un preludio (Praeludium et fuga in re minore BWV 539) la cui trascrizione anch’essa
non originale fu fatta probabilmente nell’Ottocento.
La datazione più attendibile in cui presumibilmente Bach possa aver scritto le opere per liuto o
comunque quelle da cui successivante si trascrisse per liuto, quindi anche la fuga BWV1000, è
quella a cavallo tra 1717 e il 1723 anni in cui egli risiedette a Kothe, al servizio del principe
Leopold.
Alla corte di questo Signore era molto più praticata la musica concertistica che quella sacra quindi
non è fuori posto collocare in questo periodo anche le composizioni “liutistiche” tesi avvalorata dal
fatto che i vari inventari fatti in corte degli strumenti usati dalle orchestre da camera fanno sempre
riferimento a liuti e tiorbe.
La trascrizione per chitarra (in La minore per esigenze di tecnica chitarristica) presa, dal
sottoscritto, in considerazione per l’analisi è a cura di Ruggero Chiesa (Camogli, 1º agosto 1933 –
Milano, 14 giugno 1993) musicista, chitarrista e didatta italiano la cui figura è stata determinante
e fondamentale per la diffusione della chitarra classica in Italia, sia sul piano culturale sia sul piano
didattico.

Nel lavoro che segue ho ritenuto opportuno (e solo per una comodità personale) dividere la fuga in
oggetto in 4 parti procedendo in ciascuna delle quali ad analizzare le caratteristiche formali,
armoniche e di particolarità via via riscontrate (anche durante lo studio sullo strumento).

Come già detto la fuga è nella tonalità di LA m., è reale in quanto la risposta si forma con gli stessi
intervalli e le stesse figure del soggetto e non ci sono mutazioni. Le voci che conducono il discorso
nelle zone polifoniche sono quasi sempre tre, salvo sporadici casi di aggiunta di una voce in
funzione di riempimento armonico.
N.B. (Mis.=misura, S.=soggetto, R.=risposta, CS.=controsoggetto, FS.=frammenti
del soggetto).

I PARTE (Miss.1-15)

Miss. 1-5: Esposizione (entrata del S. con successiva R. accompagnata dal CS. nuova entrata del
S. seguito da ulteriore R.).

Miss. 5–6: Entrata di un S. “aggiunto” che funge da collegamento tra l’esposizione e la ri-
esposizione che seguirà, formando uno stretto.

Miss. 6 – 7: Entrata del S. con successiva R.

Miss. 8–12: Divertimento in forma di libera fantasia con progressione modulante.

Miss. 13-15: Il divertimento prosegue in forma contrappuntistica a 3 voci richiamando sia il S.


che la libera fantasia nella parte finale.

II PARTE (Miss. 16-26)

MISS. 16-17: Ri-esposizione del S. e della R. accompagnata quest’ultima dal CS. (come all’inizio
ma un’ottava sopra).

Miss. 18-19: il S., la R. e il CS. vengono riproposti un tono sotto.

Miss. 20-21: il S. è modificato nella parte finale.

Miss. 22-23: Il S. è anticipato da alcuni FS. , viene proposto nella tonalità di Mi m. ed è


accompagnato dal CS.

Miss. 23-24: Il S. è modificato nel finale.

Miss. 24-25: Il S. è modificato nella parte iniziale.

III PARTE (Miss. 26-56)

Miss. 26-28: Nuova esposizione del S. e della R nella tonalità di Mi m.

Miss. 28-29: S. con finale modificato.

Miss. 29-30: serie di FS.


Miss 30-31: S. con finale modificato;

Miss 32-53: Divertimento così formato:


Miss. 32-35: progressione discendente derivante da un’aumentazione ritmica della
figurazione di semicrome della voce mediana di mis.14;

Miss. 36-37: omoritmia a 2 voci;


Miss. 37-39: trasformazione ritmica in crome della seconda parte del S.;

Miss. 40-43: pedale di tonica con sequenza di crome in omoritmia a 2 voci e


andamento sincopato;

Miss. 44-53: Fantasia libera come Miss. 8-12 con progressione modulante in cui nelle
Miss. 44-46 al basso si presenta CS. e all’interno degli arpeggi di
semicrome si cela il S e la R.
Miss. 54-55: si espongono due R. consecutive (la seconda all’ottava superiore).

Mis. 56: cadenza a confermare la tonalita’ di RE m.

IV PARTE (Miss.57-96)
Miss. 57-65: Vengono esposti una serie S. di cui: alcuni modificati nel finale, altri sono intervallati
da FS. il tutto metre si compie una modulazione alla tonalità di DO M. (relativa M. della tonalità
d’impianto).
Miss. 66-75: Divertimento in fantasia libera con modulazioni (miss.66-68) e con pedale di
dominante
(miss. 70-75);

Miss. 76-81: Entrata del S. che precede un’ulteriore divertimento avente stessa
progressione di miss.32-33 e che prosegue e termina con una figurazione di
semicrome;

Miss. 82-88: Vengono esposte tre entrate del S. più ravvicinate rispetto all’esposizione di cui:
- Il primo (Miss.82-83) ha la parte finale modificata;
- Il secondo (Miss.84-85) e il terzo (Miss. 86-87) sono anticipati, accompagnati e
seguiti da FS.

Miss. 89-96: quest’ultime misure assolvono da coda conclusiva in forma sempre di libera fantasia
di cui:
- (Miss. 89-94) arpeggio simile a Miss.44-53 con la sola Mis. 89 in cui si intravede il
S.;
- (mis.95) virtuosismo derivante dalla mis.8.

Mis.96: cadenza finale a confermare la tonalità d’impianto.