Il gioco musicale nelle rappresentazioni di corte tra Quattrocento e Cinquecento

Francesco del Cossa, Trionfo di Venere, 1476-1484, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Sala dei Mesi.
Bottega del
Cossa, Trionfo
divenere ,
particolare, 1476-
1489, Ferrara,
Palazzo
Schifanoia,
Salone dei Mesi.
 I tarocchi cosiddetti del Mantegna,
Maestro ferrarese (vicino a Francesco
del Cossa),
Ferrara 1460-1465, Apollo e le Muse,
Serie E, 50.
Nell'ambito della storia della musica, Musica reservata (anche musica secreta), uno stile e
una prassi esecutiva nella musica a cappella vocale della seconda met del XVI secolo,
principalmente in voga in Italia e nella Germania meridionale, contraddistinto da raffinatezza,
esclusivit e intensa espressione emotiva del testo cantato.

L'espressione apparsa per la prima volta nel Compendium musices (1552) di A.P. Coclico.
L'esatto significato ancora questione di dibattito tra i musicologi. Malgrado alcune delle
fonti siano tra loro contraddittorie, quattro aspetti sembrano chiari:

La musica reservata prevede uso di progressioni cromatiche e di una voce portante, un modo
di comporre che diventer di moda attorno al 1550 nelle forme del madrigale e del mottetto
si evolse in una prassi esecutiva, con ornamentazioni estemporanee o altri metodi che
influenzavano lo stato emotivo;
uso sistematico del madrigalismo ,vale a dire di figure musicali particolari e rionoscibili per
dare risalto alle parole specifiche nel testo.
La formula del madrigalismo era concepito per essere eseguito e apprezzato da piccoli gruppi
di intenditori

reservata per purgatissime orecchie.

I principali compositori della musica reservata sono Nicola Vicentino, -

L antica musica ridotta alla moderna prattica ,1550- Philippe De Monte attivo principalmente
a Vienna e soprattutto Orlando di Lasso.
Seguace di Giorgione (?), Concerto di Asolo, Attingham Park, Shropshire, National Trust.
Baldassarre Castiglione autore de
il Cortegiano: scritto alla corte di
Urbino tra il 1508 e il 1516, pubblicato
nel 1528:

non mi contento del cortegiano e

segli non ancora musico e se, oltre
allo intendere ed essere sicuro a libro,
non sa di vari instrumenti

Raffaello Sanzio, Baldassarre Castiglione,

Parigi, Muse du Louvre
Il Cortegiano, Libro II, XII

Venga adunque il cortegiano a far musica

come a cosa per passar tempo e quasi
sforzato, e non in presenzia di gente
ignobile, n di gran moltitudine; e bench
sappia ed intenda ci che fa, in questo
ancor voglio che dissimuli il studio e la
fatica che necessaria in tutte le cose che si
hanno a far bene, e mostri estimar poco in
se stesso questa condizione, ma, col farla
eccellentemente, la faccia estimar assai
dagli altri.
Giorgione?, Concerto di musica - Firenze - Palazzo
Pitti - Galleria Palatina
Il Cortegiano libro II, XIII
Allor il signor Gaspar Pallavicino, - Molte sorti di musica, - disse, - si trovano, cos di
voci vive, come di instrumenti; per a me piacerebbe intendere qual sia la migliore
tra tutte ed a che tempo debba il cortegiano operarla. - Bella musica, - rispose messer
Federico, - parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor
molto pi il cantare alla viola perch tutta la dolcezza consiste quasi in un solo e con
molto maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo occupate
le orecchie in pi che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo
errore; il che non accade cantando in compagnia perch l'uno aiuta l'altro. Ma sopra
tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venust ed
efficacia aggiunge alle parole, che gran maraviglia. Sono ancor armoniosi tutti gli
instrumenti da tasti, perch hanno le consonanzie molto perfette e con facilit vi si
possono far molte cose che empiono l'animo di musicale dolcezza. E non meno
diletta la musica delle quattro viole da arco, la quale soavissima ed artificiosa. D
ornamento e grazia assai la voce umana a tutti questi instrumenti, de' quali voglio
che al nostro cortegian basti aver notizia; e quanto pi per in essi sar eccellente,
tanto sar meglio, senza impacciarsi molto di quelli che Minerva refiut ed
Alcibiade, perch pare che abbiano del schifo. Il tempo poi nel quale usar si possono
queste sorti di musica estimo io che sia, sempre che l'omo si trova in una domestica e
cara compagnia, quando altre facende non vi sono; ma sopra tutto conviensi in
presenzia di donne, perch quegli aspetti indolciscono gli animi di chi ode e pi i
fanno penetrabili dalla suavit della musica, e ancor svegliano i spiriti di chi la fa;
piacemi ben, come ancor ho detto, che si fugga la moltitudine, e massimamente degli
ignobili.
Non soltanto un trattato di
comportamento, -non mancano echi dei
trattati quattrocenteschi del genere- ma
stilizzazione della societ aristocratica
mutevole e contraddittoria. Descrive le
aspirazioni di una classe a una vita
contraddistinta da un elegante ordine
razionale, un'idea di bellezza che
fornisca alla vicenda terrena un
significato superiore ed eterno. Si espone
un ideale di compostezza armoniosa.
L'opera ebbe immediata e generale
fortuna in Europa e serv da modello,
anche come prosa, bench non
conforme ai precetti di Pietro Bembo,
protagonista del dialogo, il pi grande
petrarchista rinascimentale, depositario
della concezione platonica dell'amore.

Tiziano Vecellio,Ritratto di Pietro Bembo,1539,

Washington, Nationl Gallery of Art
Il pensiero di Castiglione presenta un profondo rilievo
filosofico, soprattutto se opportunamente inserito nel contesto
culturale in cui maturato: tratto saliente del pensiero moderno
(antimetafisico) alla cui origine si trovano manuali come Il
Principe di Machiavelli) , in campo pratico, l'assunzione di una
riflessione mirante a calcolare gli interessi terreni e mondani
della collettivit.

Se per Machiavelli il fine a cui orientata ogni nostra azione

la preservazione di se stessi, per Castiglione la preservazione
diventa "cortegiania", ossia il soggiornare a corte piacendo al
principe, ed egli esorta il lettore ad una riflessione di calcolo.
Machiavelli invita a fare come gli arcieri prudenti (Il principe,
cap. VI), che calcolano con precisione la traiettoria delle
frecce, scagliandole tanto pi in alto quanto pi distante il
bersaglio;

Castiglione, invece, esorta il suo apprendista cortigiano ad un

calcolo analitico e sistematico, cui non sfugga nulla di ci che
deve essere fatto e detto:

"consideri ben che cosa quella che egli fa o dice e 'l loco
dove la fa, in presenzia di cui, a che tempo, la causa perch la
fa, la et sua, la professione, il fine dove tende e i mezzi che a
quello condur lo possono; e cos con queste avvertenzie Santi di Tito,(1536-1603) Ritratto di Niccol
s'accommodi discretamente a tutto quello che fare o dir vole" Machiavelli,Firenze, Palazzo Vecchio

(Il cortegiano, II, 7).

Il Cortegiano, II, XIV
e se vorranno i vecchi cantare alla viola, faccianlo in
secreto e solamente per levarsi dell'animo que'
travagliosi pensieri e gravi molestie di che la vita
nostra piena, e per gustar quella divinit ch'io
credo che nella musica sentivano Pitagora e Socrate.
E se bene non la eserciteranno, per aver fattone gi
nell'animo un certo abito la gustaran molto pi
udendola, che chi non ne avesse cognizione; perch,
s come spesso le braccia d'un fabro, debile nel resto,
per esser pi esercitate sono pi gagliarde che quelle
de un altro omo robusto, ma non assueto a faticar le
braccia, cos le orecchie esercitate nell'armonia molto
meglio e pi presto la discerneno e con molto
maggior piacere la giudicano, che l'altre, per bone ed
acute che siano, non essendo versate nelle variet Cantar bastardo o cantar di viola
delle consonanzie musicali; perch quelle
modulazioni non entrano, ma senza lassare gusto di
s via trapassano da canto l'orecchie non assuete
d'udirle; avvenga che insino le fiere sentono qualche
dilettazion della melodia. Questo adunque il
piacer, che si conviene ai vecchi pigliare della
musica.
un esempio negli appartamenti Borgia: possiamo trovare una delle pi antiche rappresentazioni della viola a pizzico in
Italia. Infatti uno dei strumentisti presenti nellaffresco della Musica come Arte liberale suona una viola da mano.
Leccezionale lunghezza del manico e gli spigoli fortemente accentuati ne palesano lorigine valenzana e la diffusione a
Roma confermata dalla presenza di unanaloga viola da mano nellaffresco con lIncoronazione della Vergine del Peruzzi a
San Pietro in Montorio, chiesa nata sotto il patrocinio aragonese. Nello stesso affresco troviamo anche una raffigurazione
di una viola darco ancora sostanzialmente simile alloriginale spagnolo. Nei documenti coevi si rincorrono le
testimonianze che pongono proprio nella Roma borgiana la diffusione dello strumento e della sua pratica esecutiva. Una
delle prime relativa ad un concerto tenutosi a Vigevano nel 1493 per la nascita dellerede di Ludovico il Moro e del quale
viene data notizia ad Isabella dEste da Bernardino Prospero, suo cancelliere.
Questi parla di unesibizione musicale tenuta da musicisti spagnoli che suonavano viole grande quasi quanto mj inviati
da Roma dal cardinale Ascanio Sforza, prelato che fu determinante per lelezione lanno precedente di Rodrigo Borgia a
papa. Nel 1505 la volta del Sanudo, cronista veneziano, che testimonia la presenza di musicisti aragonesi nella residenza
del cardinale Grimani a Roma che avevano suonato due viole grande da archetto, con grandissima suavit et gratitudine
di tutti. Entrambe le testimonianze sottolineano la grandezza dello strumento e la soavit del suo suono.
 L'origine della "viola"
Verso la fine del XV secolo provengono dall'Aragona (Spagna) a Napoli e quindi in Italia sia
la viola/vihuela da mano sia un ibrido tra la viola/vihuela da mano ed il rabab ad arco, la
viola d'arco .
L la "viola" visse all'inizio del XVI secolo un apogeo, mentre la differenza tra "a
pizzico" e "ad arco" risulta evidente sempre solo dal contesto, in quanto sia le
accordature sia le intavolature di liuto, viola da mano e viola d'arco sono identiche.
Si pu capire chiaramente il tipo di strumento solo dal termine "d'arco" (e simili), o
attraverso ragioni musicali
(per esempio, in Francesco da Milano, Intavolatura de Viola o vero Lauto, Napoli 1536, in
modo inequivocabile si richiede uno strumento a pizzico, dal momento che gli accordi,
spesso suonati saltando corde intermedie, non sarebbero eseguibili con l'arco).

Per lo strumento a cinque o sei corde rivestite che si pu chiamare oggi viola da gamba
- un nome per la prima volta apparso nel 1511 in un elenco-inventario a Ferrara - Silvestro
Ganassi utilizza nel 1542-1543 nella sua "Regola Rubertina" di nomi viola d'arco
tastada, violone d'arco da tasti, viola e violone . Diego Ortiz, tuttavia, nel suo metodo
didattico "Tratado de glosas.." (Roma 1553) la chiama violone ed anche vihuela d'arco .
Il seguente (molto schematico) grafico mostra come in Italia dalla sintesi di due tipi di
strumenti, vale a dire la viola da gamba e la lira/Lyra 9, organologicamente derivata dalla
medievale viella, nasce un nuovo modo accordale di suonare la viola, simile a quello della
lira (chiamato nel XVII secolo in Inghilterra "Lyra Viol").
Castiglione, teorizza quale debba
esser l'arte di chi sta a corte,
descrivendola anzitutto come arte
della conversazione.

Il compito del "cortegiano" infatti

primariamente quello di piacere al
principe e la conversazione
appunto uno degli strumenti per
generare tale piacevolezza:

il torneare con motti ingegnosi, il

dispiegare facezie, arguzie e
giochi di parole, inscenando un
"gioco ingegnoso" che permetta di
conversare amabilmente:

"n io voglio che egli parli sempre

in gravit, ma di cose piacevoli, di
giochi, di motti e di burle, secondo
il tempo

Tiziano Vecellio,
Ritratto di
Simile a lui la perfetta "dama di Isabella dEste,
palazzo". Entrambi liberi dalle (1534-1536)
Vienna,
passioni amorose e devoti di Kunsthistorisches
quell'amore, da Castiglione stesso
Museum
sperimentato per Isabella dEste
che trapassa dalla bellezza fisica
alla contemplazione della bellezza
morale, che trascende l'umano.
Studiolo Attribuito aGiuliano and Benedetto da
Maiano ,1476 c.
Urbino, Palazzo Ducale
Lo Studiolo fu un ambiente privato di Isabella
d'Este allestito nel Palazzo Ducale di Mantova.
Situato inizialmente al piano nobile del castello
di San Giorgio, venne trasferito nel 1523 negli
appartamenti di Corte Vecchia. Isabella fu
l'unica nobildonna italiana ad avere uno
studiolo, a riprova della sua fama di dama colta
del Rinascimento, che preferiva gli interessi
intellettuali e artistici a uno stile di vita
edonistico
Il primo studiolo[
Isabella, nata a Ferrara ed educata da alcuni
dei pi colti umanisti dell'epoca, and in sposa
a Francesco II Gonzaga nel 1490 a soli sedici
anni, arrivando a Mantova il 12 febbraio di
quell'anno. Si sistem negli appartamenti al
piano nobile del castello di San Giorgio, poco
distante dalla Camera degli Sposi. Poco dopo il
suo arrivo fece organizzare due piccoli
ambienti del suo appartamento, scarsamente
illuminati e senza camini, come stanze ad uso
personale: lo "studiolo", situato nella torretta di
San Niccol, e la "grotta", un ambiente con
volte a botte al di sotto dello studiolo, al quale
si accedeva tramite una scala e un portale
decorato in marmo.

L'idea le era probabilmente partita sia dalla

conoscenza dello Studiolo di Belfiore di suo
zio Leonello d'Este, sia attraverso la
conoscenza della cognata Elisabetta Gonzaga,
maritata Montefeltro (con la quale aveva un
particolare sentimento di amicizia), dopo che
questa le mostr gli studioli di Urbino e
di Gubbio.
Nello studiolo Isabella si ritirava per dedicarsi ai suoi
passatempi, alla lettura, allo studio, alla
corrispondenza. Inoltre vi radun i pezzi pi pregiati
delle sue collezioni, che inizialmente contenevano solo
pezzi di archeologia e poi accolsero anche opere
contemporanee, secondo quel confronto tra "antichi e
moderni" che all'epoca dominava le speculazioni in
campo artistico. Amava ritenersi ispiratrice di poesia,
musica e arte, tanto che si guadagn il soprannome di
"decima Musa", e le rappresentazioni di Muse infatti
abbondavano nello studiolo, sia nella tela di Mantegna
che nei rilievi sul portale che portava alla grotta.
La grotta conteneva la collezione di antichit, mentre
per lo studiolo elabor almeno dal 1492 un programma
decorativo basato su una serie di dipinti commissionati
ai pi illustri artisti dell'epoca, su temi mitologici,
allegorici desunti dalla letteratura e celebrativi di se
stessa e della sua casata, che venivano suggeriti dai
suoi consiglieri, tra cui primeggiava Paride da Minerva,
Ceresara. Il progetto di Isabella, piuttosto originale, Giovanni Cristoforo Romano, Dettaglio
sarebbe stato quello di mettere in competizione (in dello Studiolo di Isabella d'Este
"paragone") i vari artisti su dipinti di identiche
dimensioni
La tela fu la prima della serie di decorazioni
pittoriche per lo studiolo di Isabella
d'Este nel Castello di San Giorgio a Mantova.
Esiste una documentazione che il maestro
ricevette la vernice per completare l'opera
nel 1497 e in quello stesso periodo Alberto da
Bologna spediva una lettera a Ferrara, alla
marchesa Isabella in viaggio, informandola che al
suo rientro avrebbe trovato l'opera terminata e
completata gi di cornice.
Il complesso programma iconografico, ricco di
valori allegorici, venne forse fornito dal poeta e
consigliere di Isabella Paride da Ceresara.
Dopo la morte dell'artista (1506), forse in
concomitanza con il trasferimento dello studiolo nei
nuovi appartamenti della marchesa (1523),
il Parnaso venne in parte ridipinto per aggiornare i
colori alla tecnica a olio e lo stile al colorismo allora
dominante. Tale intervento venne forse effettuato
da Lorenzo Leonbruno e riguard ampie zone, in
particolare le teste delle Muse, di Apollo,
di Venere e il paesaggio visibile oltre l'arco
roccioso.
La tela, con le altre dello studiolo, venne donata
verso 1627 al cardinale Richelieu venendo
trasferita a Parigi, dove al tempo di
Luigi XIV entr nelle collezioni regali. Da l, dopo
Andrea Mantegna, Il Parnaso, 1497, Parigi, Louvre.
la rivoluzione francese, confluita nel museo del
Louvre.
 Esaltazione di Isabella d'Este, del suo
governo e della sua protezione delle
arti, che genera armonia.
Isabella al centro, incoronata
d'alloro da Anteros infante, retto dalla
madre Venere vestita, simboleggianti
l'amore celeste e virtuoso, in
contrapposizione a quello terrestre e
carnale.

La scena sarebbe ambientata nel

giardino dell'Armonia, dove possibile
coltivare serenamente la Musica, le Arti
e la Poesia, alle quali si riferiscono i
personaggi in cerchio attorno
all'incoronazione.
.
Le due figure femminili sedute in terra
rappresenterebbero infine due Virt
che sorvegliano il mondo di Isabella,
vegliando l'ingresso del giardino: quella
che incorona il bue sarebbe la
Perseveranza e quella che incorona
l'agnello la Purezza o Innocenza.

Lorenzo Costa, Incoronazione di Isabella, particolare, 1506 c.a, Parigi, Louvre.


Isabella dEste pot esplicare con pienezza e con successo
la sua vocazione musicale facendo diventare la sua corte il
centro propulsore della musica profana. Questo tipo di
musica apparteneva ad una cultura cittadina e cortese e
apparentemente popolare perch non scritta e per il
carattere di talune sue rime, di certi suoi ritmi di danza.
Fu proprio verso la fine del '400 che ebbe inizio la
registrazione scritta di quelle melodie, quando un poeta,
Galeotto del Carretto, in una lettera indirizzata ad Isabella
d'Este il 14 gennaio 1497, scriveva:" La Signoria Vostra sa
che a la plasa, o donna artita mia da Mantova mi promesse
di mandarvi alcuni canti de le mie belzerette (=barzellette)...
et mai non li ho avuti, per il che la prego che se degni de
mandarmeli...Li canti dei le belzerette ch'io vorrei sono
questi:"Lassa, o donna, i dolci sguardi", Pace ormai, o mei
sospiri", ... . Isabella pot esplicare la sua attivit
promozionale anzitutto assumendosi il ruolo di cantatrice ed
esecutrice: sapeva suonare la cetra e gli strumenti a
tastiera, aveva studiato il liuto con Angelo Testagrossa; poi
raccogliendo attorno a s il fior fiore dei compositori, in
emulazione con Lucrezia, approdata a Ferrara nel 1502.
Lucrezia aveva tradizioni di cultura, seppe adattarsi
convenientemente ai cittadini, ai cortigiani, agli artisti, ai poeti
fra i quali l'illustre Pietro Bembo con il quale, tra l'altro, si dice
che ebbe una segreta relazione amorosa. La latente tensione
tra le due corti si manifest soprattutto a livello dei musici,
perfino dei maggiori, come Bartolomeo Tromboncin di Verona o
Marchetto Cara di Venezia, che passarono da Mantova a
Ferrara o viceversa.
I musici erano alle dirette dipendenze delle due nobildonne;
Tromboncino e Cara sono conosciuti come i pi famosi
compositori di frottole, il genere musicale che ebbe particolare
fortuna nelle corti di Ferrara e di Mantova.
Si tratta di una composizione di tipo strofico , per lo pi a
quattro parti, di cui le tre inferiori eseguite strutturalmente e la
superiore, veniva sempre cantata.
celebre frottola musicata da Marchetto Cara sul motto dei
Gonzaga "forsi che s, forsi che no". "
L'organico di base, che formava il gruppo dei musicisti
personali di Isabella e di Lucrezia era praticamente il
medesimo: frottolisti, per l'appunto, cantori, suonatori di
strumenti a corde e un tamburino; in pi Isabella aveva un
suonatore di strumenti a tastiera.
Marcello Fogolino, Scena di banchetto, 1535 c.a, Cavernago, (Bergamo) Castello di Malpaga
Musica e amore
Giovanni Cariani, Concerto, 1518-1520,
Collezione privata.
Giovanni Cariani, Concerto, 1518-1520, Collezione privata.
 Tiziano Vecellio, Concerto
(Concerto interrotto)
(1507-1508 )
Olio su tela , 86.5 cm 123.5
cm
Firenze, Galleria Palatina

Il dipinto si trovava a Venezia ai tempi di Ridolfi (1648), che lo vide nella collezione di Paolo del Sera. Nel 1654 fu acquistato dal cardinale
Leopoldo de' Medici e all'inizio del secolo successivo fu ampliato nella parte alta per essere adattato alla cornice scelta dal principe Ferdinando,
che lo volle nella propria collezione fiorentina di Palazzo Pitti, dove tuttora custodito. La tela, tradizionalmente attribuita a Giorgione, a partire
dalla fine dell'Ottocento stata assegnata dai critici a Tiziano. Tale paternit confermata da particolari emersi durante l'attento restauro cui il
dipinto fu sottoposto nel 1976, oltre che dal tema del concerto, affrontato dall'artista in molte opere, soprattutto giovanili.

Era questo un soggetto che permetteva ai pittori di giocare sulle suggestioni simboliche e di fare colti rimandi alla cultura e alle teorie musicali
degli umanisti veneziani, in un'epoca in cui l'educazione musical era parte integrante della formazione del gentiluomo. La cultura neoplatonica
degli anni di Tiziano esaltava per come musica colta solo quella eseguita con gli strumenti a corde e con la voce umana, che veniva contrapposta
alla musica incolta, campagnola e disordinata dagli strumenti a fiato e a percussione.

Il Concerto celebra l'armonia e l'ordine della musica cittadina, rappresentata dalla spinetta, suonata dal personaggio al centro della scena, e dalla
viola da gamba, retta nella mano sinistra dal religioso ritratto sulla destra. E' stato rilevato che il gesto con cui il chierico interrompe il concerto
ha un significato simbolico: nel tempo circolare, ideale e perfetto dell'armonia musicale interferisce il tempo reale, da dedicare alla devozione
istituzionalizzata. E' un topos, legato anch'esso alle riflessioni filosofiche contemporanee, gi trattato da Giorgione nelle Tre et di Palazzo Pitti, e
che Tiziano affront a pi riprese in opere quali le Tre et di Edimburgo, il Concerto campestre del Louvre e le favole mitologiche
Tiziano Vecellio, Le tre et, Edimburgo, 1512 c.a, National Gallery of Scotland.
Tiziano Vecellio, Concerto campestre, 1509-1510, Parigi, Muse du Louvre.
Nella mentalit dellepoca, la musica era considerata la pi trascendentale delle arti, per la sua capacit di suscitare
emozioni, anche molto intense, solo con dei suoni che non hanno n materia n consistenza. Ma non tutti hanno labilit di
cantare o di suonare: evidentemente la natura che decide chi pu fare o non fare musica.
Non era infrequente che, nella pittura del Cinquecento, fossero realizzate opere il cui significato metaforico. Ricordiamo
brevemente la differenza che c tra allegoria e metafora, due procedimenti retorici molto utilizzate nellarte figurativa.
Lallegoria, nelle arti figurative, dare immagine a cose che non ne hanno. Una metafora invece il significato nascosto in
unimmagine, diverso da quello apparente. Nel caso del Concerto Campestre, quello che vediamo sono due uomini e due
donne nude che stanno suonando. Ma il vero significato non quello che vediamo, ma quello che limmagine ci suggerisce
di capire: che per ricevere la musica in dono dalla natura bisogna avere un animo sensibile.
Parrasio Micheli, Suonatrice di
liuto, Schwerin, Staatliches
Museum.
Tiziano, Venere, Cupido e organista, 1548, Madrid, Museo del Prado.
Tiziano, Venere, Cupido e liutista (Venere Holkham), 1565-1570, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Caravaggio, I Musici, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Caravaggio, Suonatore di liuto Giustiniani, San Pietroburgo, Museo dellErmitage.
Caravaggio, Suonatore di liuto Del Monte, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Riposo durante la fuga in Egitto, 1599 c.a, Roma,
Galleria Doria Pamphilj.
AMORE VINCITORE
 Omnia vincit amor et nos cedamus amori (lett.
"L'amore vince tutto, e noi cediamo all'amore")
una locuzione latina di Publio Virgilio
Marone (Bucoliche X, 69)
nella decima egloga, in seguito a una delusione
amorosa, Gaio Cornelio Gallo professa la sua decisione di
abbandonare la poesia elegiaca per quella pastorale ma
infine costretto a riconoscere la supremazia
dell'amore che non conosce ostacoli e al cui potere ci si
deve sottomettere.

Anonimo dellultimo quarto del XVI secolo,

Ominia vincit amor,
Londra, Olimpia Theodoli Gallery.
Agostino Carracci (15571602 Parma),1599
 l'invenzione del soggetto di Agostino, per altri le due Ninfe a destra derivano dal Paesaggio con Diana e
Callisto dipinto da Annibale tra il 1598 99 (collezione del Duca di Sutherland -D. Posner Annibale Carracci. A
study in the Reform of Italian Painting around 1590, London 1971, n. 112). Come nel caso del San Francesco
confortato da un angelo desunto da Francesco Vanni, Agostino si sarebbe valso dell'invenzione di un altro
artista quale spunto per una invenzione personale. Il problema relativo all'invenzione delle due figure femminili
dimostra d'altra parte gli stretti legami che intercorrono tra l'attivit grafica e pittorica di Agostino e di Annibale
che spesso rendono difficile alla critica riconoscere con sicurezza la mano dell'uno o dell'altro artista. Il Bodmer
avvicin questa incisione alla serie delle lascivie, Agostino potrebbe avere avuto in progetto una seconda serie
di lascivie di cui farebbe parte oltre a questa incisione anche il disegno preparatorio per un incisione con Venere
Vulcano e Cupido Bologna tradotto su lastra tuttavia come sostiene la Bohn, ci sembra pi appropriato
suggerire che il soggetto erudito possa essere stato commissionato indipendentemente dalla prima serie e non
necessariamente legato all'intenzione di realizzare un altra serie di "Lascivie".
 Crispyn I de Passe,
Amor docet Musicam, Emblema 70 dal
Nucleus Emblematum di Gabriel Rollhagen,
Incisione a bulino, Colonia, 1611-1613,
Vienna, sterreichische
Nationalbibliotek, 74.G.64.
Michelangelo Merisi da Caravaggio,
Amore vincitore, 1602-1603, Berlino,
Staaliche Museen, Gemldegalerie.
 Astolfo Petrazzi,
Amore vincitore,
Roma, Galleria Nazionale dArte Antica
di Palazzo Barberini.
Orazio Riminaldi, Amore
vincitore, Firenze, Galleria
Palatina di palazzo Pitti.
Rutilio Manetti, Amore vincitore,
Dublino, National Gallaery of Ireland.
Tentazioni in musica,
dipinti moraleggianti
Louis Finson, Concerto (Allegoria dei cinque sensi), 1615-1617 c.a, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.
Valentin de Boulogne, Concerto con bassorilievo antico, Parigi Louvre
Valentin de Boulogne, Concerto con otto figure" (circa 1629-30), Parigi, CreditMuse du Louvre, Parigi
Dirck van Baburen, Concerto (Il figliol prodigo fra le prostitute), 1623, Magonza, Landesmuseum.
Gerrit van Honthorst, La cena della festa, 1619 c.a., Firenze, Galleria degli Uffizi.
Heinrich Guttemberg, Repas de courtisannes, entro il 1792, Acquaforte, disegno di Jean Baptiste Wicar, Roma, Istituto
Nazionale per la Grafica, Fondo Nazionale 52790 14 vol. 3146.
Gerrit van Honthorst, Lallegra compagnia, 1623, Schleissheim, Staatsgalerie.
Gerrit van Honthorst, Concerto, 1626-1627, Roma, Galleria Borghese.
 Hendrick Terbrugghen,
Suonatore di liuto e ragazza con bicchiere,
Svizzera, Collezione privata.
Jan Hermansz Van Bijlert, Concerto, 1629 c.a, Vienna, Akademie der bildenden Knste.
Jan Hermansz Van Bijlert, Il Concerto, 1635-1640, Collezione privata.
Johann Baeck, Parabola del figliol prodigo I cinque sensi, 1637, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie.
Jan Steen, Il mondo alla rovescia, 1663, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie.
Allegorie
Jan Brueghel il Vecchio, Il senso delludito,
1618, Madrid Museo del Prado.
Jan Brueghel il Vecchio, Il senso delludito, part.,
1618, Madrid Museo del Prado.
Jan Brueghel il Vecchio, I sensi delludito, del tatto e dellolfatto,
1618, Madrid Museo del Prado.
Theodor Rombouts, Allegoria dei cinque sensi, Gand, Museum voor Schone Kunsten.
Johann Baeck, Parabola del figliol prodigo I cinque sensi, 1637,
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie.
Simon De Vos, Allegoria dei cinque sensi, 1640, Collezione privata.
Jan Brueghel il Giovane, Allegoria delludito, 1645-1650, Ginevra, Collezione Diana Kreuger.
Franois Hubert (attr.), terminata da Charles Le Vasseur, Le cinq sens, fine XVIII-inizio XIX secolo, Bulino, disegno di Borel, Roma, Istituto
Nazionale per la Grafica, Fondo Nazionale 52536 vol. 3144. Da imitatore di Bartolomeo Manfredi o da Valentine de Boulogne, perduto.