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CORSO DI STORIA DELLA MUSICA

prof. Giacomelli

1. LA DIDATTICA DELLA MUSICA FRA TRIVIO E QUADRIVIO

Questa immagine risale alla fine del ‘200, é francese, frontespizio di un celebre trattato della scuola di Notre
Dame, questo ANTIFONARIO MEDICEO, contiene gli ORGANA, composizioni polifoniche dell'alto
medioevo, lo acquistarono i Medici (Firenze). Questa immagine funge da frontespizio.
Suddiviso in 6 riquadri, 6 vignette su tre colonne.
In alto a destra il cosmo con i 4 elementi (aria, acqua, terra e fuoco). In alto a sinistra una figura femminile in
trono con corona. nel registro centrale ci sono cantori ecclesiastici a destra. stanno anche danzando.
In basso, uno strumentista polistrumentista, sta suonando una viella. Però ha tanti strumenti, nel suo studio
privato (arpa, zampogna, otre, ciaranella, tamburo, un flauto, poi due ribeche - in marocco ora Rebab - a
corde strofinate, 3 corde, ricavato a un solo pezzo di legno.

Musica del cosmo, Musica vocale, Musica strumentale.

La donna ha una bacchetta


Nel primo quadro a destra: armonia delle sfere, rapporti fra pianeti paragonati a rapporti fra suoni,
soprattutto intervalli consonanti. E’ il cosmo armonico. questa è la vera musica. la fonte di tutto.
La donna è la personificazione della musica. La bacchetta non è da direttrice, la mano raccoglie riceve
l'armonia dal cosmo armonico e la trasmette al coro, danza rituale, trasmette l'armonia celeste.
Nell'ultimo registro: se non sei in collegamento con l'armonia del cosmo, non stai facendo musica, la
bacchetta non porge a musica al musicista.
E’ una gerarchia tripartita della musica, figlia della cultura platonica, pitagorica, fatta propria da Severino
Boezio - siamo all'inizio del medioevo – che scrive il DE MUSICA. Questo trattato sta alla base della cultura
medievale, dove riprende questo pensiero della scuola pitagorica, traduce dal greco al latino. e parla di
MUSICA MUNDANA (che sta a livello più alto) MUSICA HUMANA, MUSICA INSTRUMENTALIS.
Miniatura francese, frontespizio per trattati di musica 1300

Qui le cose sono già un po' cambiate. la musica al centro con corona di alloro o edera. Sempre una
personificazione, ha in mano un organo portativo.
In alto nel cerchio c'è un personaggio importante, un salterio in mano (strumento antichissimo): è il re David,
che ha composto i 150 salmi, chiamati anche salterio.
A sinistra in alto un suonatore di viella, a destra un suonatore di liuto. sono tutti maschi.
al livello medio abbiamo delle percussioni, a sinistra un tamburello basco o cembalo, a destra delle specie di
nacchere e stanno ballando. In basso ancora percussioni ma a suono determinato, due timpani, anche questi
sono di origine turche, nacchera, in italia naccaroni.
I fiati in basso, trombe diritte e zampognari, per la precisione in primo piano una cornamusa del nord (i
bordoni nelle cornamuse del nord europa sono in alto, in italia in basso) e un piffero, o ciaranella (ancia
doppia).
particolare di un affresco di santa maria novella a Firenze, del basso medioevo da Andrea di Bonaiuto a
metà del 1300
Le sette arti liberali:
(arti liberali, perché liberano lo spirito)

Questo affresco raffigura le 7 arti liberali, personificate da figure femminili. Ai loro piedi ci sono figure
maschili. Le arti sono divise in due categorie: quadrivio e trivio.
Le arti del quadrivio erano basate sul numero, quelle del trivio erano basate sulla parola.
da sinistra

QUADRIVIO
1. Aritmetica
2. Geometria
3. Astronomia
4. Musica, ovviamente soprattutto teorica.

TRIVIO
1. Dialettica, l'arte di saper argomentare, nel dialogo.
2. Retorica, l'arte di saper fare un bel discorso, di saper costruire bene un discorso, saper convincere
3. Grammatica

La MUSICA era intesa come conoscenza delle teorie della musica.

Nel registro inferiore ci sono dei personaggi che si sono distinti nelle rispettive discipline. Sotto l'Aritmetica
c'è PITAGORA, sotto la Geometria c'è EUCLIDE, Astronomia TOLOMEO, Dialettica c'è ARISTOTELE,
Retorica c'è CICERONE, Grammatica c'è PRISCIANO.

Sotto la Musica c'è TUBALCAIN personaggio della bibbia.


La storia narra di due fratelli:
IUBAL suonava gli strumenti a corda (arpa e salterio)
TUBALCAIN, il meno raffinato della famiglia e faceva il fabbro. percuotendo questi martelli produceva la
musica, colui che ha scoperto gli intervalli musicali.
La musica è al centro perché è il tratto d'unione. Da quel periodo infatti cominciava ad essere insegnata non
solo la musica come ARS MUSICA, ma anche ARS CANTUS, il canto vocale polifonico.
D'ora in poi la musica tenderà sempre più a sconfinare nel trivio.

RETORICA E MUSICA
sono molto unite (pensiamo a Bach)
Studio delle parti del discordo, apertura ecc.
In epoca rinascimentale e barocca si cominciarono ad applicare alla musica alcune regole della
retorica.
ad es.
Il buon discorso retorico si costruiva in tre fasi:
1. INVENTIO, saper trovare gli argomenti giusti, interessanti (un tema in musica)
2. DISPOSIZIO saper disporre il materiale, seguendo certi principi (frasi di una certa lunghezza, pause,
cadenze al punto giusto, ripetizione (in musica il rondò)
3. ELOCUTIO, gestualità, tono del discorso, ecc..( in musica attiene alla interpretazione, la performance)

La peroratio finale in musica ha molta importanza. In retorica è la parte finale del discordo in qui si ripete
più volte una frase per chiudere il discorso, con il concetto più importante. in musica avviene spesso in
chiusura. (cfr. MUSICA POETICA di Burmeister, opp. INTRODUZIONE ALLA RETORICA MUSICALE
di Civra)

Verso l'arrivo del Barocco, la musica doveva suscitare affetti, doveva commuovere, quindi doveva attingere
dal trivio.
2. IL RUOLO SOCIALE DELLO STRUMENTISTA FRA MEDIOEVO E
RINASCIMENTO E L'EMANCIPAZIONE DELLA MUSICA STRUMENTALE
NEL CINQUECENTO

Col passare del tempo, nel Rinascimento (nel corso del '400) si ha una rivalutazione dello strumentista, di
pari passo con la rivalutazione degli aspetti meno sacri.
Baldassarre Castiglione scrive un trattato: Il libro del Cortegiano, pubblicato nel 1528, manuale di
comportamento nelle corti. Un manuale con consigli per il nobiluomo su come comportarsi, che musica
praticare, ascoltare, quali strumenti studiare. Un best seller, venne tradotto in moltissime lingue.
Castiglione consigliava le attività da saper fare, anche la musica, il cortigiano deve saper suonare uno
strumento musicale. Non lo inventa sicuramente lui, ma significa che già la pratica si stava spandendo nelle
corti, e per il gentiluomo cominciava a non essere uno sfregio il fatto di suonare uno strumento. Ma non tutti
gli strumenti. Solo quelli a corda, sui quali si poteva cantare sopra, permettevano di accompagnare la voce
(perché ancora il riferimento era comunque la musica vocale - il termine "a cappella" nasce nel
rinascimento):
- il Liuto
- la Viola da braccio
- la Lira da braccio

Parla anche di sprezzatura, cioé l'arte di celare l'arte, non far vedere le difficoltà tecniche.
Importante che il cortigiano sappia cantare accompagnandosi con la viola (termine generico per indicare
strumenti a corda pizzicata o sfregata).
Castiglione lo consiglia anche per raffinare la sensibilità.
Ma nelle corti venivano suonati anche gli strumenti a testiera (spinette, organi), invece i fiati e le
percussioni non vengono considerati.

Tuttavia le cose stanno cambiando velocemente…


3. I PRIMI METODI STRUMENTALI DELLA STORIA
Nel 1500 esce un metodo per flauto a becco (il primo per flauto)
Silvestro Ganassi Dal Fontego pubblica nel 1535 un metodo per flauto intitolato La Fontegara
(grazie alla stampa musicale che nasce a VENEZIA per opera di Petrucci nel 1501)
La diffusione della stampa favorì la pubblicazione di metodi strumentali.

Arte della Diminuzione, cioè abbellire, improvvisando le diminuzioni, diminuendo il valore delle note
lunghe in fioriture di note più brevi. Piano piano questa prassi decade.
Musica d'insieme. In primo piano dei cornetti, strumenti ormai estinti, di legno con imboccatura a bocchino.
Le parti musicali del '500 non hanno una destinazione strumentale precisa, ma possono essere eseguite da
qualsiasi strumento, pur rispettando la tessitura. Anche il violino e la viola vengono definiti ora.

Entrando nel merito del trattato, ci sono le posizioni delle note nei fori come nei metodi moderni.
Poi c'è un accenno al fatto che il riferimento sonoro deve essere sempre la voce, il suono deve tendere ad
assomigliare alla voce.
C'è poi una sezione sulla diminuzione. Lo strumentista deve essere un creativo, deve sapere ricreare, questo
per la didattica del rinascimento era fondamentale, improvvisare.
Anche perché lo strumentista era anche compositore.

Nel 1542 sempre Silvestro Ganassi pubblicò un secondo trattato, questa volta per viola e in parte per liuto,
intitolato Regola Rubertina che parla anche della corretta posizione dello strumentista. Ganassi dice per
esempio che il capo non deve mai fare movimenti bruschi e non pendere troppo in avanti o indietro, anche
nei passi più difficili. La sprezzatura (di cui tanto si parla nel Rinascimento) era la capacità dello strumentista
di dissimulare, nascondere le difficoltà, non far trasparire le difficoltà mantenendo una certa naturalezza.
In questo testo parla anche della diminuzione su un basso dato.
Propone anche una breve antologia di brani, con finalità di repertorio e anche con la finalità di esempio per
comporne altri simili.
Vincenzo Galilei - Il Fronimo (Ebbe due edizioni 1568-1584)
Costruito in forma dialogica, tra FRONIMO (colui che insegna bene) e EUMAZIO (colui che impara bene)
Liuto.

Intavolature per liuto di brani vocali preesistenti e altre sono composizioni originali per liuto di Galilei.
Ci sono anche brani per due liuti. C'è il piacere di fare musica insieme sia tra i professionisti sia tra i
dilettanti. I professionisti erano presso le cappelle musicali, grandi cattedrali oppure corti, già dal 1400.
Gli strumentisti ovviamente non frequentavano le cappelle sacre, solo nel 1500 a Venezia cominciano ad
essere presenti.
C'erano anche i CONSORT cioè gli ensemble.
Ci sono anche 24 Ricercari in ciascuno dei 12 toni composte da Galilei stesso.

I DODICI MODI
Da GALEANO nel 1546 furono aggiunti 4 modi agli 8 gregoriani.
Aggiunge lo IONIO e l'EOLIO. Rispettivamente Do maggiore e La minore.
I primi dodici modi erano quelli naturali.
Gli altri dodici erano la trasposizione dei toni naturali nell'esacordo molle, cioè una quinta sotto, con il bemolle in chiave. Nel
moderno sistema di fa maggiore, quindi con il SI MOLLE.

Galilei parla anche di ribattere e fiorire le note lunghe, la chiama ripercussione, perché sennò il suono si
spegne.
Parla del liuto che si suona a cavallo, alla finestra, nel letto....
Inoltre aggiunge due pregi del liuto
- capacità di suscitare degli affetti
- Accordatura equabile.

TEORIA DEGLI AFFETTI


molti musicografi ne parlano. E una trasmissione di emozioni e sentimenti tra l'esecutore e il suo pubblico. Il buon
musicista non deve fermarsi a eseguire le note giuste, ma deve saper trasmettere l'affetto presente nella musica. Saper
trasmettere l'affetto presente nella musica.
Per i cantanti è semplice perché c'è un testo poetico. Agli strumentisti veniva suggerito di immaginare un testo. È la
messa in opera della giusta atmosfera emotiva.
Nel seicento si ricercano degli standard di significazione affettiva.

TEMPERAMENTO EQUABILE
Non lo inventa Galilei, ma ci indica che era già in uso nella prassi liutistica.

Contiene anche regole per comporre in contrappunto, fino a 4 parti. Il contrappunto infatti era all'epoca
l'unica grammatica compositiva. Qui si lavora sempre su temi preesistenti. C'era il problema dell'intervallo di
quarta che per qualcuno era consonanza per altri era dissonanza.
Poi sono presenti regole per Diminuzioni e Passaggi aggiunti.
Compare anche una parte di regole che attengono al movimento delle parti. Vengono vietate le consonanze
perfette parallele. Questo anche per distinguersi dal medioevo dove invece spesso venivano utilizzati i moti
paralleli.

Girolamo (Mancini) Diruta - Il transilvano (perché dedicato ad un principe transilvano)


1593 1a Parte
1609 2a Parte
Trattato per strumenti a tastiera in forma dialogica. Dialogo fra l'Autore e il dedicatario.

Viene subito citata l'eccellenza dell'organo per due ragioni. Il suono è prodotto similmente alla voce umana e
vengono utilizzate le mani. La fessura che c'è nelle canne si chiama infatti "bocca".
Nell'introduzione viene detto esplicitamente che il suo suono giunge alle orecchie come parole che parlano
degli AFFETTI del cuore.
Compaiono anche indicazioni sulla corretta POSTURA. Raccomanda la massima naturalezza e vieta
movimenti esagerati per non somigliare a teatranti. Il punto di vista di queste indicazioni posturali è l'aspetto
nei confronti del pubblico.

Compaiono le diminuzioni, i trilli (che qui vengono chiamati tremoli).


Regole di contrappunto, ampia parte con esempi completi di contrappunto semplice e fiorito.
Intavolature doppie (mano destra e sinistra) Parla di note BUONE e CATTIVE cioè vere e di passaggio

N.B. La didattica strumentale di ESECUZIONE è sempre correlata ad aspetti di


COMPOSIZIONE (contrappunto) e IMPROVVISAZIONE (diminuzione)
4. LA DONNA MUSICISTA NEL RINASCIMENTO

Le donne suonavano, sì, ma nelle loro stanze private.


Ci sono alcune testimonianze in alcuni trattati di comportamento che dicono la diversità di approccio allo
strumento.

Nel 1300 Francesco De Barberino scrive un trattato intitolato Del reggimento e costumi di donna.

La donna non deve proporsi da sola di cantare, non deve fare il primo passo, ma solo se è pregata di farlo.
Dovrà farlo in maniera sobria, cortese e con gli occhi bassi.
La donna musicista aveva attorno a sè uno spazio di manovra ristrettissimo.

Nel Libro Del Cortegiano, Castiglione dice che la donna deve farsi pregare per cantare o danzare. E dovrà
farlo con una certa "timidità". Eviti la donna nel cantare quelle diminuzioni forti e replicate che mostrano più
arte che dolcezza. Può suonare solo certi strumenti, non può suonare fiati e percussioni.

Tommaso Campanella ne La Città Del Sole (1602)


La musica è affidata quasi esclusivamente alle donne poiché sono più gradevoli, ma non trombe e tamburi.

Raffaello

1515 SANTA CECILIA, per la chiesa di San Giovanni in Monte a Bologna, ora in Pinacoteca.
Santa Cecilia sta perdendo i sensi in una visione mistica. È una conversazione di santi.
San Paolo a sinistra, San Giovanni, San Pietro, la Maddalena. Santa Cecilia ha in mano un organo portativo.
Tamburello a sonagli, cerchi a sonagli, piatti (cimbali), una viola da gamba, flauto a becco, un triangolo, due
timpanetti. Strumenti abbandonati, strumenti per musica profana che vengono abbandonati. In alto c'è
musica, nei cieli aperti ci sono angeli che fanno musica vocale.

BERNARDINO CAMPI - 1556 Santa Cecilia. Chiesa di San Sigismondo a Cremona.


Tutta un'altra situazione
È diventata una strumentista, con Santa Caterina d'Alessandria.
Gli strumenti che erano abbandonati in Raffaello sono appesi ad un cornicione. Lira da braccio a corde
strofinate, liuto e sonagli. Nobilitazione
CARLO SARACENI - SANTA CECILIA E L'ANGELO
Cecilia sta accordando il liuto. L'angelo ha in mano un contrabbasso, e indica alla santa come accordare lo
strumento. Ai loro piedi ci sono dei fiati.

ANTIVEDUTO GRAMATICA SANTA CECILIA E DUE ANGELI 1625


al centro Santa Cecilia sta cantando e dirigendo, battendo il tactus. Il messaggio è: Chi fa musica con questi
strumenti si mette in armoniosa sintonia nel gruppo e col divino. Un concerto domestico.
5. ALTRI METODI

JOHANN JOHACHIN QUANTZ 1752

attivo alla corte del re di Prussia


FLAUTO TRAVERSO (rugginenti)
ci sono delle diversità con le trattatistiche rinascimentali.
La prima differenza è la ANTOLOGIA, che in queste opere sparisce. Ci sono si esempi musicali, ma
sparisce la antologia, perché oramai l'editoria musicale è molto sviluppata e a metà '700 c'erano già a
disposizione molte opere anche meno costose.
Cambia il sistema di stampa. Dai caratteri mobili dei trattati antichi alla tecnica dell'incisione su lastra
metallica per cui il copista fornisce la trascrizione e lo stampatore incide sulla lastra già pentagrammata. È
più rapido, la manodopera costa meno e i costi si abbattono. Sparisce la teoria del contrappunto, si parla di
armonia.

Il trattato di QUANTZ ha una attenzione di tipo pedagogico molto preponderante. Consigli alle famiglie dei
ragazzi, ecc.
PREFAZIONE in cui insiste molto sulla necessità che il buon musicista non si limiti a risolvere le difficoltà
tecniche ma debba avere una educazione al buon gusto e intelligenza. Poi parla del rapporto tra alunno e
famiglia. I genitori spesso forzano i figli a intraprendere strade che interessano loro, in un verso o in un altro.
Occorre avere riguardo per le inclinazioni dei giovani.
Si cominciano a distinguere i percorsi musicali (strumentisti, compositori, cantanti).
Lo strumentista deve avere alcune qualità del compositore, ma avere anche doti fisiche in relazione alla
natura dello strumento stesso. Uno strumento a fiato, il flauto, richiede un corpo fisicamente sano, torace
forte e libero nei movimenti, molto fiato, denti uguali, denti né troppo lunghi né troppo corti, labbra non
spesse e grosse, lingua fluente e agile, dita ben formate, n'è troppo lunghe n'è troppo corte, cavità nasali
libere per inalare adagio. Un cantante deve avere un torace forte, fiato e agilità di lingua.

P. 18 importanza della scelta del maestro. Occorre avere un buon maestro. Alcuni sono in grado di suonare
bene, ma gli manca la capacità di trasmettere ad altri ciò che si sa. Altri invece potrebbero insegnare meglio
di quanto suonano.
Comincia a parlare dei due stili di riferimento, quelli dell'Italia e la Francia. Sono i due riferimenti. L'Italia
con il concerto (Vivaldi, Corelli, Torelli), e la Francia con la suite.
La musica più difficile per un principiante dice essere l'Adagio italiano, perché lo stile italiano non spiega
tutto. I compositori italiani non scrivono tutto, come invece fanno i francesi. I francesi introducevano l'opera
con una tavola degli abbellimenti. Gli italiani invece non lo facevano, un testo di un adagio italiano non
contiene tutte le note, ma solo la melodia semplice che era però oggetto di abbellimento da parte
dell'interprete.

P. 20 molti eccellenti e distinti musicisti non hanno avuto altro maestro che il loro talento e l'opportunità di
ascoltare buona musica. Non c'è niente di più nocivo per un allievo che passare da un docente ad un altro.
Differenti generi e diverse impostazioni confondono il principiante. Anche se dopo quest'opera livello è
importante che l'alunno vada ad ascoltare musicisti di altre scuole.

P. 29
Frenare l'amore proprio. A chi vuole eccellere occorre l'umiltà. Una vanità smodata è pericolosa in musica.
All'inizio ci compiacciamo di noi stessi. Allora ci facciamo abbindolare da elogi che scambiamo con un
dovuto riconoscimento e chi venisse a correggerci sarebbe considerato come un nemico. Occorre rimettersi
in discussione.

CAPITOLO 3 paragrafo 8
Cromatismi, parla dei semitoni cromatici.
CAPITOLO 5 par. 4
Segnografia musicale, bimodalità in lingua tedesca è DUR e MOLL, in latino Maggiore e Minore.
La stessa armatura di chiave vale per 2 modalità. Degli antichi modi rimangono quelli di Galeano 1547, lo
IONIO e l'EOLIO, Do maggiore e La minore.

CAPITOLO 8 gli abbellimenti. (Si usano i termini moderni di abbellimenti e variazione invece di
diminuzione)
Si parte dall'appoggiatura. Stile galante, semplice orecchiabile, regolarità della frase, la prima via per il
classicismo. Semplificazione degli eccessi barocchi, si ricerca semplicità e chiarezza. La appoggiatura è una
leggera sfumatura che rende galante la melodia, occorre aggiungere le appoggiature. Le appoggiature non
sono semplici abbellimenti, ma parte integrante della melodia.
Bisognerà abituarsi a suonare con equilibrio, gli abbellimenti vanno trattati come le spezie nelle vivande.

CAPITOLO 9 trillo
Il trillo è considerato come evoluzione della appoggiatura. Il trillo dunque va eseguito - in assenza di altre
indicazioni - dalla nota superiore e con risoluzione.

CAPITOLO 10 par. 11 adagio italiano pezzo più difficile per il principiante. Par. 13 stile francese. Par. 20 il
principiante deve ascoltare altri buoni esecutori di vari strumenti e soprattutto buoni cantanti. par. 23 tempi
di studio giornalieri. Non troppo né troppo poco. Consiglia ai principianti due ore al mattino e due ore al
pomeriggio. Quando però si è imparato un brano basta 1 ora al giorno per mantenere l'allenamento.

CAPITOLO 11 DELLA BUONA ESPRESSIONE IN GENERALE NEL CANTARE E NEL SUONARE.


L'esecuzione musicale può essere comparata all'espressione di un oratore. L'oratore e il musicista hanno in
fondo lo stesso progetto tanto nella preparazione della loro opera quanto nella sua espressione. Essi
desiderano impadronirsi dei cuori dei loro ascoltatori. (Non è il primo ad accostare musica e retorica).
Interpretazioni del diverso brano, dice che le diverse interpretazioni hanno effetti diversi. Ciascuno preferisce
la sua. Il buon effetto di un brano musicale dipende dal compositore ma anche dall'esecutore. La migliore
composizione può essere rovinata da una esecuzione mediocre, mentre una composizione mediocre può
essere migliorata da una buona esecuzione.
Par.12 note buone e cattive, note reali e di passaggio.
Par. 13 l'antica sprezzatura diventa qui esecuzione agiata. Si devono evitare le pose plateali mostrando
sicurezza e agiatezza. Bisogna trasmettere serenità, fluidità.
Il pubblico era nobile e aveva studiato musica, quindi non lo potevi incantare con piccole trovate ad effetto.
Occorre suonare con varietà, colori, dinamiche. Esecuzione deve essere conveniente ad ogni affetto
riscontrato. Di qui comincia a parlare delle modalità. Per capire il carattere di un brano si deve considerare se
è in maggiore o minore, il tempo. Se ci sono note lunghe puntate inframmezzate da note veloci, il carattere
sarà solenne. (Come nell'Ouverture alla francese)

(La musica era eseguita in queste cerchie di pochi nobili intelligenti. Anche il quartetto d'archi.)

Par. 21 L'esecuzione è cattiva se si suona senza colore, senza varietà, oppure avendo sbagliato il carattere del
brano, o se si esegue tutto senza essere commossi dalla propria esecuzione.

CAPITOLO 13 le VARIAZIONI (antiche diminuzioni)


Le variazioni vanno eseguite solo dopo che l'aria piana sia già stata eseguita, altrimenti l'ascoltatore non
capirà se le variazioni siano scritte oppure aggiunte.

CAPITOLO 14 DELLA MANIERA DI ESEGUIRE L'Adagio


Nel modo italiano non ci si accontenta dei piccoli abbellimenti francesi ma si aggiungono l'unge
ornamentazioni. Nella musica italiana l'esecutore fa molto più del compositore.
Per eseguire al meglio un adagio occorre immergersi in uno stato di calma e malinconia, una supplice
lusinga.

CAPITOLO 15 CADENZE
vengono eseguite per muovere le passioni. Quindi passaggi ultra veloci e virtuosistici non per forza
ottengono questo effetto.
Cadenze in coppia.
CAPITOLO 16 IMPORTANTE
Repertori, a seconda del pubblico.
scopo dell'esecutore è entrare in sintonia con il cuore dell'esecutore.
Par. 32 Il musicista, quando gli è richiesto di suonare, non deve farsi pregare, ma non andare oltre il
richiesto.

CAPITOLO 17
Par. 16
Ritmo puntato stretto alla francese (con un punto semplice si eseguiva punto doppio)
I punti di valore nelle pause non venivano messi quindi
Inegualité. Charpentier TE DEUM puntato sul ritmo piano.

CAPITOLO
Par. 47 p.316

CAPITOLO 18
Tematica innovativa
Par.4 non giudicare un musicista alla prima volta
Par.8 un brano ci può piacere in determinate occasioni e in altre no. Il giudizio cambia.

CARL PHILIPP EMANUEL BACH 1753


Saggio sulla vera arte di suonare la tastiera ed. Curci
il secondogenito di J.S. BACH

Proclama l'eccellenza del clavicordo.


Sono assenti regole di contrappunto, antologia e c'è molto spazio agli abbellimenti. Punta molto sulla
espressività. CARL PHILIPP è il più grande esponente dello stile espressivo. JOHANN CHRISTIAN era il
Bach internazionale, stile galante.

CAPITOLO 1 diteggiatura
CAPITOLO 2 Gli abbellimenti. Come QUANTZ mette per prima la appoggiatura.
Il trillo comincia sempre dalla seconda superiore alla nota reale, quindi lo si dà per scontato.
(Nell'Ottocento il trillo deve essere eseguito dalla nota reale HUMMEL.)
Strisciate.

CAPITOLO 3 IMPORTANTISSIMO
la velocità non deve essere l'unico scopo dell'esecutore. Chi suona uno strumento a tastiera può essere
mediocre interprete anche se tecnicamente abilissimo. Questi virtuosi possono suscitare sorpresa ma non
comunicano emozioni. Chi invece ha la capacità di parlare al cuore.
Abilità di far percepire all'orecchio il vero contenuto del brano musicale, il vero significato del pezzo
(QUANTZ parlava di affetto, ma è lo stesso).

Suonare con l'anima e non come un uccello ammaestrato.


È bene ascoltare diversi musicisti e gruppi strumentali. Un musicista commuove gli altri se egli stesso non è
commosso. Nei punti languidi e tristi l'esecutore deve essere languido e triste e ciò si dovrà udire e VEDERE
(molto importante). Espressioni e gesti spontanei aiutano.
Rubato
Dinamiche
Lodi del clavicordo, vibrato del clavicordo come un lamento

Charles Burney viaggio musicale in Italia


6. ISTITUZIONI SCOLASTICHE
L'istruzione del musicista nel '600 si svincola da quel rapporto strettissimo tra maestro e allievo. Non c'erano
scuole. Era un rapporto diretto. Nel corso del 1600 cominciano a nascere istituti pubblici. Un tipo di
istruzione finalizzata alla prestazione di un servizio. Si va verso una sempre maggiore professionalizzazione
del musicista e quindi vengono impartite lezioni finalizzate alle professioni (continuo, teatri d'opera) quindi
nasce anche la lezione collettiva.
In Italia sono importantissimi gli OSPITALI o OSPEDALI poi Conservatori, istituzioni legate a ordini
religiosi, di carità pubblica. Questi istituti, famosi i 4 di Napoli e quelli di Venezia. Erano sovvenzionati
anche da famiglie ricche. Qui venivano ospitati dei giovani orfani oppure che non si potevano permettere una
istruzione. In questi istituti avevano anche una formazione musicale. La musica aveva un ruoto
importantissimo all'interno di queste istituzioni. Questi istituti esistevano già nel '500 ma è dal 1600 che la
musica diventa parte fondamentale della educazione.
La fama dei maestri di questi istituti crebbe. E anche le famiglie nobili cominciarono a mandare i propri figli
a imparare musica, pagando. Quindi le rette dei ricchi sostenevano anche le spese per i poveri. I docenti
erano molto pochi, ciascuno di questi istituti aveva tre insegnanti:

• insegnante di canto, contrappunto e basso continuo


• Insegnante per gli archi
• Insegnante per i fiati

Prendiamo ad esempio l'ospedale della Pietà di Venezia. Qui le allieve migliori che non si sposavano
diventavano esse stessi docenti. Le migliori allieve che non si facevano una vita autonoma rimanevano come
docenti.
Una volta uscite da questi istituti l'unica strada era quella di fare la cantante.
Nel 700 veniva insegnato anche il clarinetto, il fagotto
Nel 1750 arrivò ad insegnare un insegnante di timpani.
Vivaldi era un insegnante esterno, maestro dei concerti, cioè primo violino.

Nel corso del 700, rivoluzione francese. Con la caduta del regime monarchico, l'ACADEMY ROYAL DE
MUSIQUE, viene statalizzato, divenendo il Conservatorio di Parigi.

14 luglio 1789 rivoluzione

Idea che l'arte non è solo un orpello delle cerimonie ma qualcosa di utile alla società. Gli illuministi credono
fortemente che l'arte e la musica abbiano la funzione di concorrere alla formazione del cittadino. Il governo
repubblicano francese fece propri questi propositi e aprì gratuitamente il Conservatorio di Musica. Ecole de
la guard national, poi diventato CONSERVATOIRE DE MUSIQUE E DECLAMATION e questo sotto la
totale egida del pubblico. Il primo direttore fu un maestro di banda BERNARD SARRET. perché si dava
grandissima importanza all'insegnamento di strumenti prima considerati inferiori (fiati e percussioni). È in
questo periodo di esaltazione della marcia e della banda che nasce la MARSIGLIESE. C'era bisogno di
formare la società e gli inni patriottici servivano ad indottrinare. Fiati soprattuto il clarinetto, il corno inglese
e francese. L'interesse per questi strumenti porta ad una grande committente e a migliorie tecniche. Nella
banda il ruolo melodico dei violini è affidata ai clarinetti (come oggi).
7. ASCOLTI

STORIA DELLA MUSICA da Stradivari

PAVANA E GAGLIARDA 1500

OPERA Euridice - Giacomo Peri 1600 inizio barocco

Secondo concerto brandeburghese Bach

Italia e Francia
In Italia c'era il concerto e in Francia la suite (epoca barocca)

Il concerto aveva solitamente questi strumenti


Violini primi
Violini secondi
Basso continuo
Talvolta le viole

La suite (sequenza di brani)


Erano danze non da ballare, ma da ascoltare
Per il ballo c'era una produzione di sottobosco di autori oggi sconosciuti con brani più semplici
Nasce dalla prassi di alternare danze di diverso andamento, metro, agogica.
Perché in Francia? Perché in Francia avevamo un re ballerino: Luigi IV

Il MINUETTO (origine aristocratica) ternario

Se nel 1500 era l'Italia la patria del bon ton nel 1600 diventa la Francia, per la vita di corte, e anche dal
punto di vista linguistico. Ormai la lingua delle corti era diventato il francese.

LA GAVOTTA binario
la BOUREE binario andamento rapito note staccate e leggere
GIGA
CORRENTE ternaria rapida
SARABANDA ternaria lenta

Le danza possono essere precedute da un preludio o una ouverture (preludio in Italia, ouverture in Francia)
Introducono anche la tonalità, perché le danze sono tutte nella stessa tonalità.
Potevano esserci danze ripetute con fioriture e venivano chiamate Double o Doppio
Tutte le danze avevano in comune la forma di sonata bipartita, infatti in Italia venivano scritti brani del tutto
simili alle danze della suite,ma chiamate sonata (Corelli, scarlatti)

G.F.Haendel - musica per i reali fuochi d'artificio pace di Aquisgrana (1748) nel greenpark
Suite per orchestra
Solo 6 brani

Ouverture
Bouree
La pace
MinuettoI
Minuetto II
Ouverture alla francese: cioè puntata doppia. Era scritta con punto semplice, ma doveva essere eseguita con
punto doppio. Ovviamente occorrono tempi lenti all'inizio, seguiti da un allegro fugato. Quindi: largo
puntato seguito da un allegro fugato.
Anche le opere cominciavano con una ouverture, come omaggio alla monarchia e alla casa reale.

L'organico è molto consistente, anche perché - come la water music - fu eseguita all'aperto.

Trombe a fanfara
L fanfare è l'ensemble di ottoni che eseguono triadi maggiori o poco più.

Torniamo tra 500 e 600 il ballo del granduca

Occasione nozze di Ferdinando de medici con una principessa francese.


1589 Opera: LA PELLEGRINA opera teatrale intermezzata da interventi musicali scritti a più mani
(marenzio, peri, bardi, cavalieri). Compariva anche un primo abbozzo di recitar cantando. Venivano chiamati
INTERMEDI. Alla fine veniva eseguito un madrigale sul dono della musica da parte degli dei. Gli dei sono
così contenti di queste nozze che scendono in terra per ballare insieme agli uomini.
Ascolto di Cavalieri madrigale Ballo del granduca

Ascolto LA FESTA BAROCCA, musica per i potenti


Matrimonio di Cosimo de' Medici e Maria Maddalena d'Austria 1608
Siamo nel salone dei 500
Immagine BANCHETTO

IL CLASSICISMO dal 1750 a ? È molto difficile per la figura di Beethoven che è classico ma anche già
romantico.
L'idea che ha Beethoven della musica, della sua funzione sociale, è profondamente illuminista (inno alla
gioia)

Ascolto Marsigliese versione di Gossec

Ascolto Antica versione della marsigliese. 1789 rivoluzione francese, regime repubblicano. Il governo vede
nella musica un mezzo primario di indottrinamento delle masse. Propone grandi feste all'aperto in cui la
musica aveva un ruolo fondamentale per l'indottrina,ento. Viene commissionato dal governo la composizione
di inni. La più famosa è la marsigliese.

Sinfonia concertante è una sinfonia in cui emergono alcuni strumenti in particolare, erede del concerto
grosso.

Le capitali delle orchestre moderne: Parigi, Londra, Mannheim. Anche Lipsia. Lo stesso Haydn va a Parigi e
poi a Londra. Qui perché c'erano ricchi borghesi che fungevano da committenza efficace per concerti a
pagamento. Non erano i soliti committenti (chiesa e aristocrazia).
Concerto per clarinetto e orchestra
W.A.Mozart

Questo è l'ultimo concerto e il solo per clarinetto.


Per clarinetto basso, con quattro note in più nel grave rispetto al clarinetto di taglia standard. Per questo da
subito si fecero degli adattamenti con recuperi di registro per poterlo eseguire nell'estensione del clarinetto
standard.
I primi strumenti a fiato avevano meno chiavi a disposizione, quindi certi passaggi virtuosistici erano più
difficili e soprattutto certi passaggi richiedevano lo spostamento della mano rendendo impossibile
l'articolazione legata.
Il concerto k622 una delle ultime composizioni di Mozart (k626 è il requiem).
La scansione è tradizionale: allegro, adagio, allegro.
Il primo movimento è in quella che noi chiamiamo forma sonata classica, al tempo di Mozart nessuno l'aveva
teorizzata. Fu teorizzata nell'800, quando Beethoven aveva già scritto gran parte della sua produzione.
La forma sonata però caratterizzava il primo movimento di qualsiasi forma strumentale classica (sinfonica o
cameristica), alcune volte erano anche i terzi movimenti. In molti casi però l'ultimo movimento era un rondò.
La forma sonata c'era già in epoca barocca ma non era questa. Era bipartita e monotematica. Nel periodo
classico invece diventa tripartita e politematica. Solitamente è bitematica ma in molti casi ci sono sonate
tritematiche (spesso Mozart), quadritematiche, ma anche monotematiche (Haydn). Per questo si parla di
FORME SONATA.

Per lo schema cfr Surian

Nel concerto il solista rarissimamente entra con l'orchestra. Prima c'è l'orchestra che presenta parte del
materiale tematico, poi arriva il solista. C'è come una doppia esposizione. Ma è dal momento in cui entra il
solista che funziona questo schema, tutto ciò che c'è prima è una introduzione orchestrale.

È stato scritto per il clarinettista dell'orchestra di Mannheim, Stadler.

Arlezienne, Georges Bizet

Romanticismo
Compositore francese 1838-1875, non ci ha lasciato molta musica ma di grande valore, che preludono in
parte a Debussy. Notissimo per la Carmen, o la Sinfonia in do maggiore, più neoclassica che romantica.
Carmen è una opera comique, che non significa comica, ma che prevede una struttura alternata di musica e
dialoghi parlati. Prima della carmen Bizet scrive delle musiche di scena per un opera di Daudet, l'Arlezienne,
che era un'opera teatrale in prosa recitata con l'intervento di musiche di scena (preludi, intermezzi, ecc..).
Arlezienne significa l'arlesiana, cioè la ragazza di Arles. L'arlesiana fu rappresentata nel 1972-3 e non fu un
gran successo e come spesso succede, il compositore realizzò delle suite con alcune musiche di scena
dell'opera. Oggi viene eseguita in questa forma, in forma di Suite. Esistono due Suite. Una composta e
organizzata dallo stesso Bizet e una con musica di Bizet ma organizzata da un altro compositore.
È importante questa suite perché è una delle prime apparizioni del sassofono.
L'opera è ambientata ad Arles.
La scuola francese a partire da Berlioz è caratterizzata dalla ricerca timbrica. Berlioz autore del trattato di
orchestrazione.

SUITE N.1

Preludio
Il tema di questo preludio è un tema popolare francese, "la marcia dei re". Anche Lully aveva musicato
questo tema. Si trova anche come canto di natale che celebra i re Magi.

Minuetto

Schema A B A
tema affidato al sax

SUITE N.2

Minuetto

Minuetto, trio minuetto. Il Trio si chiama così perché già in epoca barocca la parte centrale del minuetto
aveva un organico ridotto, spesso simile alla sonata a tre, per questo trio. Rimane questa diversità di
orchestrazione fino a Haydn e in parte Mozart. Poi con Beethoven scompare il minuetto e viene sostituito
dallo Scherzo.

Rapsodia per sassofono, Claude Debussy

Impressionismo. Gusto per contorni sfumati, non chiari e definiti. Debussy fu denominato impressionista. Il
termine impressionista aveva inizialmente una accezione negativa. Siccome nella musica di Debussy è
difficile trovare schemi precisi e la musica sembra procedere a tentoni, in maniera confusa e rapsodica, allora
fu associato a questo termine, impressionista. Debussy non era contento di questa etichetta. Sarebbe meglio
però parlare di simbolismo (mallarme, verlaine, boudlaire) la letteratura simbolista è una letteratura
complessa e raffinata che più che proclamare le cose le suggerisce, il dire e non dire, il dire per metafora. Per
i simbolisti la realtà profonda sta al di là della realtà sensibile. Per Debussy la vera arte SUGGERISCE,
lasciando libero l'ascoltatore di dare una sua lettura. Debussy ha messo in musica diversi testi simbolisti.
Anche D'Annunzio fu musicato da Debussy. La rapsodia fu composta su commissione di una sassofonista
americana nel 1903, ma lui la finirà verso il 1909. La rapsodia è una non forma, che sembra procedere
improvvisando.
L'elemento orientaleggiante è il cromatismo, arabeschi, così come nel Prelude a la pre midi d'un faune.
La versione iniziale era per pianoforte poi lo stesso Debussy ha cominciato l'orchestrazione ed è stata
terminata da Dukas. La rapsodia inizia in questo stile nebuloso, pieno di armonici. Il gusto dello sfumato si
estende anche al ritmo. Ritmo quasi da habanera. Logica a pannelli senza connessione apparente fra un
blocco e l'altro. L'entrata del sax è offuscata e sfumata dal corno.

Elementi in gioco:

Solesmes gregoriano (i monaci di solesmes cominciarono i loro studi sul gregoriano negli anni 70 dell'800)
Oriente cromatismi
Cina, giava. Pentatonia esposizione universale Parigi 1989
Nel padiglione dell'Indonesia c'era l'orchestra di Giava che suonava.

Rapsodia per clarinetto


Claude Debussy

Non è una rapsodia virtuosistica, l'impasto è nebuloso e anche il timbro del clarinetto non esce sempre, non
emerge, ma si impasta con l'orchestra, si confonde. Non proclama, ma evoca, suggerisce, come la poesia
simbolista.
1910. La genesi dell'opera. È un brano didattico, scritto come pezzo d'esame per gli studenti del
conservatorio di Parigi. L originale è per piano e clarinetto, poi trascritta a per orchestra dallo stesso
Debussy.
Non frequentava molto il conservatorio, preferiva i martedì a casa di Mallarme.
Le strutture ci sono eccome, solo che sono molto personali e nascoste.
L'inizio brumoso richiama la rapsodia per sassofono, indicazione Lento e Sognante. Una musica che nasce da
uno stato quasi onirico, quindi una ricerca attentissima dei timbri e delle dinamiche.
Non è presente un vero e proprio motivo, ci sono frammenti apparentemente insignificanti.
Nel concerto di Mozart il clarinetto è proprio una prima donna. Debussy sfugge l'ampollosità classica del
concerto. Qui non c'è nessuna preparazione, c'è solo un vago tappeto di pedali, reali diafani dalle sordine e
armonici. E entra il clarinetto con queste 3 note e si ferma subito, quasi stesse procedendo per tentativi. Col
senno di poi si scopre che queste 3 note non sono a caso. Al n.1 le suona per moto retrogrado

Questo procedere a tentoni e gli scarti dinamici e agogici rendono bene il carattere rapsodico e
improvvisativo. Arabeschi cromatici (saliscendi).
Vengono prediletti i moti paralleli, se ne infischia delle quinte e ottave. Disprezzo per l'accademia.

Quando le cose ritornano in Debussy non ritornano mai uguali a prima.


Al numero 3 torna il primo tema. Poi ancora lo scherzando. È una successione di pannelli contrastanti. Al
torna il terzo tema mascherato (quello dello scherzando). (Staccato, acciaccatura e intervallo di terza) torna
anche al 5. 15 dopo 5 abbiamo Un poco ritenuto torna il secondo tema.
Nella fine del 1800. Recupero del diatonismo e della modalità nei compositori francesi, in contrapposizione
ai tedeschi che avevano esasperato la tonalità e le sue funzioni. Debussy ravel, satie,
Solesmes favori questo. Ma anche la scuola russa, dove, nella chiesa ortodossa, si era mantenuta la tradizione
modale. Mussorskij attinge a tutto un materiale di 5 secoli di modalità. Anche la musica popolare slava aveva
mantenuto questi modi. Pensiamo a Bartok che ritrova questi modi nella musica popolare.

Ma la scuola francese ha avuto un ruolo preminente nel recupero della modalità. Sono anche gli anni in cui si
comincia a studiare la storia della musica, si studiano le partiture antiche. Anche questi studi sono tutti velati
dal nazionalismo. In Italia viene riscoperto Vivaldi, monteverdi, ecc..

Al n. 6 dopo 13 battute in crome staccate è il quarto tema, era già stato annunciato dal flauto.
Al numero 9 si torna al tema iniziale di tre note, all'Anime torna il secondo tema ad arpeggio. Poi torna il
quarto tema.
Qui è una foresta di simboli. Ci sono strutture ma sono irrazionali, misteriosi.
Al numero 12 una fanfara di corni in fortissimo. Il primo corno suona il retrogrado della testa (melodia
iniziale). Sul finale del brano il clarinetto esegue la terzina con il contrario del tema di testa.

Homenaje a Debussy

Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy

Manuel de Falla
Compositore spagnolo, nato a Cadice in Andalusia, ha studiato a Parigi perché la Spagna era ai margini
dell'Europa. Dunque i compositori spagnoli studiavano a Parigi. Ma c'era una osmosi, perché i compositori
francesi guardano continuamente al di la dei Pirenei, con delle musiche folcloristiche molto interessanti.
Alcune danze poi sono di origini non spagnole ma lo diventano, come la Habanera (di origine cubana). Gli
spagnoli studiano in Francia, ma poi tornano in patria e riprendono anche la loro tradizione folcloristica.
Molti però rimangono ad uno spagnolismo di poco interesse, ma De Falla riesce ad imporsi a livello europeo.
Emigrò in argentina all'epoca della guerra civile. Fu in amicizia sia con Debussy, sia con Ravel. Non
dobbiamo pensare ad una soggezione. L'unico brano per chitarra. Homenaje a Debussy. Scritto nel 1920
commissionato dall'editore della Revue Musicale per la memoria di Debussy morto 2 anni prima.
Questo pezzo è ricchissimo di indicazioni. Ha scritto questo brano in stretto contatto con Llobet.
Composto in modo frigio sul mi.
Omaggio a Debussy, incertezza ritmica e tonale. Ritmo di Habanera, con l'alternanza del tre e due.
L'abbiamo trovato nella Rapsodia per sassofono. Alle battute 64-65 de Falla fa una citazione letterale dalla
Serenata a Granada di Debussy, dalle Estampes per pianoforte.
Nei preludi di Debussy c'è La puerta del vino, alla quale de falla si ispira. Debussy scrisse questo brano
quando gli arrivò una cartolina da de falla da Granada, con la foto della puerta del vino.
Esotismo, fuga dalla realtà, dare un alone di mistero, recuperando la musica antichissima, modale.
2 temi.
Poi ostinato in sestine, effetto campanelle.
Poi torna la prima parte variata con i due temi.
Citazione da Debussy e finale sul primo tema perdendosi.
Pezzo scritto a casa di Garcia Lorca.

Fantasia para un Gentilhombre


1954

Joaquin Rodrigo

Stile neoclassico. È una suite.


Nel corso del novecento la moda dei recuperi storicistici diventò diffusissima specie negli anni 20, si
cominciarono a riscoprire e a rieseguire reinterpretandole (adattandole alla sensibilità contemporanea) le
partiture pre romantiche.
Il primo fu Sravinskij che nel 1920 nel balletto Pulcinella non si limita a scrivere nello stile antico, ma
prende realmente musica barocca e la ti trascrive per orchestra moderna. Autori italiani barocchi. Ha
recuperato le partiture e ha cambiato la veste timbrica aggiungendo qualche elemento moderno di
dissonanza. È un lavoro di riarrangiamento. Il pulcinella è considerato il capostipite di di questo filone del
Neoclassicismo novecentesco. Dopo la seconda guerra si recupera anche l'aspetto filologico.
Era stato Ottorino Respighi il precursore con Antiche arie e danze per liuto nel 1917.

In questo filone troviamo questo concerto. Si basa su una partitura per chitarra di Gaspar Sanz, un nobiluomo
spagnolo del 1600, chitarrista dilettante (nel vero senso della parola). Nel 1674 scrisse un'opera didattica per
chitarra.

Para un Gentilhombre perché dedicato a Segovia che era stato appena fatto Gentilhombre, ma anche Gaspar
Sanz era Gentilhombre.

Si ammicca anche a Stravinskij

Scaramuche
Per sassofono contralto e orchestra
(scaramuccia, era una maschera della commedia dell'arte)
Dariùs Milaud (milò) 1892-1964

1939
Originale per due pianoforti, poi lui la trascrive per sassofono e orchestra

Riprende musiche americane. Nord e sud America. Il primo genere importato dall'America è il ragtime.
Come ad esempio:

Ragtime - Stravinskij
Little negro - Debussy

Anche questo brano si inserisce in queste contaminazione.

Ascolto di :
VIVO (Vif)
BRAZILEIRA

Le Fetes
Claude Debussy
Vedi scheda Stradivari in pdf

È il secondo dei Notturni per orchestra


È un poema sinfonico. Ispirazione pittorica
Ispirazione letteraria, un poeta di nome Renier aveva scritto dei Notturni.
Ricorda le feste notturne.
Lampi di luci
Il primo tema utilizza una scala dorica.
La struttura è A B A'
Tempo a suddivisione ternaria, brulicare della festa. La parte centrale - tema B - al numero 10 è proprio un
tempo di marcia, con accompagnamento di arpa con funzione ritmica. Tiene il ritmo della marcia. Le tre
trombe con la sordina eseguono questa fanfara di marcia. Rappresenta questa scena onirica di un corteo
misterioso e se ne vanno, infatti le forcelle accompagnano la presentazione del secondo tema. I lampi di luce,
fuochi d'artificio, con le strombazzate e i piatti.