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ANALISI FORMALE

L’ANALISI METRICO-RITMICA

La prima e preliminare forma di analisi formale prende in esame un brano dal punto di vista
metrico, cercando di coglierne la struttura ritmica in relazione a quella melodica. Questo tipo di analisi
ricalca fedelmente quelle utilizzate in ambito testuale:
ANALISI TESTUALE ANALISI FORMALE (METRICO-RITMICA)
Grammaticale Inciso e Semifrase
Fraseologica Frase
Sintattica Periodo

L’INCISO è la parte più piccola di un’entità ritmico-melodica; spesso coincide con la battuta
(misura). L’unione di due INCISI (più raramente anche di tre) costituisce la SEMIFRASE. I due incisi
sono definiti ANTECEDENTE e CONSEGUENTE.
Due o più SEMIFRASI formano una FRASE; due o più frasi un PERIODO.
Se i due incisi possiedono il medesimo carattere ritmico-melodico, la SEMIFRASE derivante viene
detta AFFERMATIVA; NEGATIVA nel caso opposto.
Lo stesso criterio si adotta per determinare se una FRASE sia AFFERMATIVA o NEGATIVA,
considerando se le due frasi che la formano sono similari o contrastanti.
Al contrario il PERIODO non viene definito secondo l’aspetto affermativo o negativo. Ciò si deve al
fatto che il periodo –a parte qualche rara eccezione– è sempre negativo. Infatti, qualora fosse
affermativo, ciò significherebbe una eccessiva ripetitività degli incisi, semifrasi e delle frasi che lo
costituiscono.
Mentre la SEMIFRASE si basa quasi essenzialmente su die INCISI, la FRASE ed il PERIODO possono
essere suddivisi anche in una struttura ternaria. L’analizi ritmico-formale dovrà infatti osservare
dapprima il punto in cui FRASE e PERIODO giungono alla propria naturale conclusione;
successivamente rileverà quale suddivisione si possa attribuire ad entrambi gli elementi.
Si possono talvolta incontrare periodi musicali particolarmente estesi nei quali, sulla base della
suddivisione precedentemente esposta, ogni elemento viene dilatato sino a che la semifrase assume le
normali dimensioni di una frase e la frase le dimensioni di un periodo. In tal caso l’intero episodio in
questione viene detto PERIODO DOPPIO.
Per convenzione si deve considerare che semifrase, frase e periodo presentino una struttura
regolare, ovvero ogni elemento sia basato sulla ripetizione regolare (binaria o ternaria) e con una durata
sostanzialmente identica del sub-elemento che lo costituisce. Sono tuttavia assai comuni le irregolarità
ritmico-formali introdotte dal Classicismo in poi e che devono comunque essere evidenziate al
momento dell'analisi.
Si dovrà pertanto valutare se le eventuali irregolarità delle FRASI e dei PERIODI sia dovuta ad una
dilatazione (qualora l’episodio sia più esteso rispetto alla durata prevista in caso di regolarità) o ad una
contrazione (qualora sia più breve). Dovrà inoltre essere specificato il numero delle frasi, da quante
semifrasi sono costituite, nonché il numero di misure di ogni frase.

Esempio di periodo regolare binario:


1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.) - 1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.)

1a FRASE (4 batt.) 2a frase (4 batt.)

PERIODO (8 batt.)
LE FORME
1) LA FUGA
La Fuga è un brano vocale o strumentale basato sulla imitazione canonica delle parti. Questa forma
deriva dal Mottetto medievale
MOTTETTO MADRIGALE

MOTTETTO MONOTEMATICO MOTTETTO PLURITEMATICO

RICERCARE MONOTEMATICO RICERCARE PLURITEMATICO

FUGA TOCCATA
FANTASIA
CAPRICCIO

La Fuga si compone di tre sezioni distinte:

ESPOSIZIONE - DIVERTIMENTI - STRETTI


In ognuna di tali sezioni si hanno elementi fissi ed elementi accessori .

Soggetto Elemento fisso


ESPOSIZIONE Risposta Elemento fisso
Controsoggetto (in contrappunto doppio) Elemento fisso
Parti libere Elemento fisso
DIVERTIMENTI Divertimenti Elemento fisso
(almeno tre) Pedale di Dominante Elemento accessorio
Stretti Elemento fisso
STRETTI
Pedale di Tonica Elemento accessorio
(almeno tre)
Strettissimi Elemento accessorio
La struttura dell’ESPOSIZIONE è la seguente:
SOPRANO Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera
CONTRALTO --- Risposta Controsoggetto Parte libera
TENORE --- --- Soggetto Controsoggetto
BASSO --- --- --- Risposta
La prima entrata può essere affidata a qualsiasi voce, tuttavia le varie entrate devono rispettare in
senso orario o antiorario il seguente schema:
SOPRANO

BASSO ALTO

TENORE
Fra l’entrata della seconda e terza voce, spesso si trova un BREVE DIVERTIMENTO (o CODA) che ha
la funzione di interrompere la simmetria delle entrate.

I DIVERTIMENTI sono progressioni modulanti, basate su frammenti melodici di Soggetto, Risposta,


Controsoggetto o Parti libere. I DIVERTIMENTI toccano di norma i toni vicini alla tonalità d’impianto e
sono divisi fra loro tramite l’entrata del Soggetto.

Gli STRETTI sono una sezione in cui gli elementi ascoltati nell’Esposizione vengono riproposti con
entrate più ravvicinate, creando in tal modo una sensazione di incalzando. Negli STRETTISSIMI questo
procedimento si acuisce ulteriormente.

Il PEDALE DI DOMINANTE (parte accessoria che si può trovare al termine dei DIVERTIMENTI), ha
la funzione di creare un senso di sospensione, tale da accrescere l’effetto del ritorno sul tono d’impianto
e dell’entrata degli STRETTI.

Il PEDALE DI TONICA (parte accessoria che si può trovare al termine degli STRETTI e spesso
contemporaneamente agli STRETTISSIMI), ha la funzione di creare un senso conclusivo di particolare
grandiosità.

FUGA REALE e FUGA TONALE


E’ detta FUGA TONALE una fuga in cui il Soggetto passa dalla Tonica alla Dominante o viceversa.
Quale risultato, la Risposta modifica gli intervalli del Soggetto, in quanto deve effettuare il passaggio
opposto.

E’ detta FUGA REALE una fuga in cui il Soggetto parte e arriva con la Tonica (o la Mediante) senza
toccare la Dominante (oppure toccandola solo come nota di passaggio, di volta o di progressione).
Quale risultato, la Risposta mantiene inalterati gli intervalli del Soggetto.
Talvolta una fuga può avere una RISPOSTA REALE anche se il Soggetto passa alla DOMINANTE; ciò
si verifica spesso nelle fughe con soggetto cromatico e quando la realizzazione di una RISPOSTA
TONALE snaturerebbe totalmente il rapporto di riconoscibilità fra SOGGETTO e RISPOSTA.

La fuga scolastica, pur essendo uno dei brani tipici dell’epoca Barocca e Classica, è stata fissata nei
suddetti canoni da Luigi Cherubini all’epoca della sua entrata alla Direzione del Conservatorio di
Musica di Parigi.
2) LA « CANZONE DA SONARE »

La «Canzone da Sonare» è la denominazione cinquecentesca di un brano essenzialmente strumentale.


Pur non corrispondendo ad alcuna specifica forma, tale denominazione non veniva applicata quando il
brano assumeva titoli particolari, quali Ricercare o Toccata.
La più antica «Canzone da Sonare» è datata 1572, di Niccolò Vincentino ed è inserita nel sul V
libro dei Madrigali a 5 voci. Fu poi trattata da Giovanni Croce, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli ed
altri compositori, soprattutto italiani.

3) LA « SONATA A TRE »

Con l’inizio della prassi del Basso Continuo, dal principio del sec. XVII, la «Canzone da Sonare»
assume caratteristiche più precipuamente cameristiche, essendo destinata a pochi e definiti strumenti.
Nasce così la forma della Sonata a Tre, nella quale erano protagonisti il Violino con il Basso e due Violini
con il Basso(detto appunto “Continuo”). Forma del tutto analoga era la Sonata a Due, con un solo
Violino ed il Basso.
Sin dalla sua creazione la Sonata a Tre tende a distinguersi a secondo della destinazione d’uso in
Sonata da Camera e Sonata da Chiesa. Oltre all’utilizzo rispettivamente del cembalo nella prima e
dell’organo nella seconda, le due tipologie assumono caratteri diversi.
La Sonata da Chiesa, che conobbe illustri cultori quali Arcangelo Corelli e Felice Evaristo
Dall’Abaco, assunse un carattere severo:

ADAGIO ALLEGRO ADAGIO ALLEGRO


FUGATO VIVACE
Movimento
Movimento Movimento Movimento
introduttivo
principale principale (breve) principale
principale (breve)

Tarquinio Merula, quindi Giovanni Legrenzi e Giuseppe Torelli furono fra i compositori che,
nell’arco del XVII secolo codificarono la struttura della Sonata da Camera :

ALLEGRO VIVACE ALLEGRO


ADAGIO ADAGIO
Movimento Movimento Movimento Movimento Movimento
principale secondario (breve) principale secondario (breve) principale

Entrambe le forme da Camera e da Chiesa si basavano sulla struttura monotematica bipartita, tuttavia
mentre la Sonata da Camera tendeva a mantenere inalterata l’unità tonale dei vari movimenti, variando
semplicemente il carattere, lo stile più severo della Sonata da Chiesa portò gradualmente alla diversifica-
zione tonale dei vari movimenti.
La Sonata da Camera assorbì nel tempo notevoli varietà di ritmi, fra cui in special modo le danze in
voga nel sec. XVII. Fu così che la Sonata da Camera rappresenta di fatto la forma progenitrice della
SUITE. Al contrario la Sonata da Chiesa, rappresenta l’elemento basilare su cui si sviluppò la Sonata solistica
settecentesca, e dalla quale scaturì la forma della Sonata moderna (bitematica tripartita).
4) LA « SUITE »
Forma il cui titolo viene dal francese “seguito, successione” è una struttura formale costituita
dall’unione di danze di origine e carattere differente, accostate con evidente ricerca di contrasto
stilistico. La Suite si basa sulla successione di quattro danze principali:
Nome della danza Carattere Tempo Origine
Allemanda Andante (Moderato) 4/4 tedesca
Corrente Allegro 3/4 - 3/2 francese
Sarabanda Largo 3/4 - 3/2 spagnola
Giga Presto 6/8 - 9/8 - 12/8 Italiana o inglese
Fra la Sarabanda e la Giga possono essere introdotte altre danze quali ad esempio: Minuetto, Gavotta,
Bourrée, Loure, Polonaise, Passepied.

Tutte le danze della Suite mantengono la struttura Monotematica-Bipartita. L’unica idea melodica
nella seconda parte della struttura è presentata sempre al tono di Dominante, indipendentemente dal
fatto che la danza sia in modo maggiore o minore.
Sia la prima, sia la seconda parte di ogni danza è normalmente ritornellata. Nella Sarabanda i
ritornelli solitamente presentano i tipici abbellimenti dello stile barocco. La seconda parte della Giga
solitamente riprende il tema presentato nella prima parte “a specchio”, ossia rovesciando esattamente la
melodia.

Le SUITES di Johann Sebastian Bach


6 Suites francesi : Per clavicembalo. Bach stesso diede loro questo titolo ad indicare la grande
predominanza di danze francesi in esse contenute
6 Suites inglesi : Per clavicembalo. Furono dette “inglesi” dai pasteri, al fine di indicare il carattere
più severo. Si differenziano dalle Suites francesi per la presenza di un ampio
Preludio e di un notevole ampliamento di ogni danza.
6 Suite tedesche o Partite : Sono grandi Suites per clavicembalo. con forma ancor più ampia di quelle
inglesi. Il Preludio iniziale assume il carattere di una Sinfonia d’introduzione
(Ouverture). In queste partite vengono introdotti (pur sempre in forma di danza)
anche brani inusuali per la Suite, quali il Rondò ed il Capriccio.
4 Suites orchestrali : Mantengono la medesima struttura delle Suites per cembalo, con un’estesa
Ouverture iniziale ed un organico strumentale di archi e fiati. In particolare la
II Suite in Si minore, con la presenza del flauto solo, assume a tratti il carattere di
un concerto solistico.
5) LA « SONATA DI SCARLATTI »

Forma musicale clavicembalistica che prende il nome dal celebre clavicembalista e compositore
Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 - Madrid, 1757). Direttamente derivata dalle forme strumentali
seicentesche (monotematiche-bipartite), è caratterizzata soprattutto da una ricerca tecnico-virtuosistica
dello strumento (passaggio del pollice, doppie terze, doppie seste), nonché dalla presenza di tematiche
spagnoleggianti.
Per quanto molte Sonate scarlattiane si mantengano nello stile monotematico-bipartito, in un
numero assai rilevante di questi brani il compositore introduce una seconda idea melodica. Pur
trattandosi soltanto di un abbozzo di secondo tema, la nuova idea conferisce una maggiore varietà e
scorrevolezza all’andamento, rispetto alle convenzionali forme monotematiche-bipartite. In alcuni casi
(peraltro più rari), Scarlatti giunse persino ad un pluritematematismo quasi nello stile frescobaldiano del
Capriccio e della Fantasia.
La struttura della Sonata di Scarlatti è identificabile con il seguente schema (la “t” e la “d” indicano
rispettivamente il tono di Tonica e di Dominante):

At Bt Ad – Ad Bd At

6) LA « SONATA MODERNA » (Bitematica-Tripartita)


Si tratta di una forma musicale che si sgancia dalle antiche strutture monotematiche-bipartite, ed
inserisce stabilmente un secondo tema melodico.
Questa forma abbraccia quattro tipologie di brani strumentali:
- Sonata (per cembalo o pianoforte oppure per uno strumento melodico con accompagnamento di pianoforte)
- Quartetto (Trio, Quintetto, Sestetto ecc.)
- Sinfonia
- Concerto solistico
Il fautore, o almeno fra gli iniziatori di questa nuova tipologia formale, fu Carl Philipp Emanuel
Bach (Weimar 1714 - Amburgo 1788).
La forma Sonata si basa su tre movimenti:
- Allegro
- Adagio
- Rondò o Rondò Sonata
La SONATA trovò cultori fecondi in F. J. Haydn, M. Clementi e W. A. Mozart, i quali mantennero
sostanzialmente invariata la struttura iniziale. L. van Beethoven, l’ultimo dei grandi sonatisti (con 32
sonate per pianoforte, 10 sonate per violino e pianoforte, 5 per violoncello e pianoforte), dapprima
ampliò progressivamente le dimensioni di ognuno dei movimenti; infine giunse ad inserire fra l’Adagio
ed il Rondò un altro movimento (Minuetto o Scherzo), portando di fatto nella Sonata pianistica ciò che
avveniva già da decenni nella Sinfonia.
PRIMO MOVIMENTO
ALLEGRO
(Esposizione – Sviluppo – Ripresa)
ESPOSIZIONE : In questa sezione si evidenziano due distinti GRUPPI TEMATICI contrastanti, in
grado di conferire all’andamento del movimento un principio di alternanza e di continuo interesse
all’ascolto. La differenziazione della denominazione fra «TEMA» e «GRUPPO TEMATICO» è determinata
unicamente dal fatto che nel primo caso il nucleo è ben definito e limitato ad un breve periodo, mentre
nel secondo caso il TEMA risulta composito e particolarmente allargato.
Il PRIMO TEMA si presenta nella tonalità d’impianto e possiede un carattere forte ed incisivo (detto
“maschile”).
segue un PONTE MODULANTE che solitamente si estende con una durata simile al PRIMO TEMA ed
ha il compito di unire quest’ultimo al SECONDO TEMA. Il PONTE MODULANTE può essere desunto dal
PRIMO TEMA (in tal caso spesso di può far rientrare il ponte nel «GRUPPO DEL PRIMO TEMA». oppure
avere una melodia ed un carattere del tutto nuovi, tale da poter essere considerato un vero e proprio
TERZO TEMA.
Il SECONDO TEMA, al fine di creare un efficace contrasto con il PRIMA TEMA, possiede un carattere
dolce e cantabile. La sua tonalità è sempre il relazione a quella del PRIMA TEMA secondo il principio
seguente:
Primo tema in tono maggiore = Secondo tema al tono della dominante maggiore
Primo tema in tono minore = Secondo tema al tono della relativa maggiore
Il movimento vero e proprio può anche essere preceduto da una Introduzione con carattere Grave
(ad esempio la sonata Op. 13 in Do minore Patetica di L. van Beethoven).
Al termine del SECONDO TEMA seguono CODE e CODETTE 1, le quali si mantengono nella tonalità
del SECONDO TEMA e concludono l’ESPOSIZIONE.
SVILUPPO : È l’unica sezione del primo movimento che non segue regole precise e viene condotto
con la massima libertà e con la possibilità di sfruttare ed elaborare qualsiasi frammento tematico
presente nell’Esposizione.

RIPRESA : Segue fedelmente lo schema proposto dall’Esposizione, tuttavia tutti gli elementi di
questa sezione finale vengono riproposti in tonalità d’impianto. Da ciò si può desumere che l’elemento
determinante nella Ripresa è il PONTE MODULANTE, elemento che, dopo un breve “giro armonico”,
deve condurre il Secondo Tema e le Code alla tonalità d’impianto, in modo tale che il Movimento abbia
termine nel tono iniziale.

SECONDO MOVIMENTO :
ADAGIO o LARGO o ANDANTE
Il movimento lento di una sonata assume generalmente un carattere liederstico, nel quale l’essenza
del Lied tedesco (A-B-A) può essere variata secondo una serie pressoché infinita di formule.
Ad esempio:
A-B-A / A’-B’-A’/ A-B-A
A-B-A / A’-B’-A’/ A’’-B’’-A’’
A- A’ / B-B’/ A-A’
Al termine del movimento possono essere presenti Code, sia a carattere proprio, sia desunte da
frammenti tematici.

1 Si intendono CODE quegli elementi di carattere tipicamente conclusivo, ma che possiedono una identificabilità
tematica propria. Le CODETTE al contrario sono di estensione assai limitata e prive di nuclei tematici.
TERZO MOVIMENTO :
MINUETTO o SCHERZO
La forma del MINUETTO e dello SCHERZO è simile in tutto ma, mentre il MINUETTO possiede un
carattere Moderato di danza ed è sempre in 3/4, lo SCHERZO ha un andamento più rapido e (pur
avendo anch’esso ritmo ternario) si batte in 1.
Questo movimento di sonata è costituito da tre sezioni:
Minuetto - Trio - Minuetto
Il MINUETTO è quasi sempre in modo maggiore, mentre il TRIO si può presentare in modo minore;
in tal caso il TRIO viene anche denominato MINORE. Dopo il TRIO (o MINORE) si ha la ripresa esatta
del MINUETTO iniziale, tanto che quest’ultima parte solitamente non viene scritta, ma semplicemente
indicata con la dicitura “Minuetto da Capo”. Il MINUETTO ricalca l’antica forma di danza presente nella
Suite e le sue sezioni (MINUETTO e TRIO) si presentano nella struttura monotematico-bipartita.
Il terzo movimento della Sonata pertanto, a seconda della visione che si prende in esame può
definirsi un brano Bitematico-tripartito (la prima idea è quella del Minuetto, la seconda idea è quella del
Trio e la tripartizione è Minuetto-Trio Minuetto), oppure Monotematico-bipartito (se si considera
singolarmente ognuna delle sue sezioni).

QUARTO MOVIMENTO :
RONDÒ o RONDÒ SONATA
Il RONDÒ ed il RONDÒ SONATA possiedono una struttura piuttosto rigida e sono forme derivanti
dal LIED (A-B-A). Per tale motivo in questa tipologia di brano gli episodi melodici non sono definiti
quali Primo o Secondo Tema, ma vengono indicati dalle lettere A e B.
Il RONDÒ presenta la seguente struttura:
A - B - A - C - A …. (D - A - E - A ecc.)
La lettera C rappresenta un elemento di carattere drammatico e contrastante con A e con B. Il C
può essere di nuova ideazione oppure essere desunto da uno degli altri temi. Solitamente fra i temi
A e B, la relazione è di dominante.
Il RONDÒ SONATA è di più ampio sviluppo rispetto al RONDÒ, ed è così chiamato in quanto la sua
struttura risulta similare al primo movimento della Sonata stessa.
A - B - A - C - A - B - A
Esposizione Sviluppo Ripresa
Sia il RONDÒ, sia il RONDÒ SONATA sono generalmente in modo maggiore.

L’ultimo movimento della Sonata è nel tono del primo movimento; in taluni casi una Sonata con il
primo movimento in modo minore, può avere l’ultimo movimento nello stesso tono, ma in modo
maggiore.