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STORICITÀ E CARATTERE ARTI STICO 23

II. un lato sulla massima che l'arte si mostri quale è propria-


Storicità e carattere artistico mente soltanto nella trattazione isolante di opere in sé chiuse,
e dall'altro lato sulla premessa che la storia consista esclu-
sivamente in concatenazioni di causa ed effetto, di fine e
attuazione, il problema della relazione fra arte e storia, pro-
blema fondamentale di un'indagine storica scientifica sulla
musica, resta insolubile. Come storia di un'arte, nei pre-
supposti dell'estetica dell'autonomia [Autonomieèisthetik] da
un lato, e di una teoria-della-storia aggrappantesi al concetto
della continuità dall'altro, la storia della musica appare im-
Nell'appendice di un testo di storia della musica molto presa impossibile perché o - come raccolta di analisi strut-
diffuso, A History of Westem .Music [Storia della musica turali di singole opere - non è una storia dell'arte, oppure -
occidentale] di Donald Jay Grout (r96o), si trova una come ricorso dalle opere musicali a eventi culturali o sociali
« Chronology » intesa a « to provide a background for the il cui collegamento costituisce in tal caso il nesso interno
history of music, and to enable the reader to see the indi- della narrazione storica - non è una storia dell'arte.
viduai works and composers in relation to their times » 9 • Il concetto di arte proprio del formalismo, di ongme
Cosi, per esempio, l'anno 1843 è rappresentato dal Fliegende ottocèntesca, che deve il suo pathos all'ermetismo contem-
Hollander, dal Don Pasquale di Donizetti e da Frygt og Boeven poraneo, non è turtavia l'unico concetto da cui possa muovere
[Timore e tremore] di Kierkegaard; il r845 da Les Préludes, lo storiografo nel tentativo di giustificare la storiografia mu-
dal Tannhiiuser e da Le comte de Monte Cristo di Dumas· sicale nei confronti di quanti la d isprezzano sulla scorta di
il r852 dall'impero di Luigi Napoleone e da Unc!e Tom'; una certa educazione artistico-filosofica. E anche la contrap-
Cabin [La capanna dello zio Tom]; il r853 da La Traviata posizione fra la determinazione della funzione svolta e l'este-
e dalla guerra di Crimea. Tuttavia non si capisce bene di che tica dell'autonomia - sulla quale in questi ultimi anni si
cosa propriamente i lettori debbano essere convinti se del- è accesa una controversia violenta e non sempre « disinte-
l'analogia che sussista segretamente fra l'opera di' \Xlagner ressata » - non basta a fondare sul piano della teoria dell'arte
e quella di Kierkegaard, oppure, al contrario, dell'interna non- una · storiografia scientifica della musica. Ancor quando non
contemporaneità di quanto risulta esteriormente contempo- si temano affatto semplificazioni, ci si vede tuttavia costretti
raneo, ossia di una irrelatezza o assenza di relazione che si - in quanto la semplificazione deve pur sempre rispettare
mostra con grottesca drasticità proprio quando si cerca di una· misura sopportabile - a distinguere per lo meno cinque
illustrare con tabelle cronologiche la frase fatta dell'unità di cui si dovrebbero studiare le conseguenze
dello spirito di un'epoca, compenetrante d 'un modo tutti gli stotiografiche prima di valutare la relazione fra storicità e
ambiti. La musica è forse un riflesso della realtà che circonda r 1 carattere artistico.
il compositore oppure è il progetto di un mondo contrario? 1 Il rapporto fra storiografia ed estetica ha una struttura
È forse legata da comuni radici ad avvenimenti politici e a circolare: da parte loro le premesse estetiche che possono
idee filosofiche oppure nasce della musica perché esiste della reggere una storiografia della musica, sono storiche, ossia
musica precedente, e non - o solo in minima parte - perché mutano nella storia. (Un loro irrigidimento in norme sovra-
il compositore si trovi in un mondo a cui cerca di rispondere temporaJi sarebbe dogmatico nel senso negativo della pa-
con la musica? rola).
Finché si insiste su dogmi estetici o storiografici, cioè da Con una certa grossolanità quanto a fatti e a cronologia,
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si può affermare che la teoria estetica volta a volta domi- rappresentazione di affetti è sia imitatio naturae sia musica
.-1 nante, nel Cinquecento-Seicento partiva dalla relazione tra le descrittiva. Fino alla metà del Settecento il problema del
funzioni sociali e le tecniche compositive, nel Seicento-Sette- come sia possibile cogliere uno spirito altrui che documenta
c cento dagli oggetti della rappresentazione musicale - gli se stesso in forma musicale, non si poneva 11 • L'intendere
fetti - nel Settecento-Ottocento dalla persona del compost- musicale significava semplicemente un intendersi sul contenuto
/ tore, e' nell'Ottocento-Novecento dalla struttura di opere in materiale-cosale della musica [su ciò che il compositore aveva
l1 sé chiuse, e che da circa due decenni si diffonde la tendenza oggettivamente da dire].
L a intendere le opere come documenti. «Persino l'arte del pre- ) Viceversa per l'estetica dell'espressione, sorta nell'epoca del
J sente è sempre piu percepita da una subitanea distanza sto- _) sentimentalismo e dello Sturm und Drang, oggetto primario
rica in senso critico e documentario », scrive O. K. Werck- dell'intelligenza musicale è il compositore stesso come soggetto
'
meister 10 • che stia parlando di sé. Esteticamente decisiva qui non è
La teoria estetica funzionalistica del Seicento era prima- la cosa rappresentata, un senso testuale o un affetto, ma il
/] riamente una teoria di generi musicali costituentisi come modo di presentarla in quanto esso ci informa sull'individua-
correlazioni fisse, regolate da norme, fra scopi sociali che lità del compositore. (Qui lo stile è l'espressione della per-
andavano adempiti e mezzi musicali che si ritenevano ade- sona che « sta dietro l'opera », non la semplice maniera di
guati agli scopi. Che Christoph Bernhard distingua fra il scrivere di cui il compositore può appropriarsi e che può
repertorio di figure retorico-musicale dello .stile cambiare con un'altra quando il tema o le circostanze lo
da camera e da teatro, sul piano della teona estetica stgm- richiedano). Non che il riferimento-all'indietro al compositore
che i mezzi musicali vengono riferiti piu a scopi pratici dovesse necessariamente perdersi in curiosità aneddotico-
che non a stadi storici da essi rappresentati. La corrispondenza biografica (benché nell'Ottocento questo accadesse abbastanza
fra stile di chiesa e prima prattica, e fra stile teatrale e spesso): l'individualità in cui ci si deve immedesimare per
seconda prattica non va fraintesa anacronisticamente. La mu- intendere l'opera musicale dall'interno, non è psiche empirica
sica di chiesa non è stilizzata, poniamo, come « musica ma un « io intelligibile » [o noumenico] accuratamente spo-
antica » - nel senso di una coscienza storica che ponga delle gliato di ogni bassa empiria. Che tuttavia il compositore fosse
distanze - ma la maniera di scrivere adeguata alla liturgia ritenuto l'istanza estetica centrale in quanto autore, e non
è sorta prima, e l'antichità che la distingue fa da sigillo della nella sua esistenza privata, non cambia nulla quanto al prin-
sua verità. (Monteverdi non giustificava la seconda prattica cipio per cui dò in cui si cercava la sostanza estetica di
come un progresso, bensi presentandola e celebrandola come un'opera era una persona, un'individualità. L'elemento « poe-
restituzione di una verità ancor piu antica, come ritorno tico » [ poietico] che costituisce il carattere artistico della
al concetto di musica proprio dell'antichità classica). musica, è legato alla possibilità di conoscere l'individualità
r Il secondo « paradigma » estetico-musicale, la teoria-degli- « che sta dietro l'opera »; nell'estetica dell'espressione il ca-
affetti del Seicento-Settecento, non è una teoria dell'espres- rattere artistico e quello documentario - ossia l'interpreta-
sione, ma una dottrina, oggettivamente orientata, della rap- zione di un'opera come testimonianza su una persona - non
presentazione. Ciò che il compositore presenta musicalmente, si escludono, ma si amalgamano l'uno nell'altro.
è il suo grado di conoscenza della natura di un affetto umano. La polemica mossa nel Novecento contro l'accentuazione
E dunque l'opera musicale non si intende per immedesi- dell'autore ha motivazioni diverse. In un primo momento
mazione nei moti dell'animo del compositore, ma perché essa significa che qualcosa è cambiato nella cosa stessa, nel
nell'ascolto torna a compiersi e si ripete la verità oggettiva rapporto del compositore con l'opera: la diffidenza di Stra-
che il compositore ha formulato in termini musicali - e la vinskij verso Beethoven e Wagner in non piccola parte era
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avversiOne all'estetica romantica del compositore. Nel Nove- zionale chiuso di elementi formali e materiali. L'immedesi-
cento il compositore, per dirla in forma marcata, appare mazione in una individualità è sostituita dall'analisi strutturale
funzione dell'opera e non viceversa l'opera funzione del com- di un costrutto. (Il concetto di struttura nel senso di uno
positore. E al mutamento storico fattuale, nei fatti , è stret- estetico include elementi materiali-contenutistici
tamente legato un cambiamento storico ideale, nelle idee senza violare con ciò i principi del « formalismo » - que-
- ossia un cambiamento nei metodi storici di interpretazione: st'ultima etichetta è una scelta infelice -; il fatto decisivo.
nel Novecento si interpretano Beethoven o Wagner nella loro è che l'opera si coglie « dal suo interno » invece che « da
relazione con l'opera diversamente che nell'Ottocento. (La fuori »).
concezione del Tristan è motivata dall'amore per Mathilde ·M a l'estetica novecentesca, la cui categoria centrale è il
Wesendonck, oppure, come congetturava Paul Bekker, la concetto dell'opera isolata, in sé chiusa, vive giorni difficili:
faccenda sta esattamente al contrario?). Peraltro il problema è .minacciata nella sua esistenza e nel suo significato. Nello
del «come siano andate veramente le cose», non è facile stesso momento in cui l'interpretazione di opere musicali
da sbrogliare perché un « vero » stato-di-cose psichico, al come « biografia sonora » sembrava liquidata per sempre,
di là della trasformazione catessica che esso ha subito at- da un altro versante venne spinto di nuovo dall'anticamera
traverso le idee estetiche dell'epoca già nella coscienza delle al centro dell'estetica il carattere documenario delle opere
persone agenti, non è mai ricostruibile. (Le idee rispecchiano d'arte.
le realtà, ma è vero anche l'inverso, che le realtà rispecchiare ( A partire dalla fine della seconda guerra mondiale è carat-
rispecchiano le idee). ) teristico della ricezione di musica nuova che l'interesse per
L'aspetto decisivo per noi è la differenza delle rispettive la tendenza che l'opera rappresenta, respinge l'interesse per
massime estetiche. A costituire la differenza profonda che l'opera stessa. Al limite, le opere divengono informazioni sullo
divide la mentalità del Novecento da quella dell'Ottocento status della tecnica musicale che incarnano. Non sono per-
non è il giudizio di fatto che elementi biografici esercitino cepite esteticamente, come costrutti fondati in se stessi, ma
un influsso minore di quanto si pensasse nell'Ottocento, ma storicisticamente, come documenti relativi a un processo sto-
il giudizio di valore che quell'influsso non abbia importanza rico che passa per esse. La contemplazione, l'immergersi nel-
esteticamente per il carattere artistico delle opere musicali. l'effettivo contenuto materiale di verità della musica dimen-
Piu che semplicemente contestata, l'interpretazione dell'ope- tichi di sé e del mondo, viene sacrificata alla possibilità di
ra d'arte come documento sull'autore viene respinta valuta- essere informati, all'atteggiamento di adepti che hanno im-
tivamente: è un qualcosa che non c'entra con l'arte. (Già parato a vedere il presente e, nel presente, la propria esi-
nella polemica di Eduard Hanslick contro « la putrida este- stenza dalla distanza in cui si colloca lo storiografo.
tica del sentimento » non si tratta primariamente del con- · Nella realtà storica effettiva, il rapporto fra le massime
tenuto-di-realtà psichico dell'estetica sentimentalistica, come teoriche testé succintamente delineate è certo piu complicato
si è mancato spesso di notare, ma della sua irrilevanza este- di quanto appaia nella grossolanità dello schema. Da un lato
tica). la teoria dei generi musicali fu sostituita, nel ruolo di con-
o strutturalismo, affermatosi estetica cezione dominante, dalla teoria-degli-affetti, la teoria-degli-
'Clominante nel Novecento, pur non senza contrasu, accentua affetti dall'estetica dell'espressione, e l'estetica dell'espressione
\ la distinzione fra opere, che hanno il loro centro in se stesse, dallo strutturalismo; ma dall'altro lato il vecchio sopravvive
e documenti, il cui punto di riferimento sta al di fuori del aècanto al nuovo, quand'anche solo perifericamente, e che
testo. Vero oggetto dell'intendere musicale non è il compo- una convinzione « dòmini » - cioè sia accettata dal gruppo
sitore « dietro l'opera », ma l'opera stessa come nesso fun- di quanti per consenso sociale sono chiamati a giudicare -
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non significa sempre che essa sia diffusa piu largamente di cializzazione e alla conseguente paura di parziale incompetenza,
altre. ma anche a convinzioni estetiche che rendono precaria la
Se quindi questo schema di massime estetiche è piu un storiografia. Dove si senta come estraneo all'arte - come
« tipo ideale » da cui può muovere una ricerca storiografica, offesa al carattere artistico delle opere - l'intendere opere
che non un risultato in cui essa sfoci, tanto meno ci si può musicali come anelli di una catena, resta sensatamente pos-
attendere che esistano condizioni semplici e fisse tra premesse sibile un'unica forma di esposizione storica, e precisamente
estetiche e premesse storiografiche. L'avversione per la storia una forma di esposizione che a rigore non è una forma: il
è si una conseguenza possibile, e persino ovvia, dello strut- raccogliere monografie che si possono arrangiare sempre di-
turalismo, ma non è una conseguenza logicamente necessa- versamente a seconda di quale aspetto dell'una si voglia
ria· e l'adesione estetica al principio dell'espressione non delucidare accostandolo ad altre. (E nulla al mondo impedisce
ad alcuni storici di ordinare primariamente in ge- di ignorare la cronologia, se con ciò emergono pru netta-
neri musicali una storia della musica ottocentesca, come se vera mente rapporti che si crede di scoprire nell'immaginario
sostanza della musica fossero le relazioni, consolidatesi in norme museo dell'arte. Il procedimento « isolante », caratteristico
di genere, tra funzioni sociali e tecniche compositive - e non dell'estetica strutturalistica, non implica quindi che l'ana-
l'espressione « poetica » di un'individualità. lizzante rinunzi a costituire nessi, ma vuole unicamente dire,
E poi gli storici della musica - non diversamente da da un lato, che non può valere da fondamento sostanziale
quelli politici - tendono spesso a un eclettismo metodologico un determinato tipo di nessi, quello storico-cronologico, e
(di cui è certa la precarietà filosofica, ma non è altrettanto dall'altro lato che l'interesse va dai collegamenti all'opera in
sicuro che esso sia storiograficamente inutile): tendono cioè cui essi confluiscono, e non dall'opera ai collegamenti).
al procedimento dell'allineare sullo stesso piano in disposi- Un'altra conseguenza della stessa premessa estetica [ strut-
zione sciolta e disinvolta monografie su compositori, analisi turalistica] sarebbe una storiografia che, per cosi dire, ras-
strutturali di frammenti di opere, compendi di storia dei segnasse le dimissioni e partisse da una brusca distinzione
generi, panoramiche della cultura, delle idee, o di storia tra significato estetico e significato storiografico: dall'idea
sociale, senza impegnarsi in generale nel problema del che - peraltro quasi sempre non espressa con questa durezza -
cosa sia propriamente l'oggetto di cui scrivono la storia. (Che che la musica sia storicamente raggiungibile nella sua sostanza
tutti i fatti che essi prendono in considerazione, riguardino dalla storiografia solo per quel tanto che essa non partecipa
dove piu e dove meno « la » musica - il cui concetto resta all'idea di arte. Nella sua essenza l'arte che si eleva a un
indeterminato - non lo si può negare, ma neppure può livello classico, è sottratta alla storia, sguscia alla presa da
valere come informazione soddisfacente). parte di una conoscenza storiografìca. E viceversa, la circo-
Se quindi cerchiamo di abbozzare alcuni nessi fra massime stanza che di un'opera si possa dire qualcosa di decisivo nel
estetiche e metodi storiografici, si tratta piu di corrispon- determinarla storiografìcamente, appare una macchia estetica.
denze « ideali», fondate nella logica della cosa, che non di (Che in questa tesi siano coinvolti concetti diversi di «stO-
corrispondenze « reali », attuate da storici nella pratica quo- ricità » - da un lato l'idea che una concatenazione storica di
tidiana della storiografia musicale. opere d'arte ne leda l'essenza, e dall'altro la contrapposizione
L'estrema conseguenza della tesi strutturalistica, che la vera fra « presenzialità » come presenza estetica e « storia » come
realtà dell'arte sia l'opera isolata, in sé chiusa, è una rinunzia un passato esteticamente defunto - differenzia e precisa la
alla storiografia; e che da alcuni decenni gli storici della posizione illustrata, ma non la spezza).
musica lascino ai pubblicisti esposizioni ampiamente riassun- Un'antitesi estrema alla convinzione che la storia dell'arte
tive, presumibilmente non è dovuto solo alla crescente spe- sia impresa contraddittoria - che cioè sia possibile solo come
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storia di quanto nell'arte non è arte - è costituita dalla voga, natura - dovesse procedere in modo rigorosamente empirico,
sorta nell'Ottocento, di rapportare fra loro compositori, e e in terzo luogo si presentava come narrazione storica in
opere, regis trando gli influssi degli uni sugli altri, e delle sé connessa, perché la continuità della vita del compositore
une sulle altre. (Che per non divenire la caricatura di se pareva fondare quella dell'opera. La sicurezza e fidatezza del
stesso questo metodo venga raramente praticato in purezza , procedimento spingeva peraltro a una certa grossolanità este-
e piuttosto vi si inseriscano quasi sempre schizzi biografici, tica: nella stessa misura in cui si faceva valere la fame di
osservazioni sulla struttura di opere e « quadri del passato >> fatti afferrabili, quella suddetta persona del compositore, che
di carattere storico-culturale, non cambia nulla al fatto che il nella percezione estetica fungeva da soggetto parlante della
collegamento mediante .influssi qui sia il modello di fondo musica, dall'altezza dell'io intelligibile-noumenico decadeva
con cui soltanto l'allineamento di fatti storici della musica nelle bassure dell'io empirico. La differenza tra la biografia
si costituisce come narrazione in sé connessa). Il procedimento .interiore di cui l'opera è testimonianza, e la biografia este-
dello scrivere storia musicale come se nella sua sostanza riore deducibile da relazioni e documenti, si fece sempre
propriamente storiografica essa consistesse in azioni ed effetti minore. Il biografismo cadde quindi nell'imbarazzante alter-
dei compositori gli uni sugli altri, risulta dall'incontro di nativa del dover sacrificare la visione estetica alla solidità
un'estetica romantica - che scorgeva l'essenza « poetica », il empirica del discorso, o viceversa la solidità empirica alla
carattere artistico della musica nell'individualità musicalmente visione estetica - imbarazzo che trovò espressione nella con-
espressa dei compositori - con un positivismo storiografico troversia sul biografare idealistico e su quello realistico. Se
che spezzettava le opere musicali in elementi parziali isola- il biografismo .idealistico era criticato come imbellimento ar-
bili, per giungere a fatti che per un verso fossero afferrabili tificioso, quello realistico non poté sottrarsi al rimprovero
e per l'altro si potessero comporre in serie storiche. La c;:on- di essere sordo, estraneo all'arte.
traddizione fra lo scomporre le opere .in elementi e la massima
estetica per cui il carattere artistico di una musica starebbe L'eredità di quel biografismo, che si disfece per gradi
nell'individualità indivisibile del compositore, era indubbia- insieme con l'estetica dell'espressione e di cui la scienza
mente sentita, ma anche neutralizza ta dichiarando che . ciò sgomberò il terreno per farlo occupare dalla pubblicistica,
appunto fosse una caratteristica della cosa stessa : la differenza è toccata in sorte al metodo storico rivolto alla società e
metodologica fra « essere » estetico e « divenire » storico, all'efficacia [ la premessa estetica del
tra contemplazione dell'arte e ricerca empirica, qui deve valere quale sta nell'asserire che, per intenderla storicamente, la
da dicotomia metafisica. musica va colta nella sua funzione sociale, e dunque come
Una va riante del positivismo è il metodo biografico, mo- evento che oltre dell'opera ne include anche l'esecu-
zione e la ricezione. Non è la musica per se stessa come
vente dal presupposto che l'opera musicale si intenda solo
quando si conosca la vita del compositore, della quale è ----
testo__...-e -opera, ad avere storia, ma unicamente la società
' al
l'espressione sonora. Non diversamente dalla ricerca di in- cui processo vitale la musica appartiene.
flussi dei compositori fra loro, quella dei motivi biografici si Tuttavia la polemica contro il principio dell'autonomia, nel
fonda su una combinazione dell'estetica romantica dell'espres- combattere il quale i seguaci del metodo storico-sociale sono
sione con la fame di fatti palpabili quale garanzia del carattere semplicemente instancabili, ha quasi sempre il fiato corto e
scientifico della storiografia musicale. Quindi secondo i criteri non va lontano. Anzitutto l'isolare un oggetto astraendo da
dell'Ottocento il metodo biografico anzitutto era giustificato alcuni nessi di cui non si nega la realtà, può essere perfet-
dall'estetica dominante, in secondo luogo soddisfaceva la con- tamente giustificato sul piano metodologico (e parlare di
dizione che la storiografia - sul modello della scienza della « cattiva astrazione » mostrando semplicemente che ha avuto
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luogo un'astrazione - cosa che nessuno nega -, ma senza gli ascoltatori si sottomettevano, è un dato di fatto, ma dal-
spiegare perché mai essa sia cattiva, è semplice artificio ret- l'altra parte dovrebbe essere innegabile che nel processo del-
torico). Che il contesto sociale di opere musicali resti fuori l'autonomizzarsi della musica nell'Ottocento furono implicate
considerazione, non significa necessariamente che lo si di- anche opere originariamente determinate in senso funzionale
sprezzi, ma vuoi solo dire che esso non ha importanza per ì [ossia dotate di scopi]. Proprio una storiografia che accentua
il fine conoscitivo in gioco, cioè al fine di quella visione del il fatto della ricezione - senza piegarsi al pregiudizio storico-
nesso funzionale interno di un'opera che ne stabilisce il ca- filosofico che la sola ricezione autentica sia quella dell'epoca
rattere musicale. In secondo luogo il postulato che una mu- in cui l'opera è nata - non può prescindere dal trasformarsi
sica vada immersa nel processo vitale della società al quale di forme musicali, originariamente finalizzate, rispondenti a
apparterrebbe nell'epoca della sua nascita, è difficilmente con- qualche scopo, in opere autonome. (Uno dei piu memorabili
vertibile in una forma capace di competere con una srorio- avvenimenti musicali dell'Ottocento fu la Bach-Renaissance,
grafia centrata sulle opere. Non appena si passa dalla critica il fatto che opere il cui scopo stava in origine fuori di
del principio dell'autonomia all'attuazione del programma op- esse, furono colte e si poterono sensatamente cogliere come
posto, l'approccio storico rivolto alla società e all'efficacia exempla classica di strutture musicali in sé concluse; para-
soffre della scarsezza e del carattere stereotipato dei docu- dossalmente, l'idea della musica assoluta, senza scopi, si formò
menti disponibili per la storia della ricezione [Rezeptionsge- sulla base di opere che solo per reinterpretazione furono
schichte]; la concretezza, che tale approccio rivendica per sottoposte a una categoria antifunzionalista, il cui senso piu
sé, resta sbiadita. In terzo luogo, nella polemica contro la profondo si dischiuse all'Ottocento proprio riguardo ad esse,
categoria dell'opera autonoma sembrano combinarsi tendenze alle opere che pur avevano avuto una funzione).
difficilmente conciliabili: la voga di concepire le opere come Una storiografia musicale che ritornasse deliberatamente
semplici informazioni sullo status dell'evoluzione da esse rap- indietro, al di là delle idee estetiche del Novecento, per non
presentato, e il ricorso delle opere a vasti nessi sociali in cui pregiudicare la forma della narrazione storica, resterebbe sem-
esse rientrerebbero. L'interesse documentario non ha nulla pre una storiografia con una cattiva coscienza, con scrupoli
in comune con quello storico-sociale se non il tratto negativo estetici rimossi o messi a tacere, ma non risolti. Tanto poco
di non curarsi dell'immersione estetica in un'opera come stnlt- basta da un lato porre l'una accanto all'altra come tessere
tura fondantesi su se stessa; per il resto esso sta al di là di un mosaico notizie analitiche su opere d'arte, al fine di
della differenza tra il principio della funzionalità e quello produrre un quadro del passato che si possa chiamare storia-
dell'autonomia, poiché l'informazione che esso cerca può grafia, quanto dall'altro lato è inadeguata un'esposizione sto-
riguardare tanto il contesto sociale quanto la tecnica musi- rica di tipo culturale, ideologico, sociale, la quale è si in grado
cale. In quarto luogo l'autonomia estetica non è solo un di annodare i fatti in una storia narrabile, ma al prezzo
principio metodologico che lo storiografo possa accogliere troppo alto di ridurre le opere al loro valore documentario.
o respingere, ma anche un dato di fatto storico che egli deve L'idea che quindi debba essere possibile soddisfare, nello
accettare per forza di cose. (Gli eventi della coscienza non stesso tempo e l'una nell'altro, la storicità e il carattere ar-
sono semplici riflessi di quanto accade in forma musicale, tistico delle opere musicali senza sacrificare né l'esposizione
ma costituiscono essi stessi quei fatti musicali che non si storica in sé connessa né il concetto artistico - quel concetto
possono cercare nel sostrato acustico, quando non ci si voglia enfatico dell'arte che i tentativi degli ultimi decenni di ele-
esporre come storiografi al rimprovero di una imperdonabile vare l'interpretazione documentaria da semplice modalità di
ingenuità estetica). Che dal tardo Settecento la musica « arti- accesso storico-culturale esteriore ad una modalità estetico-
ficiale » [ artifizielle] si sia intesa come testo alla cui autorità interna, attiva nella percezione musicale diretta, hanno pre-
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giudicato, ma per il momento non ancora scosso gravemente - di un difetto accidentale, o addirittura di uno scivolone del-
l'idea, dicevamo, di una mediazione fra estetica dell'autonomia l'autore, ma di una difficoltà di principio che sembra presso
e coscienza storica è difficilmente convertibile in altro che che insolubile: si tratta cioè del problema di intendersi sulla
un'interpretazione la quale permetta di vedere la singola opera misura ammissibile di astrazione, una misura che da un lato
nella storia riuscendo viceversa a cogliere la storia nella sin- permetta una storiografìa non soffocante nel particolare, ma
gola opera. Invece di restare un arrangiamento estraneo al- che d'altra parte neppure si allontani dalle singole opere a
l'arte, apportato alle opere da fuori, la storiografia a cui lo tal punto che il passare della riflessione storica attraverso il
storico perviene alla fine, è sostanziale anche sul piano este- particolare e l'irripetibile, e l'indulgiate sull'individualità non
tico solo nella misura in cui egli coglie la natura storica siano piu avvertibili e che della storia-della-composizione pro·
delle opere dalla loro stessa composizione interna. priamente intesa non resti altro che una storia della tecnica
Paradigma di mediazione riuscita appare la teoria lette- musicale.
raria del formalismo russo, perché il criterio estetico da cui a costruzione dialettica che Adorno ha abbozzato nella
essa prende le mosse - la novità e la cospicuità dei mezzi hilosophie der neuen Musik 14 per mostrare l'origine della
artistici - rappresenta nello stesso tempo un elemento storico musica dodecafonica nella storia della composizione, è un
che permette una costruzione continua, senza lacune, di serie buon esempio delle situazioni imbarazzanti in cui si cade con
storiche. Si può temere che il concetto di innovazione - un'astrazione spinta ad oltranza. « La musica tradizionale
intesa come istanza contraria alla percezione superficiale e doveva stare nei limiti di un numero estremamente limitato
stereotipata di ogni giorno - non basti a rendere giustizia di combinazioni sonore, specie nel senso verticale. Doveva
all'effettualità estetica e a quella storica, questo è vero. Ma, accontentarsi di cogliere sempre di nuovo lo specifico me-
benché vada presa seriamente, l'obiezione può tuttavia met- diante costellazioni del generale o universale, le quali para-
tere in ombra il fatto che il formalismo effettivamente coglie dossalmente lo presentassero come identico all'irripetibile [ ... ].
per lo meno una verità parziale che non si dovrebbe . piu Oggi invece gli accordi sono pensati in funzione delle inso-
lasciar cadere; e che nell'aspetto metodologico, come compe- stituibili necessità del loro impiego concreto. Nessuna con-
netrazione di un approccio estetico e un approccio storio- venzione vieta al compositore le sonorità di cui abbisogna in
grafico, esso è esemplare. un certo momen't o, e in quel momento soltanto [ ... ) . Con-
temporaneamente alla liberazione del materiale dai suoi ceppi
«L'arte -leggiamo nella Asthetische Theorie (1970, p. 263) \ accresciuta la possibilità di dominarlo ». Il
di Theodor W. Adorno - è storica solo nelle singole opere tecnico » che Adorno intende, constste evtdente-
in sé immobili, non nel loro rapporto esteriore o addirittura mente nell'adattabilità continua di accordi nei nessi funzio-
nell'influsso che esse debbano esercitare le une sulle altre» 12 • nali di opere individuali. Ma che dopo la « emancipazione
Ma se confrontiamo il postulato storiografìco presente in della dissonanza », da cui insieme con l'obbligo della dissol-
questa tesi, con la pratica di @osofo della storia propria venza furono annullate anche le tendenze alla progressione
dell'Adorno - vale a dire col fatto che nella Philosophie der [ monotonale o modulante), gli accordi in generale formino
neuen Musik 13 egli illustrava la tesi del divenire storico .del ancora un nexus e non stiano gli uni accanto agli altri irre-
materiale musicale piu con costruzioni a partire da categorie lati lo si sarebbe dovuto mostrare di nuovo in ogni opera
astratte quali « accordo », «dissonanza » e « contrappunto». e presupporre, perché non è piu affatto ovvio in alcuna.
che non con analisi di opere - allora la contraddizione è Il crollo della « convenzione » di cui parla Adorno, vieta
manifesta e non la si può far scomparire asserendo che le di produrre asserti generali sulla funzionalità [interna] degli
analisi sarebbero presupposte dovunque. Eppure non si tratta accordi : impedisce di stabilire se essi adempiano ancora in
CAPITOLO SECONDO STORICITÀ E CARATTERE ARTISTICO 37
generale una funzione connettiva. « Le diverse dimensioni nell'argomentazione di Adorno si trasforma in una «forza
della musica tonale occidentale - melodia, armonia, contrap- storica»: la reinterpretazione di norme estetiche in tendenze
punto, forma e strumentazione - si sono evolute nella storia storiche sulla quale si fonda la costruzione di una preistoria
indipendentemente l'una dall'altra, senza ordine e quasi come della tecnica dodecafonica, è uno dei modelli fondamentali
una vegetazione selvaggia [ naturwuchsig]. Anche nei casi in della filosofia della storia. Discutibile non è tuttavia sempli-
cui l'una è divenuta funzione dell'altra, come ad esempio cemente lo scambio tra postulato astratto e tendenza storica
durante il periodo romantico la melodia fu una funzione reale, ma già la premessa da cui Adorno muove: che un
dell'armonia, in verità non si tratta di una derivazione ma diseguale sviluppo degli ambiti materiali dia luogo a fragilità
piuttosto di una assimilazione reciproca » 15 • A parte il 'fatto della composizione nel suo aspetto estetico, è asserto valu-
che un ordine, una progettazione che liberasse la musica dal tativo difficilmente convertibile in senso analitico: suona un
suo crescere « come una vegetazione selvaggia », sarebbe cat- decreto della filosofia della storia, non il risultato di un im-
tiva utopia, l'argomentazione soffre di accentuazione arbitraria. mergersi interpretativo nelle singole opere. Inoltre non è
Proprio la dissonanza, la cui emancipazione avviò il processo chiaro che cosa mai significhi propriamente la tesi del « re-
che conduce alla tecnica dodecafonica, nella musica tradizio- stare indietro» del ritmo in Wagner o in Brahms: misurare
nale e_ra de_terminata tanto n_ell'armonia qu_anto nella ·. da fuori la ritmica del Tristan - per esempio con quella del
melodia (con l obbligo della preparazione e della dissolvenza) tV .. Sacre du printemps - sarebbe altrettanto stridentemente ina-
e nella metrica (con la dipendenza del trattamento della dis- deguato quanto resterebbe inutile un tentativo di esibire una
sonanza dalla posizione nel ritmo) 16 • Che poi la relazione sproporzione con l'armonia del Tristan. D'altra parte è diffi-
fra melodia e armonia nell'Ottocento si voglia descrivere come cile poter parlare di «uguale sviluppo di tutte le dimensioni»
adattamento esteriore oppure come mediazione dialettica, resta nelle opere dodecafoniche di Schonberg: che il senso verti-
in balia di una decisione terminologica alla cui fondazione cale « resti indietro » rispetto all'orizzontale, è innegabile ..
oggettiva per il momento mancano i criteri. «La cecità con E allora l'argomentazione di Adorno qui è mala astrazione.
cui si dispiegarono le forze produttive musicali, specialmente La premessa estetica da cui prende le mosse, il risultato sto-
dopo Beethoven, diede luogo a sproporzioni. Ogni volta che rico a cui mira, la via storico-filosofica che essa batte, sono
un ambito isolato del materiale veniva sviluppato in un movi- tutti contestabili allo stesso modo.
mento storico [i m geschichtlichen Zuge], le altre parti rima- Il tentativo di trovare una mediazione fra estetica e sto-
nevano indietro, smentendo nell'unità dell'opera quelle piu riografia senza raggiri metodologici, e di definire una misura
progredite [ ... ] . Queste sproporzioni non restano limitate al ai astrazione che da un lato basti a rendere possibile una
particolare tecnico, ma divengono forze storiche dell'insieme. storiografia in prospettiva chiara, ma dall'altro non porti a
Quanto piu infatti si evolvono le singole selezioni del mate- maltrattare opere offendendo la forma estetica del loro es-
riale, e magari anche si fondono - come accadde nel roman- serci semplicemente per illustrare una storia delle idee o della
ticismo tra sonorità strumentale e armonia - con tanto mag- tecnica musicali, ossia il tentativo di trovare una transizione
gior chiarezza si delinea l'idea di una totale organizzazione senza fratture dalla storia presente nell'opera, una storia che
razionale di tutto il materiale musicale, che abolisca quelle penetra nel carattere artistico dell'opera, alla vita dell'opera
sproporzioni [ ... ]. Nella sua musica [sua di Schonberg] non nella storia, si espone a sua volta all'obiezione di essere
solo sono ugualmente sviluppate tutte le dimensioni, ma tutte inutile per principio. La tesi contraria consiste in una teoria
sono prodotte in modo talmente distinto da convergere » 11• del bilinguismo, ossia nell'affermare che estetica e storiografia
Il postulato, derivante da Schonberg, che gli ambiti materiali vanno necessariamente concepite come due linguaggi, che de-
musicali vadano sviluppati ugualmente per evitare scompenso, scrivono si lo stesso oggetto, le opere musicali, ma non sono
CAPITOLO SECONDO

traducibili l'uno nell'altro. Gli aspetti della questione che · III.


vengono ad esprimere nelle due diverse terminologie, sono Che cosa è un fatto nella storia della musica?
complementari senza poter farsi valere contemporaneamente;
chi si pone nella prospettiva estetica, deve per forza di cose
abbandonare quella storiografia, e viceversa.
E, nondimeno, per seducente che sia, questa tesi ha il
difetto di trascurare la circostanza che è possibile senza interna
contraddittorietà accogliere conoscenze storiche nella perce-
zione estetica di opere musicali o, viceversa, prendere intui-
zioni estetiche come punto di partenza di indagini storia-
grafiche. (Senza appoggiarsi a un'interpretazione « immanen- Che cosa sia un fatto nella storia della musica, sembra
te » della sinfonia, una storia dell'Eroica nell'Ottocento sa- inequivocabilmente certo. Che ai fatti di cui si compone un
rebbe priva di direzione). Che si tocchi il modo estetico del pezzo di storia della musica, appartengano opere musicali e
loro esserci nell'analizzare opere d'arte come documenti per le esecuzioni loro, e anche le condizioni di vita dei compo-
una storia delle idee, della società o della tecnica in campo sitori da cui le opere provengono, la struttura delle istituzioni
musicale, non significa affatto che si debba necessariamente a cui erano destinate, come pure le idee estetiche di un'epoca
rinunziare a tener conto dei risultati di tali ricerche storia- e gli strati sociali portatori dei vari generi musicali, non è
grafiche nell'interpretare il carattere artistico delle opere. La mai stato nesso in dubbio. L'esperienza stessa cqe in linea
considerazione estetica e quella documentaria sono motivate di principio l'ambito dei fatti storico-musicali è illimitato,
da interessi divergenti, ma non si fondano affatto su gruppi non turba seriamente gli storiografi della musica: che un
piversi di fatti, reciprocamente escludentisi: quali tipi di fatti qualsivoglia stato-di-cose costituisca o non costituisca un fatto
entrino in un'interpretazione storiografica o in una interpre- storico-musicale - cioè un fatto che incida nel nesso storico-
tazione « immanente », non è fissato a priori, lo si può deci- musicale che si espone - dipende senza dubbio dall'imposta-
dere solo caso per caso. Chi ritiene inevitabile un'interpre- zione del problema, ma la certezza che opere, compositori,
tazione « immanente » del carattere artistico per se stesso, istituzioni e idee costituiscano in ogni caso la compagine cen-
non si condanna affatto a una premeditata cecità nei confronti trale di fatti storico-musicali, significa da sé sola un saldo
di documenti «esterni », ma insiste semplicemente nell'affer- sostegno di fronte all'illimitato dei confini aperti.
mare che il nesso funzionale « interno » di un'opera è l'istanza Tuttavia già il piu superficiale tentativo di rendersi conto
da cui dipende quali fatti « appartengano alla cosa » e quali di quali rapporti intercorrano tra fatti musicali e fatti storico-
no. Nella differenza tra considerazione estetico-interna e docu- musicali, riguardanti la storia della musica, e in quale senso
mentario-esterna si tratta di decisioni, di scelte su direzioni un fatto musicale possa essere mai un fatto storico, porta
primarie di interessi e su principi selettivi: non si tratta di subito in luoghi impervi; né le difficoltà in cui ci si irretisce
tipi diversi di fatti o di vie diverse da percorrere per acqui- sono in alcun modo trame di una speculazione superflua,
sirli. irrilevante per il mestiere dello storiografo. L'esperienza este-
tica odierna di un'opera la cui nascita risale a un secolo e
mezzo fa, non è evidentemente la stessa cosa che cogliere un
fatto relativo alla storia della musica, quand'anche la coscienza
della distanza di tempo possa riguardare anche la percezione
estetica.