ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA

Giannatasio – Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: an Introduction

Quale odiernamente sia la specificità dell’etnomusicologia, domanda indiretta che deriva dai profondi cambiamenti del
nuovo millennio, c’è il rischio che l’etnomusicologia, data la sua ricerca, sia considerata arcaica e obsoleta. C’è forse la
necessità di dare discontinuità al passato, come fece Kunst nel ’50 che al posto di Musicologia comparate definì
l’etnomusicologia. 3 punti devono essere ampliati e necessitano di un focus maggiore: 1. Ci sono ancora delle teorie e
dei metodi di investigazione sviluppate da etnomusicologi che sono ancora utili ed efficaci? 2. Come deve essere
l’etnomusicologia moderna nel presente prendendo in esame miti e ideologico del suo passato? 3. L’etichetta
“etnomusicologia” è ancora identificativo per ciò a cui stiamo lavorando?
Theories and methods (1)
Non si può negare l’importante osservazione di Rice:” Etnomusicologia ha dato un contributo importante alla campitura
della natura della musica”. Nel tempo sono stati raccolte un numeroso ampio di documentazioni visuali e audio,
soprattutto nella seconda parte del secolo precedente, C’è stato un cambiamento radicale del concetto di musica, non è
più un “linguaggio universale”, oggi è articolata in varie parti del mondo producendo una sacco di “linguaggi musicali”.
Adesso il mondo musicale è più visibile grazie allo sviluppo di numerose tecnologie. Adesso le cose sono differenti per
due motivazioni: la conoscenza negli anni di culture al di fuori del contesto culturale; piano e gradualmente è diventato
storia del passato, perdita di molte funzioni. Ricerca etnomusicologica è possibile in quelle aree dove le forme e i
comportanti musicali sono espressione organica delle tradizioni sociali. Ideologia sempre più progressiva e meno
esplicitamente marxista era per il mantenimento delle “altre” culture. Bisogna distinguere tra “aura” dell’autenticità e
dell’improducibile, in riferimento a Walter Benjamin. Questa aura dell’altra musica rimane nell’immagine collettiva
postmodernista. Si è creato la meta-cultura della “diversità”. Ci sono dei casi borderline come quello di Zemp, che dal
’75 al ’77 ha fatto un inventario audiovisivo sulla musica popolare degli Are’are, questi hanno appreso la scala
temperata, la scrittura e la tonalità europee, cosa che accadde anche con Feld nello studio sui Bosavi, che con una nuona
generazione abbandonava la struttura tradizionale, il contrasto è evidente.
Myth and ideology of the past: how to redefine the present function of the discipline (2)
La preservazione le altre identità culturali deriva dalla concezione antropologica di cultura come “isola omogenea o
sfere chiuse”, ciò paradossalmente fu fissato dall’UNESCO solo nel 2001 con “Dichiarazione universale sulla diversità
culturale” negli articoli 2 e 4. Il problema è “l’eredità orale e intangibile” delineata dagli articoli. Questa definizione
può essere usata per le forme musicali ma non include il fattore di manutenzione, la forzata e innaturale preservazione
dell’oralità primaria. La preservazione non può coprire le funzioni che questo tipo di musica compie nelle sue forme di
comunicazione. Cosa in tutto ciò ha a che fare con l’etnomusicologia? Gli archivi sono gli unici strumenti necessari per
preservare quel tipo di musica. Ci sono dei revivals, che hanno la “presunzione” di essere patrimoniali, ovvero hanno
l’intenzione di salvare il patrimonio culturale che insieme all’eredità musicale sono diventati dei paradigmi
contemporanei, Il concetto di paradosso è coperto da diverse interpretazioni con le manipolazioni più disperate compresa
quella politica. In alcuni casi prende i casi di un’implementazione sociale più genuina come l’aumento graduale del
turismo e l’affermazione graduale del patrimonio originale individuale tra le cause. La patrimonializzazione è possibile,
in quanto segue procedure commerciali grazie a precise figure chiamate mediatori autonomi che decidono cosa
risparmiare e il loro “risparmio”. La selezione è poi un risultato di una complicata negoziazione a più livelli: dalla locale
alla mondiale. Nulla previene i processi della “costruzione del patrimonio”. In Italia il processo è iniziato negli anni
’70 ben prima della dichiarazione dell’UNESCO, le richieste di patrimonio sono aumentate passando in rassegna regione
per regione, come il patrimonio culturale introdotto per il canto a tenore sardo. Il che ha creato un gioco sardo e una
forte e ovvia identità sarda. Principio di indivisibile vige sul patrimonio, ciò è anche a livello etimologico con
“patrimonio del padre”, ciò quindi non va alterato ma riprodotto nelle stesse modalità. L’importanza che hanno le
premesse del patrimonio è irrilevante per coloro, gli etnomusicologi classici, che trattano più di musica “vivente” rispetto
a quella “morta”. Bisogna quindi domandarsi quale sia l’estensione spazio-tempo del concetto di patrimonio culturale.
Nella dichiarazione dell’UNESCO si tratta anche la connessione tra conservazione e il miglioramento dell’orale e
intangibile patrimonio culturale. Giannattasio pensa sia il momento di riconsiderare le nozione di identità e in particolare
di quella culturale, utile per l’antropologia e l’etnomusicologia nel secolo scorso per definire il luogo di intersezione tra
cultura e comunità. Dibatto tra antropologi sulla nozione di identità è ben saldo da venticinque anni. Remotti ha dedicato
due libri sulla questione, per lui “L’identità appartiene al campo delle rappresentazioni sociali” ma ciò non è
sperimentabile poiché immaginario. Ciò rende la sostanza di un sé in un gruppo definito come “WE” irreprensibile e
innegabile. Remotti si chiede se questo sia il destino dell’antropologia perso in una grande crisi di identità. Rice ha
messo in dubbio la proliferazione degli studi su “musica e identità” ponendo attenzione sull’attenzione non per i
precedenti 25 anni ma per quelli futuri. Giannattasio è in gran parte d’accordo con il pensiero di Remotti, sull’ “orgia di
identità”, l’enfasi degli etnomusicologi sulla nozione di identità è l’ultima risorsa dell’ideologia che preserva l’identità.
Bisogna abbandonare la definizione di “differente” del secolo scorso che sta diventando molto più etnocentrico, razzista
e utile per alimentare false “identità” o tutte quelle mutate negativamente, per Amselle le identità sono fluide e
negoziabili. Internet aiuta il contatto e lo scambio di valori, conoscenza e simboli pratici. Confini a livello di musica e
a livello geo-antropologico e sociolinguistici stanno cambiando. Nattiez è un tentativo di riunificazione del campo
musicologico. “L’unità della musicologia” ora non è la priorità. Per studiare la musica di oggi l’etnomusicologia
dovrebbe recuperare e rinnovare altre nozioni fondamentali, incominciando con il termine di “musica etnica” il quale è
forviante poiché come dice John Blacking ogni musica è etnica, oggi il termine prende una connotazione razzista. Mote
ambiguità sono create anche dal termine “musica tradizionale” questa è una acquisizione nelle ricerche che coinvolgono
le dinamiche degli studi culturali. Il termine ora sembra fuorviante come quello di “musica etnica” poiché per definizone
richiede una musica che non si basi sulla tradizione. Con l’attuale trasformazione la dicotomia tra orale e scritto si è
persa e ciò ha anche perso il potenziale euristico, ovviamente andrebbe riconsiderata in luce alle nuove forme sia di
oralità sia di scrittura, come i mass media e la globalizzazione che ha permesso la facile reperibilità di informazioni ma
ha imposto sempre di più ricerche sempre più profonde. La cosa più persistente dell’etnomusicologia del secolo scorso
è quello di porre il focus sulla investigazione della musica “vivente” ciò era in parte previsto da Chase nel ’58.
Transcultural dynamics and new creativities: does the ethnomusicology label still effectively identify our
discipline and the work ahead of us? (3)
Il termine “Etnomusicologia” è ancora prestigioso ed ha molti campi di applicazione ma rimane comunque autoritario,
il termine usato prima di etnomusicologia era “musicologia comparata” abbandonato negli anni ’50. Etnomusicologi
devono andare incontro alla nuova dimensione di transculturalità, secondo il significato dato da Welsch, se vogliono
studiare la “musica vivente”. La transculturalità in musica adesso significa interazione tra le tradizioni culturali e la
concezione della musica, diversa in ognuna di noi. Solo così si carpisce il nuovo modo di fare musica. Le questioni sulla
nuova musica sono complesse poiché contemporanee e per via del fatto che non hanno bisogno di requisiti per essere
espressione di “nuova forma di creatività”. Bisogna fare obbligatoriamente un analisi storico-sociale delle condizioni
correnti delle forme musicali. Bisogna, a livello questionale, porre una tassonomia delle forme musicali che si basi sui
nuovi modelli e funzioni che determinano la loro produzione, come Turino in “Music as Social Life” (2008) dove si
suggerisce due modi di fare musica e due modi di performarla. C’è una convenzione nella classificazione della musica
che si rispecchia in: genere, stile, forma e repertorio. Attuale mondo deve portare all’estensione del range del campo di
studi, bisogna chiedersi quale tipo di musica è utile studiare. Le nuove forme di creatività musicale possono essere capite
solo nel loro processo storico naturale. Così Rice vuole ridefinire l’etnomusicologia : “I define ethnomusicology as the
study of why, and how, human beings are musical. Based on this definition, we can say what ethnomusicology is not. It
is not the study of' ‘ethnic music'. It is not rhe study of music in aural tradition. It is nor the study of 'traditional music'.lt
is not the study of' ‘foJk music'.It is not the study of some limited subset of human musical life. So whar is it?
Ethnomusicology is the study of all music.” Ciò ovviamente risulta una formulazione del pensiero di Blacking. Il
termine però ha il rischio di diventare ambiguo. Adler nel 1885 vuole definire il termine “musicologia comparata” con
Musikologie ma sarebbe stato futile e già usato. Il termine che propone Giannattasio è Musicologia Transculturale.
Gregory F. Barz, Timothy J. Cooley - Shadows in the Field, New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology
Introduzione
Natura effimera della musica predispone gli etnomusicologi ad abbracciare una realtà multipla. Shadows in the Field
indica quelle ombre che gli etnomusicologi trovano nel campo in cui lavorano, per arrivare poi ad una definizione
metodologica del lavoro. Il libro nasce come raccolta di impostazioni e pensieri sulla metodologia della nuova
etnomusicologia, mettendo in discussione i metodi e gli obiettivi stabiliti. Nella prima edizione c’era l’affermazione che
partecipando attivamente a una società con le pratiche musicali e culturali, l’etnomusicologo aveva il potenziale per
un’ottima analisi partecipativa. Enfasi della rappresentazione spostato verso l’esperienza, termine che racchiude
l’esperienza sul campo. Per etnografia si intende l’osservazione e la descrizione delle pratiche culturali, per gli
etnomusicologi il fulcro è sulle pratiche musicali. Il lavoro sul campo è parte osservativa ed esperienziale di un processo
etnografico durante il quale l’etnomusicologo coinvolge individui viventi come mezzo per apprendere una pratica
musicale. Per Kippen bisogna concentrarsi sugli aspetti performativi della cultura e sulla cultura e sulla nostra capacità
e sulla capacità di coinvolgere la musica e si individui attraverso la partecipazione il valore necessario del lavoro sul
campo per la comprensione culturale. È un libro che vede tutte le problematiche etnomusicologie. Metà del XX secolo
il lavoro sul campo è emerso come pratica comune tra etnomusicologi e metodologie di lavoro sul campo. La storia del
lavoro sul campo etnomusicologico ci permette di capire meglio l'attuale condizione del lavoro sul campo e suggerisce
perché le questioni affrontate in questo i libri sono vitali adesso. Modello di ricerca sul campo è coerente con il
paradigma scientifico dell’era moderna, la musica era fatto osservabile. Jean de Lery è stato il primo europeo a
descrivere la musica di una società non-europea nel 1578. Le convinzioni calviniste di De Lery gli ha permesso di essere
scettico sul paradigma scientifico emergente. Nel frattempo, in Europa vi era un pregiudizio per tutta la musica extra-
europea. Istituzionalizzazione di studi musicali con la metodologia mirroring: prima sul campo e poi in laboratorio, ciò
porto alla “musicologia comparata” nell’800. Anche l’invenzione di dispostivi di memorizzazione sonora contribuirono
allo sviluppo della materia. Nel periodo di massimo splendore della musicologia comparata, l'atteggiamento generale
verso il lavoro sul campo è stato espresso da Jaap Kunst, che ha descritto il lavoro sul campo come desiderabile e attività
anche entusiasmante, ma ritenuto che il vero lavoro scientifico avvenga in laboratorio. Lavoro sul campo meglio
integrato dai primi etnomusicologi attivi in America e in Europa del ‘900. Contrasto con la musicologia comparativa, il
folklore musicale si concentra sulla musica popolare del paese di origine degli studiosi piuttosto che su schemi
comparativi universali. Il lavoro sul campo è stato associato con il nazionalismo romantico e la ricerca del naturale e del
puro. Subito dopo la Guerra Mondiale furono fondate due società accademiche: la IFMC (International Folk Music
Council) nel ’47 e nel ’82 invece la International Council for Traditional Music (ICTM) e la Society for
Ethnomusicology (SEM) del ’55. L'IFMC iniziò come organizzazione di folcloristi musicali principalmente europei
dominato dagli inglesi, ed è cresciuto nel corso dei decenni fino a diventare un vero società internazionale che
comprende diversi approcci allo studio della musica. Nel un certo senso, la fondazione del SEM ha sostituito (anche se
non del tutto), soprattutto in Nord America, una disciplina accademica abbastanza unificata - musicologia comparata -
con un campo accademico diversificato - l'etnomusicologia. Entro la fine degli anni '50 in Nord America due tendenze
ideologiche all'interno dell'etnomusicologia emerse: antropologico, come rappresentato da Alan Merriam, e
musicologico, come rappresentato da Mantle Hood. Sia l'approccio antropologico che quello musicologico sono
significativi la prospettiva del lavoro sul campo: il lavoro sul campo era una metodologia essenziale per entrambi, ma
lavoro sul campo di diversi tipi che riflettono obiettivi diversi. Il desiderio di Merriam di "capire musica nel contesto
del comportamento umano” o “musica nella cultura” richiedeva un lavoro sul campo che somigliasse molto ai metodi
antropologici, compreso il vasto lavoro sul campo dagli stessi etnomusicologi. Mantle Hood sosteneva un metodo di
lavoro sul campo molto diverso che rifletteva il suo formazione come musicista. Accademia americana negli anni ’70
subisce dei cambiamenti e la prima edizione di Shadow in the Field era una risoluzione al problema. Una risposta a
questa crisi da parte degli antropologi in particolare è stata quella di guardare etnografia e un "lavoro sul campo" nuovo
e migliorato come soluzione. Quello che hanno scoperto nella crisi della rappresentanza è che la ricerca era una realtà
postmoderna in cui le distinzioni tra culture, studiosi, informatori, soggetti, oggetti, sé e altri erano sempre più sfocati.
Le ipotesi generali sull'empirismo sono state spesso contestate nel crisi della rappresentazione su base antropologica.
Oggi molti etnomusicologi stanno a casa e studiano da soli comunità o viaggiare nel proprio paese d'origine per fare
ricerche su altre comunità nella nostra società sempre più multiculturale. Questi cambiamenti di paradigma sul campo
furono prefigurati dai capitoli di Beaudry, Titon e Shelemay nel primo edizione di Shadows, e sono aumentati qui. Gli
etnomusicologi acquisiscono maggiore fiducia nei nostri metodi disciplinari e con il nostro ruolo in continua evoluzione
di operatori sul campo, ci stiamo muovendo da una preoccupazione per il potenziale impatto negativo su coloro che
studiamo e verso una difesa attiva per quelli stessi individui e le loro comunità. Forse la domanda urgente è: il lavoro
sul campo è effettivamente morto? Quali sono le caratteristiche del nuovo lavoro sul campo? Rimane il lavoro faccia a
faccia, pietra fissa del lavoro sul campo. Il lavoro sul campo è l'esperienza e l'esperienza delle persone che fanno musica
è al centro del metodo e della teoria etnomusicologica. Il modello normativo del lavoro sul campo di dodici mesi è
esploso in diversi modi. Nel suo libro Global Pop: World Musics, World Markets Timothy Taylor ha chiesto se l'uso di
Internet potrebbe costituire una novità forma di etnografia. Nessun genere musicale, la tradizione o l'attività correlata è
off limits per gli etnomusicologi contemporanei. I saggi in Shadows in the Field sono riflessioni sullo stato del lavoro
sul campo in pensiero etnomusicologico. Un gruppo di autori sottolinea la diversità di ruoli, identità e autoriflessione
esperienze nel campo etnomusicologico. Timothy Rice si adatta mediare l'ermeneutica fenomenologica del filosofo Paul
Ricoeur esperienza sul campo e metodo sul campo. Nel processo, Rice sfida le categorie di “insider" e "outsider","emic”
e “etic” e la nozione metaforica di “campo”. Kippen introduce il suo modello ustäd di coinvolgimento nella ricerca sul
campo. l ruolo dell'etnomusicologo nelle relazioni sul campo sono complicate, secondo Kippen, che suggerisce che
lealtà contrastanti possono influenzare il modo in cui ci impegniamo nel lavoro sul campo e scrive etnografia. Tutti i
saggi sono legati tra loro con un filo sottile. James Kippen svela i problemi relativo alla politica coinvolta nella
metodologia del lavoro sul campo ustäd. Egli suggerisce che in tutti i campi si verificano facilmente conflitti di lealtà
che modellano le nostre esperienze con informatori. Inoltre, sottolinea l'ironia delle situazioni di lavoro sul campo dove
il lavoratore sul campo deve abbracciare i protocolli etici stabiliti mentre l'informatore può scegliere di ignorare lo stesso
codice. L'etnomusicologia riflessiva è un tema pervasivo in Shadows in the Field. L'etnografia riflessiva risponde a due
aspetti correlati del nostro patrimonio etnomusicologico. L'etnografia riflessiva è profondamente consapevole della
esperienza e del contesto personale dell'esperienza.
James Kippen – Working with the Masters
Il problema del “Discepolato”: Kippen era alla sua prima esperienza di ricerca sul campo. Difficoltà ha trovare il guru
o ustäd. Racconta la sua esperienza in India. Un ustäd è un maestro interprete e insegnante di una tradizione solista, di
solito quella richiede uno straordinario virtuosismo tecnico. È indispensabile distinguere ustäd (categoria sociale) e
Ustäd (titolo onorifico), il primo è la categoria sociale dei musicisti professionisti in India settentrionale. Il secondo è
un titolo onorifico per quelli in arabo, persiano che hanno imparato un’abilità o un mestiere che incarna la loro tradizione.
Gli ustäd per mantenere la tradizione come corpo condiviso devono essere anelli attivi nella catena di trasmissione
musicale. Una catena di questo tipo è chiamata silsilc, un concetto preso in prestito dalla tradizione sufi in cui un maestro
trasmette i suoi insegnamenti spirituali a generazioni successive di discepoli. Il discepolo di un ustcd è un s´cgird
(pronunciato shagird). Un guru è un insegnante, un s´ivya (pronunciato shishya) è il suo discepolo. Gli individui in
grado di rivelare il percorso musicale-spirituale sono rari. Racconta ancora il primo incontro con ustäd. C’è chi imparava
con la pratica e chi imparava indirettamente. Il test di Kippen è durato nove mesi, dove è stato guardato e ha imparato.
Mantenere la disciplina sul proprio discepolo equivale ad autorità, senza il quale non si può imparare nulla. Rito di
passaggio al discepolato. La cerimonia del gandä bandhan, miscela di rituali musulmano e indù, il maestro lega un filo
attorno al polso del discepolo, simbolo del nuovo legame. Atto è testimoniato da altri membri della famiglia dell’ustäd.
Ci sono offerte, rituali di incenso e dolci, si recitano preghiere. Il discepolo prende una lezione simbolica, spesso
coinvolgente solo pochi tratti o una semplice composizione. Diventa una nuova famiglia. L’insegnamento della musica
è la creazione di una completa comprensione dei due, questo sono parole di Silver.
Il problema della Prospettiva: Dipendenza da parte del discepolo per il maestro. Discussione con coloro che
suggeriscono che i lavoratori sul campo debbano rimanere intenzionalmente individuati nel processo di ricerca perché
sono sempre destinati a risultare estranei. La relazione ustäd - s´cgird semplicemente non funziona in questo modo, e in
un senso culturale il s´cgird deve essere accettato come un insider in misura significativa per poter accedere al rarefatto
formazione il cui scopo è renderlo un rappresentante pienamente funzionale della tradizione. Non c’è rapporto di
reciprocità. L'obiettività etnografica è comunque impossibile. Quasi impossibile scindere dall’aspetto personale
dell’esperienza. Fondamentalmente fenomenologico nella sua visione, The Spirit of Sounds respinge l'osservazione
“oggettiva” a favore dell'esperienza vissuta: la “percezione intuitiva di un'essenza”.
I problemi dello Sfruttamento e della Manipolazione: Fortuna a trovare un ustäd onesto e per bene. Non c’è fiducia nel
mondo femminile per gli ustad. Vi sono dei metodi di sfruttamento e manipolazione, ma questi variano singolarmente,
numerose dinamiche di sfruttamento della lealtà degli studenti. Conosco molte altre forme più insidiose di sfruttamento
e manipolazione che colpiscono il cuore della stessa impresa di ricerca minacciando di destabilizzare la sua integrità. In
molti casi, si può vedere come la struttura di potere asimmetrica fa molto affidamento sul senso di lealtà
dell'etnomusicologo come discepolo per suscitare un grado di lealtà paragonabile come studioso. il nostro dovere è di
sottoporre tutti i dati che raccogliamo a un esame approfondito e di non lasciare andare nulla incontrastato.
Il problema delle Lealtà in conflitto: C’è un conflitto di interessi tra colui che revisiona lo scritto ustäd e lo scrittore, nel
caso di Kippen in The Tabla of Lucknow. Questo conflitto di interessi richiede una negoziazione costante perché, come
ricercatori, noi sentiamo di dover dire qualcosa di perspicace ed esplicito per convincere il nostro lettori del valore e
dell'importanza delle cose che studiamo. Kippen per esperienza ha imparato che l’identità è in costante reinventabilità.
La pura e semplice verità a volte porta un alto prezzo. Da una prospettiva sia metodologica che etica la questione più
interessante che affrontiamo riguardo ai nostri studi con e dei grandi maestri è una lealtà divisa o conflittuale: la nostra
lealtà disciplinare al nostro ustäd e guru e la nostra lealtà accademica a rapporti etnografici accurati. Tuttavia, c'è una
forte possibilità che noi a volte può anche promuovere informazioni fittizie come se fossero del tutto prive di problemi.
Anche se il nostro rapporto con ustäd e guru amplifica questo dilemma a causa dell'estremo grado di obbedienza che ci
si aspetta, è facile vedere come lealtà contrastanti possono essere presenti in tutte le ricerche sul campo di tutte le scienze
sociali, dove i ricercatori si impegnano nel sociale nei rapporti con i loro informatori.
Il problema della Responsabilità della Tradizione: Trasmissione da parte di Kippen della tradizione del suo ustäd, si è
sentito anello attivo della catena della tradizione. Sente tutto il peso di un ustäd, la responsabilità.